Барро Михаил Владиславович - Мольер. Его жизнь и литературная деятельность

о раз приходилось ему в эту пору вести разговоры с ростовщиками, образчик которых он с таким искусством изобразил в "Дон-Жуане" и где, конечно, сказался опыт, вынесенный им из встреч с его кредиторами - Фоссе, Помье и другими. Его герои постоянно страдают от безденежья, этой вечной преграды на их пути к успеху, и в этих затруднениях героев несомненно сказываются былые затруднения самого автора. Это - эхо его прошлого, непрерывной борьбы с нищетою и ее последствиями. Крушение театра должно было натолкнуть Мольера на мысль: верна ли избранная им дорога? Его первые мечты так жестоко разбились! Не прав ли был отец, предостерегавший его от увлечения сценой? Но гений молодого писателя говорил иное. Успехи труппы в Руане ясно показывали ему дорогу, на которой он может завоевать симпатии общества, и Мольер решил пуститься в этот дальний и туманный путь, чуть освещенный рассказами прибывавших в столицу провинциальных актеров. В 1647 году, а по другим сведениям в 1646 году, в благоприятный для путешествия день из Сен-Жерменского квартала, держа путь к югу, потянулся ряд повозок. Пассажирами были актеры "Блистательного театра": уже известные нам Бежары, Бейс, Мольер и другие. Мостовая Парижа скоро сменилась мягким грунтом окрестностей, и наконец великий город потонул в тумане. Так началось двенадцатилетнее странствование Мольера по французским провинциям.

  

   В XVII веке французские провинции уже разделяли со столицей увлечение театром. В важнейших городах: Лионе, Бордо и Руане, - имелись для этого особые помещения и постоянные труппы, в городах же поменьше довольствовались спектаклями странствующих актеров. Замки феодалов, смирившихся перед все возраставшей королевской властью, но державшихся вдали от двора, ярмарка то в том, то в другом городе или съезды местных властей по делам округа, - все это были места, куда, перекочевывая из одного пункта в другой, направлялись странствующие труппы. Во времена Мольера их насчитывали от двенадцати до пятнадцати.

   Путешественники этой эпохи часто встречали на своем пути пестрые караваны таких актеров, ряд телег, нагруженных декорациями, костюмами и другими принадлежностями сцены. Актеры побогаче ездили в своих повозках, победнее - возили только свой инвентарь, а сами шли пешком в качестве погонщиков лошадей и охранителей своего каравана. Иногда города, желавшие послушать игру артистов, высылали им навстречу подводы, но это случалось сравнительно редко. Незатейлива была сценическая обстановка странствующей труппы. Зал для игры, если он имелся, какое-нибудь самое обширное помещение в городе, а то и просто сарай на время очищались от своего обычного содержимого и отдавались в распоряжение актеров. На скорую руку устанавливали они ряд скамеек для зрителей, при помощи нескольких досок сооружали сцену, - и театр был готов. Декорации были очень просты, они устанавливались один раз на всё представление и соединяли в себе все площадки, где должно было происходить действие пьесы. Во время представления "Folie de Cidamont", приблизительно в 1619 году, задний план сцены представлял дворец, левая сторона - море и на нем корабль, а правая - красиво убранную комнату, в отворенную дверь которой виднелась кровать. В комедии Ротру "L'Hipohondriaque", девятью годами позже, средняя часть декорации изображала усыпальницу, а боковые - одна сторона дворец, а другая - лес и в лесу пещеру. Актеры начинали игру у той из декораций, которая относилась к месту завязки действия пьесы, и потом, по ходу представления, перемещались к другим.

   Полную юмора, несколько шаржированную, но не лишенную правды картину жизни странствующих актеров дает Скаррон в своем "Комическом романе".

   "Шел уже шестой час, - так начинается повествование Скаррона, - когда небольшая тележка вдруг въехала под деревянные аркады Ле-Манса. Ее везли четыре очень тощих вола, впереди которых запряжена была еще лошадь; жеребенок, точно бесноватый, шнырял все время вокруг. Тележка была полна сундуков, чемоданов и больших связок раскрашенного холста; все это образовало собой как бы пирамиду, на самом верху которой восседала барышня, одетая не то в городское платье, не то по-деревенски. Молодой человек, бедный одеждою, но богатый выразительностью лица, шел рядом; на лице его красовался большой пластырь (наивный способ гримировки, употреблявшийся тогда на сцене), покрывавший один глаз и половину щеки; он нес на плече большое ружье, которым умертвил несколько сорок и галок. Они тут же висели на нем в виде перевязи, под которой болтались курица да еще какая-то птица, очевидно, добытая в малой войне. Вместо шляпы на нем был ночной колпак, перехваченный несколькими разноцветными подвязками и образовавший что-то вроде тюрбана, еще не вполне доделанного. У пояса болталась длинная шпага. На ногах были дырявые чулки с привязанными наколенниками, которые актеры надевают, изображая античных героев; античные же туфли, забрызганные грязью по щиколотки, служили обувью. Рядом с ним шел старик, одетый несколько лучше, хотя тоже очень дурно. На ходу он всё сгибался, так что издали напоминал толстую черепаху, шествующую на задних лапах". [Из статьи А. Веселовского "Мольер - сатирик и человек"]

   Актеры имели несколько растерзанный вид людей, внезапно застигнутых бедою и спасавшихся бегством в чем попало. Они давали перед этим путешествием представление в Туре, и привратник их театра, защищавший театральные двери от натиска любителей бесплатных зрелищ, в избытке усердия убил человека. Испуганная труппа принуждена была бежать, пользуясь туманною ночью и едва успев разобрать сцену и снять декорации. Чтобы вернее спастись от преследования, ее члены раз делились, уговорившись сойтись в Алансоне; таким об разом, только часть злополучной труппы прибыла в Ле-Манс, и в самом жалком виде. Как только их телега показалась на пыльных улицах маленького городка, весть о прибытии актеров с быстротою молнии разнеслась среди его обитателей. Вокруг актеров вскоре образовалась густая толпа любопытных: уличных праздношатаев, провинциальных франтов, разубранных лентами, и даже представителей властей Ле-Манса. Один из них, полицейский чиновник, с достоинством осведомился у прибывших об их звании и роде занятий. Блюститель порядка отлично знал, с кем имел дело, но так как он имел право задавать такие вопросы, то молодой человек в недоделанном тюрбане ответил ему, что он и его спутники - комедианты, что его зовут Ледестен (le Destin), старшего товарища - Ларанкюн (la Rancune), a сидевшую на возу барышню - Лакаверн (la Caverne). Измученные скукою монотонной жизни представители горожан Ле-Манса сейчас же попросили было актеров показать им свое искусство; но одно обстоятельство приводило в смущение любителей театра - это малочисленность труппы. Они никак не могли представить себе, каким образом эти три актера, считая и девицу Лакаверн, могут изобразить какую-нибудь большую пьесу. Но тут выступил Ларанкюн. Он был антрепренером труппы; старый актер, с течением времени превратившийся в ремесленника, он заботился только о барышах, не стесняясь добывать их и кражей, хотя в то же время он был лучшей актерской силою труппы. Ларанкюн сейчас же объяснил жителям Ле-Манса, что незначительное число актеров не представит никакого затруднения для спектакля: их могло быть и меньше. Однажды он один играл целую драму, где исполнял одновременно роль короля, королевы и чужеземного посланника. Как король он надевал корону, садился на трон и принимал важный вид; как королева он говорил фистулой; и как посланник снимал корону и, положив ее на трон, говорил, обращаясь к короне. Этот рассказ старого актера рассеял сомнения у его слушателей, и они просили дать им представление. В награду Ларанкюн выговорил для труппы проводника, уплаты трактирных расходов и две телеги для выезда. Условия были приняты, и вечером того же дня назначили представление. Сцену устроили в самой большой комнате трактира, где остановилась труппа, отделили ее от зрителей вместо занавеса грязным разорванным платком и поставили несколько скамеек. Играть решили знаменитую комедию Тристана "Мариамна". Здесь требовалось много действующих лиц, но этим фактом, как уже сказано, не затруднялись, зато возникало другое, более важное затруднение. Спасаясь из Тура, труппа лишилась своего гардероба. Но Ларанкюн нашел выход и здесь. Рядом с трактиром, где приютилась труппа и воздвиглась импровизированная сцена, находился зал для игры в мяч. Там двое молодых людей, увлекшись игрою, оставили без присмотра свои сюртуки; Ларанкюн сейчас же заметил эту оплошность, и сюртуки заменили труппе недостававшие ей костюмы. Занавес взвился. Ледестен лежал на матрасе с корзиною на голове вместо короны и в сюртуке одного из неосторожных игроков. Он изображал Ирода, проснувшегося в ужасе под влиянием страшного сна. Старая актриса Лакаверн играла роль невинной Мариамны и вместе с тем коварной Саломеи. Оставалось еще десять ролей. Они отчасти были выброшены, отчасти изображались "всесторонним" Ларанкюном в другом украденном сюртуке. В самый разгар представления в театре появляются владельцы похищенных сюртуков; они сейчас же узнают свою собственность на плечах жестикулирующих актеров и поднимают шум. Шум скоро переходит в драку, среди которой блестяще отличается царь Ирод...

   Мы оставим здесь героев Скаррона. "Комический роман" появился в 1651 году, и некоторые исследователи думали, что автор этого произведения имел в виду труппу Мольера. На самом деле это не так. С 1638 года Скаррон постоянно страдал от неизлечимой болезни, которая свела его в могилу, и, таким образом, прикованный к постели le malade de la Reine, как звала Скаррона Анна Австрийская, ничего не знал о приключениях Мольера. Тем не менее в судьбе его комических героев немало того, что выпало на долю Мольера и его спутников в провинциальных скитаниях; да иначе и быть не могло при тех средствах, с которыми выступили они на новом поприще и при тогдашних взглядах на актера как на человека, лишенного, некоторым образом, покровительства законов. Это в особенности относится к первым годам провинциальной жизни Мольера, годам, протекавшим среди тяжелой борьбы с нуждой в новой, большей частью совершенно незнакомой обстановке, среди мелких успехов и крупных неудач, о чем можно отчасти догадываться по тому мраку, которым окружены эти первые годы скитаний Мольера: за его пологом скрываются, без сомнения, невеселые страницы биографии знаменитого писателя.

   В 1648 году бывшие артисты "Блистательного театра" прибыли в Нант и получили разрешение давать здесь спектакли. В бумаге, выданной при этом городским магистратом, Мольер называется актером из труппы Дюфрена. Очевидно, и в эту эпоху он не занимал еще первого места среди своих товарищей. Обосновавшись в Нанте, труппа давала также представления и в его окрестностях. По приглашению герцога Эпернона, уже знакомого нам Ногаре де Ла Валетта, актеры перебрались затем в Бордо. Это было в 1649 году. Здесь Мольер впервые выступил в качестве драматического писателя. На сцене его труппы была разыграна известная нам "Фиваида". Говорят, драма не имела успеха, но все-таки пребывание Мольера в Бордо было своего рода Мысом Доброй Надежды в его долгом путешествии. Покровительство герцога Эпернона привлекало к труппе внимание и других высокопоставленных лиц и тем обеспечивало ее успех. В конце 1649 года герцог покинул Бордо, вслед за ним, покидая страну, охваченную волнениями Фронды, потянулись оттуда и повозки Мольера с его товарищами. В 1650 году Мольер посетил Лимож, где его освистали. Он вспомнил потом об этом в своем "Пурсоньяке", но вполне добродушно. В 1651 году, как видно из расписки, помеченной 12-м апреля этого года, Мольер на короткое время приезжал в Париж и получил от своего отца две тысячи ливров. Дела его труппы все еще не были блестящими. Следующие два года Мольер провел в Лионе.

   В это время он уже является полным хозяином своей труппы. Подобно тому как это было в эпоху существования "Блистательного театра", среди своих скитаний по провинциям Мольер не переставал сознавать необходимость всегда нового, интересного для зрителя репертуара. С другой стороны, созревавший гений писателя требовал, наконец, своего выражения. И вот мало-помалу, после неудачной "Фиваиды", Мольер становится автором ряда веселых, полных непринужденного остроумия фарсов: "Влюбленный ученый", "Ревность Барбульё", "Летающий лекарь" и прочих. На юге Франции раньше Парижа распространился вкус к итальянской комедии, по большей части драматизированным рассказам Боккаччо и других новеллистов, и если "Фиваиду" Мольера можно рассматривать как отголосок ложного классицизма, царившего на парижских сценах, то источник его фарсов нужно искать в репертуаре итальянцев. В 1645 году они нанесли последний, решительный удар "Блистательному театру", но они же указали его главному участнику, Мольеру, его истинную дорогу. Они воскресили в нем, казалось, забытые им впечатления площади Дофина и Сен-Жерменской ярмарки, сотрудничества с Сирано де Бержераком в комедии "Осмеянный педант" и раз навсегда определили его направление. В слабых, неясных по идее, лишенных пластики произведениях первой поры деятельности великих писателей почти всегда можно найти зародыши их лучших и наиболее зрелых произведений. Мольер, путешествовавший по югу Франции, тоже не был простым подражателем итальянцев. В названных нами первых попытках его творчества, в их заимствованной форме скрывались зачатки последующих его произведений.

   В 1653 году, находясь в Лионе, Мольер поставил на сцене первое крупное произведение своего пера, комедию "Шалый". В этой пятиактной пьесе в нем еще сказывается автор фарсов, он как бы соединил в одно целое несколько подобных произведений и дал им одно название. Итальянские писатели (подразумеваем работавших для театра) обыкновенно выписывали с особым тщанием одну какую-нибудь фигуру в своей пьесе, роль главного актера труппы, и вокруг нее располагали другие, более или менее шаблонные. И те и другие были вполне стереотипны и неизменно появлялись во всех пьесах, почти всегда под одним и тем же именем. Таковыми были Арлекин, главный движитель пьесы (le grand meneur d'intrigues), Лелио - увлеченный страстью юноша, пустой фат Леандр и Кассандр - обманутый старик. Мольер заимствовал своего "Шалого" у Николо Барбьери, из пьесы этого автора "Inadvertitio". Сходство заглавий соответствовало в данном случае сходству содержания. Влюбленный Лелий пылает желанием соединиться с предметом своей страсти. Чтобы помочь ему и обмануть его соперников, его преданный слуга Маскариль создает разные замысловатые планы, но все его усилия разбиваются неуместным вмешательством Лелия. Крушение планов Маскариля вызывает у зрителя веселый смех своими комическими положениями; в этом сходство комедии "Шалый" с ее родичами, фарсами. Центральною фигурою пьесы является Маскариль. Подобно Арлекину итальянцев, он - главный двигатель интриги в комедии Мольера, но среди лишенных физиономий тенеобразных героев ее он - единственное живое лицо. В его изображении уже видна рука будущего великого мастера, не только художника, но и мыслителя. Маскариль остается у Мольера верным слугою своего господина, не щадящим сил и рискующим жизнью при исполнении прихотей своего повелителя, но для него не тайна слабости этого господина, его эгоизм и внутренняя несостоятельность. В качестве близкого, доверенного лица он часто подсмеивается над слабостями пользующихся его услугами. В этом смехе пока еще верного слуги нашло себе выражение возрастающее общественное самосознание, критика, идущая снизу, голос народа. "Как дурны люди нынешнего времени и как должны постоянно страдать невинные!" - восклицает Маскариль, этот предшественник Фигаро...

   С комедии "Шалый" начинается благоприятный поворот в судьбе Мольера. Успех пьесы был громадным. Толпы народа, являя невиданное в Лионе зрелище, направлялись к театру Мольера, кто пешком, кто в карете, кто в носилках. Две другие труппы, соперничавшие до этого времени с труппой Мольера, должны были прекратить свои представления за неимением зрителей, и часть их актеров присоединилась к автору "Шалого", в числе их Дюпарк и Дебри со своими женами, тоже актрисами. Весть о труппе Мольера стала быстро распространяться по югу Франции и скоро дошла до принца Конти, школьного товарища Мольера по Клермонской коллегии. Незадолго до этого принц помирился с правительством и, женившись на племяннице Мазарини, во время лионских успехов Мольера жил в своем замке Лагранж де Пре, близ Пезены, на юго-запад от Монпелье. Он поспешил пригласить сюда Мольера. Это было летом 1653 года. В замке Лагранж де Пре труппа дала несколько представлений и затем, щедро награжденная деньгами и титулом "актеров принца Конти", опять вернулась в Лион.

   К этому времени относится знакомство Мольера с Шарлем Куапо, знакомство, рисующее частную жизнь знаменитого писателя в этот период. Шарль Куапо был одним из последних, когда-то знаменитых провансальских трубадуров. С лютнею в руках, в сопровождении двух помощников-певцов, он скитался, переходя от города к городу, от замка к замку, и давал концерты. Искусство плохо кормило поэта и его спутников, один из которых наконец не вытерпел и сбежал. В эту пору Куапо прибыл в Лион и встретился там с Мольером. Несчастный певец находился в самом жалком положении, и добродушный Мольер не замедлил дать ему приют в своем доме.

   Куапо провел у него три месяца, и вот как писал он потом об этом пребывании у Мольера:

   "Говорят, что лучшему брату надоедает через месяц кормить своего брата, но эти люди, более великодушные, чем все братья, каких только можно встретить, не переставали беречь меня в продолжение целой зимы, и никогда я не видел столько доброты, столько радушия и честности, так что могу сказать: в этом милом обществе, которое я забавлял музыкой, без стеснений пользуясь обедом в семь-восемь блюд, я провел прекрасные дни: никогда нищий не чувствовал себя более сытым".

   В другом месте своих мемуаров Куапо говорит еще и о банкетах, которые устраивались Мольером. Полуголодный поэт, даже сам называвший себя нищим, а по другим сведениям, отчасти бесшабашный человек, обрисовывал богатую жизнь Мольера, по всей вероятности, слишком яркими красками. Нельзя сомневаться, однако, в том, что лирические излияния Куапо не лишены своей доли правды. Театральные успехи Мольера, известность его труппы приносили уже в то время хороший заработок, а распорядительность Мадлены Бежар как бы удваивала его. Мольер уже не был прежним обожателем бывшей барышни из Маре. Чувства обоих с течением времени приобрели новый характер - характер дружбы, в которой не осталось ничего из прежнего, более горячего влечения. Это последнее Мольер перенес на новые звезды его труппы, на лионских ее новобранцев, актрис Дюпарк и Дебри. Но среди этих недолгих увлечений Мольер все сильнее и сильнее начинал чувствовать потребность в более прочной и притом нераздельной привязанности; его взоры уже останавливались с этою мыслью на одной спутнице его труппы, но об этом после.

   Зиму 1655 года Мольер провел в Пезене. Здесь должен был состояться ежегодный в Лангедоке съезд дворянства, сопровождавшийся рядом увеселений, среди которых театр занимал первое место. Это обстоятельство и заставило Мольера прибыть в Пезену. С другой стороны, вблизи этого города жил принц Конти, и труппа после представлений в городе часто заезжала в замок Лагранж де Пре. Аристократический друг Мольера с каждым разом становился к нему благосклоннее. Надо думать, что в этом чувстве не было со стороны принца сознания литературной силы Мольера, в нем сквозило скорее пренебрежение к званию комедианта. Конти уважал актера только потому, что это был его старый товарищ по школе, что видно отчасти из следующего обстоятельства. В конце 1654 года скончался секретарь принца, поэт Сарразен: по одним сведениям, от лихорадки, по другим, - от удара щипцами, нанесенного ему принцем под влиянием раздражения. Говорят, место покойного Сарразена принц предложил Мольеру. Мольер слишком хорошо понимал в это время возраставшее значение его труппы, чтобы сделаться преемником Сарразена; в его голове уже роились планы и целые наброски новых произведений, и он поспешил отклонить предложение Конти. Благосклонность принца от этого не уменьшилась. Он продолжал осыпать Мольера и его труппу знаками своего внимания, выдавал пособия, сперва в пять, потом в шесть тысяч ливров, и обеспечивал актерам, на случай разъездов, подводы. Эти милости Конти имели свое неудобство. Богатый владелец замка Лагранж де Пре бесцеремонно выдавал труппе пособия из провинциальной кассы и тем вооружал против Мольера население Лангедока.

   Пребывание в Пезене оказалось для труппы очень выгодным, и она провела здесь также большую часть 1656 года. Среди достопримечательностей Пезены путешественникам и теперь показывают деревянное кресло, на котором часто сиживал Мольер у парикмахера Жели. Это бывало обыкновенно по субботам как базарным дням в Пезене и канунам праздника, когда тщательно заботились о состоянии шевелюр. Парикмахерская Жели стояла на бойком месте, на базарной площади, и двери ее не переставали открываться и закрываться за жителями Пезены. Тут были и почтенные старцы, и франтоватая молодежь - целый город в миниатюре, со всеми его историями, скандалами, печалями и радостями. Трудно было выбрать место более удобное для наблюдателя нравов. Действительно ли то кресло, которое показывают в Пезене, имело когда-либо отношение к Мольеру, но во всяком случае легенда о Мольере, изучающем типы в мастерской парикмахера, очень правдоподобна.

   Спустя три года Мольер дебютирует со своею труппою в Париже и потом, несмотря на хлопоты по театру, несмотря на семейные дела, пишет одно за другим ряд произведений, увековечивших его имя в истории. И когда вы восхищаетесь глубиною этих произведений или, по крайней мере, наблюдательностью их автора, то невольно задумываетесь над вопросом, каким образом этот ряд комедий, то остроумных, то глубоких, мог быть написан в сравнительно короткий период парижской жизни Мольера. Ответом на такой вопрос может служить легенда, связанная с пребыванием Мольера в Пезене. Это случалось, конечно, не в одной Пезене; повсюду, во всех пунктах своего двенадцатилетнего странствования по провинциям Мольер собирает материал для своих последующих произведений - эти человеческие документы, как выражаются современные реалисты. Пезенская легенда, правдоподобна она или нет, доказывает лишь то, что наблюдения Мольера входили в его планы, а не были простым запасом сведений бывалого человека, невольного зрителя чужой жизни во всех ее проявлениях. Не полагаясь на одну память, Мольер, без сомнения, записывал наиболее характерные факты, целые сцены, разговоры или только эскизы выдающихся типов. Говорят, он всегда носил с собою карты, на которых отмечал всё характерное, тут же, на месте встречи с этим явлением. Намек на это можно видеть в его комедии "Школа жен", в следующих словах Арнольфа:

  

   Здесь женщины дивят своим бесстыдством!

   Брюнетки ли, блондинки, - все равно -

   На пламенные ласки не скупятся,

   И не они мужей, а их мужья боятся:

   Раздолье полное... Я здесь живу давно -

   И было уж над кем мне посмеяться...

   ....................................................

   Чуть не по дням растут мои записки!

  

   В конце 1656 года "Генеральные штаты" собрались не в Пезене, а в Безье. Туда же направился и Мольер со своею труппою. Конти в это время не было в Лангедоке, и оскудение общественной кассы не замедлило отразиться на труппе его имени. Приехав в Безье, Мольер разослал депутатам съезда бесплатные билеты, но они тотчас возвратили их с заявлением, что всякий желающий быть в театре может приобрести билеты за деньги. В Безье была поставлена 6 декабря 1656 года вторая крупная пьеса Мольера - "Любовная досада", содержание которой было заимствовано автором на этот раз у испанского писателя Николо Секки.

   Но, взяв готовую канву, Мольер переделал произведение Секки до неузнаваемости. Его "Шалый", если не считать живую фигуру Маскариля, все-таки был не более как пятиактный фарс, весь интерес которого состоял в запутанности интриги и в комических положениях героев. Совсем другое видим мы в "Любовной досаде". Это история двух сердец, горячо любящих друг друга и тем не менее то и дело прерывающих свою любовь сценами ревности, полного равнодушия, вплоть до возврата подарков и писем, но, в конце концов, в самый разгар ссоры опять примиряющихся. Глубокая наблюдательность и знание человеческого сердца сквозят здесь в каждом слове и в каждом движении молодых героев. Здесь отразилась, без сомнения, сердечная жизнь самого Мольера. Он сам переживал в эту пору то настроение, в каком с таким искусством изобразил молодого Эраста в своей новой комедии. У него тоже была в это время своя Люцилия...

   Возраставшая враждебность населения и отсутствие Конти заставили Мольера поспешить с отъездом из Лангедока. В феврале 1657 года он давал уже представления в Лионе, в этой колыбели его успехов, затем в Оранже, Дижоне и Авиньоне. В Авиньоне Мольер встретился со знаменитым французским живописцем Пьером Миньяром. Миньяр возвращался в это время во Францию из Италии, где провел двадцать два года. При каких обстоятельствах произошла встреча писателя и художника - неизвестно, но с этих пор их всегда соединяла самая тесная дружба. Мы будем еще говорить о Миньяре, когда Мольер возвратится в столицу.

   Карнавал 1658 года Мольер провел в Гренобле. С этого пункта его маршрут коренным образом изменяется, он покидает юг и, нигде не останавливаясь или останавливаясь только для отдыха и ночевок, держит путь на север, в Руан. Такое путешествие не могло быть вызвано одним желанием посетить столицу Нормандии. Мольер заканчивал свою провинциальную одиссею... Богатый опытом, полный новых литературных замыслов, он решил опять показаться перед парижскою публикой, но, чтобы не потерпеть памятного ему крушения "Блистательного театра" и обеспечить себе отступление на случай неудачи, он избрал Руан как ближайший пункт к столице. Мольер выбыл из Гренобля после Пасхи. Ему было в это время 36 лет. Судя по портрету, написанному Миньяром около этого времени, несмотря на перенесенные испытания, Мольер выглядел очень бодро. Открытое лицо полно смелого вызова, и только изысканный костюм отчасти намекает на осознание необходимости молодиться.

   В пятидесятых годах XVII века в Руане были два помещения для театра; одно из них, принадлежавшее семейству Браков, было занято Мольером. Представления начались здесь в июне. В 1653 году, когда Мольер впервые знакомил лионцев со своею труппою, его соперник в этом деле, Миталла, был принужден прекратить представления. То же самое случилось и в Руане. Там до приезда Мольера подвизалась труппа дю Круази. С первых же представлений Мольера дю Круази почувствовал превосходство новой труппы, потому что сборы его кассы сразу упали. Дальнейшая конкуренция оказалась безуспешной, и спектакли дю Круази прекратились, а труппа его частью разбрелась, частью присоединилась к Мольеру, и в числе этих последних был и сам Филибер Гассо (дю Круази).

   Двенадцатилетние странствования Мольера по провинциям были сценическою школою для него и для его труппы. Имея свой собственный репертуар, эта труппа исполняла его с невиданным до того времени ансамблем и тонкостью отделки каждой роли пьесы, отсюда - крушение дю Круази и слияние его труппы с мольеровской. Но еще лучше доказывается зрелость этой последней восторженными отзывами о ней обоих Корнелей. И Пьер, и Томас Корнели - оба жили в это время в Руане. Со времени неудачи своего "Пертрарита" Пьер Корнель перестал писать для театра и занимался исправлением прежних своих сочинений, подготовляя второе их издание и переводя также "Подражание Иисусу Христу". Прибыв в Руан, Мольер не замедлил поставить, кроме своих фарсов, еще и трагедии Корнеля. Автор "Сида", конечно, был в числе почетных посетителей этих представлений и вскоре сделался, вместе со своим братом, преданнейшим другом Мольера. Впечатлениям этой поры и благосклонным побуждениям Фуке, генерал-интенданта финансов, нужно приписать то обстоятельство, что в течение двух месяцев 1658 года Корнель написал новую трагедию - "Эдип".

   В промежутках между представлениями Мольер наезжал в Париж. Театр Маре, в судьбе которого принимал близкое участие Корнель, в это время начинал падать. "Я хотел бы, чтобы она соединилась с труппою Маре: она могла бы переменить ее судьбу", - писал Корнель аббату де Пюру, подразумевая под словом "она" труппу Мольера. Эта благосклонность вскоре увеличилась еще тем, что оба брата Корнели с жаром молодости увлеклись красотою двух актрис восторгавшей их труппы, Дюпарк и Дебри. Роман закончился, впрочем, одними стихами, а для Мольера - рекомендациями к различным влиятельным лицам Парижа. Бывший правитель Лангедока, Конти находился в эту пору в Париже. Правда, между ним и Мольером лежала теперь преграда, различие убеждений: Конти сделался янсенистом и потому считал актера отравителем общества, - но прежняя дружба взяла все-таки верх, и он направил Мольера к Конде. Осенью 1658 года, получив звание "актеров его королевского высочества" и разрешение дебютировать в Лувре, труппа Мольера простилась с Руаном, и тяжело нагруженные повозки ее опять подняли пыль на той дороге, по которой двенадцать лет тому назад она печально подвигалась к югу, оставляя за собою в столице развалины "Блистательного театра".

  

   Во время возвращения Мольера в Париж три театра оспаривали друг у друга внимание столичной публики: Маре, Отель де Бургонь и Пти-Бурбон. В Пти-Бурбоне играла итальянская труппа. Приглашение в Париж итальянцев было вызвано симпатиями к ним Анны Австрийской. Она так любила театр, что не могла воздержаться от посещения его даже во время траура по мужу и сидела в ложе, спрятавшись за спиной одной из своих дам. Итальянцы ставили большею частью феерии и балеты и первые познакомили парижан с чудесами театральной техники. Главною силою их труппы был Скарамуш, о котором говорили, что "Scaramuccia non parla, ma dice gran cose" ("Скарамуш молча выражал многое"),- такова была слава его мимики.

   В театре Маре играли веселую комедию, нечто близкое к фарсу. В репертуар входили здесь пьесы Скаррона, Томаса Корнеля и Дувиля, а среди актеров первое место занимал соперник Скарамуша по мимике и жестикуляции, Жоделе, которого называли жемчужиной среди "набеленных мукою".

   В Бургонском отеле ставились трагедии Пьера Корнеля. Этим определялась общая физиономия театра. Его актеры говорили языком богов, изображая перед имени тою публикою Парижа героев Рима и Греции. Лучшими силами этой труппы считались Флоридор и Монфлери. Сын последнего увековечил себя доносом на Мольера.

   Актеры театра Маре и Бургонского отеля назывались королевскими. Все три театра имели каждый свою публику и своих покровителей, и весть о прибытии в столицу труппы Мольера была встречена в этой среде далеко не благосклонно: неприязнь сдерживалась лишь расчетом на неудачу новичков.

   Дебют Мольера был назначен на 26 октября 1668 года. В королевском дворце в это время не было специального помещения для театральных представлений; спектакли давались там или во дворцовых галереях, или в парке. Для Мольера была отведена одна из зал Лувра. Когда Людовик XIV в сопровождении герцога Орлеанского и принца Конде занял свое место, спектакль начался трагедией Корнеля "Никомед". Ни сам Мольер, ни его актеры не отличались в пьесах подобного склада, и "Никомед" прошел у них ни хуже, ни лучше, чем в Бургонском отеле. Трудно было надеяться привлечь особенное внимание короля и двора подобною игрою. Мольер сейчас же почувствовал, что счастье его труппы может погибнуть, и решился прибегнуть к последнему средству. Он вышел на сцену и, после соответствовавших случаю поклонов, обратился к королю с речью. Поблагодарив его за доставленное труппе счастье развлекать "величайшего в мире монарха", он просил Его Величество не отказать прослушать еще небольшой дивертисмент. Король согласился, и за "Никомедом" последовал "Влюбленный ученый". Настроение зрителей сразу переменилось. В пьесах, принадлежавших перу Мольера, дебютировавшая труппа была в своей сфере, и, подобно тому как она покоряла своею игрою провинциальных слушателей, на этот раз она покорила и столичных. Его Величество остался очень доволен и, покидая зал спектакля, разрешил труппе Мольера давать представления в театре Пти-Бурбон. На другой день король и его двор уехали на юг, где должны были пробыть три месяца. Таким образом, неудача Мольера могла иметь для него самые печальные последствия.

   Театр Пти-Бурбон находился близ Лувра, в одной из галерей бывшего дворца коннетабля Бурбона, и представлял небольшое, но чрезвычайно изящное помещение. В шестнадцать сажен длиною и семь шириною, с потолком, усеянным лилиями, его зал охватывался с боков галереями, украшенными колоннами в дорическом стиле. Между колоннами устроены были ложи, а как раз против сцены - королевский трон. Гардероб театра состоял большею частью из подарков разных высокопоставленных лиц и отличался богатством и разнообразием; одно лишь освещение оставляло желать лучшего. Крестообразная люстра над сценой, уставленная свечами, свечная же рампа и несколько бра - вот и все источники света. В антрактах свечи гасили, в труппе Мольера эту обязанность исполнял Рагно, один из актеров "Блистательного театра", превратившийся из-за недостатка таланта и другой профессии в театрального чернорабочего. Свечи употреблялись сальные, и только на придворных спектаклях их заменяли восковыми. Тогда каждый актер получал фунт таких свечей, так называемых feux - выражение, сохранившееся и до сих пор в "Comédie Franсaise", с тою только разницей, что эта часть актерского гонорара выдается теперь деньгами. Перед сценою помещался оркестр, или, как говорили тогда, симфония, состоявшая из флейты, барабана и двух скрипок. Место суфлера отводилось в кулисах, и только с 1665 года его будка заняла место, на котором она устраивается и теперь. По особой лестнице со сцены можно было спуститься в партер, а оттуда - подняться на сцену. Этим обстоятельством пользовались выдающиеся лица и покровители театра: во время спектакля они располагались на сцене, на боковых скамейках, а нередко и прямо спиною к зрителям. Этот неудобный обычай был уничтожен в 1750 году. Представления во времена Мольера начинались вообще в четыре часа пополудни. Потом, из уважения к совпадавшей с этим часом церковной службе, их перенесли на пять... В комедии-балете Мольера "Недовольные" Эраст с негодованием рассказывает Ламонтаню о человеке с большими "канонами" [Канонами назывались украшения из лент, которыми заканчивались короткие панталоны внизу, поверх колен], который с шумом забрался на сцену, не обращая внимания на игравших актеров, большими шагами прошел по самой ее середине и затем уселся спиною к зрителям, заслонив для них сцену. Недовольные зрители подняли шум, от которого всякий другой сгорел бы со стыда, но человек с большими "канонами" невозмутимо оставался на своем месте. Подобные явления не только не были редкостью в театрах того времени, но далеко не исчерпывали еще собою всех безобразий со стороны некоторой части публики. Во время представления "Психеи", в 1673 году, в зрительный зал Пале-Рояля ворвалась толпа юнкеров, человек в пятьдесят. Эти почитатели театра подняли такой гвалт, что продолжение спектакля оказалось невозможным, и Мольер послал к юнкерам актера Ла Ториллера с предложением возвратить им деньги, если причиною их шума - недовольство пьесой. Но молодые люди ответили на это, что они пришли в театр с намерением держать себя здесь как им вздумается. Еще во времена представления мистерий необходимость объяснять зрителям содержание пьесы с ее непонятной большинству латынью потребовала введения на сцену особого актера-"оратора", исполнявшего в то же время и роль успокоителя публики. Такие "ораторы" существовали и в дни Мольера. Вначале он сам исполнял эту обязанность в своем театре, но его склонность к саркастическим замечаниям лишь усиливала грубые выходки зрителей, не всегда ограничивавшихся словами, а потому место Мольера в этом случае занял со временем невозмутимый Лагранж.

   После этого краткого обозрения театральной обстановки в пятидесятых годах XVII века необходимо остановиться на сотрудниках Мольера по сцене, на его труппе. Актрисы, девицы или замужние, одинаково назывались в то время барышнями, mademoiselles. Из числа таких "барышень" в труппе Мольера особенно выделялись девицы Бежар, потом Дюпарк и Дебри. Мадлена Бежар в 1658 году была уже сорокалетней женщиной. Она редко выступала на сцене, и лучшею ролью ее была роль Дорины. Небольшого роста, живая и чрезвычайно миловидная Дебри увлекала зрителей в роли Агнесы даже на шестом десятке лет своей жизни. Что же касается Дюпарк, то она играла с одинаковым успехом и комедии, и трагедии, а благодаря своей безукоризненной красоте с большим блеском выступала также и в балете.

   Среди мужского персонала труппы лучшими актерами, не считая самого Мольера, были Брекур, Дебри и молодой Барон. Брекур так живо исполнял роль Алина в "Школе жен", что Людовик XIV на одном из таких представлений сказал про него: "Этот малый рассмешит и камни". Барон был выдающимся актером и даже писателем. Он примкнул к труппе Мольера уже в период ее парижских успехов и по смерти ее директора сменил его в роли Альцеста. Его исполнение считается выражением взгляда самого автора на тип Мизантропа. В детстве Барона эксплуатировал органист из Труа, некто Резен. Переезжая из провинции в провинцию, этот Резен поражал обывателей своим необыкновенным клавесином, который по желанию слушателя и без всякого участия Резена исполнял какие угодно пьесы. Весть об этом чуде дошла наконец и до Людовика XIV. Он приказал привести к нему органиста и, когда тот познакомил его со своим клавесином, чрезвычайно напугав им королеву, повелел открыть магический инструмент и тем разоблачил секрет органиста. Внутри клавесина сидел мальчик, исполнявший пьесы по требованию публики, и этот мальчик был Барон. Мольер в это время лишился сына; он живо заинтересовался судьбою Барона и взял его к себе в дом. Он заменил ему отца и создал из него замечательного актера.

   Не отличаясь выдающимся талантом, среди сподвижников Мольера заслуживает особенного внимания Шарль Варле де Лагранж. Это автор известного уже нам "Регистра". Сухая, сжатая хронологическая запись спектаклей с отметкою выручки и доли в ней каждого актера, "Регистр" Лагранжа то тут, то там прерывается указаниями на какое-нибудь радостное или печальное для труппы событие. За недостатком красноречия или стесняясь выражать свои чувства, Лагранж изображает эти последние не словами, а красками. Начало представлений в Пти-Бурбоне, разрешение играть в Пале-Рояле, день свадьбы Мольера он отмечает на поле "Регистра", в знак удовольствия, небольшим голубым кругом; он опечален запрещением "Тартюфа" и рядом с днем этого события рисует черный ромб, зато радостное для него рождение у Мольера дочери Мадлены он обозначает маленьким розовым крестиком; 12 декабря 1672 года жена Лагранжа родила близнецов. Отец был и доволен, и недоволен этим обстоятельством; он так и выразил свои чувства в данном случае, пометив приращение своего семейства, как рождение Мадлены, тоже крестиком, но наполовину черным, наполовину розовым... Когда в двадцатых годах XIX века начались попытки создать исторически верную биографию Мольера, "Регистр" Лагранжа оказался одним из драгоценнейших источников. Самая сухость его была в этом случае неоценима, сухость летописца, не вдающегося в личные рассуждения и не затемняющего ими действительного положения вещей... Из этого же документа можно вывести также заключение об отношениях Мольера с его труппой. Он не был эгоистичным антрепренером, берущим себе львиную долю; все поступления театральной кассы, за вычетом расходов, делились поровну между всеми актерами, так что женатые получали больше лишь потому, что жены их тоже были актрисы. Из той же живости, с которою Лагранж, хотя и красками, отзывался на горе и радости Мольера, сам собою напрашивается другой вывод, характеристика знаменитого писателя как человека, не на словах только призывавшего к уважению личности. Его произведения полны тою же любовью к человечеству, которую распространяла вокруг себя и личность самого автора, и наоборот, из-под пера его никогда не вырывалось ни одного слова, которое не шло бы от сердца.

   Спектакли в Пти-Бурбоне, по свидетельству Лагранжа, начались 3 ноября 1658 года. Короля не было в Париже; герцог Орлеанский, обещавший каждому актеру Мольера триста ливров пенсии, вскоре забыл свое обещание, а вместе с тем и труппу своего имени, - при таких обстоятельствах, началась парижская деятельность нашего героя. Любители театра обращали мало внимания на новую труппу, их равнодушие не могли победить ни "Шалый", ни "Любовная досада" - комедии, собравшие столько аплодисментов в провинции. Причина такого холодного приема заключалась главным образом в том, что в Пти-Бурбоне вместе с труппою Мольера подвизались еще и итальянцы. Они играли три раза в неделю, в дни, когда парижане обыкновенно посещали театры, тогда как очередь Мольера приходилась на необычное время, и, следовательно, посещение его спектаклей нарушало привычки населения. Рутина сказывалась в данном случае и в других отношениях. Соперничавшие с Мольером труппы с течением времени сделались местами съезда известных слоев общества, где их представители и представительницы блистали своими нарядами. Маркизы и корчившие из себя маркизов буржуа, самая богатая часть публики, - все спешили в театр Маре, Бургонский отель или к итальянцам, потому что там собирался "весь город". Любовь к искусству была здесь на втором плане; феерии и балеты итальянцев волновали массу гораздо больше, чем пьесы Корнеля. Так прошел для труппы Мольера первый год ее парижской жизни, год, напоминавший собою печальную историю "Блистательного театра".

   18 ноября 1659 года Мольер поставил на сцене новую свою комедию "Les précieuses ridicules" ("Жеманницы"). Едва ли не одни соперники следили до этого времени за деятельностью его труппы перед небольшою кучкою случайных посетителей, большею частью скромных буржуа; теперь, с новою пьесою, положение дела сразу переменилось. Успех "Жеманниц" был громадным. По словам современника де Визе, на 80 верст в окрестностях столицы все говорили об этом новом произведении, все спешили его видеть. Интерес к комедии увеличивался еще тем, что ни для кого не было тайной, куда метил ее автор: все хорошо знали отель Рамбуйе и царившее там направление. С первого же представления "Жеманниц" скромные поступления театральной кассы Мольера сразу повысились до 1400 ливров, и сорок раз подряд пьеса встречалась с одинаковым энтузиазмом.

   О впечатлении, произведенном ею на парижское общество, можно судить по стихотворной рецензии Лоре. По словам этого писателя, никогда ни одна комедия не вызывала такого стечения самой разнообразной публики под украшенным лилиями потолком Пти-Бурбона: ни "Эдип" Корнеля, ни пьесы Рийе. "Жеманницы" нравились и глупым, и умным, и сам автор рецензии, заплатив тридцать су, смеялся более чем на десять пистолей, слушая остроумные реплики пьесы. Этим веселым настроением впечатление от пьесы не исчерпалось. Рассказывают, что на первом же представлении какой-то старик закричал из партера: "Courage, Molière, voilà de la véritable comédie!!" ("Смелей, Мольер, вот настоящая комедия!"), а писатель Менаж, схватив за руку своего коллегу Шаплена, как и он, повинного в жеманстве, будто бы призывал его сжечь, что они почитали, и почтить, что сжигали... В этих анекдотах как нельзя лучше отразилось общественное значение "Жеманниц". После пространного фарса, каким был "Шалый", и романической "Любовной досады" Мольер возвысился в новой пьесе в ранг писателей не только художников, но и моралистов, и эта новая струя все шире и шире разливается с тех пор в его лучших произведениях... Но обратимся к цели, куда направлялись удары его сатиры, к отелю Рамбуйе.

   Под этим названием всему Парижу был известен дом Екатерины Вивон, маркизы Рамбуйе, одной из образованнейших женщин XVII века. С обворожительною наружностью она соединяла возвышенный ум и прекрасное сердце; ее салоны были поэтому центром притяжения всех образованных людей того времени. Писатели, ученые и аббаты - все стремились сюда, в эту своего рода республику ума, на которую не подымалась "отеческая" рука Ришелье. Здесь можно было встретить Малерба, Ракана, Ожье де Гомбо, Вуатюра, известных уже нам Менажа и Шаплена. Никто не мог рассчитывать на славу, если его права на нее не признавались в отеле Рамбуйе; и сам автор "Сида", Пьер Корнель, тоже бывал в этом отеле, прежде чем сделался знаменитым писателем. Разговоры вращались здесь главным образом около литературы и искусства, но мало-помалу беседы свелись на одну тему - любовь. Екатерина Вивон превратилась в Артемизу, простой и ясный язык сменился цветистою риторикой, и знаменитый отель Рамбуйе сделался настоящим рассадником жеманства и чопорности, этой новой формы донкихотства. "Не хороните моих надежд в могиле ваших лживых обещаний", "вы подкладываете дрова вашей любезности в пылающий очаг моей дружбы", "я нагружаю эти слова на корабль моих губ, чтобы переплыть бурное море вашего внимания и достигнуть счастливой гавани ваших ушей" - такие и подобные им выражения сплошь и рядом наполняли произведения записных поклонников утонченного обращения, среди которых, как звезда первой величины, блистала Скюдери, на языке жеманников - Сафо, со своим романом "Клелия". К этому роману была приложена автором "карта нежности".