Филиппов Михаил Михайлович - Готхольд Эфраим Лессинг. Его жизнь и литературная деятельность

л и переродился. Спокойная мягкая натура Евы действовала на него освежающим и примиряющим образом. Один молодой магистр, посетивший Лессинга в 1777 году, описывает семейную обстановку великого писателя самыми увлекательными красками. "Лессинг, - говорит он, - величайший друг человечества, деятельнейший покровитель, лучший и снисходительнейший руководитель. С ним так легко быть запросто, что забываешь, с каким великим человеком имеешь дело. Но если можно найти еще более любви к людям, еще более благосклонности и готовности помочь, - так это у его жены. Другой подобной женщины я не надеюсь встретить".

   Но в конце того же 1777 года кратковременное счастье Лессинга было нарушено...

   Прежде чем обратиться к этому новому поворотному пункту в его жизни, необходимо бросить взгляд на литературную деятельность Лессинга со времени оставления им Гамбурга. Крупнейшим произведением этого периода является его "Эмилия Галотти", пьеса, имеющая еще большее значение в истории драмы, чем "Минна фон Барнхельм". То, что в "Минне" сделано Лессингом для немецкой национальной "комедии нравов", в "Эмилии Галотти" приняло более универсальный характер. Это произведение дало толчок не одной только немецкой трагедии, но имело более широкое значение, являясь посредствующим звеном между сентиментальными трагедиями и имеющими всемирное значение трагедиями Шиллера. Огромное влияние "Эмилии" на ранний период деятельности Шиллера вполне установлено немецкою критикой.

   "Эмилия Галотти" была задумана Лессингом весьма рано, еще в 1758 году, то есть раньше появления "Минны фон Барнхельм". Еще тогда он писал Николаи, что придумал "мещанскую Виргинию" под именем "Эмилии Галотти", в которой исключит всякий политический элемент, считая достаточно трагичною саму судьбу девушки, убитой отцом, которому добродетель дочери дороже ее жизни. Сначала трагедия состояла лишь из трех актов; в Гамбурге Лессинг развил ее в пятиактную; но окончательную обработку дал ей только в Вольфенбюттеле (в 1772 году). Последним актом Лессинг все еще был недоволен и незадолго до первого представления хотел взять трагедию назад и не давал конца, но директор театра заставил его отказаться от этого решения, угрожая, что сам приделает конец. Герцог дозволил представление трагедии, хотя некоторые из придворных намекали, что Эмилия списана будто бы с любовницы герцога, маркизы Бранкони.

   "Эмилия Галотти" представляет наилучший пример того, каким образом Лессинг проводил на практике свои теоретические положения, развитые в "Гамбургской драматургии". Мы видели, что Лессинг, следуя Аристотелю, требует, чтобы в трагедии никакое страдание не являлось без всякой вины страждущего. Лессинг считает, например, непригодным для трагических сюжетов большую часть событий из жизни христианских мучеников. Трагедия является лишь там, где страдание составляет последствие нарушения нравственного закона. При таком воззрении неудивительно, что Лессинг бросил уже начатую им трагедию "Виргиния". История Виргинии известна: деспот-децемвир влюбляется в невинную девушку; клиент, по наущению децемвира, добивается, чтобы суд признал Виргинию его рабыней; суд постановляет решение в пользу клиента, и девушка должна стать, через его посредство, жертвою децемвира; отец девушки, чтобы спасти честь дочери, убивает ее ножом посреди рынка. С точки зрения Лессинга, этот сюжет неудобен для трагедии, потому что Виргиния погибает без малейшей собственной вины и отец убивает ее также из крайности, не имея другого исхода, стало быть, - опять-таки нимало не виновен. Чтобы превратить этот эпизод в трагедию, пришлось бы изменить его настолько, что он мог утратить свой римский колорит. Не справившись с этой задачей, Лессинг предпочел взять новейшую эпоху, в которой он мог свободнее распоряжаться страстями и поступками действующих лиц. Отсюда и возникла Эмилия Галотти, к которой вполне применимы слова Лессинга в его "Драматургии": "Человек может быть очень хорошим и все же иметь более одной слабости, совершить более одной ошибки, чем он ввергнет себя в невообразимые бедствия, внушающие нам сострадание и жалость (Wehmut), но нисколько не ужасные, потому что они являются естественными последствиями проступка". И действительно, в "Эмилии Галотти" нет безусловно правых и безусловно виноватых, нет ни отъявленных чудовищ, ни ангелов, хотя живописец Конти в разговоре с принцем и называет Эмилию ангелом. Принц - сластолюбивый, развращенный с ранней юности человек, конечно, часто действует на нас крайне отталкивающим образом, но это не один из тех извергов, каких мы встречаем, например, у Корнеля. В нем есть человеческие чувства, - но они подавляются при столкновении с овладевшею им страстью. Две главные черты характеризуют принца: влюбчивость и полнейшее отсутствие силы воли. Даже когда он действует энергично, эта мнимая энергия оказывается просто стремительностью, доходящей до безрассудства и зависящей не от глубины и силы его чувства, в котором первое место играет просто похоть, а единственно - от слабости воли. Характер принца выдержан превосходно. Уже в самом начале он подписывает прошение только потому, что имя просительницы - Эмилия - такое же, как у пленившей его девушки. Когда живописец приносит портрет его прежней любовницы-графини вместе с портретом Эмилии, принц не только не владеет собою, но говорит бестактности. Является Маринелли - тип подленького придворного, - называет Эмилию, говорит, что она выходит замуж; принц, конечно, выдает себя и тут же позволяет Маринелли делать самые грязные намеки и предложения. Приходит чиновник и приносит принцу для подписи бумагу.

   Принц. Что еще? Подписать что-нибудь?

   Камилло. Есть для подписи смертный приговор.

   Принц. С удовольствием. Поскорее сюда! Давайте.

   Камилло(медлит и, остолбенев, смотрит на принца). Смертный приговор - сказал я.

   Принц. Я слышал... Можно бы раньше... Я спешу.

   Камилло(роется в бумагах). Не захватил... Простите, ваша светлость! Можно и завтра.

  

   Здесь Лессинг немногими штрихами мастерски характеризует принца со всей его необдуманностью, опрометчивостью и тряпичностью. Таким он остается и далее, когда преследует Эмилию в храме, объясняется в любви - в то время, когда она молится, не поворачивая к нему головы до последней минуты. Совсем обезумев от страсти, принц преследует ее на улице до самого родительского дома, но на действительно смелые поступки - например, на похищение Эмилии из храма - не решается, а предпочитает действовать из-за угла, рабски подчиняясь советам своего камергера Маринелли. Камергер нанимает убийц, нападающих на свадебный поезд и убивающих жениха Эмилии. Принц, узнав об этом, на минуту опечален, но угрызения совести у него несильны и неглубоки, как и все вообще его чувства. Дряблость сказывается в каждом его слове и движении; только благодаря своему сану, он иногда кажется деспотом, - но не умеет быть им.

   Наименее симпатичная личность трагедии - Маринелли, низкий интриган и бездушный царедворец. Но и его Лессинг не рисует извергом рода человеческого. Он жалок и возбуждает пренебрежение, подобно шекспировскому Полонию. В нем есть даже комические черты, проявляющиеся, например, в начале трагедии, в сцене с женихом Эмилии, и позднее, когда Маринелли рассказывает об этой сцене принцу, выставляя на вид свою мнимую храбрость.

   Наиболее цельную натуру Лессинг вывел в отце Эмилии, Одоардо. Он и есть главное трагическое лицо пьесы, представляющее некоторое - конечно, отдаленное - сходство с шекспировским Отелло. Различие объясняется уже различием главной страсти, господствующей в душе венецианского мавра и у отца Эмилии. Только по способу развития отцовское чувство, заставляющее Одоардо зорко следить за охраною чести Эмилии, представляет сходство с ревностью Отелло. Можно даже сказать, что в обоих случаях совершенно законное и нравственное чувство, принимая болезненное направление, перерождается в страсть, доводящую до убийства любимого существа. Одоардо дрожит за честь дочери даже в тех случаях, когда мать ее не видит ни малейшей причины бояться. Дочь одна пошла в церковь; от дома до церкви всего несколько шагов; отец волнуется, боится за честь Эмилии, говорит, что и "одного шага достаточно, чтобы оступиться". Можно подумать, что события оправдывают его дикую подозрительность, - но и так думать - ошибочно. Эмилия, молясь во храме и слыша пошлые нашептыванья принца, нимало не поддалась искушению; слова принца, особенно в храме, внушают этой религиозной девушке только омерзение; ее честь нимало не запятнана тем, что принц оказался влюбленным пошляком. Чтобы мотивировать трагический конец Эмилии, Лессинг заставляет Эмилию проявить слабость, хотя и простительную для молодой, неопытной девушки, но влекущую за собою роковые последствия. Вина Эмилии состоит в том, что она, послушавшись матери, скрыла эпизод с принцем от отца и от жениха. Поступив так, она до некоторой степени оправдывает поведение отца. Если в ней нет искренности, отец имеет основание быть подозрительным. Отец знает только, что принц говорил однажды его дочери комплименты, - это было, когда Эмилия впервые появилась на великосветском балу; одно это уже привело его в крайнее раздражение. Жена, не желая раздражать мужа, успокаивает совесть дочери, заставляя ее скрыть от отца гораздо более дерзкий поступок принца. Дочь говорит: "Да, мама! Ваша воля - моя воля", - и, когда мать уверяет, что, может быть, принц не объяснялся в любви, а только говорил светские комплименты, Эмилия и с этим соглашается и даже смеется над своим прежним страхом. Это легкомыслие губит ее жениха, который не догадывается о происках принца и не принимает мер предосторожности.

   Дальнейший ход трагедии является роковым последствием положения, в которое поставлены действующие лица. Зная их характеры, мы почти можем предсказать развязку и уже в конце второго действия предчувствуем катастрофу. Устранив соперника рукою наемного убийцы, заманив Эмилию в свой дворец, принц только из трусости не совершает грубого насилия. Он хочет постепенно подготовить Эмилию к роли своей любовницы и желает отдать ее, так сказать, на воспитание к одному придворному, дом которого немногим отличается от увеселительных заведений. Даже без всякого постороннего влияния отец Эмилии мог бы совершить убийство дочери; но для того чтобы усилить руководящие им мотивы, Лессинг выводит на сцену бывшую любовницу принца, которая умеет задеть в душе отца самые чувствительные струны. Ее бешеная ревность заражает отца, испытывающего если не такое, то сходное с этим чувство, вдруг сближающее и роднящее его с графиней. Графиня дает отцу кинжал. Подобно Отелло, Одоардо способен думать, что подозрение стоит доказательств. В его глазах его Эмилия уже обесчещена, виновна. Но вскоре обнаруживается крупное различие с шекспировским мавром. Ярость Одоардо обращается не столько против дочери, сколько против принца. В своем монологе (действие V, явление 2) Одоардо, после свидания с принцем, уже прямо говорит: "Я дал овладеть собою - и кому же? Ревнивой женщине, да еще сошедшей с ума от ревности. Что общего между оскорбленной добродетелью и мщением порока?" Честные стороны натуры Одоардо, его истинная любовь к дочери и к погибшему жениху ее, которого он называет сыном, берут верх над минутным безрассудством. Тем не менее трагический исход неизбежен. Эмилия во власти принца; рано или поздно она погибнет, и у отца нет средств предотвратить ее падение, если даже оно еще не наступило. А что он в этом случае не совсем неправ, ясно из поведения самой Эмилии. Она боится принца, хочет бежать, но боится не столько насилия, сколько искушения. Говоря об искушении, Эмилия не только повторяет то, чему ее учили католические патеры, то есть слова из катехизиса, - но и отлично понимает его смысл: "У меня кровь, отец, молодая, горячая кровь... у меня чувства... Я никуда не гожусь... Я знаю дом Гримальди (где она была на балу). Я провела там час, на глазах у матери, но какая буря поднялась в моей душе!

   Строжайшие религиозные упражнения не могли ее усмирить". Из этих слов нельзя, конечно, вывести, что Эмилия сколько-нибудь увлекалась принцем; но, по всей вероятности, она чувствовала, что уже превозмогла отвращение, внушенное ей его поведением в церкви; достаточно того, что она уже боялась самой себя. Это решило ее участь. В ней было столько мужества, унаследованного от отца, что сама она предпочла смерть неизбежному падению. В последнюю минуту, когда отец вырвал из ее рук кинжал и не дал ей совершить самоубийство, она сама двинула руку отца, напомнив о римлянине, который сумел спасти честь своей дочери. "Теперь таких отцов нет", - говорит Эмилия. "Есть, дочь, есть!" - отвечает Одоардо и наносит ей удар, умирая, Эмилия совершенно справедливо говорит: "Не вы убили меня, отец... Я сама... Я сама". Но и Одоардо не менее прав, когда отвечает: "Не ты, дочь моя! Не ты! Не умирай, унося с собою неправду. Не ты, моя дочь. Твой отец, твой несчастный отец!" Действительно, убийство - дело двух родственных характеров, убийство, которое можно считать и самоубийством: ведь Эмилия сама бы закололась, если бы отец не удержал ее руки. Весьма большой такт обнаружил Лессинг, не дав отцу заколоться над трупом дочери, что непременно сделал бы посредственный драматург. Только убив свою дочь, Одоардо вдруг прозревает и понимает, что и он преступник. Он просто отдается в руки правосудия. Принц не изменяет себе до конца. Он с ужасом глядит на тело Эмилии, даже не припадает к нему. Одоардо прав, когда спрашивает принца: "Что? В этом виде возбуждает она вашу похоть?" Принц проклинает своего камергера, - но этот придворный при всей своей низости вдруг обнаруживает человеческое чувство. При виде тела Эмилии у него вырвалось восклицание ужаса и печали - доказательство сознания своей вины. Весьма ошибочно мнение тех критиков, которые видят в "Эмилии Галотти" лишь так называемую "драматическую интригу", считая не только жениха Эмилии и семью Галотти, но и самого принца жертвами "изверга" Маринелли. По справедливому замечанию Куно Фишера, виновность в трагедии Лессинга распределяется - конечно, в далеко не равных дозах - между всеми действующими лицами. Не менее метко его утверждение, что в "Эмилии Галотти" порок торжествует над добродетелью только внешним образом: на самом деле торжествует нравственный закон, который мстит за себя и принцу, и даже Маринелли.

   Кроме "Эмилии Галотти", Лессинг написал во время пребывания в Вольфенбюттене целый ряд статей научно-полемического содержания. Главные из них направлены против Клоца, профессора из Галле, человека весьма тщеславного и ограниченного. Есть целый разряд людей, обязанных своею известностью не самим себе, а какой-либо знаменитости. Подобно тому как Берне обессмертил Менцеля, Байрон - нападавших на него шотландских критиков, Лессинг сделал известными всему просвещенному миру имена Готтшеда, Ланге, Клоца, Гёце, которые без него давно были бы забыты.

   Сильнейшее впечатление на современников произвела полемическая статья Лессинга против Клоца, озаглавленная: "Как древние изображали смерть". В этой статье Лессинг показал на деле, в чем состоит различие между истинным пониманием классической древности и обычным у немцев ученым буквоедством. Со всею важностью "ученого колпака" Клоц выступил против Лессинга, вооружившись огромными фолиантами и бахвалясь своим профессорским титулом. Но все это ничего не значило по сравнению с тем действительным знанием духа классического мира, которое отмечало Лессинга. Лессинг доказал, что, не будучи "классиком" в обычном значении слова, можно понимать классический мир так, как его не понимают эти "классики". Спор начался из-за примечания, сделанного Лессингом к одному месту его "Лаокоона". Доказывая, что древние вообще избегали в пластических искусствах всего отвратительного, Лессинг заметил, что они изображали смерть подобием сна. Новейшие художники, говорит он, совершенно оставили эту аналогию и усвоили обычай изображать смерть в виде скелета, в крайнем случае - скелета, обтянутого кожей. У древних даже в поэзии (не говоря уже о скульптуре и живописи) не встречается подобного отвратительного изображения.

   Профессор Клоц, хваливший "Лаокоона" до тех пор, пока Лессинг не обидел его, забыв посетить его в бытность свою в Галле, придрался к этому примечанию и во всеоружии своей учености старался обвинить Лессинга в невежестве, выставив целый ряд цитат, якобы доказывающих, что и у древних смерть изображалась в виде скелета. Ответом был знаменитый трактат Лессинга, вышедший в 1769 году. Здесь Лессинг ставит и доказывает два следующие тезиса:

   1) Древние артисты изображали смерть, божество или гения смерти не в виде скелета, а, подобно Гомеру, представляли ее братом и близнецом сна. Так, на сундуке кедрового дерева, стоявшем в храме Юноны в Элисе, смерть и сон представлены в виде двух мальчиков, черного и белого, покоящихся в объятиях ночи. Один спит, другой только кажется спящим; их ноги переплетены между собою.

   2) Если древние художники изображали скелет, что вообще случалось весьма редко, то под скелетом подразумевалась вовсе не смерть, а призрак, дух умершего, и притом злого человека, являющийся с целью пугать безбожных, злых людей. Души добродетельных людей становились мирными домашними божествами и назывались у римлян Lares (лары), души злых блуждали по свету и назывались Larvae. Эти-то последние и изображались в виде скелетов. Подобные изображения, сделанные из серебра, приносили во время пира, чтобы напомнить пирующим, - но не о смерти, как обыкновенно утверждают, а об участи, постигающей людей после смерти.

   На современников Лессинга его трактат повлиял, главным образом, своей философской стороною. Каждого человека тревожит и занимает величайшая из загадок - тайна смерти; неудивительно, что даже в способах изображения смерти мы стараемся найти решение этой загадки. Лессинг своим трактатом способствовал упрочению оптимистического воззрения на смерть. "Когда явился "Лаокоон" и трактат об изображении смерти древними, - писал по этому поводу Гёте, - мы вообразили, что избавлены от всякого зла и с состраданием смотрели на вообще столь пленительное XVI столетие, когда немецкие живописцы и поэты изображали жизнь в виде шута в дурацком колпаке, а смерть в виде стучащего костями скелета". Шиллер в четырех строках резюмировал в поэтической форме результат исследований Лессинга.

   "Тогда (в древности), - говорит он, - к ложу умирающего не подступал ужасный скелет: поцелуй принимал с уст последнее дыхание жизни; гений опускал свой факел". Уверяют, что уничтожающая критика Лессинга потрясла Клопа и даже была причиною его смерти, последовавшей в 1771 году, то есть два года спустя после появления трактата Лессинга. Проверить это утверждение трудно, но достоверно известно, что ученая слава Клопа погибла навсегда и что высокомерный профессор добивался через посредство Николаи примирения с Лессингом, а в то же время вел против него интриги, не отступая даже перед самой низкой клеветой. Известно также, что и Клоц в свою очередь испортил Лессингу много крови, так как Лессинг вел полемику со свойственной ему страстностью, подчас даже с очевидным раздражением.

  

   Недолго суждено было Лессингу пользоваться тихим семейным счастьем. В 1777 году, как раз накануне Рождества, жена его заболела от тяжелых родов. Несколько дней спустя положение ее стало безнадежным. 31 декабря Лессинг писал профессору Эшенбургу, с которым был в очень хороших отношениях: "Пользуюсь минутой, когда моя жена впала в совершенно бессознательное состояние, чтобы поблагодарить Вас за дорогое участие. Моя радость была слишком непродолжительна. А бедный мой сын! Как тяжело было потерять его. Он был такой умный, такой умный! Поверите ли, за несколько часов моей отцовской роли он успел сделать меня таким глупым папенькой! Разве не доказал он своего ума тем, что не хотел выйти на свет, пока его не вытащили железными клещами? Разве не признак ума, что он воспользовался первым случаем, чтобы опять отделаться от этого мира?.. Конечно, бедняжка тянет за собою и свою мать... Мало надежды на то, чтобы я сохранил ее". 3 января Лессинг опять надеялся, 7-го он пишет Эшенбургу, что надежда опять плоха, 10-го посылает ему следующее письмо: "Моя жена умерла, я перенес теперь и это испытание. Радуюсь, что у меня не может быть много подобных испытаний; эта мысль приносит мне облегчение. Рад и тому, что уверен в сочувствии Вашем и прочих наших друзей". Три дня спустя он пишет, что вместо приемов опиума занимается литературою и богословием, что делает для него жизнь еще сносною.

   Но на самом деле смерть жены потрясла все существование Лессинга, которому в то время не было еще и 50 лет. Год спустя он в письмах жалуется на тоску, вечное болезненное состояние, крайнее утомление. "Я, в сущности, не болен, - пишет он Реймарусу, - но только - нездоров". Нездоровье усилилось, когда Лессинг затеял новую полемическую борьбу, на этот раз более опасную, чем когда-либо. Еще при жизни жены, в 1777 году, он стал издавать так называемые "Вольфенбюттельские фрагменты". В богословском мире против Лессинга поднялась страшная буря. Тогда еще Лессинг был не вполне здоров и, по словам его брата Карла, часто испытывал непреодолимое желание спать и засыпал в самом веселом обществе.

   По смерти жены Лессинг вдруг постарел и осунулся. Блеск его глаз потух, живость беседы исчезла. Никогда более его не видели веселым и остроумным.

   В начале 1781 года Лессинг поехал в Брауншвейг, надеясь немного рассеяться. Незадолго перед тем он написал своему другу Мендельсону письмо, которое заканчивалось словами: "Последняя сцена окончена".

   Припадки удушья стали мучить его. 15 февраля 1781 года Лессинг с утра чувствовал себя весьма здоровым; но вечером, когда лег в постель, с ним сделался новый припадок и, неожиданно для окружающих, он скончался. Лессинг достиг лишь 53-летнего возраста.

   Вскоре после смерти Лессинга его друг Мендельсон написал его брату Карлу: "Биограф нашего брата может Сказать: Лессинг написал "Натана Мудрого" и умер".

   Величайшее драматическое произведение Лессинга было написано им, действительно, всего за два года до Кончины. Этой "драматической поэмой", как ее называет вам Лессинг, он, так сказать, увенчал свою деятельность не только как драматург, но как эстет и философ. Вполне оценить эту драму можно лишь после ознакомления с философскими или, если угодно, богословскими сочинениями Лессинга, из которых наибольшую популярность приобрели его полемические статьи против пастора Гёце. Но основные взгляды, защищаемые Лессингом против Гёце, были высказаны им еще в 1777 году в полемике с директором Шуманом.

   Поводом к этой полемике была знаменитая "Апология" Реймаруса. Самуил Реймарус, талантливый профессор восточных языков, был одним из самых выдающихся рационалистов XVIII века. Он защищал теорию, учившую, что Бог создал мир, управляемый неизменными законами, действующими в духовной жизни так же, как и в материальной, и с этой точки зрения отвергал возможность сверхъестественного вмешательства и всяких чудес. Взгляды эти были изложены в его "Апологии разумных почитателей Божества", посвященной, главным образом, строго научной критике библейских источников. Сочинение это было окончено им еще в 1767 году, за год до его смерти. В 1774 году семья Реймаруса вручила Лессингу рукопись, оставшуюся неизданною при жизни автора, выразившего желание, чтобы она была издана анонимно. Лессинг, просмотрев рукопись, убедился в том, что издать ее целиком было невозможно по тогдашним условиям печати. Он решил издать отрывки, да и те - под видом старинных рукописей, якобы найденных им в архиве Вольфенбюттельской библиотеки. Уловка удалась, и отрывки были изданы под названием "Вольфенбюттельских фрагментов". Многие приписывали Лессингу даже сочинение этой рукописи, хотя он категорически выразил несогласие с точкою зрения автора. Как бы то ни было, издание произвело величайший скандал в богословском мире. Гамбургский пастор Мельхиор Гёце не замедлил написать на Лессинга донос, утверждая печатно, что Лессинг издал рукопись, гибельную с религиозной точки зрения и подрывающую основы государства. Это и побудило Лессинга к защите, и он вел полемику со страстностью и силою, даже превосходящей ту, которую обнаружил в борьбе с Клоцем. В конце концов Гёце, припертый к стене доводами противника, прибег к самому простому средству - полицейской защите. Он выхлопотал лишение права издавать Лессингу рукописи без разрешения цензуры, - права, предоставленного ему как герцогскому библиотекарю. Лессинг, однако, не подчинился приказанию и издал еще последний свой ответ под названием: "Необходимый ответ на весьма праздный вопрос г-на главного гамбургского пастора Гёце".

   Взгляды Лессинга вроде бы умереннее воззрений Реймаруса, но именно эта умеренность и попадала прямо в цель. Лессинга нельзя было обвинить не только в атеизме, но даже в рационализме; он нигде не отвергал ни чудес, ни предания, оставляя вопрос о "сверхъестественном" совершенно открытым.

   Философская драма Лессинга "Натан Мудрый", написанная им вскоре после утраты жены, является поэтическим выражением его нравственно-богословского учения. Сам Лессинг называет "Натана" сыном своей старости, которой помогла разрешиться от бремени его богословская полемика. Когда полицейское распоряжение зажало ему рот, Лессинг написал г-же Реймарус: "Попытаюсь проповедовать с моей старинной кафедры, с театральных подмостков; быть может, там меня оставят в покое". План "Натана" был задуман давно, еще в ночь с 10 на 11 августа 1777 года. Лессинг начал писать прозою первые наброски. В марте следующего года он закончил драму, написанную пятистопными ямбами. Предполагалось написать эпилог под названием "Дервиш" и предисловие. Остались только два наброска предисловия; в одном замечательно следующее место: "Образ мыслей Натана относительно всякой вообще положительной религии был всегда моим образом мыслей". Другой начинается так: "Если скажут, что моя пьеса доказывает существование людей, не имеющих религии, основанной на откровении, и тем не менее хороших; если еще скажут, что я старался изобразить таких людей не в столь отвратительном свете, в каком их видит чернь, то я против этого не возражу ни слова. Действительно, можно доказывать и то, и другое и тем не менее не отвергать всякой вообще религии и даже откровения... Но если скажут, что я нарушил поэтические приличия и нашел подобных людей среди евреев и мусульман, то я выставлю на вид, что в те времена евреи и мусульмане были единственными учеными; что вред, причиняемый столкновениями религий, основанных на откровении, никогда не мог быть настолько очевидным для разумного человека, как в эпоху крестовых походов, и что есть, наконец, исторические указания, из которых видно, что один из султанов был именно таким разумным человеком".

   "Натан Мудрый" написан не для сцены и уже по одному этому стоит вне теории, разработанной Лессингом в его "Гамбургской драматургии" и примененной им на деле в "Эмилии Галотти". Назвав "Натана" драматической поэмой, автор хотел показать, что к этому произведению не могут быть предъявлены требования сценического искусства. Если они и выполнены, то скорее вследствие изумительного знания сцены, чем намеренно. Главная цель, которую преследовал Лессинг, была чисто нравственная и философская. Стараясь не выйти из границ не только художественной, но и исторической правды, Лессинг тем не менее не собирался дать историческую драму в обычном значении этого слова. Исторический и бытовой колорит, хотя и сохраненный в поэме, был делом второстепенным. Лессинг желал создать и создал типы универсально-человеческие, в которых наглядно выражаются различные проявления и стороны религиозного и нравственного чувства.

   Было бы, однако, ошибкою видеть в "Натане" лишь одно отвлеченно-философское содержание. Несомненно, что выведенные им здесь типы интересны и с чисто психологической стороны, то есть просто как характеры, и притом характеры вполне выдержанные. Некоторые из типов, срисованных в "Натане", были слегка намечены Лессингом еще в юношеских его произведениях, особенно в комедии "Вольнодумец", написанной, когда Лессингу было только 20 лет, то есть почти за тридцать лет до "Натана". Сходство вольнодумца Адраста с тамплиером весьма значительно; богослов Теофан, если не по религиозным воззрениям, то по характеру, напоминает Натана Мудрого. Подобно тамплиеру, вольнодумец Адраст - человек, полный благородных порывов, но при этом весьма подозрительный к людям, которых мало знает; требующий полной свободы мысли и терпимости, но сам не чуждый некоторой нетерпимости; прямой и горячий по натуре, но принимающий напускную сдержанность и холодность. Разговоры Адраста с Теофаном являются как бы слабым отголоском бесед Натана с тамплиером.

   Если бы "Натан Мудрый" был только философской поэмой, то можно было бы согласиться с мнением некоторых немецких писателей, что центральным пунктом пьесы является знаменитая сказка о трех кольцах, рассказанная Натаном султану Саладину. Несомненно, однако, что Лессинг хотел показать нам Натана не только в его убеждениях, но и в делах. Что может быть проще, но вместе с тем и убедительнее той истории, которую Натан рассказывает монастырскому служке? Много лет тому назад христиане перебили в городе Гате всех евреев, не щадя жен и детей. Жена и семеро сыновей Натана погибли. Три дня и три ночи валялся Натан в прахе и пепле и плакал, поклявшись непримиримо мстить всем христианам. Наконец, разум взял свои права, Натан покорился воле Бога. В это время приезжает всадник и передает ему христианское дитя. Натан взял его, понес на свое ложе, целовал его, стоял перед ним на коленях и, рыдая, говорил: "Боже! За семерых ты дал мне хоть одного".

   Мы видим в Натане не только мудреца, но и человека, победившего человеческие слабости; мы угадываем развитие этого характера, лишь постепенно ставшего тем, чему мы удивляемся в пьесе. Лессинг показывает нам, как он воспитывает в своей Рехе те черты, которые для него самого уже стали натурой. Наука его проста. Сама Реха в конце пьесы говорит сестре султана, Ситте, о себе, что она девушка простая, неученая, потому что отец ее, Натан, не любит учености, заимствуемой из книг и начертанной "мертвыми знаками". Он учит Реху деятельной любви, какую проявляет сам. Восторженная девушка, спасенная в отсутствие Натана тамплиером (храмовники, или тамплиеры - известный рыцарский орден), который вынес ее из горевшего дома, воображает, что спасена не человеком, а белокрылым ангелом. Она во что бы то ни стало хочет верить словам своей служанки, христианки Дай, что спасена чудом, - а чудо мог совершить только ангел. "Как! - говорит Натан. - А если бы тебя спас настоящий тамплиер, - неужели только потому, что это слишком естественно, слишком обыденно, - это было бы меньшим чудом?" Реха стоит на своем; хитрая Дая, которая отлично знает, что спасителем девушки был тамплиер, взятый в плен и помилованный султаном Саладином из-за сходства с его покойным братом Асадом, - держит сторону девушки. "Жестокие мечтательницы, - говорит Натан, - а что, если этот ангел... ну хоть болен". Эти простые слова сразу отрезвляют Реху. Она в отчаянье; Натан рисует ей всевозможные ужасы, наконец, сам успокаивает ее, прибавляя: "Реха, Реха! Я подаю тебе лекарство, а не яд... Пойми, что набожно мечтать гораздо легче, чем совершить хороший поступок". Писатели так называемого "антисемитского" направления не раз пытались доказать историческое неправдоподобие типа Натана. Если бы это и было так, то Лессинг мог бы возразить, что он писал не историческую драму и что от него можно было требовать лишь художественной правды, а не точности летописца; но на деле оказывается, что в своей драме Лессинг обнаружил такое понимание истории, которое чуждо его хулителям. Именно в Палестине, где еврей чувствовал себя в своем отечестве и где в эпоху крестовых походов была главная арена кровавой и бессмысленной религиозной борьбы, легко мог явиться в еврейском народе подобный философский ум. Да и вообще под арабским владычеством евреи не были так угнетены, как, например, в Испании или в Германии, и достаточно знать хотя бы биографию и сочинения Маймонида, чтобы поверить в возможность существования Натана. А ведь все, что требуется от поэта, - это внутреннее правдоподобие, психологическая и социологическая возможность известного типа. Впрочем, кто мог бы вообще усомниться в существовании еврейских мудрецов, подобных Натану, тем достаточно напомнить о происхождении первых учеников Христа, которые жили задолго до созвания вселенских соборов... Мы видели, что в "Гамбургской драматургии" Лессинг высказывался против изображения - по крайней мере в трагедии - идеальных характеров. Но в "Натане" нет трагического сюжета; вся драма действует примиряющим образом, возбуждая не чувство сострадания, а удивление нравственной высотой. Во всяком случае, Лессинг имел право отступить от своей теории уже потому, что преследовал иные цели, чем в своих трагедиях. Но, кроме того, он объясняет нам, каким образом и при каких условиях мог явиться тип, подобный Натану, и рисует не недостижимый идеал, а такой, к которому, по его мнению, может приблизиться каждый разумный человек. Молоденькая энтузиастка Реха уже во многом близка к своему приемному отцу, и характер ее, очевидно, создался под огромным его влиянием.

   В разговоре с тамплиером нравственное величие Натана, спокойствие и ясность его души особенно выделяются вследствие контраста с пылкими, но необдуманными речами тамплиера. В этой сцене тамплиер лишь постепенно решается признать в Натане человека: сначала Натан для него, по-видимому, только еврей. Надо, однако, иметь в виду тонкие психологические черты, намеченные здесь Лессингом; не понявший их актер будет очень плохим тамплиером, недогадливый читатель упрекнет Лессинга в том, что он заставляет тамплиера внезапно переменить образ мыслей. На самом деле, с самого начала беседы (действие II, явление 5) уже ясно, что в поведении тамплиера есть много напускного. Он выказывает свое пренебрежение к евреям более, чем имеет его на самом деле. Пренебрежение это уже смягчилось тем, что он неравнодушен к спасенной им девушке, которую ошибочно считает еврейкой. В этом он не желает сознаться даже перед самим собою и говорит грубости, отзывается свысока даже о той, которую почти любит, так что вынуждает Натана воскликнуть: "Величественно! Величественно и отвратительно! Но я понимаю: скромное величие прячется в отвратительную внешность, чтобы избежать поклонения". Эти слова, конечно, еще не действуют. Действие на тамплиера оказывает обстоятельство, на первый взгляд не важное, - слеза, пролитая Натаном на его мантию, где осталось прожженное пятно - доказательство спасения Рехи из пламени. Тамплиер уже растроган, - но все еще старается показать презрение к евреям и говорит, что презирает их за то, что они считают себя избранниками, свою веру - избранной, - убеждение, усвоенное от них (по словам его) и христианством.

   Но и последняя твердыня тамплиера - его вольнодумство, распространяющееся и на его собственную веру - взята Натаном, который отвечает весьма просто: "Разве мы - наш народ? Что такое народ? Разве христианин и еврей - сначала христиане и евреи и только потом - люди?" После этого тамплиеру, действительно, остается только протянуть руку Натану, что он и делает со свойственной ему поспешностью.

   Полный анализ такой драмы и даже одного такого типа, как Натан Мудрый, потребовал бы сам по себе обширной статьи. Ограничимся поэтому еще немногими замечаниями.

   В сценах с султаном Саладином Натан ни разу не изменяет себе, поражая нас не только своею мудростью, но и достоинством. Саладин, остающийся при всех своих отличных качествах настоящим восточным монархом, встречает его словами: "Подойди ближе, еврей! Ближе, еще ближе! Только без всякого страха!" Натан спокойно отвечает: "Страх пусть останется твоему врагу". Саладин призвал его, чтобы услышать ответ на мучащий его вопрос: "Какая вера, чей закон лучше всех?" - и дает ему срок для размышления. Натан, оставшись один, говорит: "Я думал, он хочет денег, а он требует истины, такой чистой и звонкой, как будто истина - монета". Саладин возвращается, и Натан, вместо ответа, рассказывает сказку о трех кольцах. Драгоценное кольцо (т. е. истинная вера) переходило из рода в род, доставаясь, по завещанию первого владельца, всегда любимейшему из сыновей. Наконец, оно перешло отцу, у которого было три сына, равно им любимых. Умирая, отец, чтобы не огорчить ни одного из сыновей, тайно послал к ювелиру, заказав еще два точно таких же кольца. Благословив каждого сына тайно от других кольцом, он умер. По смерти отца каждый сын хочет быть господином в доме и доказывает, что его кольцо истинное. Но все кольца совершенно одинаковы, и доказать, которое из них настоящее, нельзя.

   - Как! - восклицает Саладин. - Ты шутишь со мною! Разве религии одинаковы? Они во всем различны, даже в пище и в питье.

   - Но не в их основах, - отвечает Натан. - Разве все они не основаны на истории, на писании или предании? А ведь истории надо поверить, принять ее на веру. Не так ли? Спрашивается, чья же уверенность, чье доверие менее всего может быть подвергнуто сомнению? Конечно, людей, близких нам по крови, тех, которые лелеяли нас в детстве. Как же я могу верить моим родителям и предкам меньше, чем ты - твоим, или требовать подобного от тебя?

   Натан продолжает свою сказку. Сыновья жалуются судье. Судья говорит: "Приведите сюда отца, иначе кому из вас я поверю? А впрочем, настоящее кольцо обладает чудесной силой. Обладатель его тот, кого оба остальные более всего любят. Ну, скажите: кого вы любите более всего? Вы молчите? Каждый любит более всего себя самого? А значит, вы все трое обманутые обманщики! Настоящее кольцо утеряно; чтобы утешить вас, отец заказал три новых, и все три - фальшивы".

   Заключительный вывод сказки следующий. Пусть каждый из трех считает свое кольцо истинным и живет так, как если бы оно было истинным. "Пусть каждый стремится к неподкупной, свободной от предрассудков любви".

   Изобразив в лице Натана мудреца, который соединяет в себе "способность самопожертвования и свободу мысли тамплиера, смирение монастырского послушника, бескорыстие дервиша, щедрость и величие султана Саладина" (слова Куно Фишера), - Лессинг дал противоположный тип в лице патриарха, изобразив в нем представителя фанатической нетерпимости. Крестоносец, узнав, что спасенная им девушка - христианка, рассказывает патриарху, не называя имен, о еврее, воспитавшем христианскую девушку в духе нравственности и благочестия, и спрашивает: как поступить с таким евреем? Патриарх дает ответ, ставший классическим: "Еврея сжечь! (Der Jude wird verbrannt!)", и повторяет это несколько раз, не сдаваясь ни на какие доводы.

   В фабуле драмы, несмотря на сложность завязки, нет ничего неестественного. С исторической точки зрения нет ничего необычайного в том, что при тех тесных связях, которые, несмотря на религиозную вражду и свирепые войны, установились мало-помалу между христианами и магометанами, племянник султана мог оказаться сыном христианки и попасть в рыцарский орден. Что касается развязки, то любители свадебных финалов предпочли бы, чтобы крестоносец женился на Рехе, но Лессинг предпочел сделать Реху сестрою тамплиера, что дало ему возможность создать дружную семью из христианского, мусульманского и иудейского элемента и что не только не портит пьесу, но дает повод к прекрасной заключительной сцене, в которой подмечены многие тонкие психологические черты. Весьма тонко схвачено, например, различие между Рехой и тамплиером; наивная девушка Реха, узнав, что он - ее брат, бросается к крестоносцу, желая обнять его; тамплиер отступает: слишком резко чувствует он перемену роли и различие между братской и иной любовью. Вскоре, однако, разум берет в нем верх над зародившейся страстью.

   "Натан Мудрый" был последним крупным произведением Лессинга. Перед самой смертью Лессинг написал еще философский трактат: "О воспитании рода человеческого", во многих отношениях составляющий как бы эпилог к "Натану". Основная мысль этого трактата состоит в том, что религию, основанную на откровении, следует признавать лишь за известную ступень в умственном и нравственном развитии человечества. В качестве такой ступени развития, или, по словам Лессинга, в роли "воспитательного орудия" откровение необходимо и не может быть отвергаемо. С этой точки зрения, говорит Лессинг, все исторические народные религии "равно истинны", но раз им пытаются дать значение внешних форм, подчиняющих убеждение человека, они лишаются всякой ценности.

   Место, занимаемое Лессингом в истории европейской, и в частности немецкой, литературы является совершенно исключительным. Для немцев Лессинг соединяет в себе те две роли, которые у нас порознь выполнены Белинским и Пушкиным. Лессинг в одно и то же время анализировал и делал синтез, освещал путь другим и самому себе. Не говорим уже о черной работе: о заслуге в деле очищения немецкого языка.

   Чтобы оценить эту заслугу, стоит вспомнить, как писали современники Лессинга, даже такие известности, как Вилланд, называвший, например, белье "по-немецки" Linge, употреблявший такие французско-немецкие слова, как Lizenz, Edukation, Aemulation. (См. Literaturbriefe Лессинга, 14 Brief).

   Но величайшею заслугою Лессинга останутся, без сомнения, те философские, нравственные и эстетические принципы, которые положены в основу всех его произведений - как критических, так и поэтических. Усовершенствовав и развив начала, заимствованные у древних греков, у английских и частью французских писателей, опираясь на Аристотеля и на Шекспира, исходя из отрицательного отношения к французскому псевдоклассицизму и во многом примыкая к Дидро, Лессинг в эпоху зрелости своего таланта шел путем совершенно самостоятельным, не щадя общепризнанных авторитетов и не страшась общественного мнения. Не будучи ни скептиком, ни вольнодумцем во вкусе тогдашних французских и офранцуженных придворных, Лессинг ставил выше всего свободу мысли и силу разума. В вопросе о религиозной терпимости он смело шел по следам Локка, Лейбница и Вольфа и, не будучи философом по призванию, значительно расчистил путь для критической философии Канта. Как драматург он не только сделал невозможным возвращение к временам Готтшеда, но и был прямым предшественником Шиллера и Гёте. Как критик он один из первых вполне оценил значение Шекспира и нанес жестокий удар ходульной риторике и условным поэтическим красотам лжеклассической эпохи.

   Все это дает Лессингу право считаться реформатором, повлиявшим на развитие не одной немецкой литературы, но и на умственное и нравственное развитие всего человечества.

  

   1. Lessings sДmtliche Werke in zwanzig BДnden, herausgegeben u. mit Einleitungen versehen von Hugo GЖoring. - Stuttgart. J. G. Cotta'sche Buchhandlung u. Gebr. Krener Verlagshandlung, 1882-1884.

   2. Lessings Leben, von Karl Lessing (брат писателя). - Berlin, 1793.

   3. Danzel und Guhraner. G. E. Lessing. Sein Leben und seine Werke. 2 Aufl. - Berlin, 1880.

   4. Duntzer. Lessings Leben. - Leipzig, 1882.

   5. Strodtmann und James Sime G. E. Lessing. Ein Lebensbild. - Berlin, 1878.

   6. E.Schmidt. Lessing. Geschichte seines Lebens und seiner Schriften. - Berlin, 1884.

   7. Kuno Fischer. G. E. Lessing als Reformator der deutschen Literatur. - Stuttgart, Cotta, 1881 (отсюда черпали многие компиляторы).

   8. Ф.Андерсон. Лессинг как драматург. - СПб., 1887.

   9. Зотов. Лессинг как гуманист ("Исторический вестник").