Б. Пуришев
Брюсов и немецкая культура XVI века
--------------------------------------
Брюсов В. Я. Огненный ангел (Сост., вступ. ст., коммент. С. П. Ильёва)
М.: Высш. шк., 1993. - (Б-ка студента-словесника).
OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru
--------------------------------------
В очень широком кругу интересов Брюсова видное место занимала немецкая
культура. Брюсов охотно переводил немецких поэтов XVIII-XX вв. Его внимание
привлекали и эпоха Просвещения (Гёте, Шиллер), и романтизм (Ленау, Уланд), и
поэты новейшего времени (Стефан Георге, Рихард Демель). Среди переводов
Брюсова встречаем мы и такое монументальное творение, как гётевский "Фауст".
Но был в истории немецкой культуры (собственно, не литературы, а именно
культуры) период, к которому Брюсов питал особое пристрастие как ученый,
романист и поэт. Это - XVI век.
Брюсова всегда чрезвычайно привлекали переломные эпохи, когда "из
разрушенья творились токи новых сил" ("Мир электрона"), новое вступало в
ожесточенную схватку со старым, привычные формы жизни давали глубокие
трещины и наступали "минуты роковые", о которых столь проникновенно писал
Тютчев. Немецкий XVI век, бесспорно, принадлежит к числу наиболее
драматических и противоречивых эпох европейской истории. Именно в Германии в
начале XVI века началась Реформация, которую Ф. Энгельс рассматривает как
первую в Европе буржуазную революцию "с крестьянской войной в качестве
критического эпизода" {Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 21. С. 147.}.
Мартин Лютер потряс самые основы духовной гегемонии католического престола,
но он же, напуганный размахом народного движения, превратился в душителя
свободной гуманистической мысли. Германия была родиной выдающегося врача и
естествоиспытателя Теофраста Парацельса, который, по словам французского
философа XVI века П. Рамуса, "глубоко проник в недра природы", и знаменитого
авантюриста, знатока "тайных наук" Агриппы Неттесгеймского. И хотя немецкий
гуманизм не смог устоять перед натиском феодально-католической и бюргерской
реакции, в Германии в XVI веке возникла легенда о Фаусте, овеянная духом
революционных исканий эпохи Возрождения.
Брюсова, несомненно, многое привлекало в немецком XVI веке. Этот
интерес возник еще до его поездки в Германию, но особенно отчетливо он
определился после крушения русской революции 1905 года: исторические и
психологические параллели напрашивались сами собой.
Среди ярких фигур немецкого Возрождения Брюсов особое внимание обратил
на Корнелия Агриппу Неттесгеймского (1486-1535), человека своеобразного
склада и своеобразной судьбы, о котором, после того как Ф. Рабле осмеял его
под именем герр Триппа ("Гаргантюа и Пантагрюэль", кн. III, гл. 25), почти
всегда говорили с насмешкой, либо просто игнорировали его существование.
Брюсов изобразил Агриппу в романе "Огненный ангел" (1907-1908), а также
написал о нем ряд статей. Первые статьи появились в журнале "Русская мысль"
за 1911 год, книга II ("Агриппа Неттесгеймский"), и в "Новом
энциклопедическом словаре" Брокгауза и Ефрона, т. I, Спб. (1913). Три
статьи: "Оклеветанный ученый" (перепечатка с некоторыми сокращениями статьи
из "Русской мысли"), "Легенда о Агриппе" и "Сочинения Агриппы и источники
его биографии" - приложены к критико-биографическому очерку Жозефа Орсье
"Агриппа Неттесгеймский. Знаменитый авантюрист XVI в.". Перевод Брониславы
Рунт. Под редакцией, с введением и примечаниями Валерия Брюсова, Москва,
изд. "Мусагет", 1913.
Интересно отметить, что впервые русский читатель ознакомился с Агриппой
на исходе XVIII века. Тогда увидело свет его язвительное "Рассуждение о
монашеской жизни", перевод с латинского (Л. М. Максимовича), М., 1783, а год
спустя появился трактат Агриппы "О благородстве и преимуществе женского
пола", переведенный под руководством Московского Архангельского собора
протоиерея Петра Алексеева, СПб., 1784. Публикация этой оригинальной книги
вызвала неудовольствие Екатерины II {Сводный каталог русской книги
гражданской печати XVIII в. Т. I. M., 1962. С. 24.}. В дальнейшем к
литературному наследию Агриппы никто уже с серьезными целями не обращался, и
только Брюсов поведал русским читателям об этом забытом и оклеветанном
мыслителе и ученом. Впрочем, Брюсову, видимо, не были известны эти старинные
русские переводы из Агриппы, поскольку он нигде их не упоминает.
В Агриппе Брюсов видел не только знатока "сокровенной философии",
которую сам он в то время усердно штудировал, но и человека во всех
отношениях незаурядного, энциклопедически образованного, далекого от
филистерского благоразумия. Подобно многим выдающимся деятелям той бурной
эпохи, Агриппа был склонен к авантюризму. Ему также была присуща благородная
смелость, которая то заставляла его лечить больных чумой, в то время как
другие врачи с ужасом покидали зачумленный город, то - вырывать из рук
инквизиции несчастную женщину, обвиненную в колдовстве. По словам Брюсова,
"всю жизнь он боролся с монахами, естественными защитниками всякого
обскурантизма, и не раз подвергался преследованиям с их стороны" {Орсье Ж.
Агриппа Неттесгеймский: Знаменитый авантюрист XVI в. М., 1913. С. 10.}.
Но и гуманисты не могли считать Агриппу в полной мере своим, поскольку
он всегда шел особым, не совсем обычным путем. И в памяти потомства Агриппа
сохранился лишь как банальный чернокнижник, один из тех шарлатанов, которые
пускали пыль в глаза людям доверчивым. Брюсов сделал удачную попытку
развеять эту легенду, показать выдающегося ученого в истинном свете. Он
обратил внимание на "дух оппозиции", царящий в творениях Агриппы, на
независимый образ мыслей немецкого ученого, не желавшего признавать над
собой никаких авторитетов и прокламировавшего опыт в качестве надежной
основы знания.
К немецкому XVI веку обращался Брюсов также в стихотворном цикле "Сны
человечества". Среди опубликованных текстов этого широко задуманного цикла
мы встречаем стихотворения: "Das Weib und der Tod. Женщина и смерть.
Немецкая гравюра XVI в." и "Пляска смерти. Немецкая гравюра XVI в.". Следует
отметить, что названные стихотворения непосредственно восходят к немецким
ксилографиям XV-XVI вв. И в этом, несомненно, проявляются не только
свойственная Брюсову широкая эрудиция, но и умение подмечать характерные
черты данной эпохи. Брюсов очень верно уловил "ксилографический" характер
немецкой поэзии эпохи Реформации. Во-первых, многие поэтические произведения
того времени были теснейшим образом связаны с ксилографией (книги с
гравюрами, летучие листки с гравированной картинкой и соответствующим
стихотворным текстом). Во-вторых, ни одна европейская страна не знала в XV и
XVI вв. такого расцвета ксилографии, как Германия. Даже итальянцы, считавшие
свое искусство недосягаемым образцом, восторженно отзывались о гравюрах
Дюрера (Лодовико Дольче в "Диалоге о живописи", 1557, и др.), в том числе и
о его замечательных гравюрах на дереве. А ведь наряду с Дюрером были в
Германии и другие превосходные мастера. Но ксилография не только явилась
одним из самых больших достижений художественной культуры Германии XV и XVI
вв., она воплотила в себе характерный эстетический строй немецкого
бюргерского Ренессанса.
Эту неприкрашенную грубоватую ксилографическую манеру отлично уловил и
воспроизвел Брюсов в стихотворениях "Женщина и смерть" и "Пляска смерти"
(см. том 2). Графический источник второго стихотворения не вызывает
сомнений. Это знаменитая "Пляска смерти" (или, точнее, "Картины смерти") -
цикл гравюр по рисункам Г. Гольбейна (1538), хотя Брюсов и не называет прямо
автора рисунков, ограничиваясь лишь не совсем ясной ссылкой на "немецкую
гравюру XVI века". При всем том и по существу, и по форме Брюсов,
несомненно, близок Гольбейну. Правда, он лаконичнее своего графического
образца. У Гольбейна гораздо больше бытовых деталей. Но Брюсову эти детали
не нужны, поскольку он как бы сочиняет текст к определенным гравюрам. В XVI
веке так поступали многие поэты. Например, Ганс Сакс в 1527 году сочинил
текст к циклу старинных гравюр, обличавших злодеяния папства и предрекавших
его гибель ("Чудесное пророчество о папстве"). Он же снабдил стихотворными
пояснениями циклы гравюр Иоста,Аммана: "Описание всех сословий и профессий
на земле" (1568) и "О различных красивых платьях и одеждах" (1586) и т. п. В
Германии в XVI веке еще не угас интерес к различным "зерцалам", столь
характерный для средних веков.
Как и у Гольбейна, у Брюсова все очень конкретно и зримо. В его
стихотворении нет ничего туманного, отвлеченного. Смерть вместе с
крестьянином пашет ниву, качает ребенка, пляшет, играет на свирели.
Отчетливо слышен ее властный голос. Из века в век сумрачные анахореты
предлагали думать о смерти. "Memento mori!" - мрачно твердили они, глядя на
мир. Земную жизнь отвергали они ради призрачной загробной жизни. У Гольбейна
(как и у Брюсова) уже нет этой монашеской тенденции. Конечно, художник жил в
грозное и бурное время, когда смерть снимала обильную жатву. Ведь и войны, и
Реформация, и крестьянские мятежи, и голод, и чума потрясали страну.
"Картины" Гольбейна наполнены отголосками этих драматических событий. Но
Гольбейн не призывает отречься от жизни. Он только указывает на равенство
всех людей перед смертью, то есть природой и богом. По тем временам эта
мысль не была лишена социальной остроты, недаром Гольбейн в своих "картинах"
такое большое место уделяет представителям господствующих сословий. Но ведь
и Брюсов, начав с крестьянина, заканчивает свое поэтическое "зерцало"
королем.
С "Пляской смерти" перекликается стихотворение Брюсова "Женщина и
смерть". У Гольбейна нет подобного сюжета. Но гравюры и картины, которые в
чем-то совпадают с этим стихотворением, есть. Самовлюбленная красотка
смотрится в зеркало, а за ней притаился черт, готовый поймать ее в свои
сети, - вот иллюстрация из книги Себастиана Бранта "Корабль дураков" (1494),
принадлежащая, вероятно, Альбрехту Дюреру. Эта тема присутствует и среди
иллюстраций к переведенной с французского книге "Рыцарь фон Турн" (1493),
приписываемых в настоящее время Дюреру, и на гравюре Петера Флетнера (ок.
1490-1546) "Смерть и влюбленная пара", и на картинах Ганса Бальдунга, по
прозвищу Грин (ок. 1485-1545), "Девушка и смерть" (1517) и "Красота и
смерть" (1509-1511). Брюсов не выходит за пределы излюбленных графических
образов немецких XV и XVI вв. В его стихотворении есть и выразительные
бытовые детали, столь типичные для немецких ксилографии XVI века. Да и общий
грубоватый, весьма откровенный тон вполне соответствует как лубочному строю
тогдашних вирш, так и характеру немецкой графики XV-XVI вв. (ср., например,
гравюру Дюрера "Насильник" или "Аллегория смерти", ок. 1495) {Подробнее см.:
Пуришев Б. И. Брюсов и немецкая культура XVI века // Брюсовские чтения 1966
года. Ереван, 1968. С. 455-460.}.
Но, конечно, самым значительным и притом самым монументальным созданием
Брюсова, имеющим прямое отношение к немецкому XVI веку, является его роман
"Огненный ангел" {Не так давно австрийский литературно-художественный журнал
"Вестерманновские ежемесячники" провел анкету среди писателей и критиков. Им
следовало ответить на вопрос: "Какие пять романов, по вашему мнению, стоят
того, чтобы их читали еще сегодня". И молодой австрийский писатель X. Крамер
наряду с "Мертвыми душами" Гоголя назвал "Огненного ангела". См.: Розен М.
Романы классиков в наши дни // Вопросы литературы. 1965. 9. С. 197.}.
Он очень тактично называет свое произведение "мемуарами", поскольку на
немецкий роман XVI века "Огненный ангел" вовсе не похож. В немецкой
литературе того времени не было ничего, что хотя бы отдаленно напоминало
брюсовский роман. Ни народные книги, включая "Тиля Эйленшпигеля" и
"Фортуната", ни первые бюргерские романы Иорга Викрама не могли послужить
для Брюсова подходящим образцом. Скорее, роман Брюсова соприкасается с
немецкими романами XVII века (Мошерош, Гриммельсгаузен), поскольку в них
рассказ о событиях ведется от лица главного персонажа. Но и с ними, по
существу, у "Огненного ангела" мало общего. Зато очень емкий жанр мемуаров,
получивший распространение в эпоху Возрождения, в частности, в Германии (Гец
фон Берлихинген), не требовал от автора далеко идущей стилизации и в то же
время как бы позволял читателям услышать голос человека XVI столетия. Брюсов
хочет быть достоверным и выступает в роли издателя, в руки которого якобы
попала рукопись XVI века ("Предисловие к русскому изданию"). И он в
значительной мере достигает своей цели. Мы верим автору, верим тому, что так
все и могло произойти или уж, во всяком случае, почти все могло так
произойти. XVI век в изображении Брюсова не условный фон, не красочная
декорация, - это подлинный немецкий XVI век. За каждой главой романа стоят
горы прочитанных автором книг, изученных документов.
И дело не только в обширной эрудиции, но и в тонком понимании духа
изображаемого времени. Конечно, будучи беллетристом, а не историком,
посвящая свое произведение трагической любви Рупрехта и Ренаты, Брюсов не
считал себя обязанным в строго хронологическом порядке излагать факты
немецкой истории первой трети XVI века, тем более что действие романа
охватывает очень короткий отрезок времени (с августа 1534 по осень 1535 г.).
Возможно, что другой автор на месте Брюсова и вообще пренебрег бы этими
фактами как не имеющими прямого отношения к изображаемым событиям. Но Брюсов
обладал сильно развитым чувством истории. Он хорошо понимал, что злоключения
Ренаты множеством нитей связаны с различными сторонами немецкой жизни XVI
века. И черта за чертой он воссоздал верную картину этой жизни. Совершенно
права З. И. Ясинская, которая писала, что "судьба героев, как и их
характеры, вплоть до трагической развязки, являются порождением эпохи
гуманизма и Реформации, противоборствующих им сил католицизма и того
массового террора, который осуществлялся инквизицией. В романе не показана
религиозно-крестьянская война, но передан тревожный дух времени, смятение
умов, стремление к точному знанию, вера в разум у одних и "оглушенность
сознания, ощущение какого-то уклона, какого-то полета в неизведанные
пропасти у других" (А. Блок), то есть все характерные противоречия
мировоззрения переходной эпохи, породившей их" {Ясинская З. И. Исторический
роман Брюсова "Огненный ангел" // Брюсовские чтения 1963 года. Ереван, 1964.
С. 104.}.
Брюсов счел нужным упомянуть и о Реформации, которая началась в 1517
году и всколыхнула всю страну, и о восстании рыцарей под предводительством
Франца фон Зикингена (1522), и о Великой крестьянской войне (1525), и о
стойкости мюнстерской коммуны (1534-1535), осажденной княжескими войсками,
то есть о важнейших вехах исторического развития Германии первой трети XVI
века. И читатель видит, как на протяжении десятилетий все в Священной
Римской империи кипело и клокотало, как сталкивались враждующие силы, как
реакция гасила революционные вспышки, а пламя вновь пробивалось сквозь
густой мрак, какой сложной, противоречивой, запутанной была жизнь страны,
прошедшей через ряд трагических испытаний.
Из романа мы, например, узнаем, что, несмотря на неудачу народного
восстания, крестьяне по-прежнему полны ненависти к своим угнетателям.
Однажды к Рупрехту в кабаке подсел какой-то "худо выбритый малый" и "завел
длинную речь о бедственном положении мужиков, не новую, хотя и не чуждую
правды. Жаловался он на тяготу платежей, оброков, штрафов и всяких поборов,
на ростовщичество, на запрещение заниматься ремеслами в деревне, поминал
мятеж, который был десять лет назад... грозил рыцарям и горожанам и
пожарами, и вилами, и виселицами" (гл. VIII).
В другой раз Рупрехт слышит рассказ о событиях в Мюнстере, явившихся
патетическим эпилогом Великой крестьянской войны. Рассказывает Рупрехту
"суровый моряк", владелец барки, на которой герои романа плывут по Рейну в
Кельн. Он восторженно отзывается о новом пророке Иоанне Лейденском,
"воссевшем на троне Давидовом", повествует о деяниях анабаптистов, о том,
"как успешно отбиваются мюнстерцы, подкрепляемые воинством небесным, от
епископских ландскнехтов". "Долго мы, люди, голодали и жаждали, - восклицает
он, переходя на тон проповедника, - и сбывалось на нас пророчество Иеремии:
"Дети просили хлеба, и никто не дал им его". Мрак египетский обнимал своды
храма, но ныне они оглашены победным гимном. Новый Гедеон нанят богом в
поденщики по грошу в сутки и наточил серп свой, чтобы пожать зажелтевшие
нивы. Выкованы пики на наковальне Немврода, и рухнет башня его..." (гл. III)
"Суровый моряк" всего лишь эпизодическое лицо. Но обратите внимание на
его экстатическую, пересыпанную библейскими изречениями и образами речь.
Ведь именно так в эпоху Реформации и Великой крестьянской войны говорили
народный вождь Томас Мюнцер и его последователи. Мюнцер называл себя
"Мюнцером с мечом Гедеона", постоянно цитировал Иеремию и других
ветхозаветных пророков, заявлял, что хочет огласить своды храма
освободительным гимном, который, наконец, рассеет мрак египетский, окутавший
грешную землю, твердил, что точит серп свой, дабы сжать колосья господнего
гнева, и т. п. Несколькими штрихами набросанный портрет единомышленника
мюнстерских анабаптистов лишний раз свидетельствует об исторической
конкретности Брюсова, внимательно изучавшего мятежную публицистику XVI века.
И в данном и в ряде других случаев он безошибочно находил правильный тон,
отчего роман его приобретал историческую глубину и рельефность.
В романе встречаются меткие оценки тех или иных событий. Так, вспоминая
о рыцарском мятеже 1522 года, Рупрехт совершенно правильно видит в рыцарях
"сам ый отсталый круг" в тогдашнем обществе, "что бы ни говорил в их защиту
Ульрих фон Гуттен (гл. XII). А по поводу успехов лютеранства, которое очень
быстро превратилось в оплот княжеского самовластия и нового духовного
рабства, проницательный Мефистофель язвительно замечает: "Эти новые ереси
имеют успех потому, что князья почуяли здесь наживу, как собаки чуют жаркое,
и самого Лютера один добрый черт водит за нос. В конце концов, после этих
вероисповеданий и новых катехизисов, христианство так обмелеет, что аду куда
легче будет ловить с берега свою рыбу" (гл. XII).
С немецкой культурой XVI века мы все время сталкиваемся на страницах
"Огненного ангела". Впрочем, к середине тридцатых годов немецкий гуманизм
уже в значительной степени утратил свою былую активность. Наступала реакция.
У гуманизма были подрезаны крылья. К тому же почти все выдающиеся
представители немецкой гуманистической культуры, блиставшие в начале XVI
века, отошли в царство мертвых. В 1534 году уже не было в живых ни Конрада
Цельтиса, ни Ульриха фон Гуттена, ни Генриха Бебеля, ни Иоганна Рейхлина, ни
Якоба Вимпфелинга, ни Виллибальда Пиркхеймера. Приближался смертный час
Эразма Роттердамского (1535). Но еще продолжали встречаться люди, хранившие
заветы гуманизма. Это были хотя бы такие независимые ученые, как Иоганн
Вейер (или Жан Вир), смело выступавший против ведовских процессов, ученик
Корнелия Агриппы Неттесгеймского, заслужившего лютую ненависть монахов. В
романе им обоим отведено заметное место.
Сам Рупрехт хотя и не принадлежал к цеху ученых, но в юности штудировал
медицину, много читал и был сведущ в самых различных отраслях знания. В
студенческие годы он зачитывался древнеримскими поэтами, а также творениями
Эразма Роттердамского, Генриха Бебеля и Ульриха фон Гуттена. О "Письмах
темных людей" он отзывается как об одном из самых выдающихся произведений
новой литературы. По его словам, "сама древность" может противопоставить
этой остроумной книге "разве одного Лукиана". Когда герой романа вступал в
жизнь, немецкий гуманизм еще находился в поре своего расцвета. Под его
благотворным влиянием и формировалось мировоззрение Рупрехта. Ему совершенно
чужд конфессиональный ригоризм, поскольку он "вместе с лучшими людьми
современности" сознавал, что "вера заключается в глубине сердца, а не во
внешних проявлениях". Его радуют успехи науки, освобождающейся от пут
средневековой схоластики. Труды нюрнбергского математика Бернгарда Вальтера,
врача и естествоиспытателя Теофраста Парацельса и астронома Николая
Коперника вселяют в него надежду, что "благодетельное оживление,
переродившее в наш счастливый век и свободные искусства, и философию,
перейдет в будущем и на науки" ("Предисловие автора"). Гордые слова Пико
делла Мирандолы о величии человека (гл. XI, I) прочно вошли в его сознание.
Поэтому Рупрехту было так приятно побывать в богатой библиотеке
просвещенного графа фон Веллена, в которой он нашел многие выдающиеся
творения немецких гуманистов. Он встретил их "как добрых друзей, с коими
давно не виделся". Здесь же хранились рукописные кодексы латинских
писателей, добытые графом в соседних монастырях, собрание прекрасных древних
гемм, вывезенных им из Италии, и, наконец, письма знаменитого друга Эразма
Роттердамского швейцарского юриста Ульриха Цазия, с которым Граф состоял в
личной переписке. Граф охотно показывал все свои сокровища Рупрехту, потому
что не без основания видел в нем одного из тех "новых людей", к числу
которых относил и самого себя (гл. XII, II).
Следует к этому добавить, что в памяти Рупрехта роилось множество
античных имен, афоризмов, цитат. Известны ему труды итальянских писателей и
философов эпохи Возрождения (Поджо, Марсилио Фичино, Саннадзаро, Кастильоне
и др.), равно как и создания живописцев и ваятелей немецких (А. Дюрер, Г.
Гольбёйн, М. Грюневальд, П. Фишер) и итальянских (Фра Анжелико, Сандро
Боттичелли, Донателло, Рафаэль, Андреа Мантенья, Микеланджело Буонарроти,
Тициан, Бенвенуто Челлини). С шедеврами итальянских мастеров Рупрехт
познакомился непосредственно в Италии. Был он также в Испании и даже в
далекой Вест-Индии. Все это не могло не расширить его жизненного кругозора.
Однако, будучи во многом человеком "новым", Рупрехт не был свободен от
некоторых "старинных предрассудков", что делало его "мировоззрение крайне
противоречивым" ("Предисловие к русскому изданию"). Но в этом отношении он
вовсе не стоял особняком среди передовых людей тогдашней Германии.
"Старинные предрассудки" были весьма живучи в стране, где Мартин Лютер
запустил чернильницей в черта, а ученые гуманисты верили в существование
ведьм. Зато Рупрехту вполне понятен восторг Ульриха фон Гуттена, который при
виде быстрых успехов науки и культуры в начале XVI века воскликнул: "Как
радостно жить в такое время!" (гл. XII, I).
Между тем за годы заграничных скитаний Рупрехта в Германии многое
изменилось. Лютеровская реформация обернулась против гуманистов, опасных
смутьянов видела в них также контрреформация. Рупрехту пришлось
соприкоснуться с этой грозной силой в лице инквизитора, добивавшегося и
добившегося осуждения Ренаты. Но конфессиональные споры представлялись
Рупрехту бессмысленными, даже если они велись такими людьми, как Эразм. Зато
о мастерах ренессансной культуры он действительно вспоминает как о "добрых
друзьях". К их творениям он обращается по разным поводам. Подчас и на мир
смотрит он как бы сквозь призму этих творений. Так, созерцая "толстые животы
и жирные самодовольные лица" прелатов и каноников, окружавших архиепископа
Трирского, Рупрехт "невольно вспоминал... незабвенные страницы бессмертной
сатиры Себастиана Бранта" (гл. XIII, II), а юный спутник графа Генриха,
"стройный, как девушка, с нежным продолговатым лицом, в берете с пером",
напомнил ему "один из портретов Ганса Гольбейна" (гл. VIII) и т. д.
Разумеется, все вышесказанное имеет значение для понимания духовного
мира Рупрехта, кое в чем родственного самому Брюсову - книжнику и эрудиту.
Одновременно читатель получает возможность увидеть довольно широкую картину
культурной жизни Германии начала XVI века, играющей в романе активную роль.
Если Рупрехт, в душу которого "бросил свои семена" гуманист Я.
Вимпфелинг (гл. X, I), полагал, что "к обновлению жизни" следует идти "путем
просвещения умов" (гл. III, I), то Рената всецело погружена в мистический
визионизм, имевший в Германии прочные и давние традиции. Еще в XIII веке
Метхильда Магдебургская сгорала от любви к небесному жениху ("Об истекающем
свете божества"), а в XIV веке Генрих Сузо, как он повествует об этом в
своем "Жизнеописании", танцевал вместе с ангелами, и Дева Мария поила его
целебным напитком, истекавшим из ее сердца. Вслед за средневековыми
мистиками Рената, отвергая доводы и требования рассудка, жила в причудливом
мире грез и видений. Она умилялась, слушая, как Екатерина Сиенская
обручилась с самим Христом (гл. X, I). Вьь сшее счастье видела она в том,
чтобы душа растворялась в боге (гл. III, I), но пленивший ее сердце огненный
ангел роковым образом увлекал ее в царство дьявола. Таких изломанных,
потрясенных душ немало было в XVI веке, в котором в какой-то невероятно
причудливый узел сплелись людские чаяния и потрясения, жажда обновления и
власть вековых предрассудков.
Однако в небольшой статье совершенно невозможно даже в самой сжатой
форме охватить все аспекты намеченной темы. Поэтому я коротко остановлюсь
еще лишь на фаустовском мотиве, отчетливо звучащем в романе. В "Огненном
ангеле" появляется доктор Фауст (гл. XIXIII), стяжавший себе такую большую
славу в мировой литературе. В "Предисловии к русскому изданию" Брюсов
замечает, что изображенный в романе образ "довольно близко напоминает того
Фауста, какого рисует нам его старейшее жизнеописание", изданное И. Шписом в
1587 году. Это, конечно, верно, но лишь до известной степени. Брюсов,
бесспорно, опирался на "Историю о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее
и чернокнижнике". В "народной книге" XVI века он нашел и фигуру Мефистофеля,
и такие волшебные шванки, как "проглоченный" слуга (в народной книге Фауст
пожирает воз сена), и виноград в зимнюю пору, а также чудесное явление Елены
Прекрасной и путешествие Фауста по многим городам и странам (включая
Константинополь и Московию). Но в книге XVI века Мефистофель - это
могущественный бес, которому Фауст продал свою душу, в романе же это всего
лишь умный и ловкий фокусник, хотя Брюсов и не до конца совлекает покров
таинственности с его проделок. Во всяком случае, именно он, а не Фауст
выступает в роли волшебника. Цель старинной книги, написанной какимто
ревностным лютеранином, состояла в том, чтобы осудить человеческий порыв к
знанию. Титаническое дерзание Фауста, пожелавшего "проникнуть и изучить все
основания неба и земли", представляется автору страшным грехом. Он не устает
поносить дерзкую самонадеянность ученого, которая, по мнению автора, и
довела его до гибели.
У Брюсова, разумеется, эта тенденция отсутствует. Но его Фауст не
отрывается от XVI века, не превращается в могучее олицетворение ищущего
человечества, как это произошло у Гёте. Подобно другим персонажам романа, он
твердо стоит на реальной немецкой почве. В некотором отношении он, пожалуй,
даже ближе к историческому Фаусту, чем к герою народной книги. Вместе с тем
образ, нарисованный Брюсовым, как бы двоится в глазах читателя. Достойные
доверия современники считали исторического Фауста шарлатаном. Аббат Тритемий
называл его "бродягой, пустословом и мошенником" (1507), а врач Ф. Бегарди,
упоминая о его "весьма ничтожных и бесславных" делах, замечал: "...зато он
хорошо умел получать или, точнее, выманивать деньги, а затем удирать, так
что только и видели, говорят, как его пятки сверкали" (1539) {Легенда о
докторе Фаусте. Издание подготовил В. М. Жирмунский. М.; Л., 1958. С. 11,
17.}. В "Огненном ангеле" шарлатаном считает Фауста рассудительный граф фон
Веллен. И Рупрехт одно время под влиянием графа склонен был видеть в нем
"продажного шарлатана", ибо "только они одни способны в любой час и в любом
месте вызывать призраки" (гл. XII, II). В дальнейшем, однако, Рупрехт
перестал о нем думать столь худо и откровенно признавался, что доктора
Фауста он не постиг до конца и что образ Фауста стоит в его памяти, "словно
на горизонте тень Голиафа" (гл. XIII, I).
Действительно, нельзя сказать, чтобы в романе Фауст был изображен в
карикатурном виде или хотя бы с легкой насмешкой. И держится он с
достоинством (по словам Рупрехта, он "производил впечатление переодетого
короля", глава XI, II), и собеседник он "занимательнейший", и познания его
разнообразны и весьма обширны (гл. XII, I), и нигде он не стремится
развлекать толпу волшебными проделками, как это часто бывало с героем
народной книги. Он даже и Мефистофеля укоряет за его склонность к подобному
шутовству. А его прощальная речь о магии, в которой он прославлял могучий
порыв к знанию, произвела на Рупрехта неизгладимое впечатление (гл. XIII,
I).
Но зачем все-таки Брюсову понадобился доктор Фауст, не имеющий
отношения к истории Ренаты? Вероятно, по двум причинам. Во-первых, появление
Фауста, так сказать, усиливало "местный колорит". Ведь именно в Германии в
XVI веке сложилась легенда о Фаусте, и здесь же увидела свет первая книга о
"знаменитом чародее и чернокнижнике". Во-вторых, поскольку Брюсов немалое
место в романе уделяет "сокровенной философии", Фауст оказался здесь как
нельзя более кстати. И тут важно правильно понять: почему, "как это ни
кажется нам странным, но именно в эпоху Возрождения началось усиленное
развитие магических учений" ("Предисловие к русскому изданию")? А дело в
том, что "сокровенная философия" содержала в себе не только застарелые
заблуждения, но и тенденцию, весьма характерную для Ренессанса. Вспомним
хотя бы мудрого волшебника Просперо, повелевающего как злыми, так и добрыми
духами в пьесе Шекспира "Буря". Это была еще достаточно фантастическая вера
в титанические возможности человека и его разума. Основываясь на учении о
всемирном соответствии, связывающем между собой все явления вселенной,
адепты "тайных наук" верили, что человек способен повелевать царством
демонов (а в существование демонов верили в то время многие) и тем самым
утверждать свою власть в беспредельном мире. В связи с этим и Рупрехт
пожелал "попытать свои силы в открытой борьбе с духами тьмы" (гл. V, I).
И хотя Рупрехту пришлось вскоре горько разочароваться в оперативной
магии, а беседа со здравомыслящим Иоганном Вейером утвердила его в мысли,
что "смешно сводить судьбу человека к таинственной воле инфернальных сил"
(гл. VI, I), вопрос о магии не исчез со страниц романа. Наряду с Фаустом в
романе появляется выразительная фигура Агриппы Неттесгеймского, великого
знатока герметических наук (гл. VI, XVI). В беседе с Рупрехтом, отвергая
распространенное вульгарное представление о магии как о способе добывать
богатство, разузнавать о завтрашнем дне и вредить людям, Агриппа предлагает
искать в ней "сокровенное знание о природе", которого, по его мнению, не
содержит современная университетская наука, разрывающая "единый цветок
вселенной на части" и дающая человеку вместо познания "силлогизмы и
комментарии". Только наука, способная познать единство мирообразующего духа
и устанавливать "связь всех вещей и пути, которыми они влияют друг на
друга", может называться подлинной наукой, но ведь это "и есть магия,
истинная магия древних", "полное воплощение совершеннейшей философии". Такая
наука требует от своего адепта "чистой веры и сильной воли, - ибо нет силы
более мощной в нашем мире, чем воля, которая способна совершать и
невозможное, и чудеса!" (гл. VI, II). И все же Рупрехту показалось, что как
ни отзывался Агриппа скептически о "темных и не заслуживающих одобрения"
магических опытах, он и сам не был им вовсе чужд. Эпизод с собакой
умирающего Агриппы (гл. XVI, II) мог только усилить эти подозрения героя
романа. Даже один из учеников Агриппы, выслушав его тираду об "истинной
науке", заметил: "Вот не ожидал я, что учитель еще втайне верует в магию!"
(гл. VI, II).
Но, как ни отлична философия Агриппы от трезвых взглядов Вейера, можно
сказать, что перед читателем предстают две грани немецкой ренессансной
культуры. Их роднят стремление как можно ближе подойти к "истинному
источнику познания" и вера в поразительную силу человеческого порыва. Своему
Фаусту Брюсов вложил в уста крылатые слова: "Разве не жаждет человек познать
все тайны всей вселенной, до самого конца, и обладать всеми сокровищами,
безо всякой меры?" (гл. XIII, I). Этот "фаустовский" порыв присущ также
Агриппе. Ненавидимый и травимый сорбоннистами, схоластами, "делателями
силлогизмов", всей "несчетной толпой бездельников в рясах, капюшонах,
мантиях" (гл. VI, II), Агриппа, вопреки всему, как подлинный титан
Возрождения, не перестает возлагать свои надежды на несокрушимую волю
человека, способную совершать невозможное. Подобно Фаусту Марло и Гёте ("Я
философию постиг..."), он посмел посягнуть на официальную университетскую
науку, не раз вызывавшую насмешки и резкую критику гуманистов. В сущности,
Агриппа в гораздо большей мере, чем исторический Фауст, имел право стать
героем великой фаустовской легенды. Ведь о нем и люди рассказывали самые
удивительные истории (гл. VI, I и др.). Брюсов оттеняет все эти
"фаустовские" черты выдающегося ученого и мыслителя. В условиях все
усиливающейся реакции фаустовская тема звучит как напоминание о человеческом
дерзании. Реакция успела нанести жестокие удары немецкому гуманизму. Она
раздавила Ренату. Она всюду искала и находила царство дьявола. И в этом
душном, гнилом, бьющемся в конвульсиях мире такие трагически одинокие люди,
как Агриппа Неттесгеймский, осмеливались все же говорить о величии истинного
познания и силе человеческого духа. Введя в роман Агриппу, Брюсов не только
воздал должное незаслуженно забытому ученому, которым он в то время был
увлечен, но и указал на одну из интересных граней немецкой ренессансной
культуры XVI века.
В то же время фаустовская тема, отчетливо звучащая в романе, увидевшем
свет в 1907-1908 гг., в русских условиях приобретала особый смысл. Ведь те
годы в России также были годами реакции, охватившей как политическую, так и
духовную сферу. Фаустовская вера в силу человеческого разума и трезвый
взгляд Брюсова на самые, казалось бы, "таинственные" явления решительно
противоречили взглядам и настроениям, которые культивировались в тогдашних
реакционных кругах. А точное изображение инквизиции и ее бесчеловечных
деяний не только знакомило читателей с тем, что происходило когда-то в
Германии, но и вызывало свежие воспоминания о трагических событиях,
разыгравшихся в России после 1905 года. Так немецкая старина в романе
Брюсова обретала новую жизнь. Под академическим, подчас тяжеловесным,
покровом резко проступала злоба дня. Прошлое перекликалось с настоящим.
КОММЕНТАРИЙ
Печатается по: Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. Т. 4. С. 328-341. Пуришев
Борис Иванович (1903-1989) - русский литературовед, создавший ряд трудов по
истории западноевропейской литературы, специалист в области немецкой
литературы, автор публикаций о жизни и творчестве В. Брюсова. Первый вариант
статьи "Брюсов и немецкая культура XVI века" был опубликован в кн.:
Брюсовские чтения 1966 года. Ереван, 1968. С. 452-472.