Дживелегов Алексей Карпович - Шекспир и Италия

ое литературное существо с не утратившими еще власти аксессуарами аристократической литературы. Шекспир никогда не был последовательным идеологом буржуазии, но едва ли может быть сомнение, что в эпоху своих итальянских дебютов он нечувствительно внедрял в свою драматургию именно такие черты, которые отвечали буржуазному классовому сознанию, и лишь пассивно сохранял и принимал остальное, как нечто неизбежное, как необходимую дань аристократическим литературным пережиткам. Реализм торжествует у него полностью, хотя борьба за реализм была очень нелегка: приходилось преодолевать очень популярные романтические вкусы, утвержденные его предшественниками. И реализм будет основным догматом Шекспира до конца его зрелого творчества. Лишь в последние два-три года, когда затуманились социальные горизонты, потускнел у Шекспира реализм. Идеалы его были не буржуазные, а более широкие. В буржуазной культуре своей эпохи, как и в буржуазной культуре итальянского Ренессанса, как и в аристократической культуре английского Ренессанса, он ценил элементы общечеловеческие, гуманистические, не временные, а вечные. Именно их он пропагандировал в своей драматургии. Он был одинаково далек как от одностороннего служения аристократическим вкусам, как это было у Бомонта и Флетчера, так и от одностороннего служения буржуазным вкусам, как у Деккера и Хейвуда. Он служил своему пестрому и бурному зрительному залу, в котором был так силен народный элемент.

   В этой связи, быть может, окажется не совсем случайным уже отмеченное в шекспировской литературе несовпадение структуры шекспировских пьес. Пятиактное деление в английской драматургии было заимствовано у римских драматургов и сделалось признаком приверженности к классическому направлению. А мы видели, что классическое направление нашло себе сторонников при своем появлении прежде всего в придворных и аристократических кругах. К этим последним из драматургов дошекспировского и шекспировского периода примкнули главным образом так называемые "университетские перья", писатели, получившие возможность окончить Оксфорд или Кэмбридж. Все они относились с величайшим пренебрежением к "безлатинным" драматургам, не получившим университетского образования - к "воронам, рядившимся в чужие перья", т. е. к талантливым драматургам из актеров, успешно с ними конкурировавшим. Естественно, что "университетские перья" держались ближе классического канона с его непременным пятиактным делением, а "безлатинные", к которым примкнул и среди которых постепенно выдвинулся на первое место Шекспир творили свободно, оставаясь верными доклассической традиции. Эту свободу драматургии, не признававшей классического канона, очень сердито, с великолепной иронией клеймил главный законодатель аристократических литературных вкусов Филипп Сидней, а Шекспир едко нападал на аристократическую моду устами Меркуцио в "Ромео". Две главные актерские труппы Лондона - лорда Камергера, где работали Бэрбедж с Шекспиром, и лорда Адмирала, во главе которого стояли Хэнсло с Алданом, - хотя и не очень четко и не очень последовательно - держались разных направлений. Так как у Хэнсло не было постоянного драматурга, а традиции его определились творчеством Лили, Марло, Грина, Пиля - "университетских перьев", он продолжал держаться довольно крепко классического канона, и по записям в дневнике Хэнсло можно проследить, что пьесы, даваемые у него, имели деление на акты. Наоборот, ничто не доказывает, что труппа лорда Камергера, ставшая с 1603 г. труппою короля и с 1609 г. фактически начавшая играть в театре Блэкфрайерс, признавала деление на акты. Далеко не кажется случайным, что последние по времени пьесы, так называемые "пиратские кварто" Шекспира, не разделенные на акты, относятся именно к 1609 г. Публика "Глобуса" не признавала классической моды, и деление на акты в этом самом народном и наименее аристократическом из публичных театров Лондона не практиковалось. В "Блэкфрайерсе" его ввели потому, что там представления шли в закрытом помещении, что имело свои традиции. Этим Шекспир, главный присяжный драматург и пайщик "Глобуса", идя навстречу вкусам зрительного зала, не признающего новой аристократической моды, показал, так же как и тягою к сюжетам буржуазной итальянской новеллы, что для него ближе были настроения не аристократической, а народной части его публики.

  

  

   Так как в сфере экономики дворянство и буржуазия делали одно дело в согласии и в союзе и так как королевская власть, чтобы использовать дружную хозяйственную работу двух самых мощных классов в государстве, возглавляла их совместное действие, силы английской нации непрерывно росли, и весь народ демонстрировал свое вновь обретенное могущество самым блистательным подвигом своей истории за весь XVI век - разгромом посланной против Англии испанской "Непобедимой Армады" Филиппа II. Победа над испанским флотом в еще большей мере развязала скованные силы различных классов страны, чем реформация и ее главный акт в Англии: секуляризация церковных земель. Если бы поход Армады оказался успешным, английскому капиталу пришлось бы свертываться, и торговле, как основному нерву английского хозяйства, пришлось бы испытать колоссальный ущерб, быть может, смертельную катастрофу. Победа была вопросом жизни и смерти для народа молодого, полного сил и бурной энергии. Она была одинаково нужна землевладельцу, купцу, ремесленнику, деревенскому ткачу, фермеру, ибо в торговых успехах были так или иначе заинтересованы все. Купцы-"авантюристы" отдали государству, не задумываясь, (весь свой флот, сто кораблей, купцы-пираты дворянского происхождения стали со своими кораблями под команду главного адмирала Гоуарда, и никто лучше них не громил неповоротливые испанские галеры. Бедные рыбаки приходили со своими утлыми суденышками в морские арсеналы требовать пушек и абордажных крюков.

   Разгром Армады произошел, можно сказать, накануне того, как Шекспир выступил в качестве драматурга. Он переживал вместе со всеми победное ликование, бурный прилив веры в национальную мощь, бешеное опьянение торжеством вместе с суровым сознанием, что смертельная опасность устранена силами всего народа. В художественном преломлении эти ощущения кристаллизовались в ранних пьесах Шекспира как жизнеутверждающая ясность духа, бодрый оптимизм, словом, все то, что характеризует итальянские пьесы Шекспира в этот период, включая даже такие, как "Ромео". Ибо несмотря на густой трагизм, пропитывающий эту пьесу, и на такое огромное количество смертей, в ней ключом бьет оптимизм и звучит гимн самому светлому и самому активному человеческому чувству - любви.

   Понятно, почему эти первые пьесы Шекспира так тесно связались с итальянскими мотивами. "Влияние Италии, - как очень хорошо говорит по этому поводу Александр Веселовский, - давно начало проникать в Англию литературным путем... Итальянский стиль царит в беллетристике эпохи Елизаветы не в одних любовных памфлетах Грина, и ни в одном из них нет такого яркого изображения романского юга, романской страсти, как в "Ромео и Джульетте" Шекспира. Для этого не надо было ездить в Италию: надо было быть художником, дышать той атмосферой свободы, красоты, культа наслаждений вне всяких счетов с нравственностью, которая приносилась с теплым ветром Италии и зовется Возрождением".

   Самый беглый анализ идейного мира итальянских пьес Шекспира покажет, как много опорных моментов дали Шекспиру именно ренессансные настроения его итальянских источников. Тут мы найдем много зерен его широкого гуманизма. Даже такая вещь, как "Укрощение строптивой", фарсовый характер которой легко обнаруживается из ее сопоставления с пьесою того же заглавия, бывшей в руках Шекспира, - благодаря воздействию ариостовой комедии, приобрела некоторые особенности, придавшие ей идейное звучание. В шекспировской пьесе затрагивается вопрос об отношении между полами, и тема о достоинстве женщины едва, ли не впервые находит место в художественной литературе. О "Ромео" не приходится говорить очень много. Именно итальянская новеллистика твердила о праве на любовь и о всепокоряющей силе любви. Гений Шекспира превратил наивные образы Банделло в живые лица, схематически разработанный сюжет итальянца сделался у него могучей апологией свободного чувства. В "Венецианском купце", помимо защиты активной торговли, формирующей способности человека, приобретающей широкое национальное значение, - Шекспир использовал намеки, найденные у Джованни Фьорентино, для страстной защиты справедливости и такого же страстного протеста против формализма и сухого педантического подчинения бездушной догме в судах. "Много шуму попусту", как и "Укрощение строптивой", не поднимает очень больших принципиальных вопросов, но у итальянцев трудно было найти сюжет, динамически насыщенный и не несущий в то же время той или иной гуманистической идеи. В характерах Беатриче и Бенедикта Шекспир выдвигает то, что он так любил: слияние чувства и ума, выявляющее лучшие стороны века. А крушение интриги Дон-Жуана, спасение Геро от сетей клеветы и торжество любви, впервые ее захватившей и едва не погубившей, звучит как гармонический аккорд, прославляющий правду и посрамляющий низкие происки эгоизма и зависти. В "Двенадцатой ночи" Шекспир по канве того же Банделло разражается одобрениями активной борьбе за любовь Виолы, оттеняя еще больше свое сочувствие к Виоле нарочито кукольной фигурою Орсино, который не умеет бороться за свое чувство и только изящно исходит вздохами о предмете своей бессильной привязанности. "Все хорошо, что хорошо кончается" берет через посредство "Декамерона" одну кз самых популярных тем итальянского Ренессанса: об истинном благородстве, независимом от происхождения. Ведь рассуждениями, носящими заглавие "о благородстве", полна латинская литературная продукция гуманистов. В "Декамероне" этой теме посвящено несколько новелл. Одну из них Шекспир развернул средствами своего художественного мастерства в "Все хорошо". И как бы для того, чтобы придать своему тезису наибольшую убедительность, он влагает его в уста короля: антидворянский тезис отстаивает у него "первый дворянин" страны. "Мера за меру" возобновляет провозглашенную уже в "Венецианском купце" борьбу против формализма в правосудии и утверждает права гуманности в отношениях между властью и обществом. В "Оттело" чисто сюжетному рисунку итальянского образца Джиральди Чинтио Шекспир придал глубоко принципиальный характер. Отелло убивает Дездемону не из простого чувства ревности. Интрига Яго заставила его поверить, что Дездемона ему лгала и своей двуличностью разбила его беззаветную веру в нее и в ее любовь. Пьеса возвеличивает лучшие стороны человеческой природы, оттеняя благородство Оттело гнусностью Яго.

   Итальянские новеллы и настроение, их пропитывающее, как нельзя лучше сочетались с настроением самого поэта, которое было отзвуком настроения, разлитого во всех классах общества и следовательно объединявшего зрительный зал. На этих страницах не место подробно говорить о политических, социальных и религиозных воззрениях Шекспира, формировавшихся в этот период, но совершенно бесспорно, что его мировоззрение, складывавшееся под влиянием впечатлений его молодости, находило в итальянских источниках много опорных точек. Единственно, в чем Шекспир не вполне сходился с итальянскими новеллами, были его политические взгляды. Твердый и последовательный монархизм Шекспира редко мог встретить вполне гармонирующее настроение в итальянских новеллах, в которых были сильны республиканские идеалы. Да и то, например, в новелле об Эдуарде III и графине Солсбери у Банделло монархические нотки звучат очень явственно. Новелла и тут приспособлялась к новым итальянским условиям, и тем становилась Шекспиру роднее.

   Труднее ответить на другой вопрос, который ставится уже довольно давно в шекспировской литературе, но не находит сколько-нибудь твердого решения. Знал ли Шекспир кого-нибудь из итальянских мыслителей Ренессанса и если знал, то испытал ли сколько-нибудь заметно их влияние?

   Когда Шекспир находил у других импульсы для своего творчества, он охотно заимствовал и образы. Образы он мог перерабатывать в лаборатории собственного мастерства, и тогда они заряжались у него элементами его собственного миросозерцания, миросозерцания гуманиста, творящего не только для своего времени, но и для всех времен. Его реалистическая драматургия, опирающаяся на впечатления действительной жизни, не теряла при этом своего основного характера. Он охотно обращался к новелле, откуда брал сюжеты, а мировоззрение сочетал со своими сюжетами такое, которое отвечало его общему гуманистическому взгляду на жизнь и на людей и которое складывалось этап за этапом под впечатлением пережитого и перечувствованного.

   Мир образов итальянской новеллистики находил соответствие в реальном мире английского бытия, а философия итальянского Ренессанса, именно потому, что она была выхвачена из обстановки, ее создавшей, дошла до Англии в виде абстрактной идеологии. Поэтому влияние образов итальянской художественной литературы ярко запечатлено в творчестве Шекспира, а мир итальянских идей скользнул по этому творчеству лишь бледной тенью.