Айхенвальд Юлий Исаевич - Леонид Андреев

поручение судьбы, волю древней бабушки; представительница потусторонней силы, она казнит своего любовника за то, что он никого не любит. С жалостью и слезами отравляет она его, но, покорная судьбе, не может не убить того, в чьем сердце, казалось бы таком влюбчивом, не горит истинная любовь. Ибо смерти подлежит, кто не любит. И Нина, и сама Анфиса говорят Костомарову: "Ты никого не любишь. Ты хочешь любить, но не умеешь... Ах, ты еще не знал любви, дядя, ты не знал ее никогда". Вот этот мотив, это противопоставление внутренней безлюбовности Костомарова его многообразной внешней любви были бы достойны разработки, могли бы в своем развитии излиться в глубокую идею, создать глубокое художественное произведение. Но этого не случилось. Все разменялось на мелочи, на пошлости (один персонаж говорит про другого: он "ненавидит меня до родовых схваток в желудке"), и мы на слово должны верить автору, что Костомаров - талантливая натура. На самом деле Андрееву не удалось показать, что этот современный Дон Жуан причастен внутренней значительности своего прототипа. Дон Жуан не возвращается, а присяжный поверенный Костомаров покидает Александру для Анфисы, Анфису для Александры, Александру для Анфисы, потом совмещает обеих, наконец, обеих или одну из них заменяет Ниной, - а в отдалении виднеется еще какая-то Беренс, и все у него, в его совместительском сердце, так сложно и смежно, что перед нами, несмотря на все усилия Андреева, в лице героя выступает самая обыкновенная или, если это приятнее автору, необыкновенная пошлость, - просто Стива Облонский, только без его искренности, мягкости и аристократического изящества. И не серьезный смысл, а смешное чудится читателям в словах Костомарова: "Только для вашей ласковой улыбки, только для того, чтобы на мне остановился с ласкою ваш взор, я готов любить ее, другую, третью..." Какое самопожертвование!..

   Роковое недоверие к Андрееву, невозможность принять за правду то, что он рассказывает, почти не покидает нас и при чтении "Сашки Жегулева". И это тем поразительнее, что, как известно, сюжет последнего взят из реальной жизни. Превратить быль в небылицу - может ли выпасть художнику горшая участь? Ведь назначение его - как раз противоположное. Ведь он не разрушает, а творит, и творит, эстетически и психологически, именно из ничего. Андреев же не исполняет обязанности писателя; он не только ничего не прибавляет к миру, но еще и отнимает у него. В данном случае он отнял существенный и глубокий факт - разбойника-революционера, странную, мятежную, значительную душу. Ни внешний драматизм разбойничества, ни его психология, ни выразительность кровавых событий, ни внутренняя человеческая буря, их вызывающая, - ни то, ни другое автору не удалось. Сквозь прихотливые узоры всяких ухищренностей, сквозь эту словесную праздность, едва проступают основные линии, суть авторского замысла. По Андрееву, прошлое вторгается в настоящее, большое - в малое: все обиды и горести, когда-либо перенесенные русским народом, вся огромная страдающая Россия, японская война и 1905 год сосредоточились в "юноше красивом и чистом", Саше Погодине, и потребовали от него жертвы, позвали его на заклание. Нужен был именно он, Саша Погодин, потому что он был невинный, чистый, а только т е имеют право на чужую кровь, кто свят и праведен. Затем у Саши талантов не было (или так казалось), а его совратитель, Колесников, тоже считавший себя бесталанным, думал, что недаровитые, обыкновенные могут лишь "двинуть по низу'", собрать мужицкие вольницы, лесных братьев, и кровью да пожарами гворить дело мести и освобождения. Присоединяется к этому еще и юг момент, что Саша - генеральский сын, аристократ, прирожденный атаман, - лишнее обаяние его личности и новый, покаянный смысл его чересчур демократической деятельности: вспоминаешь невольно Верховенского из "Бесов": он тоже, подобно Колесникову, лелеял в Ставрогине красавца и аристократа, "Ивана-царевича", который именно царственностью своею освятит революцию, придаст ей авторитет и силу. На этой антитезе невинности и разбойничества, аристократизма и мужичества, страшного дела и чистых помыслов; на этой противоречивости, которую в себе примиряет герой, во имя идеи жертвующий своей чистотою и всеми радостями жизни, но и жизнями других, бескорыстный кровопролитель, разбойничающий искупитель отцовской вины, Авель убивающий, - на этой основе зиждется "Сашка Жегулев".

   И если бы намеченные идеи были претворены в осязательные образы, в реальную правду событий и речей, то перед нами было бы высокое произведение. Но этого не произошло, и автор со своей задачей не совладал. Идеи остались сами по себе, образы - сами по себе. Чуда воплощения не совершилось. И даже больно и жалко видеть, как не разрешается в дело внутренний подъем писателя, как распадается в пустых словах его задуманный чертог. И делаются у него слова пустыми и бездыханными только потому, что они как-то не так связаны между собою: в иных сочетаниях, в ином контексте они могли бы дать возвышенное целое, а теперь, разрозненные, только поставленные друг около друга, а не соединенные художественной необходимостью и интимностью, они производят впечатление разрушенной храмины или рассыпавшегося набора - они пропадают зря. То, что древнерусские писатели вменяли себе в заслугу, то, что они в своем изложении ценили, - "плетение словес" - это не может удовлетворять современной требовательности. И слова, сами по себе великолепные, пышные, в другой обстановке такие уместные, здесь являются только красноречием и даже раздражают, как оно. Хочется простоты, стихии Толстого, а если уже в ней свыше отказано, то должен быть иной тип красоты - тип сложности и тонкости, тип отклонений и оттенков. Леонид Андреев не дает ни того, ни другого. Увлекая от главного в сторону и от этой стороны еще в новые стороны, он признаки вещей выбирает случайно, без истинной обязательности. В тайну незаменимого он не проник. И не то чтобы плетением словес он потешался или холодно нанизывал их одно на другое; нет, он искренен и все-таки риторичен и равнодушен; он хочет сказать правду, а говорит ложь; он хочет усложнений изысканных, и все-таки получается грубое. Как бы ни были хороши и плавны слова в своей отдельности, но если они только сплетены, а по существу не сроднились между собою, они дают в конце концов незаполнимую и холодную пустоту. От нее нисколько не спасает приподнятый тон: слишком долгая торжественность утомляет, и не выдерживаешь этого напряжения. Усталый и обессиленный, скучающий, видит наконец читатель, что водят его кругом пустоты, что действие не подвигается и что он не может верить почти ни одному слову, ни одному чувству, ни одному происшествию. Герой, и в естестве Саши Погодина, и в естестве Сашки Жегулева, остается одинаково непонятным и неясным, от начала до конца выдуманным; другие персонажи: мать, сестра, Женя Эгмонт, Колесников - никто, никто не виден; лишними словами автора они заслонены от нас, части глушат целое, и в тоскливом недоумении покидаешь книгу, в которой писатель не сумел правдоподобно рассказать правду.

   Впрочем, надо отметить, в виде нескольких примеров, те второстепенные детали, которые оставляют здесь впечатление жизненности.

   Стражники в темноте целятся уже в будущих разбойников Сашу и Колесникова; но один из полицейских "видел блестящие пуговицы Сашиного гимназического пальто и, либо спросонок, либо по незнакомству с мундирами, принял его за офицера, выпрямился и крикнул сипловатым басом: "Здравия желаю, ваше благородие!" Саша коротко и сухо бросил: "Здорово!"

   Это - маленькая сценка; но обмен приветствий между стражником и революционером полон значения, полон недоразумения...

   Во время панихиды по гимназисту-самоубийце какой-то совсем незначительный человек с козлиной реденькой бородкой тычет по рукам гимназистов кучкой пылающие свечи и шепчет "Раздавайте!", а сам, все так же на ходу, уверенно и громко отвечает священнику: "Господу помолимся! Господу помолимся!" А этот священник сказал такую простую речь, заморгал выцветшими глазами и добрым голосом произнес: "Господа гимназисты! Как же это можно? А как же родители-то ваши, господа гимназисты! Как же это так, да разве это можно! Ах, господа гимназисты, господа гимназисты!"

   Приходит конец лесным братьям; их усиленно разыскивает полиция и войско. "Словно чья-то огромная лапа, не торопясь и даже поигрывая, ползала по уезду вдогонку за лесными братьями, шарила многими пальцами, неотвратимо проникала в глубину лесов, в темень оврагов, заброшенных клетей, нетопленых, холодных бань..." Приходит конец и атаману лесных братьев, Сашке Жегулеву. Он знает это и идет в город, чтобы проститься с матерью и сестрой, т. е. посмотреть на них в окно, еще раз, в последний раз, увидеть родные лица, родную обстановку. Вот стол, крытый скатертью, чайная посуда. "Но что-то странное смущает его, какие-то пустяки: то ли поваленный стакан, и что-то грязное, неряшливое, необычное для ихнего стола, то ли незнакомый узор скатерти... И вдруг, непонятный в первую минуту до равнодушия, вступает в поле зрения и медленно проходит через комнату, никуда не глядя, незнакомый старик, бритый, грязный, в турецком с большими цветами халате"... Вместо матери и сестры, вместо родных и нежных лиц - чужой старик в халате. Мать и Леночка куда-то уехали, переменили квартиру, и не с кем прощаться.

   Но удачные подробности всегда затеряны у Леонида Андреева в ненужном и неверном, и мозаика их не соединяется в целую картину. И если бы еще чувствовалось, что сам автор как-то растерялся в сложности, в извилинах и противоречиях человеческого духа, подавлен ими - и вот все их наивно и беспомощно показывает читателям; но нет: Андреев считает себя знатоком всех этих изгибов и тонкостей, в этом труднопроходимом царстве он уверенно берет на себя роль проводника, держит себя как провидец этих мистерий и тайн - между тем именно здесь и оказывается, что сам проводник еще более слеп, чем другие. На него положиться нельзя, и только рождается глубокое сожаление, что какая-то "длань незримо-роковая" преломляет его творчество и заставляет его ухищренно играть впустую.

   Разочарование идеалиста-ученого, одиночество в родной семье, профессор среди пошлости - эта тема "Профессора Сторицына" разработана уже в "Скучной истории" Чехова. И воспоминание о последней создает у читателя фон, губительный для Андреева. Чехову веришь, Андрееву - нет. Герой "Скучной истории" так рассказывает о себе, такими словами говорит, такую психологию в себе раскрывает, что не сомневаешься в избранности, в тонкой талантливости его духа; чеховский Николай Степанович, взысканный щедротами своего одаренного творца, имеет право на знаменитость и на свое упоминание о ней. Профессор же Сторицын не умен. И это видно не из того, что он сам так мужественно восклицает о себе: "О, дурак, дурак!" - и еще повторяет это самоопределение, несмотря на благородный протест жены: "Ты не смеешь так говорить про себя"... - нет, все поведение Сторицына, его совокупность беспощадно свидетельствуют о том, что автор профессору ума не предоставил. И пусть, как мы узнаем из пьесы, книга Сторицына выходит пятым изданием и вся Европа смотрит на него, читатель не разделяет вкуса Европы. Если бы Леонид Андреев задумал придать своему герою стиль архаический, уподобить его, например, профессору эстетики из "Обыкновенной истории" Гончарова; если бы в особенности он захотел посмеяться над ним, как посмеялся Достоевский над стариком Верховенским из "Бесов", то риторику Сторицына, его словесные ходули, его вещания о красоте можно было бы вполне принять. Но ведь буквальный и духовный текст андреевской драмы свидетельствует о том, что перед нами должна быть личность серьезная, трагическая, большой страдающий человек, и притом - не отодвинутый в старину, а наш живой современник. И вот, становясь на эту точку зрения, выбранную автором, приобщаясь к его замыслу, сейчас же испытываешь эстетическую обиду. И опять поражаешься, как Андреев не умеет ничего рассказать правдоподобно, как из реальности он делает неправду, быль превращает в небылицу. Он выдумкой компрометирует реальность, он искажает факты, и от этого действительность беднеет и бледнеет. Можно ли оспаривать жизненность того явления, которое наметил автор, - сиротство высокой души, ее страдания от окружающей неблагообразности и грубости? Между тем эту верную картину так нарисовал Андреев, что она потеряла всякую вероятность. Снова думаешь о Чехове: его Николай Степанович, профессор из "Скучной истории", так естествен; отцовская драма героя так понятна, и правдивыми штрихами написан образ его дочери, которая раньше, девочкой, любила мороженое, а теперь любит молодого человека Гнеккера. олицетворение оскорбительной пошлости; нежно и грустно звучит элегия разочарованного мужа и отца, который когда-то целовал пальчики своей маленькой любительнице мороженого и называл их: "сливочный... лимонный... фисташковый", а теперь к этой нравственно чужой барышне сам остается холоден, "как мороженое"... Но где у Чехова - печальная правда и легкие дорогие краски, там у Леонида Андреева - ложь и выдумка, литературная охра, что-то крикливое и дешевое. Над каждым "i" поставлены огромные точки, зажжены электрические вывески, все подчеркнуто - и потому из этого сплошного курсива ничто и не выделяется. Слишком достаточно, например, что профессор натолкнулся в жизни на узкий лоб своего сына. Андрееву, однако, этого художественно-ценного признака мало, и те речи, которые он диктует обладателю тесного лба, уже производят впечатление тенденциозной сочиненности, и принадлежат они автору, а не самому герою. И сцена, когда отец напивается пьяным и предлагает сыну поехать вместе "туда", - эта грязная сцена возмущает не только нравственное чувство, но и больше всего чувство правды. Таких страниц не прощает эстетическая брезгливость. Они безобразны потому, что неестественны; они безнравственны потому, что придуманы. Если бы профессор Сторицын был действительно пьян! Но хуже всего то, что он на самом деле трезв (т. е. трезв Андреев); хуже всего то, что его опьянение - фальшивое, театральное, литературное, с идеей; он ломается, он, по авторской воле, в самом охмелении озабочен тем, чтобы его оправдать, показать его глубокий смысл и трагическую красоту. "Приобщи меня к твоему ничтожеству, к великой грязи мира сего!" - восклицает он, совсем не пьяными устами обращаясь к сыну. Он кокетничает. Какое счастье, что это - не живой человек, что это - вымысел убогой фантазии! Она уже и тем обнаруживает свою бедность, что все преувеличивает и все - простите за вульгарность - "размазывает". Почти ни о чем не скажет автор один раз; он почти все повторит и на все пальцем укажет; он не довольствуется намеками, он делает подписи и надписи. И вот Сторицын не только пьянствует, но и свое опьянение мотивирует; и вот не просто его другой сын Володя дает Саввичу, любовнику своей матери, пощечину, а к этой пощечине готовятся и о ней говорят до и после, ее комментируют; и не то чтобы курсистка послала своему профессору цветы, а ее обычный букет поднят на высоту события чрезвычайного, и так долго нюхают ее цветы, и так много о них разговаривают, что для читателя они, как яд Анфисы, скоро выдыхаются и становятся нестерпимы. Усердно воздвигая пирамиду безвкусицы, Леонид Андреев не только утрирует характеры (например, вульгарность Саввича - какая-то нарочитая, преднамеренная, кричащая), но и любую деталь сейчас же возводит в куб. И этот "кубизм" автора нередко делает его героев смешными там, где он хотел бы представить их глубокомысленными. Так, профессор Сторицын в пафосе вздора, в экстазе своей глупости договаривается до изречения, что "есть грудные девочки, растленные, как проститутки". Потенциально, конечно, но все-таки - грудные девочки!.. От них уже, разумеется, недалеко до утверждения того же ученого, что его жена - дама "с грудью, которая могла бы вскормить тысячи младенцев, тысячи мучеников и героев, а питает только - Саввича". Тысячи младенцев... Мы уже сказали, правда, что Сторицын не умен; но автор все-таки мог бы отнестись к нему великодушнее, спасти его от гиперболизма, умерить его арифметику. Или чувство меры не присуще самому писателю? Или он сам думает всерьез, что профессор за часы, которые он потратил на беседы с женою, на духовное общение с нею, "за эти часы бесконечной работы... мог бы бросить в мир десятки книг"? Или он сам уверен, что, когда принесли цветы от барышни (все те же чрезвычайные цветы), Сторицын не мог не побледнеть и не произнести такого афоризма: "У нее не хватает силы поднять камень - и вот она приносит цветы"?..

   Впрочем, стоит ли говорить об этих мелочах, когда вообще вся пьеса целиком изборождена фальшью, когда, кроме двух-трех приемлемых и живых реплик, здесь все раздражает шумихой деланности и когда с головы до ног сочинена главная фигура? Ведь он - не настоящий, профессор Сторицын. Ведь то, что вещает этот Руслан своей Людмиле, деревянной княжне Людмиле Павловне, болезненно действует и на самый нетребовательный художественный слух. Профессор Сторицын заявляет себя искателем красоты; он проповедует, что надо жить красиво. "Вы слушаете? Надо красиво мыслить, надо красиво чувствовать; конечно, и говорить надо красиво". Можно ли придумать что-нибудь пошлее этих заветов и советов? Можно ли вообразить что-нибудь более мещанское, чем эта предписанная себе, заказанная красота? Если бы профессор Сторицын был реальным человеком, а не кустарной поделкой, то он знал бы, что жизнь только тогда красива, когда она об этом не думает. Если жизнь - красавица, то - без кокетства. Сама она собою не любуется. И кто сознательно ставит себе целью жить красиво, тот этим самым изобличает в себе отсутствие внутренней красоты. Она придет сама, если придет вообще; красота приложится. И если Сторицын хочет говорить красиво, если такова у него определенная тенденция ("и говорить надо красиво"), то вполне понятно, почему красоты нет в его речи, а есть невыносимая книжность и напыщенность. В самые серьезные моменты жизни он красноречив - может ли быть горшее наказание для тех, кто его слушает, кто читает о нем у Леонида Андреева? И можно ли ему в таком случае симпатизировать, можно ли верить его искренности? С женою, с княжною, со всеми говорит он не просто, а тенденциозно-красиво, т. е. красиво. Он неприятен. Все эти "осиянные чертоги его мечты", "великолепный ужас внезапных встреч", "чистая, без нетления Бога-Слова рождшая"... как ему, право, не совестно!.. И вообще, когда он декламирует о своей огромной потребности в красоте, о непередаваемом одиночестве в мире своих могил, о каких-то перенесенных им пытках огнем и водою; когда он лестно отзывается о своем уме и себя выделяет из общего правила, из "грубости и неблагородства нашей жизни", то его жеманство, самоприподнятость и его теплое отношение к самому себе нисколько читателей не растрогивают.

   Он даже умирает не так, как это принято у людей, а тоже декоративно и эффектно - он медленно идет к двери, он поднимает руку, он восклицает: "Я иду", т. е. это он идет к Богу: "Есть же хоть один слушатель, который слышал меня. К нему!" Так умирает привыкший к слушателям профессор...

   Эта смерть, между прочим, очень удобна для писателя, так как она разрубает гордиев узел; но мы предпочли бы, чтобы драматург не облегчал себе задачи, делая своего героя больным, с самого начала наделяя его чуть ли не пороком сердца: интереснее был бы герой здоровый, и тогда нельзя было бы прибегнуть к внешней развязке, а все решила бы свободная игра чисто душевных сил. У Леонида же Андреева психологии помогла медицина.

   Кстати, представитель этой последней, профессор Телемахов, друг Сторицына, если и обнаруживал сперва некоторые признаки жизни, жизненности, то скоро Леонид Андреев и его успел повергнуть в небытие искусственности, погубил его всякими вычурами, придумал для него разные надрывы и трагедии.

   И в общем, вся пьеса - пустое место; и это тем досаднее, что автор мог бы его застроить - жизнью. Ибо тему он взял психологически-законную, но вот не сумел с нею справиться.

   Если в "Профессоре Сторицыне" хотя бы задание правильно и свою психологическую законность имеет сюжет, то "Екатерина Ивановна" даже этим не может похвалиться, так как самая идея пьесы глубоко неправильна и события мотивированы более чем шатко. Из-за того, что муж в порыве неосновательной ревности стрелял в свою жену, последняя вовсе не должна была ему изменить, а потом изменять. Именно потому, что он в нее стрелял, он ее не обидел. Убийство не оскорбление. Отелло не тем оскорбил Дездемону, что ее убил, а тем, что раньше он ее даже ударил. Обидеть Екатерину Ивановну могли бы оскорбления, упреки, домашние сцены - но, стреляя, убивая, тем самым показал муж, что с ним разыгрывается мучительная драма, что он хочет отнять у изменницы (предполагаемой) самую жизнь и, значит, отнять или загубить и жизнь свою. Он во имя своего чувства, ради него готов принести величайшую жертву Здесь дело очень серьезно В скобках заметим, что, по выбору слишком современного автора, муж - член Государственной Думы; и вот он и тогдашнюю Думу, свое участие в ней, согласен отдать своей любви и ревности... Выстрелы его должны были прозвучать для Екатерины Ивановны не как оскорбление, а как отчаяние. Только равнодушием делает муж изменницей свою жену, - а в убийстве нет равнодушия. Убийца должен был только сильнее привязать к себе героиню, и эта страшная ночь на самом деле была их брачной ночью.

   Правда, в глазах Леонида Андреева есть еще другой, второстепенный мотив, побудивший Екатерину Ивановну, заподозренную изменницу, стать изменницей реальной, и притом многообразной и доступной для всех, - это именно то, что ее супруг счел ее способной обмануть его, и обмануть ради жалкого соперника, ничтожного Аркадия Просперовича Ментикова (очевидно, таким именем и отчеством окрестил его автор в целях остроумия). И это низкое мнение об ее душевном вкусе действительно могло бы обидеть жену, заронить в ней желание мести, послужить поводом к измене со зла, если бы муж ограничился только мнением и подозрением, - но ведь он и стрелял; и вот в пафосе его исступления и муки, в звуках его выстрелов должно было исчезнуть, потонуть все другое, все обижающее и оскорбительное для женского самолюбия. И во всяком случае, по замыслу автора, как мы уже сказали, этот второй мотив - лишь косвенный, неважный, а центральная идея драматурга и героини - та, что именно выстрелы мужа осквернили ее, развратили, на многие и разнообразные падения обрекли ее, "попали в ее душу". Не может она ему простить как раз того, что он в нее стрелял. "Он хотел меня убить; это ужасно: он хотел меня убить. Я этого не могу понять и все спрашиваю себя, все спрашиваю себя: да неужели моя жизнь так вредна, или не нужна, или противна ему, что он хотел отнять ее - убить? Разве может быть так противна чья-нибудь жизнь?" Мы видели: ничего ужасного в том, что он хотел ее убить, нет. Или, вернее, здесь больше любви, больше радостного, чем ужасного. И совсем наверное ужас не ведет к грязи, к той стихии, в которую, якобы психологически неминуемо, погрузил Екатерину Ивановну небрезгливый автор. И нельзя приписывать ей такой наивной мысли, будто убивают только тех, чья жизнь "противна". Ведь знает же утонченная - как ее задумал писатель - героиня, ведь знает же она, из романов вычитала, что люди нередко убивают тех, кого любят.

   Итак, предосудительное поведение Екатерины Ивановны, ее "распутство", противоречит не только моральному закону, но, что для пьесы несравненно хуже, - и закону достаточного основания, внутренней необходимости. Андреев художнически не доказал, что любовь к мужу, любовь к детям, тонкость души, женская честь, женский стыд - что все это могло и должно было рухнуть от выстрелов ревнивого мужа, что все это могло и должно было уступить циническому бесстыдству и прекрасная женская личность могла и должна была превратиться даже не в Мессалину, а в мертвую душой развратницу. Он этого не доказал, и потому его драма падает как подкошенная, а вместе с нею задаром гибнет и то высокое моральное поучение, которое точно хотел преподать нам Леонид Андреев, предостерегая мужей от недоверия к женам и от револьверной расправы.

   Если так ложен замысел пьесы, то еще хуже его осуществление. Почти все время автор попадает как раз на те слова, которые неуместны. Столь же неудачливый, как и его герой, стреляющий в человека, но ранящий тарелки, писатель не нашел тех слов, которыми надо было бы выразить задуманные им настроения души. Со своим "нет", со своими возражениями вмешивается в разговор читатель, подает свои немые отрицающие реплики. Особенно сопротивляешься творцу "Екатерины Ивановны" в первом действии, когда необходимо было найти тон и слова, которыми можно было бы разрядить напряженное душевное состояние действующих лиц, - между ними, человека, только что стрелявшего в свою жену. Задача, бесспорно, - очень трудная для драматурга. В такую ночь кошмара и трепета естественнее всего молчание; в него, красноречивое, должен был бы уйти герой, чуть не убивший, преисполненный трагических волнений. Автору предстояло победить молчание. Он должен был заменить его чем-то лучшим, более выразительным, более соответственным. Этой задачи Андреев не решил. Надоедливый, прерывающийся диалог, толкутся на одном месте, не те мысли, не те фразы, не то, не то Чувствуется, что писатель хочет уловить и воспроизвести простую, естественную ноту, переправить беседу на плоскость обыденную, он даже играет на этих переходах реплик от важного к будничному; но вот потому, что замечаешь его намерение, его игру, он и не достигает своей цели, он не находит слова загадки. Его душа не есть "Бога-Слово родшая"; она в этом смысле бесплодна. И затем, по своему дурному обыкновению, он повторяет, он опять "размазывает", подчеркивает, не только договаривает, но и переговаривает. Добро бы Георгий Дмитриевич выстрелил - и конец; так нет - об этих выстрелах он сам и другие очень долго говорят, напоминают о них в течение всей пьесы, возвращаются к ним неоднократно - точно боятся забывчивости читателя. И так это надоедает... Георгий Дмитриевич в ночь покушения целует руку своему другу Коромыслову; при его особенном настроении этот порыв, этот жест можно понять (и простить), - но сейчас же Леонид Андреев уничтожает впечатление, ставя точку над "i", диктуя герою аффектированную фразу: "Я хочу поцеловать человеческую руку". Автор "Молчания" не умеет вовремя помолчать; он лишен писательского такта. Вот помирились муж и жена; элементарная деликатность требовала бы, казалось, чтобы окружающие приняли это молча, не дотрагивались до этих едва заживших ран, - но нет: по желанию драматурга, Алексей болтливо суетится: "Спасибо тебе, Катечка. Дай ручку поцелую. Спасибо. Ведь Борька, ей-Богу, хороший человек. А ты рада, Катечка?" И Лиза, с своей стороны, свидетельствует, что и она рада. Или еще пример: Екатерина Ивановна сочла почему-то нужным, до катастрофы, начинающей пьесу, поехать в меблированные комнаты к Ментикову с единственной целью "дать ему по морде" - за то, по-видимому, что он к ней приставал; она блестяще выполнила эту миссию, ей предуказанную автором; но этим героиня и писатель не удовольствовались: современная амазонка потом обещает Ментикову еще раз ударить его; о своем подвиге в меблированных комнатах она впоследствии разговаривает, и она "рада", что Аркадий Просперович об ее пощечине помнит. Так, персонажи Андреева не только дерутся, но об этом и говорят.

   Деланная, фальшивая, грубая пьеса Андреева порою вызывает даже отвращение. Физиологическая характеристика, которую дают Ментикову и отношениям к нему Екатерины Ивановны; разговоры о том, как героиня в клиниках убивала в себе ребенка; ее похождения, где есть именно все, кроме красивого "дьявольского соблазна", - это, думается, предел и венец пошлости. Самому герою последняя, впрочем, к лицу. Приходится на слово верить автору, что Георгий Дмитриевич - выдающаяся личность, что как на Сторицына смотрит Европа, так им гордится родина. Мы видели, что прославленный ум профессора Сторицына мог бы доказать свое alibi; по отношению к мужу Екатерины Ивановны тоже остаешься при особом мнении...

   А относительно самой пьесы, кажется, нет двух мнений. Можно приветствовать ее оригинальный прием, в силу которого внешней катастрофой она не кончается, а начинается; можно принять ее отдельные, немногие, слова, молодые порывы, олицетворяемые девушкой Лизой, "бедной Лизой" (в общем, однако, лишней); можно подметить некоторые удачные эпизодические штрихи (героиня, например, отодвигает от мужа ту пепельницу, которой пользовался Ментиков), - но всего этого слишком мало, чтобы спасти произведение Андреева с его мертвыми, потому что сочиненными, душами - спасти безнадежно больную "Екатерину Ивановну".

  

  

   Так, у Андреева жизнь и он сам раздельны. Они не сливаются, не сходятся. В первых рассказах своих ("Жили-были", "Молчание", "Большой шлем") он был близок к ней, но недолго выстоял около нее и скоро начал возводить какие-то пристройки к ней, и, чем дальше он писал, тем более укоренялась в нем привычка рисовать узоры своих мыслей и умыслов, а не то, что есть и что не быть не может. Он из действительности, вынув ее живую суть, стал брать только внешние поводы, он отзывался на ее моду, отвечал революции "Губернатором", "Саввой" и "Так было", отвечал смертным казням "Рассказом о семи повешенных"; но быть поставщиком толпы, этого худшего из королей, и принимать у жизни заказы еще далеко не значит быть ей. жизни, внутренне верным.

   Нельзя рассматривать мир как сюжет и насильственно привлекать его живо? содержание как иллюстрацию к авторскому домыслу - а это чаще всего делает Андреев. Нельзя безнаказанно сплетать, хотя бы искусной рукою, кольца собственных измышлений и придумывать души - а это чаще всего делает Андреев. Может быть, он и сам не видит, что сочиняет, - но он сочиняет. Он производит эксперименты, он занимается "экспериментальной психологией".

   У него - талант, но какой-то напряженный, неполный и незаконченный - талант недозрелый. Точно музы одновременно и отметили, и обидели его; точно они отошли от его колыбели, не успев довершить своего благословляющего дела, не успев дочеканить его дарования. И одинокий, забытый ими, он возвысился над заурядностью, но не достиг высоты; он ушел от малых, но не пришел к великим. Он только сочинитель, а не творец. Именно поэтому он стоит вне правды, и дорога придуманности и риторизма, по которой он шел, может скоро довести его произведения до того, что они станут только воспоминанием, превратятся в историко-литературный факт.