Иванов-Разумник Р. В. - Творчество и критика

  

  

   Часто приходится слышать, что вопросы психологии творчества-то самое шеллингианское "Абсолютное", в котором, по язвительным словам Гегеля, все кошки серы... Не буду спорить с этим: да, психоло­гия творчества-пока еще темная область; но напрасно думать, что она темна только для теоретически изучающих ее. Полно, так-ли? Не еще ли темнее она для самого "творящего", для художника?

   Когда я вчитываюсь в любое из выдающихся произведений лите­ратуры, то мне всегда припоминается одно место из "Горе от ума". Помните слова Софьи про Молчалина и ответ Фамусова: "шел в комнату, попал в другую...-Попал или хотел попасть?"-Ну так вот, мне ду­мается, что всякий большой художник совершенно непроизвольно всегда "падает в другую комнату", пройдя через ту, в которой был намерен остановиться... Софья сказала неправду: Молчалины попадают-и в жизни и в литературе-именно в ту комнату, в которую идут: возьмите всю умеренно-аккуратную, среднюю, рядовую беллетристику, публицистику, поэзию-какое умение попадать в заранее намеченную цель! И возьмите истинного художника-какое подчас страстное желание огра­ничить себя определенными рамками, и какое бессилие, какое неумение сказать только то, что было сознательно задумано!

   Яркий пример этого я сейчас приведу, а пока замечу, кстати, вот что: если все это так, то отсюда выясняется и задача критики. Что для нее важнее определить: куда художник "попал" или куда он "хотел по­пасть"? Конечно, важно и то и другое, и нельзя пройти мимо вопроса, что хотел сказать художник в своем произведении; но бесконечно важнее другая задача критики-определить не то, что хотел сказать художник, а то, что он сказал и высказал, быть может, сам того не подозревая, не сознавая.

   Темная область-психология творчества; но, во всяком случае, в ней твердо установлен один существенный факт: в процессе всякого художественного творчества сознательное я часто вверяет себя руко­водству подсознательных элементов. Я даже так скажу: быть может, чем больше влияние этих подсознательных элементов, тем больше худо­жественная и всякая иная значимость произведения. Не подумайте, что я собираюсь воскресить старую романтическую теорию поэтического "экстаза", "вдохновения", при котором художник сразу начисто пишет под диктовку свыше и не в права переменить ни одного слова в напи­санном, иначе-де это будет "мертвая рефлексия". Конечно, нет. "Твор­чество" состоит далеко не в одном бряцании рассеянной рукой по лире, но и в мучительном труде воплощения образов в слово: "и слово плоть бысть"... Вспомните черновые тетради Пушкина. Все это так. Но вот яркий пример объяснит мою мысль: Толстой. Толстой, беспощадно ма­рающий и десятки раз переделывающий свои произведения, с удивле­нием признает в своем творчестве власть этих непроизвольных, подсо­знательных элементов. Письма, дневник, заметки Толстого шестидесятых-семидесятых годов-что за материал для понимания "творчества"! Напомню его удивительное письмо к Страхову (26 апр. 1876 г.), в раз­гар работы над "Анной Карениной". Толстой пишет: "...каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна и без того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами нельзя, а можно только посредственно-словами описывая образы, действия, по­ложения... Меня занимало это последнее время. Одно из очевиднейших доказательств этого было для меня самоубийство Вронского...; этого никогда со мною так ясно не бывало. Глава о том, как Вронский при­нял свою роль после свидания с мужем, была у меня давно написана. Я стал поправлять-и совершенно для меня неожиданно, но несомненно, Вронский стал стреляться. Теперь же для дальнейшего оказывается, что это было органически необходимо"...

   Вы видите: Толстой-"шел в комнату, попал в другую". Весь этот эпизод бесконечно ценен, крайне характерен, но все-таки это сравни­тельно мелочь, деталь произведения. Возьмите шире: примените ко всему роману то, что автор говорит об одном эпизоде; возьмите глубже: отнесите к философской сущности произведения то, что автор говорит о его фабуле-и вы увидите, что всякий большой художник не может не "попасть в другую комнату", иногда сознавая, иногда не сознавая этого. Думал-ли Пушкин о глубоком философском смысле своего "Евге­ния Онегина"? Всегда-ли сознавал Достоевский, до каких глубин он до­ходил? Но лучший пример-опять-таки Толстой: он не только не созна­вал, он даже отрицал глубочайший философский н религиозный смысл двух своих романов-"Войны и Мира" и "Анны Карениной". Как по­нимал Толстой эту свою грандиозную эпопею? Он считал, что эти ро­маны отвечают только на вопрос "как жить?" и обходят молчанием вопрос "зачем жить?"; он считал, что, потеряв в сороковых годах веру в Бога, а в пятидесятых-веру в человечество, он остался совершенно без руля и без ветрил и беспомощно повис в пространстве, как гроб Ма­гомета; тогда то и были написаны "Война и Мир" и "Анна Каренина". Неужели же это так? Неужели два великих произведения мировой лите­ратуры написаны в период духовной и идейной беспомощности автора? Одно из двух: или литература, в таком случае, есть действительно пу­стая забава, детская побрякушка, "грациозная ненужность", по выра­жению самого же Толстого последних лет; или Толстой ошибался, счи­тая себя в эпоху "Войны и Мира" и "Анны Карениной" совершенно ли­шенным всяких запросов о цели бытия. К счастью для нас и для него, он ошибался и в том и в другом случае: "шел в комнату, попал в дру­гую"... Цельная и глубокая философия, яркая религия жизни видна на каждой странице этих романов, совершенно независимо от воли и намерения их автора. Он "хотел сказать" в них только то, "что для меня было единой истиной,-пишет он:-что надо жить так, что­бы самому с семьей было как можно лучше..." Только это он "хотел сказать"; а надо ли напоминать, чтС действительно "сказал" он этими романами! И не прав-ли я: какое неумение, какое бессилие сказать только то, что было задумано! Великий художник (да и всякий истинный художник) бьет всегда мимо цели и дальше цели; пусть это парадокс, но в этом парадоксе-истина: в нем неизбежное свойство всякого истинного творчества.

   Возвращаюсь снова к критике и ее задачам. Повторяю, главная за­дача критика-определить, куда "попал" художник, а вовсе не куда он "хотел попасть". Конечно, и с литературными Молчалиными бывает, что они попадают, с позволения сказать, пальцем в небо; но и в таком случае, раз критика почему-либо занялась этим явлением,-ее главная задача остается прежней: указать, куда метил автор, и вскрыть, куда он попал. Пусть окажется, что бесталанный автор-простите за вуль­гарность-"целил в ворону, а попал в корову", или наоборот,-задачей критики и является показать это. Но это только черная работа, неизбеж­ная для подневольного критика: кому охота по доброй воле раскапывать задний двор литературы? Иногда эта работа необходима, но работа эта отрицательного характера. Критик отдыхает и дышит полной грудью, обращаясь к истинному творчеству; но и тут задача по существу не меняется: надо вскрыть не что хотел сказать, а что сказал художник в своем произведении, что сказалось в его целом. Всякая бывает критика-эстетическая, психологическая, общественная, социологиче­ская, этическая; и каждая из них необходима в процессе работы кри­тика. Есть произведения, к которым достаточно приложить только один из этих критериев; но попробуйте ограничиться эстетической или психологической критикой, изучая "Короля Лира" или "Фауста"! Вот по­чему философская, в широком смысле, критика только одна может считаться достаточно общей точкой зрения. Определить "пафос", опре­делить "философию", чаще всего бессознательную, художника и его произведения, определить, что им "сказалось", а не "говорилось"-вот, повторяю, главная задача критики; вне ее-критика либо "грациозная ненужность" (есть и такая), либо только накопление материалов для будущего здания философской критики. Опять напомню слова Толстого, из того же письма: "нужны люди,-говорит он,-которые бы показы­вали бессмыслицу отыскивания отдельных мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства"... А для этого критика должна вскрыть внутренний смысл художественного произведения, должна разобраться в тех бессознательных или подсозна­тельных элементах творчества, которые иногда дают окраску всему творчеству художника.

   Итак, скажете вы, критик всегда, подобно Гамлету, должен "вести подкоп аршином глубже" художника? Глубже "Войны и Мира", глубже "Братьев Карамазовых"? О, конечно, нет-иначе критика была бы не­возможна. Но задача критики-осознать неосознанное художником и вскрыть тот "подкоп", которым шел художник, ту подсознательную почву, на которой он строил. Когда Толстой писал и печатал "Анну Ка­ренину", а бесчисленные фельетонисты-критики Ю qui mieux mieux истолковывали смысл его произведения, то Толстой иронически отозвался о них: "ils en savent plus long que moi". Конечно, все дело в таланте критика; но знаете-ли что? Мне думается, что в этой фразе Толстого ярко сформулирована вся задача критики: критика всегда должна savoir plus long, чем самый гениальный художник. Творческая интуиция худож­ника подсознательна; критический анализ выявляет ее, ясно видит не­видимое художнику: истинный критик должен savoir plus long, чем художник, иначе его "критика" не заслуживает этого имени.

   Все это только подтверждает ту старую мысль, что истинная кри­тика, в конце-концов, неотделима от того произведения, которому по­священа. И тут опять мне припоминается все та же крылатая фраза:

  

   Шел в комнату, попал в другую...

   - Попал, или хотел попасть?

   Да вместе вы зачем? Нельзя, чтобы случайно....

  

   Да, не случайно (по выражению Аполлона Григорьева) критика Белинского шлющем обвилась вокруг имен Пушкина, Лермонтова, Го­голя... Не случайно художник высказывает не то, что "хотел сказать"; не случайно критик оказывается вместе с ним и вскрывает подсозна­тельную почву, философскую и религиозную основу художественного творчества: не случайно - так как это обусловлено строго необходимой "созвучностью" критика и художника.

   И потому - сама "критика" неизбежно есть "творчество"...

  

  

   1908 г.