Барро Михаил Владиславович - Эмиль Золя. Его жизнь и литературная деятельность

ложил объяснить одну из сказок Лафонтена.

   При этом вопросе Золя опять почувствовал сладость близкого успеха. В самом деле, сколько раз он доказывал свое уменье объяснять произведения то того, то другого писателя, наконец это была его среда, как вода для рыбы, но, по мере того как Лафонтен истолковывался Эмилем, глаза профессора расширялись от изумления вплоть до приглашения: "Перейдем к немецкому".

   Перейти к немецкому значило перейти в область полнейшего невежества Эмиля. Кандидат на бакалавра едва разбирал немецкую печать, и профессор совершенно основательно заметил:

   - Этого достаточно, милостивый государь!

   Устный экзамен был закончен. Началось коллегиальное обсуждение профессорами познаний претендента на ученую степень: шепот на ухо, благосклонный учет несомненных познаний и саркастическое взвешивание признаков круглого невежества. Обсуждение было довольно продолжительным, но результат его оказался плачевным: Золя поставили "ноль" за познания во французской литературе.

   Горечь этого провала он поехал развеивать в Прованс в обществе Сезана и Байля. Опять начались отдаленные прогулки, наслаждение красотою природы, бесконечные разговоры о будущем, но беспокойная мысль все-таки не покидала Эмиля... О, если бы сдать на бакалавра!.. Тогда, казалось, весь мир принадлежал бы Золя, хотя в том же Эксе прозябало больше сотни бакалавров. На мысль о новом экзамене наводили те же разговоры о будущем. В каждом плане Золя как будто не хватало чего-то, и этим что-то была желанная степень. Мало-помалу он почти заболел от этой мысли. Сдать экзамен необходимо было, хотя бы для того, чтобы отделаться от мучительного "быть или не быть?" К тому же устные предания, столь богатые среди экзаменующихся, говорили, что потерпевший неудачу в Париже нередко торжествовал в Марселе, и Золя решил еще попытать счастья, на этот раз именно в Марселе. Провинциальные умственные центры всегда считаются смягченными аберрацией добродушия и смотренья сквозь пальцы, - так, вероятно, думал и Золя, предпринимая свою попытку; но марсельские профессора совершенно неожиданно разошлись с парижскими совсем иначе и провалили Эмиля еще на письменных экзаменах.

  

   В Париж из Прованса Золя вернулся, после второй неудачи, в октябре 1859 года. Корабли еще не были сожжены. Он мог еще вернуться в лицей и - кто знает? - добиться наконец спасительного диплома, но его отвращение к "ящику" было так велико, что он, не колеблясь, решил не возвращаться и жить своим трудом.

   Что ожидало нового воина в борьбе за существование, - на этот счет самообман был невозможен. Сбережений давно не имелось, оставалось работать, чтобы жить, и жить, чтобы работать. Больше всего улыбалась перспектива свободной жизни, верной влечениям сердца и мысли, и за этими розами совсем не видно было шипов. Правда, готовность терпеть от этих шипов несомненно имелась, но новый мученик был слишком поэтом для того, чтобы оценить вероятные размеры грядущей беды.

   На вопрос: что предпринять? - он наметил работу в типографии. Это было так тесно связано с книгой, что казалось почти "пропилеями" если не к славе, то к любимому труду. Но тут вмешался Лабо со своим покровительством и нашел Эмилю место с платой 60 франков в месяц. Выбирать было не из чего. В типографии, конечно, не дали бы и этого, и Золя ухватился за верные деньги. Однако первый опыт независимого существования был неудачен. Приходилось работать без устали и все-таки голодать без всякой надежды на лучшее. А между тем в голове было совсем другое... Тянуло к книге, к работе мысли, тянуло почти мучительно, как птицу из клетки, когда на улице поднимается весенний шум и в небе тянутся свободные стаи. Дольше терпеть было выше сил, и вот, заработав 120 франков, Золя бежал на свободу.

   Свобода была действительно полнейшая, какая только возможна в миллионном городе, где человек теряется, как песчинка в море, и почти ускользает от человеческих законов. Но в то же время какая жизнь!.. Ни места, ни денег, голод и холод, холод и голод, и так не месяцы, а годы, с конца 60-го по начало 62-го. В этот ужасный период Золя только и делал, что закладывал вещи в Mont-de-Piété или занимал у знакомых с подлым сознанием, что наверное не отдаст.

   Само собой разумеется, жить приходилось в самых невозможных каморках, большею частью на чердаке или в очень сомнительном соседстве. В начале 1861 года Золя занимал, например, какой-то стеклянный павильон, пригодный скорее для фотографических сеансов, чем для жилья, но будто бы служивший когда-то убежищем Бернардену де Сен-Пьеру, автору "Павла и Виргинии". Это могло, конечно, способствовать возвышению духа, но зимой в помещении было так холодно, что Золя не мог согреться, даже накинув на себя всю мягкую "движимость". В довершение всего питание было самое невозможное: хлеб и сыр или только хлеб, или ни хлеба, ни сыру.

   Несколько позднее Золя перебрался в грязные меблированные комнаты, где ютились бедняки-студенты да "погибшие создания", где по ночам устраивались по соседству шумные оргии или вдруг поднимался женский крик и стон вследствие появления чинов полиции нравов. Матери в это время не было возле Эмиля. Она поселилась отдельно на всем готовом и чем могла помогала сыну. Около двух недель в эту пору он жил не один, а с любовницей, молодой девушкой, которую думал вернуть на путь добродетели. Оба, конечно, терпели страшную нужду, доходившую до того, что закладывалось все, не исключая белья, и Золя приходилось в подобных случаях отсиживать дома, накинув на себя одеяло, "изображать араба" (faire l'arabe), как он говорил.

   Со стороны картина была самая неприглядная, - картина падения не только материального, но и нравственного, хотя среди этой грязи и нищеты Золя не переставал лелеять свои мечты и порываться к лучшему. Ему нередко выпадали минуты, когда он, может быть, не принял бы самого завидного места, минуты наслаждения творчеством, а он работал уже давно. Мало-помалу в его портфеле, говоря, конечно, фигурально, накоплялись стихи и рассказы, кое-что даже печаталось в захолустных листках, и этот архив писателя был для него вечным источником радости и, как земля Святогору, придавал ему новые силы.

   У него набралось, наконец, целых три поэмы, связанных в одно целое, под названием "Любовная комедия". Темой была любовь, то есть постепенное очищение этого чувства, - довольно туманное содержание в плохих, но трескучих, стихах. Как всякий автор, до поры до времени Золя был, конечно, доволен своим произведением и даже делал попытку ознакомить с ним французского читателя, но свет оно увидело гораздо позднее и при других обстоятельствах. Случилось это в 1881 году, когда имя Золя было известно уже далеко за пределами Франции. Один из его поклонников, небезызвестный писатель Поль Алексис, задумал написать биографию автора "Ругонов" и получил от него для использования первые опыты, в том числе "Любовную комедию" в отрывках. В придачу он получил еще небольшое предисловие - письмо, с известной точки зрения и нужное, и любопытное. Кое-кто мог подумать, что, не считая других своих лавров, Золя претендует еще и на лавры поэта, а потому нелишне было открыто заявить, что поэтические опыты романиста были плохи и навеяны чужими влияниями. Но, оградив себя с этой стороны, Золя находил в тех же опытах и нечто хорошее. "В мое время, - говорит он в предисловии, - мы подражали Мюссе, мы смеялись над богатою рифмой и волновались. Теперь увлекаются подражанием Гюго и Готье, изощряются над образцами непогрешимых поэтов и выводят поэзию из области человеческих интересов в область чистой работы над языком и рифмой. Так вот, я хочу сказать, что если бы - по всей вероятности к величайшему своему стыду - я продолжал упражняться в стихотворном роде, я протестовал бы против этого движения, которое считаю печальным".

   Нет никакого сомнения, Золя совершенно напрасно притянул к своей тираде имя Гюго, но в оценке своих опытов он вполне справедлив. Доказательство первое - та же "Любовная комедия". Было бы нелепо искать в ней богатой рифмы, но, какова бы ни была, идея в поэме действительно имеется. Доказательство второе - "Книга Бытия". Правда, эта "Книга" никогда не была книгой, тем не менее она была задумана широко, пожалуй, даже слишком. В ней предполагались три части. Первая называлась "Происхождение мира", вторая - "Человечество", третья и последняя - "Человек будущего". Золя написал только вступление, только восемь строчек, а именно:

  

   Начало всех начал, зиждительная сила!

   Ты мертвый прах дыханьем оживила,

   Ты - жизнь сама, ты - вне законов рока.

   О, дай мне речь могучую пророка!

   Я воспою создание твое и разгадаю

   В нем тайну скрытую и цель твою узнаю,

   Тобою вдохновлен, к тебе я вознесусь,

   И песней смертного бессмертной отзовусь...

  

   Пока Золя обдумывал грандиозную "Книгу Бытия", его собственное бытие сделалось настолько невыносимым, что он опять начал подумывать о замене свободы каким-нибудь служебным ярмом. Во всяком случае так или иначе надо было стать на ноги в интересах того же литературного дела. И вот - Золя опять пустился в погоню за покровительством то того, то другого. Между прочим, он обратился к члену Медицинской академии Буде, а тот направил Золя к известному издателю Гашету. К сожалению, вакантного места не находилось, а между тем положение Золя было таким плачевным, что, раздумывая, как бы деликатным образом временно выручить молодого человека, Буде попросил его занести знакомым визитные карточки по случаю Нового года и под видом расходов на дилижанс вручил ему золотую монету.

   Наконец, через месяц Золя был принят к Гашету. Место было скромным, в материальном отделе, и за это положили жалованья 100 франков в месяц. Первое время вся обязанность Золя состояла в заклеивании конвертов, но потом его повысили и перевели в отдел publicitИ (в отдел объявлений). Как всегда бывает, когда человек натерпится нужды сверх меры, Золя чувствовал себя у Гашета наверху блаженства, и 100 франков казались ему целым капиталом, почти неразменным червонцем. Но мало-помалу старые раны заговорили. В бюро издателя постоянно толклись литераторы, известные, почтенные и прочие, и Золя потянуло к работе.

   Однажды, на исходе служебных занятий, прежде чем удалиться из книжного магазина, Золя зашел в кабинет издателя и оставил на его столе "Любовную комедию". Это было в субботу, и так как Золя еще не отказался от мысли сделаться великим поэтом, то все воскресенье он провел в мучительном решении вопроса - быть или не быть... В понедельник он отправился на службу с понятным трепетом. Каждое появление издателя среди служащих было для него поистине пыткой: вот-вот подойдет и скажет... Наконец, во время перерыва для завтрака Золя был позван в кабинет Гашета. Встреча была любезной. Издатель попросил молодого человека садиться и затем обратился к делу. Он находил "Любовную комедию" заслуживающей внимания как признак чего-то, того "чего-то", которое так часто оказывается ничем, и советовал работать. Об издании "комедии", как человек с чутьем, знающий, что пойдет и что не пойдет, Гашет не сказал ни слова. Зато с этих пор его отношение к пописывающему приказчику изменилось радикальным образом. Жалованье Золя было удвоено, наконец пошли приглашения от издателя сделать то ту, то другую работу.

   Спустя два месяца после разговора о "Любовной комедии" Гашет предложил ему написать рассказ для детского журнала. Но когда Золя принес ему "Сестру бедных", издатель почти возмутился и назвал его бунтовщиком. Таких рассказов набиралось у Золя на целый томик. Кое-что печаталось раньше, например, "Влюбленная фея", еще в Провансе в 1859 году, кое-что писалось урывками в Париже, а во время службы у Гашета - по вечерам или утром по воскресеньям, по привычке при огне. Теперь Золя подумывал об издании этих рассказов. Но найти общий язык с Гашетом он уже не надеялся. Оставалось приискать другого издателя. Таким издателем оказался Локруа, у которого вышли затем первые книги Золя: "Рассказы Ниноне" в октябре 1864 года и роман "Исповедь Клода" ровно через год.

   "Рассказы Ниноне" - одна из тех "приличных" книжек, которые дают возможность литературному хроникеру назвать "симпатичным" талант их автора и попутно про читать ему несколько доброжелательных наставлений. В сравнении с "Любовной комедией" они написаны хорошо, но не больше. Совсем другое дело "Исповедь Клода". По обработке содержания она несомненно уступает рассказам, и само содержание романа во многом не ново, но от каждой страницы "Исповеди" остается впечатление личности писателя, глубоко вдумывающегося в жизнь. Кто этот Клод, раскрывающий перед читателем свою душу, становится ясно, когда, читая роман, знаешь биографию романиста или познакомишься с нею впоследствии. Жизнь Клода - это жизнь Золя в Париже в самую мрачную ее пору. Оттого и роман проникнут глубокою тоской.

   К этому произведению очень подошло бы заглавие "Школа жизни", которая есть в то же время школа писателя, потому что "Исповедь Клода" была верным признаком литературной зрелости Золя. В ней были, конечно, недочеты, эта сладкая добыча хроникеров; но автор мог ответить последним, как действительно отвечал, только немного позднее: "Если язык наш заплетается, то лишь потому, что мы имеем сказать слишком многое. Мы на пороге века науки и реализма и потому немного качаемся, как охмелевшие люди, перед великим светом, ударяющим прямо в наше лицо. Но мы работаем. Мы готовим поле для наших сыновей. Мы живем в период разрушения, когда известковая пыль наполняет воздух и с шумом падают обломки. Мы переживаем жгучие радости, сладкую и горькую тоску родов, у нас будут произведения, проникнутые страстью, свободные выражения истины, все пороки и добродетели, присущие заре великих эпох. Пускай слепые отрицают наши усилия, пускай они видят в нашей борьбе судороги умирающих, тогда как это - первый лепет новорожденных. Эти люди - слепые. Я ненавижу их".

   И в наше время, и гораздо раньше неоднократно делались попытки охарактеризовать Золя человеком вырождающимся. Указывали на любовь его к описанию различных запахов как на признак чрезмерного, и потому нелестного для человека, развития у него обоняния, но за подобными выходками можно следить только с чувством соболезнования к делающим их. На самом деле все это - пустая болтовня, личные выходки против писателя под покровом научности, обычный шум вокруг людей, которых или не понимают, или не любят.

   На самом деле Золя - яркий образчик могучей личности, крупное Я, которое никогда не смешается с толпой. И он действительно никогда не мешался с нею, ни в Эксе, ни в Париже. Подобно отцу, он всегда жил, как иностранец в чуждом ему городе, один всегда и везде. Таких толпа не покоряет, а кончает тем, что сама покоряется им. Таких, наконец, не любят и часто просто ненавидят.

   Да и как иначе!.. Золя открыто заявлял, что любить и чего не любить, белое называл белым, черное - черным, хотя бы ошибался и тут и там, и, нанося удары различным идолам толпы, всегда поражал их осколками то того, то другого Полония, имевшего несчастье спрятаться за этим идолом, как за верной стеной. "Я ненавижу их", - говорил он, нанося эти удары, и говорил на заре литературной деятельности, когда каждая "нянька" может если не убить и не искалечить, то изрыгнуть на вас целое море ядовитой грязи.

   В литературной среде, как, впрочем, и во всякой другой, не все Державины, о котором Пушкин сказал:

  

   Старик Державин нас заметил

   И, в гроб сходя, благословил.

  

   Совсем напротив. Между представителями различных направлений и просто кружков здесь очень часто разыгрываются драмы, подобные драме между Моцартом и Сальери. Конечно, это бывает во всякой среде, где сталкиваются людские интересы, где тысячная толпа напирает на одну и ту же дверь, ведущую к успеху, влиянию и прочим приманкам, и каждый говорит себе в этой толпе, что он dignus sum intrare (достоин войти); но среди собратьев по перу, по кисти, по резцу эта борьба острее, и вполне понятно, почему. Когда вам говорят, что вы плохой чиновник, плохой офицер, это, конечно, неприятно, но это еще не святая святых вашей души, хотя бы она была душонкой; когда же берут ваше произведение, роман, повесть, картину или статую, эти отражения вашего внутреннего мира, отпечаток вашего я, и говорят, что это - дрянь и макулатура, жалкая мазня и напрасно изуродованный мрамор, - о! тогда вы, наверное, будете Сальери. Вы, конечно, не всыплете яду в рюмку или стакан ненавистного собрата, но ядом своего пера вы непременно воспользуетесь, иначе вы - редкий человек.

   Не надо забывать и другой стороны. Золя говорил:

   "Я ненавижу их", то есть людей другого толка и особенно лицемеров всяких толков. Но эти люди тоже имели основание говорить: "Мы ненавидим его", - потому что поклонялись своим богам, и эти боги не были богами Золя. Развязка известна. Отсюда возникали литературные распри, неумолимые и жестокие, избиения и правых, и виновных во имя излюбленной идеи. Зрелище, конечно, грустное, но понятное и, пожалуй, в известных пределах законное: раз я верю, я стою за свое.

   Наконец, есть и третья сторона в данном случае, самая большая (наибольшая, как говорится в геометрии), потому что лежит против тупого угла. Золя, Гюго - это герои, вокруг которых группируется более или менее слепая толпа почитателей; но еще больше трется около них маркитантов этой толпы, гробовщиков, литературных крыс, продавцов и оптом и в розницу священных сувениров о герое - одним словом, целая армия кормящихся около героев, армия свирепая, как стаи диких собак в зарослях Ганга, потому что ваши удары по герою отдаются убылью в их брюхе.

   Что касается Золя, то он испытал на себе все три рода литературной злобы, и если уцелел, то, конечно, не потому, что был вырождающимся человеком. Первым признаком, что он не ко двору, было негодование Гашета по поводу "Сестры бедных", вторым - тревога добродетельного прокурора по поводу нескромностей "Исповеди Клода". Сцилла и Харибда, деспотизм журналистов и деспотизм цензуры были еще далеко, но уже виднелись на горизонте и стояли одна против другой.

   Между тем материал для негодования против него все копился и копился. Работая у Гашета, Золя в то же время писал в журналах и, между прочим, в "Общественном благе" ("Bien public") дал ряд статей о современниках. Писать о современниках - это все равно, что запустить палку в осиное гнездо. Но Золя не побоялся этой перспективы, то есть шума и гама богоподобных и богов. Статейки были написаны бойко, и если не произвели особенного впечатления, то отчасти потому, что "Общественное благо" издавалось в провинции, хотя и в Лионе.

   Среди этих проб особенно характерны: статья о Прудоне, статья о Гюго и разбор романа братьев Гонкуров "Жермена Ласертэ".

   В первой говорится по поводу книги Прудона "Основы искусства и его общественное назначение" - тема живая и для нашей эпохи. Для писателя разобраться в этой теме так же необходимо, как для солдата ознакомиться со своим оружием. В данном случае это особенно интересно, потому что Прудон - яркий представитель определенных воззрений на искусство. В то же время это важно для характеристики Эмиля Золя, для истории развития его собственных взглядов в эстетической области.

   С точки зрения Прудона, искусство - идеалистическое изображение природы и человека с целью физического и нравственного совершенствования человеческого рода. Написав на своем знамени эту истину, Прудон и каждый искренний сторонник той же истины должны поступать точно так же, как поступал Торквемада, написав на знамени инквизиции "Exurge Domine et judica causam Tuam" ("Восстань, Господи, и суди дело Твое"). Раз имеется в виду польза человечества, то сейчас же выступает на сцену вопрос о вредном и полезном, затем начинается распределение духовных работников, писателей или художников, на вредных, безразличных и полезных и приглашение: будьте этим и не будьте тем. Так было всегда, так есть и, вероятно, так будет еще долго.

   Самое безопасное в подобных случаях положение - положение посетителей погребка Ауэрбаха, над которыми Мефистофель произнес заклинание: "Будьте здесь и будьте там!" Обыкновенно так и бывает. Но это удел людей толпы, единиц из Панургова стада, которые сейчас собираются защищать одно, а минуту спустя с воинственным видом стоят в рядах защитников другого. Умственная организация Золя иная. Он может стоять лишь за одно с яростью и мужеством фанатиков идеи. Менее всего он способен поддаваться руководительству и выравниванию под общую мерку, хотя бы и во имя всеобщего счастья. У него на этот счет свои собственные взгляды, и он от них не отступит до тех пор, пока верит, что прав.

   Как художник, Золя, естественно, не мог желать ничего лучше того, чтобы искусство способствовало нравственному и физическому совершенствованию человеческого рода, но полагал, что это достигается удовлетворением потребностей духа (en contentant l'esprit), a не проповедью (et non en prêchant, en s'adressant à la raison)... "Что касается меня, - говорил он по адресу Прудона, - я полагаю за правило, что произведение жизненно лишь настолько, насколько оно оригинально. Мне нужно в каждом произведении найти человека, иначе я остаюсь холоден. Я безусловно жертвую человечеством артисту. Моя формула искусства, займись я ею, такова: произведение искусства - уголок мира, рассматриваемый сквозь призму известного темперамента. До остального мне нет дела. Я - артист и отдаю вам свое тело и кровь, свое сердце и мысль. Худо ли, хорошо, - я обнажаюсь перед вами. Если хотите поучиться, всматривайтесь в меня, аплодируйте или освистывайте, - пусть мой пример будет ободрением или уроком другим. Чего же вам больше? Я не могу вам дать ничего другого, потому что отдаюсь вам весь, грубый или нежный, каким меня создал Бог. Было бы смешно, если бы вы заставили меня измениться или лгать, вы, апостол истины! Вы не поняли, что искусство - свободное выражение известного сердца и известного ума, и что оно тем выше, чем более личностно. Если существует искусство отдельных народов, выражение известных эпох, то существует также выражение личностей, искусство души".

   Таков язык Золя как начинающего писателя. Прудон говорит совсем другое, в качестве маэстро - яснее, но так же энергично, как и Золя. Он точно стоит у ковчега с надписью "Право и Истина" и, как новый Ной, пропускает туда избранных (Dignus es intrare!), отгоняя негодных для блага человечества (Vade retro!). "Наш девиз, - говорит он, - это право и истина. Если вы не умеете писать ни в духе того, ни в духе другой - назад! Мы не нуждаемся в вас. Если вы к услугам людей испорченных, сибаритов, лентяев - назад! Мы не желаем ваших произведений. Если вы не можете обойтись без аристократии, священства и королей - опять-таки назад! Мы изгоним ваши произведения, а также и вас самих".

   Очевидно, и Золя, и Прудон никогда не могли бы столковаться, хотя общие точки у них имеются. Это - два человека, искренно преданные своим идеям, одновременно думающие друг о друге в минуту кротости: "Господи, прости ему, не ведает, что творит".

   Но вот Золя - не зеленый теоретик, а юный практик своей теории, - разумеем его статью о Гюго. Статья построена в форме доказательства теоремы: дан Виктор Гюго, даны идиллические и эклогические темы, должно получиться не что иное, как "Chansons des rues et des bois" ("Песни улиц и лесов"). По мнению Золя, это должно было получиться, потому что Гюго - определенный темперамент, именно подходящий для данной темы. Он видит реальный мир не иначе, как сквозь дымку своей фантазии. Он никогда не заботился о действительности, но черпал свои вдохновения из "нутра", а потому виденного поэтом никто и нигде не видел. Выражаясь словами Золя, Гюго "говорит о нашей земле, как говорил бы о ней обитатель Сириуса. Он слишком высок для того, чтобы видеть ее хорошо. Он даже не знает, что трогает нас и заставляет проливать слезы. Виктор Гюго не человек уже, он - изгнанник и поэт".

   Таково у Золя применение в критике теории влияния темперамента, применение слишком одностороннее, несопутствуемое до времени точным осознанием предмета критики. Куда влечет этого писателя его собственный темперамент, можно видеть из его разбора романа Гонкуров.

   Он восторгается романом с первой строки этюда. "Я должен объявить с самого начала, - говорит он, - что все мое существо, мои чувства и ум заставляют меня восхищаться возбуждающим, лихорадочным произведением, которое собираюсь разбирать. Я нахожу в нем волнующие меня достоинства и недостатки: неукротимую энергию, царственное презрение к глупцам и трусам, безграничную и гордую смелость, необыкновенную силу колорита и мысли, артистическую отделку и выдержку, столь редкие в наше время торопливых и незрелых произведений. Если угодно, мой вкус - вкус испорченный (dИpravИ), я люблю литературные блюда, щедро сдобренные перцем, произведения времен упадка, когда растительное здоровье классических эпох уступает место болезненной чувствительности. Я - дитя своего века".

   Нетрудно заметить, что сквозь восторги Золя как критика уже виднеется здесь Золя-романист, ученик Бальзака, Флобера и отчасти Гонкуров. Это видно не по одним только восторгам, но в то же время по манере защищать роман Гонкуров от нападений современников. Золя еще не высказывается в ясных, определенных выражениях, но совсем уже близок к провозглашению новой формулы искусства. Его симпатии уже определились. Художественному их выражению мешало в эту эпоху едва ли не одно материальное положение писателя, а потому во чтобы то ни стало надо было вырваться на свободу и затем отдаться любимому творчеству по созревшей уже программе.

   Прежде всего Золя решил оставить Гашета. Работы в "Общественном благе", наконец доверие Локруа позволяли ему рассчитывать на свои силы, на жизнь одним литературным трудом. Конечно, Золя отнюдь не обманывался относительно доходности своих изданий. За "Рассказы Ниноне" он не получил от Локруа ни копейки, довольствуясь одним сознанием, что издан, а за "Исповедь Клода" он имел гроши. Пока главным фондом Золя была вера в свои силы. Что касается дороги к материальному успеху, то он наметил целых две - театр и журналистику.

   В качестве драматического писателя он дебютировал давно, потому что в числе его первых произведений имелась комедия, и если рассказы увидели свет, то почему бы не случиться этому с драмами Золя. Под влиянием этого размышления Золя написал драму "Дурнушка" ("Laide"), еще находясь у Гашета, то есть в 1865 году, и представил ее в театр "Одеон". Драма была третьей по счету работой Золя для сцены, если считать два ученических опыта - "Берите пешку" (1856 год) и комедию в стихах "С волками жить - по-волчьи выть", на писанную в стенах лицея, тем не менее в "Одеоне" еще не признали Золя драматургом.

   Дальнейшие попытки пробиться на сцену Золя отложил до поры до времени и стал хлопотать о работе в журналах. Ему хотелось найти что-нибудь более солидное, чем "Общественное благо", орган с более обширным кругом читателей, и так как у Гашета он встречался с зятем Вильмесана, издателя "Figaro" и "Evénement", то выбрал именно Вильмесана. Конечно, направиться к нему непосредственно значило бы потерпеть неудачу. Получить постоянную работу в журнале или газете, да еще в таких, где платят и которые читают, - нелегко, а потому зять Вильмесана, некто Бурден, должен был играть в этом деле роль застрельщика. Надо было придумать, кроме того, какой-нибудь особый отдел, иначе принять Золя значило бы прогнать или урезать в должности кого-нибудь другого. Золя так и сделал. Он написал подготовленному Бурденом Вильмесану, что предлагает свои услуги в качестве обозревателя новых книг, как вышедших, так и готовящихся к выходу. Проект был принят. В течение месяца Вильмесан предоставлял Золя писать о чем он вздумает, а потом обещал посмотреть, и Золя сделался хроникером в ежедневной газете "Evénement" ("Событие").

   Порученный ему отдел назывался "Книги на сегодня и на завтра" ("Livres d'aujourd'hui et de demain") и появился в первый раз в газете 2 апреля 1866 года. Как хроникер Золя далеко не был новичком. Он обладал уже уменьем заинтересовать читателя, схватить главную черту разбираемой книги, характерную особенность писателя и при случае приправить все это доброй порцией соли. Он как будто родился для бульварной газеты, шумной, вечно веселой или задорной, одним словом, такой, какой желал ее видеть Вильмесан. Немудрено поэтому, что и редактор, и сотрудник были довольны друг другом. Золя, по мнению Вильмесана, имел quelque chose dans le ventre [то есть был храбрым, энергичным (фр.)], a кассир в конце месяца отсчитал новому хроникеру пятьсот франков, сумму небывалую в кошельке Золя.

   Но важнее было, конечно, доверие с обеих сторон. "Золя напишет" - так думал отныне Вильмесан о новом сотруднике и поручил ему вести отдел художественной критики. Новый отдел был назван "Моя выставка картин" ("Mon Salon") и одним уже названием как бы говорил, что обозреватель не намерен подлаживаться под общие вкусы. Действительно, первый же этюд был в своем роде палкой, запущенной в осиное гнездо. Золя посвятил его членам жюри как представителям известных партий, а потому негодных в качестве судей. Это почтенное собрание, созданное в интересах справедливости и в интересах искусства, было, по мнению Золя, нисколько не лучше прежней академической экспертизы. Оно было даже хуже. Прежде все по крайней мере знали, чего хотела Академия, а теперь желания менялись вместе с переменою людей.

   Впечатление от этих выходок человека "со своей собственной маленькой теорией" искусства, как называл себя Золя, вполне понятно. Стоит только представить себе людей, полагающих, что только и свету, что в их окошке, что последнее слово уже сказано и новичкам остается лишь подражать образцам; стоит только наделить членов жюри долей самолюбия и долей убеждения, и вывод получится сам собою. Но Золя пошел еще дальше, прежде чем успело остыть первое негодование его противников. Он начал утверждать, что частью по непониманию, частью из личных расчетов члены жюри заслоняют от публики безусловно талантливого художника Манэ, и договорился до того, что, по словам современника, номера газеты со статьями Золя в знак негодования разрывались на бульварах в клочки. Было бы, конечно, смешно говорить в данном случае о всеобщем негодовании читателей. Существовала просто кучка негодующих, людей более или менее влиятельных, снующих более или менее язвительно за кулисами общественной жизни - одним словом, тех господ, раздражать которых не всегда удобно для газеты, а потому Вильмесан счел за лучшее прекратить печатание "Салона". Тем не менее его отношение к Золя не переменилось к худшему, и когда бойкий хроникер предложил ему написать фельетонный роман, он немедленно согласился. Надо думать, голова Золя несколько закружилась от газетных успехов, и он не на шутку стал считать себя призванным фельетонистом. Только этим да разве денежными соображениями можно объяснить себе появление романа "Завет матери". Однако надежды Золя увлечь читателя сложностью интриги и соблазнительными "продолжение будет" не оправдались до такой степени, что пришлось вовсе прекратить дальнейшее печатание "Завета".

   Как известно, неудачи если и прощаются, то очень редко. Кажется, и Вильмесан не мог простить Золя неудачного фельетонного романа, по крайней мере после этого предприятия они скоро разошлись навсегда. Случилось это в 1867 году и поставило Золя в довольно тяжелые материальные условия, тем более что он привык уже к определенному и хорошему заработку. Чтобы оправиться от удара, приходилось бросаться туда и сюда, начинать эти гнусные поиски работы, о которых едва ли кто вспоминает с удовольствием. Золя попытался было также возобновить свой "Салон" в журнале "Situation" ("Положение"), принадлежавшем королю Ганновера, но и здесь его попросили прекратить... Чтобы как-нибудь перебиться, он занялся опять литературной фабрикацией и сочинил для "Вестника Прованса", по доставленным редакцией документам, роман "Марсельские тайны". Впоследствии он сфабриковал еще из того же романа драму, что, конечно, стоило одно другого.

   Но серьезная работа продолжалась своим чередом. Занимаясь стряпней для "Вестника Прованса", Золя в то же время писал по утрам одну или две страницы нового романа "Тереза Ракен". По словам Алексиса, сюжет этого произведения сложился в голове писателя под влиянием романа Бэло и Эрнеста Додэ "Городская Венера". Оба автора совместно рассказывали в нем историю довольно банальную: любовник убивает мужа своей любовницы, но преступление раскрыто, и убийцы попадают под суд. Одним словом, разработка сюжета была чисто фельетонная, лишь бы читатель не скучал и благосклонно ожидал "продолжения". Золя взглянул на эту тему иначе. Он представил себе развитие той же истории без всякого deus ex machina в виде бдительного ока закона. Убийцы получают у него возмездие, но в муках собственной совести, - таково происхождение и содержание "Терезы Ракен", в своем роде шедевра.

   Роман появился в "Артисте", журнале Арсена Гуссэ, под названием "История одной любви", но вследствие того, что журнал "читала императрица", он подвергся некоторым исправлениям в виде добродетельной приставки в конце. Тем не менее и в этом превращенном виде роман возмутил литературного обозревателя "Figaro" и заслужил себе кличку "гнилой литературы". Еще печальней была судьба другого романа Золя - "Мадлены Ферра". Он был переделан автором из собственной драмы того же названия и под заглавием "Позор" начал было печататься в "Evénement" только не Вильмесана, а Бауэра. Все шло, казалось, благополучно. Критика молчала, по тому что "Мадлена" была почти то же, что "Тереза", как вдруг неожиданно повторилась история "Салона", то есть возмутились читатели. Надо думать, протест был довольно внушительный; по крайней мере, подобно Вильмесану, Бауэр отказался от продолжения романа, который появился полностью только в отдельном издании.

   Литературные противники Золя любят ставить ему в укор эти скандалы. Они поднимали шум, привлекали к себе и Золя внимание читателей и в то же время кричали, что Золя навязывается на скандал. Он это делал будто бы в интересах рекламы! Вся работа писателя, считали они, была одной спекуляцией на низменных вкусах толпы, хотя бы ценой унижений со стороны добродетельных Катонов, - это было бы похоже на правду, если бы правда походила на ложь.

  

   В отдельном издании "Тереза Ракен" была снабжена авторским предисловием, в котором впервые встречается у Золя слово "натурализм". Это можно считать моментом, когда Золя определился вполне. Пройденный им путь до этого момента довольно извилист. В самом деле, он начал с заявления, что каждое произведение искусства - уголок мира, рассматриваемый сквозь призму известного темперамента, и затем пришел к натурализму.

   Чтобы оценить, насколько писатель уклонился от первоначальной идеи, необходимо остановиться на той "маленькой теории" искусства, о которой он говорил в статьях о "Салоне". "По моему мнению, - говорил он, - два элемента присущи литературному произведению: элемент реальный - природа и элемент индивидуальный - человек. Элемент реальный, природа - величина постоянная; он всегда один и тот же. Он остается равным для всего мира. Я сказал бы, что он может служить общей мерой для всех произведений, если бы допускал существование подобной меры. Напротив, элемент индивидуальный, человек, изменяется до бесконечности: сколько голов, столько произведений. Если бы не существовало темперамента, все картины были бы неминуемо простыми фотографиями".

   Таково резюме "маленькой теории" Золя как автора "Салона". Прямой вывод из этих строк, что реальное в искусстве относительно. Это видно из слов самого Золя: художник создает заново (crée à nouveau) под влиянием особенностей своего зрения и темперамента. Он говорит - в том же "Салоне" - даже больше: "Слово "реальное" для меня не значит ничего", а мы имеем право сделать заключение, что не больше значит для него в эту пору и слово "натуральное", потому что реальное - натурально, а натуральное - реально.

   Одним словом, Золя отказался от одного и принял другое, и это другое в пору написания "Терезы Ракен" - натурализм. Естественно сделать теперь предположение, что Золя не самостоятельно выбрался на эту дорогу. Тут сказалось или влияние книг, или влияние людей. Поиски первых пока излишни, поиски вторых оказываются плодотворными.

   Среди людей, которыми был окружен Золя в Париже, находился, между прочим, романист Дюранти. У нас его знают очень мало, во Франции же он был довольно крупной величиной, оказавшей известное влияние на умы современников. Еще в то время, когда Золя сидел на скамье Экской коллегии, Дюранти был издателем журнала, в своем роде единственного в то время, потому что среди всеобщего увлечения Виктором Гюго журнал был знаменем реализма и так и назывался - "Реализм".

   Издание было вполне несвоевременным, но резкие его выражения, надо думать, не пропали даром, как зерна растения, впервые занесенные ветром на неприступный остров, среди чуждой для них по характеру растительности. На общем фоне местной флоры это растение - какое-то кричащее пятно; но ветер опять подхватывает его зерна, и с каждой весной этих пятен будет все больше и больше.

   Одним словом, "Реализм" был делом кучки, увлеченной до фанатизма, но все-таки до поры до времени кучки. Выходил он ежемесячно в пятнадцатых числах и вышел всего в количестве шести номеров, начиная с 15 ноября 1856 года. Дюранти был собственником, редактором и главным вдохновителем издания, едва ли даже не единственным человеком в редакции, который вполне отдавал себе отчет в задачах издания, а задачи издания были следующими.

   Прежде всего "Реализм" отрицал всякие школы в искусстве. "Это ужасное слово "реализм", - говорилось в издании, - полнейшая противоположность слову "школа". Говорить о реальной школе - бессмыслица: реализм означает свободное и полное выражение индивидуальностей, он нападает именно на кучки, на подражание, на всякие школы". Новую программу искусства Дюранти сводил к следующему: "Реализм сводится к точному, полному, искреннему воспроизведению общественной среды, эпохи, в которую живем, потому что такое направление работы вполне оправдывается рассудком, потребностями ума и интересами общества, и еще потому, что оно свободно от всякой лжи, от всякой подделки".

   Среда, в которой раздавались подобные признания, была как бы храмом несравненного Гюго и совсем не гармонировала с ними. В благоговейном почтении здесь толпились люди, которые наконец-то нашли самих себя и чувствовали почти зоологическое стремление показывать острые зубы всякому постороннему, приходящему в храм, тем более человеку явно другого закала. Что касается массы читателей, то вопросы искусства, оттенки школ и стилей для нее так же понятны и интересны, как ассирийские надписи, и к тому же "Реализм", по собствен ному его выражению, походил на волка, который бродит по дорогам, ощетинив шерсть и показывая зубы обескураженным прохожим. Этим ее, массу, не возьмешь, а потому шести номеров "Реализма" было, пожалуй, слишком много. Что касается журналов, то они отечески журили малочисленных поклонников Дюранти тоном людей, у которых истина - в кармане вместе с носовым платком и табакеркой.

   При таких обстоятельствах да еще при отсутствии денег у издателя, "Реализму" оставалось умереть в чаянии будущей жизни, и он действительно умер в мае 1857 года. Однако смерть его была достаточно почтенной, настоящей кончиной нераскаявшегося еретика на пылающих поленницах. "Я советую им (т. е. своим единомышленникам),- писал на прощанье Дюранти, - быть суровыми и гордыми. В течение года кругом будут спрашивать с гневом и смехом, кто эти молодые люди, которые ничего не делают и хотят покорить вселенную. Через полтора - они сделаются писателями, ибо значение писателя никогда не устанавливается сразу. Сначала все пытаются оцарапать его ногтями, клювом, железом, алмазом, всякими орудиями, которые к услугам критики, и когда заметят после долгих попыток, что он не мягок и выдерживает испытание, каждый станет снимать перед ним шляпу и попросит садиться". О своем собственном журнале, о будущности реализма вообще Дюранти выражался таким образом: "Тем не менее, журнал продержался шесть месяцев, без денег, вопреки всем, и я считаю это хорошим началом. Мы взволновали всех. Люди моложе тридцати лет отрицали нас с веселостью близоруких остроумцев, готовых пускать свои стрелы во что попало. Другие, постарше, более опытные, разглядели облачко, грозившее бурей и наводнением. Они наполнили своими печальными стонами "Обозрения" и большие газеты. Но чем более реализм встречал сопротивления, тем вероятнее его победа. Там, где теперь лишь один человек, будет скоро сотня, как только ударит барабан".

   С прекращением "Реализма" Дюранти все-таки продолжал свою пропаганду. Это именно он свел Эмиля Золя с художником Манэ, и стоит только остановиться на первых попытках Золя обосновать свою "маленькую теорию", чтобы сказать, что именно Дюранти повлиял на образование этой теории. Пусть Золя далеко обогнал приятеля в применении этой теории, он все-таки может считаться учеником Дюранти, как Пушкин - учеником Державина, Жуковского, Батюшкова и других.

   Конечно, Дюранти - не единственный учитель Золя. Он - ученик даже тех, кого отрицал "Реализм" (а "Реализм" отрицал даже Флобера и Бальзака!), и, несомненно, многому научился у того же Виктора Гюго. Наконец, Золя был человек своей эпохи, - разумеем последнюю как сумму не одних только литературных влияний в узком смысле слова. Пышный расцвет естественных наук и в особенности учения о наследственности - все это расширяло сферу наблюдений художника, раскрывало новый мир или, вернее, представляло старый в новом, захватывающем освещении и тянуло руку к перу. Вот почему, подобно Бальзаку, Золя решил написать ряд романов, связанных в одно целое, герои которых были бы звеньями одной цепи, а эта цепь в свою очередь куском бесконечной цепи жизни. Интрига романов - здесь он расходится с Бальзаком - заменялась у него интригой жизни, действительной житейской связью событий и личностей, управляемых силою наследственности и силою среды.

   Как уже было отмечено, кроме Дюранти-теоретика, у Золя были еще и предшественники-практики: Бальзак, Флобер, братья Гонкуры, и называем еще другого, хотя и более отдаленного по времени, но, пожалуй, более близкого по духу, - Ретифа де Ла Бретонна.

   Не нужно смешивать: Ретиф де Ла Бретонн - отнюдь не учитель Эмиля Золя. Он только его предшественник, не оказавший на автора "Ругонов" влияния даже на расстоянии. Справедливость этого мнения подтверждается несообразностью, которой "разрешился" Золя, говоря о романистах XVIII века в статье о Жорж Санд: "Восемнадцатый век ничего не оставил, кроме "Манон Леско" и "Жиль Блаза", "Новая Элоиза" была не чем иным, как поэмой страсти, а "Рене" оставался поэтическим воплем, гимном в прозе. Ни один писатель еще не касался откровенно современной жизни, - той жизни, какую встречают на улицах и в салонах. Буржуазная драма представлялась низкой и вульгарной. Никому не казалось интересным описывать семейные дрязги, любовь господ в сюртуках, банальные катастрофы, браки или смертельные болезни, завершающие все истории обыденной жизни". Можно сказать, что несообразность нарастает здесь все более и более, особенно со слов: "ни один писатель еще не касался" и так далее. После этого замечания оговорка, что "конечно, новая формула романа носилась в воздухе", звучит более чем фальшиво. Она производит такое впечатление, как будто Золя испугался собственной смелости суждения. А смелость действительно поразительная, почти вдохновенная, потому что именно произведения Ретифа де Ла Бретонна - самый лучший образчик романа XVIII века.

   Не будем, впрочем, строги к Эмилю Золя. Он вовсе не историк литературы, он только искал хоть что-то о Ретифе в произведениях этих историков и не нашел там ни слова или только жалкую невнятицу. Правда, в пятидесятых годах XIX века о Ретифе вспоминают