Белый Андрей - Л. К. Долгополов. Творческая история и историко-литературное значение романа А. Белого "Петербург"

ачала), но оставляет нетронутым сам принцип рассказа (повествования), лежащий в основе любого повествовательного жанра.¹⁶

  

   ¹⁴ См., например, "Русское слово" от 6 июня 1909 г.

   ¹⁵ Белый А. Симфония (2-я, драматическая), с. 204.

   ¹⁶ Показателен и такой факт: переиздавая в 1922 г. в Берлине свою "Третью симфония" "Возврат", Белый убирает с титульного листа слово "симфония", обозначая в подзаголовке: "повесть". Повестью называет он "Серебряный голубь", романом - "Петербург".

  

   Но вместе с тем переход от "симфоний" к тому типу прозаического повествования, который был представлен в "Серебряном голубе" и без которого не смог бы сформироваться стиль "Петербур-га", имеет свою прочную внутреннюю последовательность, несмотря на то что речь здесь должна идти о полной смене одного стиля прозаической речи другим. От изображения обобщенно-символических психологических состояний, за которыми угадывается очень условная этическая концепция, Белый переходит к индивидуализированным, хотя и символически-многозначным характерам, за которыми без особого труда угадывается конкретная историческая концепция. Не изолированные психологические состояния интересуют теперь Белого, а люди - носители этих состояний. Известная условность сохраняется и здесь, но теперь она уже не связана с той опасностью отклонения в сторону аллегории, которая явственно ощущается в "симфониях". Не сделай Белый того резкого перехода, который совершил он, обратившись к "Серебряному голубю", он оказался бы вынужденным вплотную подойти к аллегории. В "Серебряном голубе" условность повествовательной манеры связана уже с прямыми тенденциями к расширению границ типического обобщения. Белый не был к моменту создания "Серебряного голубя" таким же опытным мастером прозы, каким был, скажем, к моменту создания "Мелкого беса" Федор Сологуб, добившийся в образе Передонова классически-нерасторжимого слияния черт типических и символических. Поэтому некоторая условность лиц и ситуаций в "Серебряном голубе" ощущается довольно отчетливо.

   Белый изображает здесь религиозную секту "голубей", находящуюся в деревне Целебеево, в которую попадает горожанин, студент Петр Дарьяльский.¹⁷ Он приехал в деревню к своей невесте, которую зовут Катей: она является внучкой и наследницей местной помещицы немецкого происхождения Тодрабе-Граа-бен. Секта "голубей" символизирует в романе начало темное, восточное, история семьи Тодрабе-Граабен, как и сама помещица-бабушка, есть олицетворение начала западного, европейского. Между этими двумя полюсами мечется герой романа Петр Дарьяльский; это молодая Россия, ищущая своего пути в мире.

   Уже из этого видно, как далеко ушел Белый от стиля и образной символики "симфоний", насколько резкой была происшедшая смена изобразительных манер. К. Мочульский справедливо говорит о "Серебряном голубе", как о "стилистической революции", как о первом произведении, в котором Белый продемонстрировал новые для него приемы прозаического письма.¹⁸ Это была сказовая манера, восходящая по своим истокам к гоголевской манере. Влияние Гоголя как автора "Страшной мести", "Старосветских помещиков", "Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" и даже "Шинели" здесь чувствуется явственно. Если в "симфониях" Белый действительно стремился создать оригинальный стиль, то теперь, поставив перед собой несравненно более сложные задачи, он ищет опору и находит ее в Гоголе.

  

   ¹⁷ Его реальным прототипом явился друг Белого поэт-символист Сергей Соловьев (племянник Владимира Соловьева, в действительности собиравшийся одно время связать свою жизнь с крестьянской девушкой и уйти жить в деревню. "Реальное" же Целебеево - городок Таруса Калужской губернии, где действовала сильная хлыстовская секта "голубей" (на многих могилах тарусского кладбища имелось изображение голубя); о Тарусе и ее "голубях" Белому рассказал тот же С. Соловьев (см.: Цветаева Марина. Пленный дух. Моя встреча с Андреем Белым. - Москва, 1967, N 4, с. 128).

   ¹⁸ Мочульский К. Андрей Белый. Париж, 1955, с. 157.

  

   Он оперирует здесь деревенской тематикой, но деревенская тема получает неожиданную форму дилеммы, затрагивающей всю страну в целом: что она такое - Восток или Запад? Какая из этих двух главных (по мнению Белого) тенденций проявила себя в России с наибольшей силой? В такой постановке вопроса и проглядывает будущий "Петербург", как проглядывает он и в той сказовой манере, которая была опробована Белым впервые именно в "Серебряном голубе". В "Петербурге" вся эта совокупность проблем получит такое широкое разветвление, вызовет к художес-твенной жизни такое количество аналогий, ассоциаций, образов, какого она еще не вызывала и не получала ни в одном произведении русской литературы. Это была для нее новая тема, возник-шая лишь на рубеже XIX-XX вв. и связанная с целым комплексом событий мировой истории. Главным из них явился выход на историческую арену стран азиатского Востока - нового истори-ческого "образования", противостоявшего буржуазному Западу. Перед Белым возникает вопрос о силах, повинуясь которым Россия и вступает в новый круг своего бытия из "безгрозных томлений мертвой полосы русской жизни", как характеризовал он вторую половину XIX в.¹⁹ Разгром самоде-ржавной России в русско-японской войне Белый воспринимает символически: он обозначает будто бы общее укрепление Востока, который есть для него олицетворение неограниченной власти, тирании одних и порабощения других. Это - темное начало, "исступление" духа и плоти, неконтро-лируемая страсть, отчасти - стихия подсознания, искони таящаяся также и в русской душе и готовая выплеснуться наружу. Крайнее выражение этих качеств Белый находит в сектантстве, почему и делает одним из центров повествования изображение секты "голубей", протестуя вместе с тем против отождествления ее с хлыстами; хлыстовство - это уже аномалия, Белому же нужна крайность, но типическая.

  

   ¹⁹ "Арабески", с. 91.

  

   С другой стороны, силой, ввергающей Россию в период потрясении, оказывается революцион-ное брожение. Белый воочию наблюдал события, которыми началась первая революция. Он видел своими глазами все то, чем стал знаменит январь 1905 г. Он был потрясен грандиозностью происходящего. Он видит в революции неизбежное, исторически оправданное и необходимое крушение основ самодержавно-буржуазного строя, хотя откладывается она в его сознании, как и в сознании его соратников по символизму, преимущественно со своей стихийно-разрушительной стороны.

   И, как всегда у Белого, в повествование вплетается момент личный. Персонификации и символи-зации личных переживаний он всегда придавал большое значение. А самым значительным из всего пережитого им в эти годы была трагическая и ничем не завершившаяся страсть его к Любови Дмитриевне Блок. Воспоминания о ней, тяжелые и мучительные, Белый пронес через всю свою жизнь. Он встретился с женщиной "земной" во всех отношениях, сильной и своевольной. Ни она, ни он не смогли разобраться в том, что с ними происходит. Но мысли и надежды, вызванные Любовью Дмитриевной, были глубоки и значительны. Он полюбил ее страстно и самозабвенно, он твердо решил соединить с нею свою жизнь. Но вот произошел разрыв. После мучительных объяснений Белый получил окончательный отказ. Случилось это в сентябре 1906 г.

   Оправившись от потрясения и покинув Петербург, Белый начинает по-новому переосмыслять свои отношения с Л. Д. Блок и ту роль, какую она, по его мнению, сыграла в его судьбе. Именно духовности он теперь и не видит в ней, а только низменную страсть. Он останавливает внимание на Асе Тургеневой (урожденной Бакуниной), дворянской девушке, с которой познакомился еще в 1905 г. в Москве на концерте Олениной-д'Альгейм. В 1909 г. он сближается с Тургеневой и ее семейс-твом - матерью и отчимом - и к конце 1910 г. уезжает с нею за границу. Так, в окружения двух женщин - одной в мыслях, другой в жизни - Белый проводит теперь свое время. Он остался таким же, каким был и прежде, - экспансивным, стремительным и в мыслях и в жестах, фантастически работоспособным, деятельным и мечтательным, но что-то в его отношении к жизни надломилось. Ему воочию открылась ее мрачная, трагическая сторона, подспудная темная струя, способная жестоко ранить человека.²⁰

  

   ²⁰ В письме к Э. К. Метнеру из Мюнхена (1906 г.) он пишет о том, что Л. Д. Блок кажется ему теперь "больше мира, больше солнца, и чернее ночи" (ГБЛ, ф. 167, карт. 1, ед. хр. 51).

  

   Как и Белый, Петр Дарьяльский стоит между двумя женщинами. С одной стороны, это Катя, его невеста и наследница поместья (которое как будто вот-вот будет продано за долги), с другой - темная баба Матрена, "духиня", "богородица" секты "голубей". Она-то и вызывает в душе Дарьяльского темную страсть, которая отвращает его от Кати и приводит в соприкосновение с сектантами. Сектанты же всячески содействуют сближению Дарьяльского с Матреной: они ожидают, что Матрена родит от него ребенка, который и станет воплощением бога на земле. По мысли Белого, это был один из возможных вариантов судьбы молодого поколения русской интеллигенции рубежа веков - слиться с "народом", с самым темным его слоем, и там, в глубине, будить в людях религиозное самосознание. Так поступил, кстати, один из ранних русских декаден-тов, хорошо известный в символистских кругах А. М. Добролюбов, ушедший в народ и ставший во главе религиозной секты.

   (О нем Белый иносказательно упоминает в "Серебряном голубе"). Белому, как можно полагать, не кажется этот путь плодотворным; Дарьяльский погиб, и косвенной виновницей его смерти была Матрена.

   Иной характер носят его отношения с Катей. Катя - это Ася Тургенева, новая спутница жизни Белого, символ уходящей дворянской культуры, утонченных манер, внутреннего и внешнего изящества. Это прошлое России, которому суждено доживать в разваливающихся и запустеваю-щих усадьбах.

   Однако именно эта Россия - Россия Кати, пленительной, но беспомощной пани Катерины, умирающая в своих внешних формах, таит в глубине своей плод будущего - будущее возрождение. Плод этот - ее "тайна" (очевидно, тютчевская: ее и умом не обнять, и аршином не измерить), ее "несказашюсть", ее "мировая душа".

   Не понял этой тайны Петр Дарьяльский, не внял молчаливому зову Кати, пани Катерины, России, - ушел от нее, оставив одну погибать в руках "колдуна". Приятель Дарьяльского теософ Шмидт успокаивает Катю; его слова имеют столь же расширительный и символический смысл, как и образы романа, и, чтобы понять их, надо уловить их скрытое значение: "- Петр думает, что ушел от вас навсегда; но тут не измена, не бегство, а страшный, давящий его гипноз <...> Примиритесь, Катерина Васильевна, не приходите в отчаянье: все, что ни есть темного, нападает теперь на Петра; но Петр может победить; ему следует в себе победить себя, отказаться от личного творчества жизни; он должен переоценить свое отношение к миру; и призраки, принявшие для него плоть и кровь людей, пропадут; верьте мне, только великие

   и сильные души подвержены такому искусу; только гиганты обрываются так, как Петр <...> Пока же молитесь, молитесь за Петра!"²¹

  

   ²¹ Белый А. Серебряный голубь. Повесть в семи главах. М., 1910, с. 173-174. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте статьи.

  

   Подсознательное начало, стихия страсти, выступившая наружу в отношениях Дарьяльского с Матреной, привели его к потрясению и моральному краху. Но Белый обобщает картину. Он говорит здесь обо всей молодой России, отвернувшейся от "тайны", скрытой в недрах ее народа и отдавшей себя во власть темной и стихийной силы.

   Матрена и ее страсть и есть для Белого Восток, засевший в самом сердце России, со всеми его отклонениями и аномалиями. Стихия, подсознание всегда страшили Белого своей бесконтрольнос-тью и отсутствием духовного начала. Присутствуя на сектантском "радении", Дарьяльский, пишет Белый, "уже начинал понимать, что то - ужас, петля и яма: не Русь, а какая-то темная бездна востока прет на Русь из этих радением источенных тел. "Ужас! - подумал он..." (с. 260).

   Но есть в романе возможность и иного пути - на запад: он раскрыл бы перед Россией иную перспективу, повторил бы поворот, однажды - в эпоху Петра Великого - ею уже совершенный. Россия ныне снова находится на грани исторического поворота, заново решается вопрос о ее будущем, и вполне естественным следует считать появление в литературе фигуры Петра I.

   Провозвестником и "пропагандистом" пути на запад выступает в романе сын старухи-помещицы Тодрабе-Граабен петербургский чиновник высшего ранга Павел Павлович. Он даже в деревне ходит в перчатках, носит крахмальные рубашки. Это европеец с головы до ног; тщательно выбритый, пахнущий одеколоном, он резко выделяется на фоне обитателей русской деревни. Он-то и соблазняет Дарьяльского: "Вот итальянское небо светит и греет; но то на западе...

  - Проснитесь, вернитесь обратно, - и показывает но направлению к Гуголеву.

  - Куда? - в испуге вскидывается Петр.

  - Как куда? На запад: там ведь запад. Вы - человек запада; ну, чего это пялите на себя рубашку? Вернитесь обратно..." (с. 256). Европейская культура манит к себе Дарьяльского: он знает ей цену, - недаром Белый сам стоит за его спиной. Но он отвергает ее. Откровенно гоголевско-славянофильский характер носят в "Серебряном голубе" обличения запада: "Задумался Петр: уже весь сон запада прошел перед ним и уже сон отошел; он думал: многое множество слов, звуков, знаков выбросил запад на удивленье миру; но те слова, те звуки, те знаки -
будто оборотни, выдыхаясь, влекут за собой людей, - а куда? Русское же, молчаливое слово, от тебя исходя, при тебе и остается: и молитва то слово...

   Жить бы в полях, умереть бы в полях, про себя самого повторяя одно духометное слово, которое никто не знает, кроме того, кто получает то слово <...> Много есть на западе книг; много на Руси несказанных слов. Россия есть то, о что разбивается книга, распыляется знание, да и самая сжигается жизнь <...> (с. 227-228). Белый дословно повторяет здесь Гоголя.

   И вот тут на сцену выступает Пушкин с "Медным всадником". Можно предположить, что для Белого имелась своя скрытая, но значительная ассоциация: Петр Даръяльский - Петр Великий. Но Дарьяль-ский - это уже Петр Великий, перед глазами которого прошли и ушли, не дав ничего, двести лет связи России с западом: сон запада прошел и отошел, а Россия, как стояла, так и стоит ныне в нетронутой деревенской красе своей. И во внешнем облике Дарь-яльского подчеркивает Белый сходство с императором России: "...у, какой у него могучий вид, какая красная у него грудь (Дарьяльский одет в красную рубаху, - Л. Д.), будто пурпур треплется в ветре холодном, ...у, какой у него ус, шапка какая волос, будто пепел горячий свивается с головы этой, где очи, зеленым огнем теперь блеснувшие, - уголья, прожигающие душу до тла!" (с. 123-124). Это гоголевский метафорический стиль, хотя используется он для утверждения ассоциации и с пушкинской поэмой, и с памятником Фальконе.

   Петр Дарьяльский - и своеобразный "вариант" Петра Великого, уже как бы испытавшего разочарованье в своем деле, и символ новой России, снова очутившейся на историческом перепутье. Он явно предвещает Петра "Петербурга" - уже в "Серебряном голубе" у Петра Дарьяльского оказываются "распаленная грудь" и "стальные руки", "зеленый огонь" очей (с. 124). Он "гигант", по словам Шмидта, он относится к числу "великих" и "сильных" натур. Он проводит жизнь свою в борьбе "за будущий миг жизни" и самого себя он считает "будущностью народа" (с. 103).

   Но ищет это будущее Дарьяльский в прошлом. Исторический Петр связал Россию с Западом: союз этот, по мнению Белого, не дал ничего, кроме механической Цивилизации, т. е. изменения лишь внешних сторон жизни, убивающего душу народную и превращающего Россию в "спящую красавицу".²² Поэтому новый деятель, новая Россия должны искать будущее в прошлом, которое рисуется Белым (вслед за Гоголем) в тонах всенародной идиллии. Запад - одна крайность, Восток - другая. Между этими двумя край-ностями мечется герой романа. Он - Петр (и даже Петрович!), но он и Дарьялъскищ Дарьял же - ущелье, проход, ворота (в переводе с персидского - "дверь"), открывающие путь европейцам в Азию, т. е. на Восток. И наоборот, - открывающие доступ "из Азии в Европу. В каком направлении откроется эта дверь, Белый в "Серебряном голубе" не говорит. Очевидно, для него самого это еще вопрос, не разрешенный историей. Судьбу страны и должно решить молодое поколение, и решит оно ее в зависимости от того, в каком направлении откроет свои ворота души.

  

   ²² "Каналы европеизации засосут русские поля, - говорил Белый еще в 1907 г., до "Серебряного голубя". - Россия носит в себе великую тайну. Тютчев, конечно, прав: Россию нельзя измерить европейским аршином, у нее особенная стать" (Валентинов Н. Два года с символистами, с. 110).

  

   Белый не пришел пока в этой своей первой повести к утверждению идеи тождественности Запада и Востока по их губительной роли для России, которая составит внутренний драматический узел "Петербурга". В "Серебряном голубе" мысль о Западе и Востоке присутствует в виде общего предпо-ложения о наличии в мире двух крайних тенденций общественного и психологического развития, между которыми очутилась Россия. В "Петербурге" эти две тенденции сольются в одну; из этого слияния образуется мистически-роковое тождество, которое будет грозить России тупиком. И там-то Белый, уже на более широком материале, станет искать для нее выход, но уже вне истории, "помимо" нее и над нею.

   В обстановке смутных ожиданий возникает в "Серебряном голубе" и другой предваряющий "Петербург" мотив - мотив испанской луковицы, которую носит в кармане приятель Дарьяльского "мистический анархист" Чухолка. Прочно связанное с нею постоянство реально существующей угрозы сопровождает Чухолку, где бы он ни появился. Генерал Чижиков пророчески и с тревогой осведомляется: "Э, да не бомба ли это?" А сам Чухолка в момент столкновения со старухой-помещицей угрожает: "да я... я... я вас взорву!" (с. 127, 130). Здесь явно предчувствуется мотив "сардинницы ужасного содержания" (террористической бомбы), который проходит в "Петербурге" через весь роман, также создавая впечатление реально существующей угрозы.

   Ощущение тревоги, неблагополучия жизни, пронизывающее роман от начала до конца, и делает "Серебряный голубь" произведением по-своему значительным, несмотря на то что в самих образах главных действующих лиц создать художественное впечатление значительности Белому так и не удалось. Но он создал здесь особый сказовый стиль письма, многозначный и гиперболизирован-ный, изобилующий намеками, вроде, например, красной рубахи, в которую одет Дарьяльский и которая является прямым предвестием красного домино Николая Аполлоновича. Эта последняя деталь особенно для нас существенна. Возможно, что именно здесь находится то звено, которое в самом ядре замысла объединяет эти два романа. В красную рубаху одет Дарьяльский - красным шутом называют Николая Аполлоновича герои "Петербурга". А вот что сообщает Белый 9. К. Метнеру в июне 1910 г., когда "Серебряный голубь" уже был закончен и напечатан: "<...> я уже две недели в деревне <...> собираюсь писать драму (хочется летом ее написать): драма должна называться "Красный шут"*.²³

   Переход к "Петербургу" совершен. Красный шут - это уже не Дарьяльский, а будущий Николай Аполлонович, центральная фигура нового романа, действие которого развивается на фоне событий 1905 г.

  

   ²³ ГБЛ, ф. 167, картон 2, ед. хр. 14. Драму "Красный шут" Белый так в не написал, хотя упоминания о вей сопровождают его письма к Э. К. Метнеру и в декабре 1910, и в январе 1911 г.

  

   ОТ "СЕРЕБРЯНОГО ГОЛУБЯ" К "ПЕТЕРБУРГУ"

  

   В течение всего 1910 и следующего 1911 г. Белый уже смотрит на "Серебряного голубя" как на первую часть трилогии и, пытаясь продолжать ее, называет в письмах всю трилогию по заглавию первого произведения.

   Весной 1911 г. Белый с А. А. Тургеневой возвращается в Россию. Он ищет заработка. "Весы", верным и постоянным сотрудником которых был Белый, прекратили свое существование. Что было делать? И тут Белый вспомнил о В. Брюсове, перешедшем после прекращения "Весов" в "Русскую мысль", выходившую под редакцией П. Б. Струве.

   Это был уже другой Брюсов - осторожный, лояльный по отношению к недавним противникам. Терпеливо отстаивал он интересы журнала, остерегаясь публикации вещей, которые, как он сам говорил, могли бы "гусей раздразнить". Бывший "боец" превратился в либерального деятеля, заменившего некогда любимую им тактику наступления на тактику выжидания.

   Осторожную политику повел Брюсов и с Белым, когда тот обратился к нему с предложением сотрудничества. Предложение было принято доброжелательно, хотя никаких обязательств на себя редакция "Русской мысли" не взяла. Струве вообще широко раскрыл двери перед символистами: они уже не были изгоями, их теперь не страшились и "солидные" издания. Он ставил только одно условие: доступность того, что они хотели печатать в его журнале, широким слоям "культурной" публики. К "благопристойности" Струве пытался приучить и Брюсова. Он широко использовал его литературные связи, но во всех важных случаях вопрос о напечатании того или иного произведения решал сам.

   В 11 и 12 номерах "Русской мысли" за 1910 г. были помещены положительные отзывы о повести "Серебряный голубь". Повесть Белого вызвала определенный интерес, и как раз в кругах, близких к редакции "Русской мысли". Это, возможно, и побудило Белого обратиться с предложени-ем сотрудничества к Струве и Брюсову. 29 сентября, 1911 г. Белый сообщает Э. К. Метнеру важнейший факт: "Имел полуторачасовой разговор со Струве о "Голубе": хотел получить аванс: Струве - ни за что. Он обещает: приносите рукопись и тотчас же получите деньги сполна. Последний срок подачи 15 декабря. В два с половиной месяца обязан написать 15 печатных листов, иначе нечего будет есть".²⁴ В таких обстоятельствах и возникла идея написания "Петербурга" имен-но для "Русской мысли".

   Вместе с тем Брюсов не мог не чувствовать, что Белый с его необычной стилистической манерой и большим зарядом критического отношения к существующему общественному порядку может оказаться чуждым "Русской мысли". Еще в 1910 г., делясь со Струве планами относительно критического отдела журнала, он предупреждает его: "Для П отдела у меня имеется только статья Белого о Достоевском <...> Я перечту ее еще раз, но, сколько помню, она вообще не подходит для "Русской мысли"".²⁵

  

   ²⁴ ГБЛ, ф. 167, карт. 2, ед. хр. 49.

   ²⁵ ИРЛИ, ф. 444, N 45, л. 13.

  

   Но Струве и без напоминаний понимал, что с Белым так просто дело не обойдется. Если Брюсов был просто осторожен по отношению к Белому (хотя роман его он считал для "Русской мысли" бесспорным), то Струве проявлял не только осторожность, но прямую настороженность.

   Сам же Белый находится в это время в чрезвычайно затруднительном положении. В поисках заработка он вынужден растрачивать свое время на мелкую газетную и журнальную работу, но, с другой стороны, у него нет и достаточно отчетливого представления о характере второй части "Серебряного голубя", которая по предварительным планам должна была иметь заглавие "Путники" (основу ее сюжета должны были составить поиски сенатором Тодрабе-Граабен исчезнувшего Дарьяльского). Лето 1911 г. Белый проводит вместе с А. А. Тургеневой в деревне Боголюбы, в доме ее отчима лесничего В. Кампиони. Осенью они возвращаются в Москву, откуда снова уезжают на дачу - вначале на одну, затем на другую. Белый тоскует но оседлости, ему надо писать роман, а для этого требуются тишина и спокойствие. Но жить негде, денег нет, приходится скитаться по углам, предоставляемым случайными знакомыми.

   Впоследствии Белый подробно описал в воспоминаниях обстоятельства, при которых он должен был работать над новым романом. Здесь он и излагает версию о том, что, согласно договоренности со Струве и Брюсовым, он должен представить к январю 1912 г. 12 печатных листов (согласно другим его показаниям - 15), т. е. часть романа, и по представлении получить за них аванс без предварительной "цензуры" Струве. Ту же версию Белый излагает и в раннем варианте воспоминаний (в так называемой "Берлинской редакции" "Начала века", 1922- 1923 гг.). В действительности же дело обстояло несколько иначе. Трудно предположить, чтобы Струве при его настороженном отношении к Белому так сразу и согласился на печатание романа без предварительного знакомства с ним. Кроме того, он же сам еще задолго до получения рукописи говорил Брюсову, что роман Белого принят "лишь условно". Он вовсе не хотел рисковать репутацией журнала, вовсе не оппозиционного. И он смотрел на свой договор с Белым по-иному. Так, на запрос Брюсова относительно сроков выплаты гонорара Белому, Струве очень четко и в соответствии с действительностью ответил: "С Белым мы условились, что он получит гонорар по представлении всей рукописи и по прочтении ее мною. Таким образом, пока реализация гонорара всецело зависит от него. Я же не задержу его вещи".²⁶

   Мы видим из писем и Струве, и Белого, что никакого заказа, к тому же еще и официального, Белый не получал. Было предложение со стороны Белого и очень уклончивый ответ (согласие, но ни к чему не обязывающее) со стороны редактора-издателя "Русской мысли".

   Белый в предельно удрученном состоянии: совсем нет денег, не на что жить. Действительно заказанные ему Брюсовым и Струве путевые очерки, которые должны были быть напечатаны в "Русской мысли" осенью 1911 г., отвергнуты редакцией на том основании, что в журнале и без того "много географии". В исступлении он пишет в середине ноября 1911 г. отчаянное письмо А. Блоку, в котором говорит: "Я должен или бросить литературу и околачиваться в передних попечи-теля округа, или потребовать у общества, чтобы А. Белый, могущий писать хорошие вещи, был обществом обеспечен. И я требую от всех людей, кому я, как писатель, нужен, чтобы писателю не дали умирать с голоду <...> Нет ли в Петербурге такого человека, или журнала, который не даст подохнуть А. Белому и не заставит его клянчить у меценатов о возможности существовать? <...> через две недели я зареву благим матом у всех порогов богатой буржуазной сволочи: "Подайте Христа ради, А. Белому"".²⁷

  

   ²⁶ "ИРЛИ, ф. 444, ед. хр. 66, л. 3 об.

   ²⁷ "Переписка", с. 276-277.

  

   Таким человеком оказался сам Блок. Располагая деньгами, он тут же выслал Белому необходи-мые ему 500 рублей. На какое-то время выход из положения был найден.

   В эти же осенние месяцы 1911 г. произошло и другое событие, коренным образом повлияв-шее на содержание второй части трилогии. Вплотную приступив к роману, Белый обнаружил, что прямого продолжения "Серебряного голубя" у него не получается. Он все еще называет свой новый роман "второй частью Голубя", но здесь больше говорит инерция замысла, нежели реальное содержание уже совершенно нового романа. Скрытая, внутренняя эволюция идеи, овладевшей сознанием Белого еще в период "Серебряного голубя", - идея России, стоящей на границе двух миров, взаимоотношение между которыми - и притягивание, и отталкивание - определяет собой характер ее исторической судьбы, эта идея теперь уже требовала отказа от специфически деревен-ской сюжетной и образной системы "Серебряного голубя". Поэтому появление темы Петербурга как центральной темы нового произведения оказалось естественным.

   Произошел еще один слом стилистической манеры Белого. Он обратился к созданию новой системы, мало в чем напоминающей сказовую систему "Серебряного голубя" (как эта последняя мало в чем напоминала систему "симфоний"). В "Петербурге" имеется свой сюжет, который может быть рассмотрен в "чистом" виде; имеются и описания, и лирические отступления, и авторские характеристики действующих лиц. Но это одна только сторона поэтики романа. Монологический принцип выдерживается Белым не до конца, и, надо полагать, сделано это сознательно. Большое место в романе занимает воспроизведение (не описание, а именно воспроизведение) душевного состояния героев в тот или иной ответственный, решающий момент жизненной судьбы. Создается как бы система душевных состояний, взаимодействующих друг с другом, но до известной степени изолированных друг от друга, замкнутых в себе как в особом изолированном мире. Совершенно особое место занимает образ города, данный как воплощение объективно существующей, реальной и подлинной, независимой от авторской оценочной сферы бытия. Сочетание этих двух сторон, двух линий - монологически-повествовательной и полифонической, объективно данной - и составляет главное в структуре "Петербурга" с точки зрения поэтики. При этом и сам сюжет произведения, несмотря на всю изначальную важность, теряет в ходе повествования свое значение, приобретая качество служебного элемента (несмотря на всю свою прагматическую достоверность и значитель-ность); он вбирается и растворяется фабулой, во всей ее идейной многослойности и функциональной многозначности. Идея призрачности, нереальности реального мира, восходящая по своим истокам к идеализму Шопенгауэра, как бы материализуется в романе, переходя из сферы идейного содержания в сферу поэтики. Именно она-то и объединяет разрозненные сцены романа и всех его действущих лиц в одно художественное целое, не давая ему разложиться, распасться на отдельные, весьма чуждые друг другу элементы, из которых оно в сущности состоит.

   Каждый из героев романа - и "герои" в собственно художественном смысле, и носитель системы символических значений, которые придаются ему автором, вовсе не стремящимся ни к реалистической достоверности, ни хотя бы к логической обоснованности, т. е. ко всему тому, с чем обязан был считаться автор классического романа. В этом и состоит прежде всего особенность "Петербурга" как символистского романа; его герои - в такой же степени условные знаки, как и жизненно достоверные типы. Объединение этих двух аспектов, которое в иных условиях могло бы показаться невозможным или труднодостижимым, Белым достигается сполна. На помощь ему тут и приходит та общая идея, лежащая в основе его философской концепции, которая вытекает из представлений Белого о нереальности реального мира. Ведь именно эта идея лежит в основе "Петербурга". Она-то и является цементирующим средством, сплавляющим в одно художественное целое разнородные и разностильные элементы романа; она держит на себе роман как единое и завершенное художественное целое, держит эту пирамиду, вбирая в себя, растворяя тот произвол логических и исторических ходов и выходов Белого, которые немедленно обнаружили бы это свое качество, не имей они под собой такого прочного основания. Ведь в нереальном мире, мире теней и праздной мозговой игры, возможно все что угодно.

   Чтобы разрушить эту пирамиду, надо разрушить ее основание, т. е. увидеть в героях романа характеры-типы, действующие в типических же обстоятельствах. Роман Белого немедленно окажется бредовым нагромождением нелепостей. Белый видит эту опасность - опасность непонимания, и он ищет себе опору, как делал всегда раньше. Он находит ее опять же в Гоголе, но теперь уже как авторе петербургских повестей, а не "Миргорода", а также в Достоевском как авторе петербургских романов и отчасти "Бесов" и "Братьев Карамазовых". Следование Белого Достоевскому было невольным, вынужденным, потому что Белый считал, что Достоевский никуда не ведет читателя, не указывает ни выхода, ни исхода, что для Достоевского психология изображаемого лица - не цель, как говорил он, а всего лишь "средство". Но тем более важны для нас те элементы поэтики Достоевского, которые сравнительно легко могут быть обнаружены в "Петербурге".

   Белый демонстративно и наглядно усиливает условно-символическое в персонажах своего романа, благодаря чему черты типические и символические перекрещиваются, переплетаются, почти сливаются. Необходимое и условное, подлинное, достоверное и вымышленное, обобщенно-гротескное с редким художественным мастерством слиты в романе Белого. Таких экспериментов до него не производил никто. И в первую очередь это относится к главному "персонажу" романа - городу Петербургу. Линия, идущая от Гоголя и Достоевского и связанная с отношением к Петербургу как к городу нереальному, призрачному, фантастическому, находит в романе Белого как бы свое завершение, подходит к тому пределу, дальше которого без риска утратить всякое правдоподобие она как будто уже и не может продолжаться. Поворот Белого в сторону изображения жизни большого города имел и свои последствия. Вышли на поверхность и стали жить своею жизнью новые герои - жители города, столицы огромной империи, раскинувшейся на огромных пространс-твах с запада на восток. Пограничный характер имеет эта империя, пограничный характер имеет и ее столица; и двойственным оказывается облик ее жителей - героев нового романа. На первый план выдвинулись образы-символы статьи "Иван Александрович Хлестаков". Серый туман окутал город, пишет Белый в статье, осел в душах людей "с бледными, позеленевшими лицами". Это был "нечистый туман", и он-то лишал людей их индивидуального облика. В "Петербурге" читаем: "Петербургские улицы обладают несомненнейшим свойством: превращают в тени прохожих; тени же петербургские улицы превращают в людей". Петербург возник в романе как чиновный и бюрократический центр империи, неживое видение, марево, скрывающее перекрест двух основных тенденций исторического развития. Двойственность проникла в души героев, разложила, разъяла их, проникла в психику, отравила ее ядом противоречий.

   Люди и события приобрели карикатурный оттенок, поскольку оказалось утраченным основное свойство человека, каким представляет его себе Белый в идеальном виде - единство и цельность натуры.

   И показательно в этом отношении обращение Белого уже в первоначальном замысле романа "за помощью" к Пушкину и Чайковскому. Всего лишь двадцать лет назад поставленная впервые опера "Пиковая дама" сразу же пленила слушателей своей чисто петербургской музыкальной и зритель-ной стилистикой. В начале века образы и мотивы оперы широко входят в быт художественной интеллигенции Петербурга. Создаются эскизы и декорации, пишутся на тему повести и оперы картины. Образ заснеженной Зимней канавки, поджидающий у подъезда нервный и напряженный Германн, огромные и холодные залы графинина дома становятся символическим обозначением сугубо петербургской жизненной атмосферы. Ценное свидетельство на этот счет мы находим в воспоминани-ях К. Петрова-Водкина, в 90-е гг. впервые приехавшего из глухой провинции в столицу. ""Пико-вая дама", - пишет он, - была тогда новой оперой. Поставленная впервые в 1890 году, она еще не была к моим годам испета и наиграна вне театра. Самыми убедительными для меня местами явились тогда сцены в казарме и на Зимней канавке. Кажется, на всю жизнь потом окрасилось для меня "Пиковой дамой" место, соединяющее Эрмитаж с Зимним дворцом. Странно, что при всей моей тогдашней неопытности французская песенка Гретри, исполняемая графиней, оказалась для меня ключом для всей оперы, она сильнее дуэта "Редеет облаков летучая гряда" вскрыла для меня смысл города и его стиль колонн, арок и перекидных мостов".²⁸ Свидетельство важное. Не повесть Пушкина, именно опера Чайковского помогла многим в начале века уловить "дух" города, проникнуться своеобразием его облика.

  

   ²⁸ Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида. Са-маркандия. Л., 1970, с. 318.

  

   Широко вводит мотивы "Пиковой дамы" в текст "Петербурга" Андрей Белый. В районе Зимней канавки, прорытой некогда по специальному распоряжению Петра I и потому имевшей для Белого особый символический (отрицательно-символический) смысл, на берегу Мойки, он помещает дом, в котором живет Софья Петровна Лихутина, в общем замысле романа персонаж отнюдь не второстепенный. Она бредит этой оперой и ждет "своего" Германна. И он является ей - в уродливом и жалком образе Николая Аполлоновича, погнавшегося за нею однажды на этом самом месте, на Горбатом мостике, и с позором упавшего на скользкой мостовой. Негодованию Софьи Петровны нет пределов. Хорош Германн, растянувшийся на виду у всех! Где же таинствен-ность, где сила, где грандиозные замыслы? Белый пародирует оперу Чайковского, переводит ее лирические и величественные образы в современный карикатурный план. Лизе и Германну соответствуют в романе вздорная мещаночка Софья Петровна и революционер-кантианец Аблеухов; дерзость и наполеоновская решимость Германна сменяются у Аблеухова чувственным влечением и игрой в революцию.

   Зимняя канавка оказывается на пересечении путей всех главных персонажей романа; они проходят мимо нее, проезжают в каретах, встречаются там и расстаются. И не только молодой Аблеухов и Ли-хутина, но и сам сенатор, и сотрудники охранного отделения (которое, кстати, действительно находилось в 1905 г. в двух шагах от Зимней канавки, на Мойке, в доме, где жил и умер Пушкин). Также в двух шагах от Зимней канавки, в действительно существовав-шем ресторанчике на Миллионной встречаются террорист Дудкин и один из руководителей террористической партии, а на самом доле провокатор Липпанченко, списанный, как утверждает сам Белый, с Азефа. Так, и жестоко, и пародийно в одно время, переплелось все в истории Петербурга. Белый воспроизведет, по-своему переосмысляя, эту жестокость и эту пародийность, воздвигая на них свою сложную историческую концепцию.

   В центре его романа оказался сенатор Аблеухов - ретроград и реакционер, символизирующий бездушие и механический характер самодержавной государственной машины. Белый дает ему имя Аполлона Аполлоновича. Надо полагать, что возникло оно в его сознании по прямой аналогии с именем одного из "действующих лиц" последнего крупного произведения Вл. Соловьева "Три разговора" - диалогов, написанных в аллегорической манере и посвященных размышлениям относительно будущего европейской истории. Внутри этого произведения Соловьевым помещена вставная новелла-притча "Краткая повесть об антихристе", произведение аллегорическое и символическое, в котором говорится о событиях, ожидающих человечество в ближайшем будущем. Соловьев рассматривает их под углом зрения борьбы "христианских" и "сатанинских" начал, веры в Христа как "сына божия" на земле и "дьяволова соблазна", облекающего себя в форму "человекобо-га". В ряду перипетий этой долгой и сложной борьбы имеется и временное господство в мире антихриста, выдающего себя за благодетеля человечества. Он пришел в мир как ставленник Сатаны во главе полчищ восточных завоевателей, подчинил себе население европейских стран, а себя провозгласил сверхчеловеком.²⁹ При нем состоит "великий маг" и "чудодей", который своими чудесами должен был вселить в народы веру в божественное происхождение сверхчеловека. Имя этого "мага" - Аполлоний. В тексте притчи о нем сказано: "Этот чудодей, по имени Аполлоний, человек несомненно гениальный, полуазиат и полуевропеец, католический епископ in partibus infidelium,³⁰ удивительным образом соединит в себе обладание последними выводами и техническими приложениями западной науки с знанием и умением пользоваться всем тем, что есть действительно солидного и значительного в традиционной мистике Востока".³¹ Соединяя в своей натуре "запад" с "востоком", Аполлоний предоставляет свои знания и свой ум в распоряжение антихриста, "ставленника" Сатаны: "этот человек придет к великому императору, поклонится ему, как истинному сыну божию, объявит, что в тайных книгах Востока он нашел прямые предсказания о нем, императоре, как последнем спасителе и судии вселенной, и предложит ему на службу себя и все свое искусство".³²

  

   ²⁹ Эпизод этот заимствован Соловьевым из Апокалипсиса, где говорится о временном торжестве в мире "зверя", вышедшего из моря, которого призвал "дракой", давший ему "силу свою и престол свой и великую власть" (см.: Откровение святого Иоанна Богослова, гл. 13). Дракон в христианских религиях есть олицетворение злого духа, дьявола, сатаны. Он-то и высылает в мир "зверя". В той же главе сказано: "И дивилась вся земля, следя за зверем; и поклонились дракону, который дал власть зверю".

   ³⁰ В стране неверных (лат.). - Ред.

   ³¹ Соловьев В. С. Собр. соч. СПб., 1903, т. VIII, с. 567-568.

   ³² Там же, с. 668.

  

   Восточного происхождения и духовный наследник Аполлония - Аполлон Аполлонович Аблеухов: его предки, пишет Белый, "проживали в киргиз-кайсацкой орде, откуда в царствование императрицы Анны Иоанновны доблестно поступил на русскую службу мирза Аб-Лай, прапрадед сенатора, получивший при христианском крещении имя Андрея и прозвище Ухова". Как и Аполлоний, Аблеухов соединяет в себе "восток" (происхождение) с "западом" - ему, его безжизненной цивилизации он служит верой и правдой. А если мы вспомним, что за Аблеуховым скрыт реальный прототип - Победоносцев, которого еще при жизни называли "колдуном", "злым волшебником", то связь "Петербурга" с "Краткой повестью об антихристе" Соловьева станет очевидной.

   Итак,главный герой нового романа, его облик и его имя были найдены. Появился сын сенато-ра - Николай Аполлонович, поздний вариант героя "Серебряного голубя" Петра Дарьяльского; за ним реально скрыт сам Белый. В облике сенаторского сына отразилось и молодое дворянское поколение России, каким представляет его автор, безвольное и больное.

   Как только главные образы романа были найдены и "Петербург" обрисовался в сознании Белого в своей геометрически четкой конструкции, Белый приступил к работе. Три месяца напряженного труда провел он - октябрь, ноябрь, декабрь 1911 г. В письме к Блоку от 26 ноября 1911 г. уже названы некоторые (из числа основных) символы и даже сцены романа (символ "желтой опасности", сцена появления на улицах Петербурга автомобиля с "японскими гостями",³³ названы Азеф и Гельсингфорс и т. д.). Эта скрытая "подготовленность" Белого дала свои результаты: к январю 1912 г. условленное со Струве количество печатных листов нового романа вчерне было готово. Это была первая редакция "Петербурга", не имевшего пока определенного заглавия. Отказавшись от заглавия "Путники", он называет в письмах и разговорах этого времени свой будущий роман по-разному ("Тени", "Злые тени", "Адмиралтейская игла", "Лакированная карета"; возможно, имелись и другие варианты).

   10 января 1912 г. Белый отправляет Брюсову большое письмо, в котором уведомляет его о том, что работа завершена, половина романа готова: "Глубокоуважаемый и дорогой Валерий Яковлевич! - пишет он. - Спешу уведомить Вас, что моя порция романа "З