Чехов Антон Павлович - Т. К. Шах-Азизова. Русский Гамлет, Страница 2 - Книги

сшатавшийся

век". Пусть Гамлет завидует энергии Фортинбраса, идущего драться за жалкий

клочок земли, - это вариант не для Гамлета. Пусть близкие Иванову люди дают

ему советы по борьбе с хандрой - советы тщетны, потому что относятся к

следствию, но не к причине.

Интересно, что Иванов, объективно близкий к Гамлету, признавать этого

не хочет, другие же, претенденты несостоятельные, усиленно рекламируют свой

гамлетизм. Лаевский из "Дуэли" после очередного приступа пустой рефлексии с

нежностью думает о себе: "Своею нерешительностью я напоминаю Гамлета... Как

верно Шекспир подметил! Ах, как верно!" (VII, 339). При этом Лаевский -

совершенно не Гамлет. В его личности, духовном строе нет истинного

драматизма и глубины, и ему не дано ни одного поступка, если не возвышающего

до Гамлета, то хотя бы приближающего к нему.

Когда же рядом с Лаевским встает Иванов с его духовным максимализмом,

суровой и саркастической самокритикой, с высоким строем речей и мыслей, с

достойным трагического героя финалом, - различие этих героев, этих

человеческих типов вырисовывается так же ясно, как различие "гамлетиков" и

людей, духовно родственных Гамлету.

Что же - русский Гамлет без оговорок? Нет, разумеется; оговорки диктует

время.

Иванов, вовлеченный силой обстоятельств и складом своей мыслящей и

совестливой личности в гамлетовскую ситуацию, в отличие от датского принца -

человек обыкновенный, по словам Чехова, "ничем не замечательный", типичный

(по, в отличие от Лаевского, не мелкий). В этом - особенность не только

чеховского творчества с его тягой к "обыкновенным людям", но и самого

времени, когда гамлетизм становился достоянием не исключительных одиночек, а

широкого круга людей. "У Чехова в драмах лучшие из действующих лиц - а их

большинство - исповедуют как бы массовый гамлетизм..." {Н. Берковский,

Чехов: от рассказов и повестей к драматургии, с. 153.}

Объективность Шекспира и Чехова в том, что оба они показывают человека

сложным, противоречивым, способным на разное. Но у Шекспира это - сложность

крупно взятых добра и зла; у Чехова - значительного и обыденного,

драматического и нелепого, высокого и пошлого. Время будней и прозы

измельчило тот материал, из которого прежде создавались трагические,

романтические, демонические герои, перепутало его с повседневностью. Иванов,

при всей беспощадности своего анализа, мыслит но глобально, как Гамлет, а в

продолах, очерченных повседневностью. "Мировой скорби" также нет в нем -

скорбит и негодует он в основном о своей судьбе.

Гамлет, при своих противоречиях и недовольстве собой, остается героем

возвышенным. В Иванове же Чехов, по его собственному признанию, "суммировал"

разные черты "унылых людей", от трагедийного до комедийного их полюса, и не

сразу решил, давать ли своему герою право на драму...

Кроме того, Чехов принципиально "никого не оправдал". В поведении

Иванова есть моменты, которые, понимая и объясняя его неврастенией и

потерянностью, оправдать действительно невозможно. Это - жестокость. не

снятая ни осознанием ее, ни раскаянием. Жестокость Гамлета к близким

женщинам, матери и Офелии, была справедливой и вызванной их предательством,

пусть не намеренным, совершенным в ослеплении страсти (Гертруда) или из

дочернего послушания (Офелия). Жестокость Иванова к больной жене, его

страшные слова в конце III акта ("Так знай же, что ты... скоро умрешь..." -

XI, 06) стоят между героем и нами и заставляют предъявлять ему нравственный

счет. Между тем жестокость - не в натуре Иванова, истинного, прежнего,

живущего в памяти Сарры и Саши. Это-симптом изменения и распада личности,

фатального и необратимого, который будет остановлен - оборван - только его

финальным выстрелом.

Зрелищем неврастении или жестокости Иванова Чехов словно испытывает

меру нашего, читательского и зрительского, доверия. В иные моменты он

балансирует на тон опасной грани, за которой окажется, что его герой -

психически больной человек, или "Тартюф", притворщик, в чем уверен Львов,

или безвольный ипохондрик, сделавший культ из своей душевной лени. Но потом

разные начала уравновешиваются, и в результате складывается объективная

характеристика.

Позднейшие герои чеховских пьес тоже будут сложны и показаны в двойном

свете иронии и понимания. Но ирония эта грустно-сочувственная, в отличие от

холодного анализа Иванова: словно молодой врач-экспериментатор полемически,

эпатирующе даже, демонстрирует беспощадность и безошибочность своего метода.

Дело, однако, не только в молодом запале и темпераменте

экспериментатора. Более глубокая и неявная причина - в сложном отношении

Чехова к русскому гамлетизму и к тому типу людей, который представлен

Ивановым. Ю. Смолкин, впрочем, решает этот вопрос просто:

"Фельетон ""В Москве"", написанный почти в одно время с "Ивановым",

служит ключом к пониманию социального аспекта образа Иванова и отвечает

окончательно на вопрос об отношении писателя к гамлетизму" {Ю. Смолкин.

Шекспир в жизни и творчестве Чехова, с. 83. 244}.

Ключ все же не здесь. У "московского Гамлета" нет ни "прекрасного

прошлого" Иванова, ни его ума, самоанализа, беспокойной совести, и похож он

на Иванова, как карикатура на подлинник. "Я презираю лень, как презираю

слабость и вялость душевных движений", - напишет Чехов в конце 90-х годов

(XVII, 59); он мог бы с полным правом сказать это и раньше. Но Иванов по

этим критериям чеховского презрения не заслуживает - не только потому, что

яростно презирает себя сам, но потому, что не ленив, не слаб и не вял.

Наделив его прямотой, честностью и горячностью, желая для роли "гибкого,

энергичного актера", который "может быть то мягким, то бешеным" (XIV, 289 и

290), Чехов сам закрывает себе путь к сатире или водевилю и делает из

истории Иванова драму жизнеспособного человека, не нашедшего себе применения

в жизни.

Вопрос следовало бы поставить просто и прямо: насколько гамлетизм

присущ самому Чехову? Если судить по переписке 80-90-х годов, то на первый

взгляд в полной мере. Лейтмотивом проходит уже знакомая тоска по общей"

идее, порой становящаяся нестерпимой и звучащая как самокритика поколения:

"Хорош божий свет. Одно только не хорошо: мы" (XV, 131); "А мы? Мы! Мы пишем

жизнь такою, какая она есть, а дальше - ни тпрру, ни ну... Дальше хоть

плетями нас стегайте. У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целой, и в нашей

душе хоть шаром покати" (XV, 446).

Но истинный гамлетизм заключается не в образе мыслей, а в логике

жизненного поведения и в самой натуре рефлектирующего интеллигента. Натура

Чехова, особенно молодого, была на редкость действенной и активной,

наделенной врожденным и пожизненным иммунитетом против "размагничивания";

гамлетизм же - вынужденным, предписанным жизнью. Недаром современники

свидетельствуют о жесточайшей самодисциплине Чехова; И. Бунин называет его

"воплощенной сдержанностью, твердостью и ясностью" {И. Бунин. Собр. соч. в 9

томах, т. 9. М., "Художественная литература", 1967 с. 234.}; И. Репин пишет

о том, как молодой Чехов "с удовольствием чувствовал на себе кольчугу

мужества" {И. Е. Репин. О встречах с А. П. Чеховым. - "А. П. Чехов в

воспоминаниях современников". М., ГИХЛ, 1960, с. 150.}, и т. д. А. Роскину

принадлежит интересное наблюдение об осознанном отказе Чехова от собственных

склонностей художника, о некоем самонасильственном элементе в его эстетике

{А. Роскин. А. П. Чехов. Статьи и очерки. М. ГИХЛ, 1959, с. 133, 134.}.

Словом, в жизни и творчестве Чехова было чрезвычайно много от долга,

художественного и нравственного, как он его понимал.

И, беря не слишком близкого себе, не слишком любимого героя, он высший

долг - и, может быть, наслаждение создателя - видел не в выражении личных

чувств, но в объективности: "Главное - надо быть справедливым, а остальное

все приложится" (XV, 131). В истории Иванова могли быть разные решения, и

явные следы этого - в двух редакциях пьесы, где Чехов поправлял себя сам. Но

в минуту выбора перед ним, вероятно, вставал высокий образец русского

гамлетизма, выраженный не в "московских гамлетах", а в трагическом

напряжении духа и в самоубийстве любимого им Гаршина.

Что касается отношения Чехова к гамлетизму, то "окончательного" ответа

на этот вопрос быть не может, потому что отношение это менялось. С Ивановым

Чехов ошибся в прогнозах: он не мог положить предел взятой томе, раз предела

не указывала жизнь. Отмечая, что создал в лице Иванова "тип, имеющий

литературное значение" (XIII, 373), Чехов видел здесь значение итога. Он не

мог тогда знать, что это - также и значение открытия, что вслед за Ивановым

в его собственной драматургии выстроится целый ряд героев, которым дано

мыслить более, чем действовать, но мыслить все более и более широко,

отрываясь от собственной конкретной судьбы, восходя от нее к проблемам

поистине гамлетовского масштаба.

Не мог Чехов предвидеть, что в этих, взятых вместо, героях явственно

проступит отпечаток героя лирического; что свои собственные мысли и

настроения он будет отдавать им, таким непохожим на него самого. Что самое

их бездействие, которое до конца будет вызывать его горечь и иронию, вместе

с тем все больше будет противопоставляться пошлому, низменному практицизму,

а потому оценка его станет не однозначной. Что к объективности и

справедливости прибавится не только сочувствие, но нечто большее - любовь...

И что все эти люди по-прежнему не будут "помнить родства", мысля о себе

скромно, как первый из них - Иванов, странный человек, который не хотел быть

Гамлетом и все-таки стал им - русским Гамлетом 80-х годов, со всем тем, что

вложило в него время.