Ярцев Алексей Алексеевич - Михаил Щепкин. Его жизнь и сценическая деятельность

од руководством учителя Мартынов стал подавать большие надежды: пируэты, глиссады, па-де-зефиры, саботьерские и китайские танцы, - все это он постиг и проделывал по всем правилам искусства. Но случай снова повернул дело в иную сторону. Дидло вышел в отставку, и Мартынов, натрудив ноги в балете в течение нескольких лет, охладел к танцам и поступил в обучение к декоратору. Живопись Мартынов любил еще с детства, но нельзя было, конечно, назвать этим именем малевание декораций и растирание красок, которыми занимался он у нового учителя.

   В то время Мартынов становился уже юношей, способным задумываться над своим будущим и определять свое призвание. И снова случай указал ему, наконец, куда надо идти.

   Среди воспитанников школы был тогда обычай: в свободное время разыгрывать "заимствованные" из театральных представлений сцены. Мартынов стал на этих спектаклях копировать своих товарищей и знакомых, и это ему удалось. В 1831 году он без подготовки, шутя, сыграл роль лакея в водевиле "Знакомые незнакомцы". Спектакль этот давался в школе, но был дебютным для воспитанников и артистов и поэтому происходил в присутствии директора театров. Игра Мартынова обратила на себя внимание директора, и он распорядился перевести бывшего танцора и декоратора в драматический класс. Тут ему тоже сначала не посчастливилось. Учитель драматического класса, актер Брянский, про этого белокурого мальчика, небольшого роста, с оживленной, но комичной физиономией, говорил: "Я заставил выучить его одну роль, прослушал его, но, кажется, лучше ему оставаться краскотером, - выговор у него дурной, голос слабый, и, кажется, из него толку не будет". Но преподавание скоро перешло от Брянского к актеру Каратыгину, известному водевилисту, брату трагика, и Мартынов под его руководством с жаром принялся за изучение комических ролей. Через год Мартынов, будучи еще воспитанником, дебютировал на большой сцене в водевиле "Филатка и Мирошка", потом вскоре еще в другом водевиле, а в 1835 году был выпущен из школы на низший оклад жалованья.

   Дебют в водевиле был как бы зловещим предзнаменованием для артистической будущности молодого комика. Водевильное творчество тогда царствовало на русской сцене, и Мартынов погрузился с головой в этот водевильный водоворот. Драматическим актерам представлялось обширное поприще для деятельности в мелодрамах и трагедиях, но комику, и притом такому сначала незаметному, как Мартынов, была одна сценическая дорожка - водевили. Просматривая репертуар Мартынова, удивляешься, какое огромное количество водевилей пришлось ему переиграть, сколько потратить сил и времени на такое неблагодарное для развития таланта занятие, как разучивание водевилей. В этой темной водевильной массе лишь изредка, как светлые точки, мелькают пьесы Мольера, Фонвизина, Грибоедова, Гоголя и в конце - Тургенева, Чернышева, Островского и А. Потехина.

   Сценический успех не сразу дался Мартынову. Играть приходилось такие роли, в которых быстро выдвинуться было нельзя. В "Ревизоре", поставленном в 1836 году, он не участвовал. В "Недоросле" он сыграл в 1837 году Митрофанушку, но не обратил на себя особенного внимания, - может быть, по недостатку еще опытности для такой трудной роли. В 1840 году он блистательно сыграл заглавную роль в известном водевиле Ленского "Лев Гурыч Синичкин". К тому времени талант его был уже замечен. Белинский уже предрек ему блестящую будущность и назвал его истинным художником с непостижимым талантом и искусством. "Если он будет изучать и учиться, - писал тонкий ценитель и горячий поклонник талантов, - то не только водевиль, но и комедия долго не осиротеет на Александрийском театре". Отзыв очень лестный для водевильного комика, в котором тогда никто и не подозревал задатков сильного драматизма.

   Менее удачно начиналась для Мартынова жизнь вне сцены. С самого выхода из школы потянулась докучливая и тяжелая борьба с нуждой. На 609 рублей ассигнациями, которые ему были назначены при выпуске, надо было содержать и себя, и семью. Тут уж было не до привольного житья, когда приходилось самому себе чистить сапоги или учить роли за неимением свечей при естественном свете луны. Трудно при таких условиях "учиться и изучать" что-нибудь, кроме ролей, как советовал Белинский молодому актеру.

   Вот простой и трогательный рассказ самого Мартынова об одном из эпизодов тогдашней его горемычной жизни.

   "Семейство мое, - вспоминал он, - состояло из отца, матери, трех моих сестер, брата и тетки. Отец трудился изо всех сил, но тщетно, а моих 609 рублей ассигнациями едва хватало для меня самого. Раз в дождь и слякоть, рано утром, оставил я свою каморку и побежал в театр на репетицию новой пьесы. Я надел старенький сюртучок, а весь гардероб свой ценою 400 рублей ассигнациями покрыл простынею и, за неимением шкафа, уложил в своей комнате на стулья. Из театра я не выходил весь день. Наступил спектакль, я забыл, что весь день до вечера не съел крохи хлеба. Стал играть. Помню, что вокруг меня все шумело, кричали "браво!" Уже в полночь и побежал домой: было холодно, сюртучок мало грел. Я дрожал, да и есть хотелось. Прибегаю домой - все спят. Иду в свою каморку, смотрю - стулья опустели, окно растворено: воры украли весь мой гардероб. Я подумал, перекрестился, достал из-под дивана кипу тетрадей, выбрал между ними одну роль и, дрожа от холода, стал читать ее при свете месяца..."

   Нужда, хотя, впрочем, и не горькая, не оставляла Мартынова и тогда, когда он уже сделался первоклассным актером и получал высший оклад жалованья. Семья у него была большая, а пользоваться милостями начальства, выпрашивать разные льготы и прибавки и вообще пользоваться случаем - "он не умел". Чтобы заработать лишнее, приходилось и ему, как Щепкину, путешествовать в провинцию. Он не раз играл в Москве, в Нижнем Новгороде, Киеве, Смоленске, Кременчуге, Казани и других городах, а перед смертью - в Одессе.

   В 40-х годах в репертуар Мартынова, кроме водевильных, стали входить и "серьезные" комические роли. Он играл Бобчинского и Хлестакова в "Ревизоре", Подколесина в "Женитьбе", Ихарева в "Игроках" Гоголя, Бартоло в "Севильском цирюльнике" Бомарше, Загорецкого в "Горе от ума" Грибоедова, могильщика в "Гамлете" Шекспира и несколько мольеровских типов: Гарпагона, Журдена, Сганареля и Жеронта. Но преобладали по-прежнему роли в водевилях. Его заваливали этими ролями, из которых особенно удачные приходилось играть по несколько раз в сезон. Не только изучать, но даже заучивать роли не было иногда времени, и волей-неволей надо было пускать в ход фантазию. Однажды Мартынов вышел на сцену, совершенно не зная роли. Он условился с суфлером, чтобы тот с перерывами "подавал" ему слова, а сам взял в руки трубку и начал роль. Попыхивая дымом, он прислушивался к суфлеру и процеживал сквозь зубы фразы. Роль была сыграна прекрасно, и тип вышел совершенно оригинальным.

   Казалось, легкое комическое амплуа Мартынова вполне определилось, и никто не подозревал в нем выдающегося драматического дарования. Однако вскоре пришлось в этом убедиться. Первой ролью с драматическим оттенком была роль Гарпагона и потом роль, тоже скупого, в русской комедии "Кощей". В последней Мартынов особенно поражал неожиданным проявлением драматизма. Но сама пьеса была лишена литературного значения. Это относилось к концу 40-х годов.

   Тогда наступила новая эпоха в русской драматургии - появились пьесы бытовые: Островского, Потехина, Писемского и других. В первых произведениях Островского Мартынов играл второстепенные роли: Маломальского ("Не в свои сани не садись"), Еремку ("Не так живи, как хочется"), Коршунова ("Бедность не порок"), а из более ответственных - Беневоленского ("Бедная невеста"). Первой ролью Мартынова, показавшей всю обширность и силу его таланта, была драматическая роль Михаилы ("Чужое добро в прок нейдет" А. Потехина), сыгранная им с поразительной художественной правдой (1855). Такое же сильное впечатление произвела в исполнении Мартынова и роль Боярышникова ("Не в деньгах счастье" Чернышева), сыгранная им в 1859 году. Кроме того, в этот период Мартынов выступил еще и в следующих ролях: Дурнопечин ("Ипохондрик"), Расплюев ("Свадьба Кречинского"), Фамусов ("Горе от ума"), Бальзаминов ("Праздничный сон до обеда"), Калибан ("Буря"), Ладыжкин ("Жених из долгового отделения"), Советник ("Бригадир") и Мошкин ("Холостяк").

   Переход Мартынова к серьезному репертуару возбудил в публике необычайный интерес. Мартыновым увлекались, в его имени слышалось обаяние гениального артиста. Крупнейшие представители литературы того времени: Тургенев, Гончаров, Григорович, Островский, Некрасов, Дружинин и другие, увлеченные талантом Мартынова, захотели публично выразить свое уважение к его дарованию. Они устроили в честь Мартынова обед, сопровождавшийся речами, стихами и тостами со стороны литераторов и несвязными словами благодарности со стороны всегда застенчивого, а теперь и совсем смущенного артиста. В стихотворении, посвященном этому чествованию, Некрасов говорит:

  

   Тут не было ни почестей народных,

   Ни громких хвал - одним ты дорог был:

   Свободную семью людей свободных

   Мартынов вкруг себя в тот день соединил.

   И чем же, чем? Ни подкупа, ни лести

   Тут и следа никто не мог бы отыскать...

  

   Взволнованный, с сердцем, переполненным разнообразными чувствами, возвратился Мартынов домой. Молча отдал он жене поднесенные ему альбом и речи, бросился на диван - и зарыдал.

   Слабый организм Мартынова не мог уже выдерживать сильных нравственных потрясений. В то время одной ногой он стоял уже на краю могилы. С половины 50-х годов здоровье его страшно пошатнулось. Масса работы на сцене, отсутствие довольства в доме, заботы о большой семье, неправильный образ жизни и увлечение приятельскими пирушками - все это подрывало его и без того слабую натуру, надломленную, быть может, еще во времена нужды. В 1858 и 1859 годах, летом, Мартынов ездил лечиться за границу, был в Италии, пил воды в Эмсе, но восстановить здоровье было уже трудно. Чахотка делала свое дело, да и нужно было бы бросить сцену, вести спокойную жизнь. Но разве можно было это сделать, когда сцена для Мартынова была всё - и личное счастье, и обеспечение семьи. Мартынов продолжал играть и имел еще настолько сил, чтобы создать две крупные драматические роли. Первой была роль Тихона Кабанова в "Грозе" Островского, в которой он заставлял публику плакать в сцене последнего акта. Второй, взятой им для бенефиса в начале 1860 года, была роль Трубина в драме Чернышева "Отец семейства". В этой роли уже совершенно не было комического элемента. Тип деспота, нарисованный мрачными красками, мог возбудить в зрителях лишь ужас, - и Мартынов явился высоким художником в разработке и исполнении этого характера.

   Это был последний бенефис и последняя новая роль Мартынова. Весной, сыграв на прощанье перед петербургской публикой роль Тихона Кабанова, Мартынов отправился на юг, в Крым, поправлять здоровье и давать спектакли. По пути Мартынов заехал в Москву, чтобы сыграть несколько ролей. Здесь его всегда восторженно встречали. Предчувствие смерти уже закрадывалось в его душу. Из Москвы его вдруг неудержимо потянуло в Петербург - взглянуть еще раз на семью. В трехдневный промежуток между спектаклями он съездил домой и навеки простился с женой и детьми.

   В Крым Мартынов поехал вместе с А. Н. Островским. По пути в Одессу они заехали в Воронеж, где Мартынов сыграл три больших и утомительных спектакля. В Одессе, где он тоже играл, стояла страшная жара, совершенно расслабившая больного. Поехали в Ялту, но и здесь Мартынов не чувствовал облегчения. Кашель усиливался все больше и больше. Томимый ожиданием близкой смерти, больной пожелал скорее ехать домой. Из Одессы отправились 2 августа. Островский все время сопровождал Мартынова. Подъезжая к Харькову, больной говорил: "Я умру в Харькове". Тут именно и суждено было совершиться печальному событию. Далеко от любимой семьи, среди которой он хотел умереть, Мартынов в присутствии Островского тихо скончался 16 августа 1860 года. С большой торжественностью проводили прах покойного в Харькове и Москве. 13 сентября тысячи людей принимали участие в печальной процессии в Петербурге. Стечение народа оказалось небывалым. Погребальную колесницу везла публика, шествие тянулось пять часов, толпы народа стояли по улицам.

   Могила Мартынова находится на Смоленском кладбище.

   Все любящие театр, все образованное общество искренно скорбели о ранней и тяжелой потере Мартынова для русской сцены. После того необыкновенного успеха, который сопровождал игру его в последние годы в драматических ролях, каких созданий еще можно было ожидать от его таланта... Он умер, едва наступили зрелые годы и его дарование начало выражаться так ярко и так сильно. В эти годы Щепкин лишь начинал свою блестящую деятельность на московской сцене.

   Сравнение между двумя комиками напрашивается невольно. Некоторые считают талант Мартынова равным или даже превосходившим талант Щепкина. Но условия, при которых развивались оба таланта, и результаты деятельности обоих комиков - слишком различны. В натуре Щепкина от природы было заложено животворное начало - стремление к труду, к самоусовершенствованию, к развитию себя и своих дарований. Это при самых неблагоприятных обстоятельствах вывело его на широкий путь.

   Не так было с Мартыновым. Много лет потрачено было им бесплодно и безвозвратно в школе, и притом в возрасте, особенно дорогом для умственного развития. Там не только нельзя было получить никакого образования, но нельзя и негде было делать наблюдений над людьми и жизнью. Самостоятельного же стремления к работе над собой Мартынову не было дано; поэтому по своему интеллектуальному развитию Мартынов стоял гораздо ниже Щепкина. Выйдя из школы, Мартынов сразу попадает в сферу водевильного творчества. Но и Щепкин шел по водевильной дороге. Однако мы знаем, что мысль быть "вечным дядей" из водевиля не давала ему покоя, он болел душою за свое прозябание и жаждал настоящей работы. Тяготили водевили и Мартынова, но он не делал попыток стать выше этого репертуара. Он плывет по течению и свыкается с ним настолько, что сначала даже более или менее равнодушно смотрит на новое направление, - художественно-реальное, бытовое. И лишь потом гений озаряет его, дает ему силу на высокое творчество и обновляет его художественную жизнь. Но тут приходит смерть.

   И по натуре своей Мартынов не мог быть борцом против укоренившихся течений, новатором. Мартынов обладал нервной и нежной психической организацией. Скромный, застенчивый, он был всегда недоверчив к своим артистическим силам. В общем, это был симпатичный человек, кроткий, впечатлительный, с доброй душой и слабой волей, не любивший похвал и самохвальства и сознававший свои недостатки.

   Мартынов играл самые разнообразные роли, и изображаемые им лица всех званий, возрастов и состояний были всегда живыми людьми. Неподдельная простота, чувство, оригинальность, веселость били ключом, как бы ни была ничтожна роль. Но самое главное в его игре - творчество, благодаря которому незначительные водевильные герои становились типами и характерами, а грубая карикатура получала значение благородной сатиры. Когда пришлось, наконец, Мартынову в последние годы жизни выступить в серьезных драматических ролях бытового репертуара, творчество его получило высшее значение: оно стало гениальным. В этих ролях Мартынов явился, так сказать, Мочаловым - не трагиком, но бытовым Мочаловым. И, судя по впечатлениям современников, обаяние игры Мочалова имело в себе существенное сходство с обаянием игры Мартынова. Художественная простота, естественность и глубокое чувство служили основой этого обаяния - и у того, и у другого. И на русской сцене был только один Мочалов и только один Мартынов...

   В истории театра наблюдается одно общее явление: каждое новое направление драматургии ведет за собою и особую школу сценических исполнителей. Им выпадает доля - изображать совершенно новые на сцене типы, вводить зрителей в психический мир людей, до той поры не известных ни в литературе, ни в искусстве. Так было и при появлении на русской сцене произведений А. Н. Островского и других писателей того же направления. Создалась особая школа бытовых актеров, одним из первых и самым выдающимся среди них был Садовский. Как имя Щепкина тесно связано с именами Грибоедова и Гоголя, так имя Садовского неотделимо от имени Островского.

   Пров Михайлович Садовский родился 11 октября 1818 года в Ливнах, Орловской губернии. Отец его, по фамилии Ермилов, рязанский мещанин, служил при откупах и был настолько зажиточен, что при его жизни семья существовала безбедно. Ребенку было 9 лет, когда умер отец, и обстоятельства семьи круто изменились. Нужда заглянула к ним, и мать отдала маленького Прова на воспитание к своему брату, провинциальному актеру Садовскому. С тех пор Пров не расставался с театром, кочевал по провинции вместе с труппами актеров и впоследствии принял для сцены фамилию своего дяди. Мальчик постоянно бывал в театре, переписывал ноты и пьесы и постепенно свыкался с жизнью провинциального актера. Какова была вообще эта жизнь, мы отчасти уже рассказали в биографии Щепкина. С самого детства Садовский окунулся в этот быт и перенес все его мытарства и невзгоды.

   Оставшись после смерти дяди 13 лет, Садовский был взят другим дядей, жившим в Туле, и отдан обучаться к архитектору. Этот дядя был тоже актер. Садовскому, прожившему закулисной жизнью четыре года, было уже трудно пристроиться к другому делу. И вот в одну из отлучек дяди из Тулы он поступил в местную труппу и дебютировал в водевильной роли. Тогда ему было всего лишь 14 лет. Юноша с самого начала оказался для труппы полезным работником, переиграл в первый год около 15 ролей и множество их переписал. За все эти старания антрепренер отблагодарил его целковым рублем.

   Начало артистической карьеры было сделано. Садовский мог считать теперь себя настоящим актером и искать лучшего ангажемента. Вместе с дядей они отправились в Калугу; на следующий сезон Садовский поехал в Рязань, потом - в Елец, Лебедянь, Воронеж... За семь лет, в течение которых Садовский скитался по провинции, он натерпелся много всякого горя и нужды. Даже сделавшись заметной силой среди провинциальных актеров, он получал всего лишь 15 рублей в месяц, а случалось, при плохих делах, и этого не было. Но провинциальная деятельность имела для Садовского то значение, что на сцене он проходил практическую школу игры, а вне сцены мог много наблюдать, и это потом ему пригодилось. Успех он приобрел настолько быстро, что года через три - четыре после первого дебюта публика его любила и радушно принимала.

   В 1838 году Садовский играл в Казани, когда туда приехал на гастроли Щепкин. Знаменитому комику не надо было особенно долго наблюдать, чтобы заметить в юном актере задатки большого, самобытного таланта. Он обратил на него особенное внимание, поощрял его к артистическому труду и первый заронил в него мысль - поехать в Москву и попробовать свои силы в императорском театре. Скоро и в самом деле мысль эта осуществилась, и Садовский явился в Москву. Но в эту поездку ему не удалось поступить на казенную сцену. Во второй раз Садовский приехал в Москву в следующем году и добился дебюта в дни великого поста на сцене театрального училища в водевиле "Любовное зелье" в роли Жано Бижу. Начальству дебют понравился, и с 6 апреля 1839 года Садовский был принят на службу "артистом драматической труппы 3-го разряда с жалованьем по 800 рублей ассигнациями в год".

   Первое время Садовский выступал в ролях простаков и постепенно приобретал репутацию даровитого артиста, а со стороны начальства получал поощрения. В 1840 году ему прибавили жалованье: назначили 343 рублей серебром в год и из третьего разряда артистов перечислили во второй. В следующем году в печати (в "Москвитянине" М. И. Погодина) появился очень сочувственный отзыв о молодом артисте. Автор заметки предрекал, что Садовский сделается вскоре любимцем публики и московской знаменитостью, если будет работать и учиться. "Живость, простота, ловкость, - говорилось далее, - у него такие, какие встречаются редко. Натуры бездна. Показывается сердечная теплота. Жаль, что он редко виден на сцене; между актерами у нас есть какое-то чиноначалие". Последнее замечание указывает на то, что Садовскому приходилось, чтобы выдвинуться вперед, бороться с известными трудностями, обусловленными закулисными нравами и обычаями: молодой талант должен был уступать дорогу талантам заслуженным. Но, во всяком случае, движение вперед было очень заметным. В 1841 году Садовский по предписанию директора театров был перечислен в первый разряд артистов с содержанием в 485 рублей в год, в 1842-м - 528 рублей, в 1844-м - 700 рублей, в 1846-м - 800 рублей, а с 1844 года получал сначала половинные, а затем полные бенефисы. К тому времени Садовский занимает уже самостоятельное положение в труппе, тогда как в первое время ему случилось дублировать Щепкина и комика-буфф Живокини. К числу сыгранных им ролей уже принадлежали тогда роли Шута в "Короле Лире", Замухрышкина в "Игроках", Анучкина и Подколесина - в "Женитьбе". Последняя роль перешла к нему после неудачного исполнения ее Щепкиным, и Садовский оказался в ней выше своего знаменитого сотоварища. Для недавно вступившего на московскую сцену молодого артиста такое сравнение было лучшей похвалой. В свой первый бенефис (19 апреля 1844 года) Садовский поставил мольеровского "Мещанина во дворянстве" и сыграл главную роль Журдена. На этот раз он не мог заменить Щепкина, прекрасно игравшего Журдена, и лишь в позднейшее время выработал из этого типа живое лицо. К тому времени относится исполнение Садовским мольеровских ролей: Аргана в "Мнимом больном" и Сганареля ("Le mariage forcé"), Скалозуба и Осипа.

   В конце 40-х годов Садовский близко подружился с А. Н. Островским, принадлежавшим тогда к кружку молодой редакции "Москвитянина". Членами этого кружка, кроме Островского, были Аполлон Григорьев, Мей, Алмазов, Эдельсон и другие. Направление кружка было русским со славянофильским оттенком. Садовский часто бывал в этом кружке и проникался его воззрениями. Отчасти это отразилось в горячей привязанности Садовского к бытовым ролям репертуара Островского.

   Первые пьесы начинающего драматурга ("Свои люди - сочтемся" и "Бедная невеста") произвели сильнейшее впечатление на Садовского. Но желание его выступить в новом репертуаре пока оказалось невыполнимым: пьесы были запрещены театральной цензурой к постановке на сцене. Вместе с автором это было ударом и для Садовского. Он чувствовал в себе силы воспроизводить новые типы, знакомые ему с детства и по наблюдениям в провинции и в Москве. Развернувшийся талант артиста требовал работы, а удовлетворять эту потребность приходилось исполнением большей частью водевильных ролей. Это обстоятельство, а может быть, настояния друзей-литераторов побудили Садовского попробовать сыграть драматическую роль. Для своего бенефиса (1851) он выбрал "Короля Лира" и сыграл заглавную роль. Попытка эта возбудила общий интерес, но кончилась полной неудачей. Наконец, наступило время, когда Садовский попал в свою колею, из которой уже не выходил во все остальные 20 лет своей деятельности. В 1853 году была поставлена комедия Островского "Не в свои сани не садись". Садовский играл роль Русакова, начав ею изображение длинного ряда бытовых типов в комедиях Островского, Потехина, Писемского, Тургенева, Чаева, Турбина, Боборыкина и других. В том же году он сыграл Беневоленского в "Бедной невесте", Смурова в пьесе "Утро молодого человека", а в 1854-м - Любима Торцова. За этими пьесами следовали другие произведения Островского, и почти в каждом из них у Садовского была роль. Из репертуара Островского Садовский сыграл около 30 ролей; главными из них, кроме названных выше, были: Подхалюзин и Большов ("Свои люди - сочтемся"), Брусков ("В чужом пиру похмелье" и "Тяжелые дни"), Юсов ("Доходное место"), Дикой ("Гроза"), Краснов ("Грех да беда на кого не живет"), Козьма Минин, Бессудный ("На бойком месте"), Мамаев ("На всякого мудреца довольно простоты") и другие.

   Явившись превосходным исполнителем ролей бытового репертуара, Садовский в то же время доказал, что и драматизм свойствен его таланту. Такие роли, как Краснов или Ананий ("Горькая судьбина"), требовали сильного драматического дарования. Фамусов и городничий не удались Садовскому.

   Вопреки обычаю столичных артистов, Садовский не ездил в провинцию на гастроли. В Петербурге он играл в 1857 году и имел огромный успех, а затем - в 1870-1871 годах. Материальное положение Садовского улучшилось с течением времени, так что он оставил после себя состояние. Прибавки ему были почти ежегодные, хотя только в 1856-м он получил полный оклад жалованья - 1143 рубля в год. Сюда еще надо прибавить разовую оплату, которая в 1861 году равнялась 35 рублям за спектакль, полубенефис и полный пенсион за 20 лет службы. В 1870 году поспектакльные были увеличены до 45 рублей, а взамен полного бенефиса назначено две тысячи рублей.

   Современники характеризуют Садовского как человека простодушного, доброго и чистого сердца, но не особенно общительного, замкнутого и флегматичного. Оживлялся он среди своих друзей, где чувствовал себя свободно, и был совершенно неузнаваем - сумрачен, неловок, сердит, - когда случалось быть в большом светском обществе. Садовский славился своими бытовыми рассказами, которые мастерски передавал. Записанных его рассказов осталось очень мало.

   С середины 60-х годов Садовский, по наблюдениям современников, как-то опустился, стал как бы небрежнее относиться к своему делу, и, если ему доставалась новая роль, он редко знал ее твердо, чего прежде с ним не случалось. Причиной этого было ослабление памяти и начинавшийся общий упадок сил, а отчасти, думается, и привычка играть роли легко достававшегося ему бытового репертуара, не требовавшего усиленного труда. Много времени отнимал у него и открытый в Москве артистический кружок, устройству которого он очень сочувствовал.

   В последний год жизни здоровье Садовского заметно ослабело. Последний раз он играл 23 мая (роль купца Восьмибратова в комедии Островского "Лес"), а 16 июля 1872 года Садовского не стало. Могила его находится на Пятницком кладбище. Над нею - чугунный без всякой надписи крест, а сама могила представляет картину начинающегося уже забвения и запустения. Имя Садовского встречается и теперь еще в афишах московского драматического театра в лице сына покойного артиста, поступившего на казенную сцену еще при жизни отца.

   Чтобы охарактеризовать талант Садовского, мы напомним отзыв о нем критика, данный через два года после поступления его на сцену. Тогда в нем признавались замечательная живость, ловкость и простота. Последнее качество в соединении с задушевностью и естественностью было тогда еще очень редко, хотя Щепкин давно уже показывал своей игрой пример художественного реализма. У Садовского эти качества были вполне самобытны, с ними он появился из провинции. Через 30 лет после первого отзыва критика определила талант Садовского как комика в самом высоком значении этого слова. В Садовском, по мнению критики, соединились все особенности комического таланта: веселость, уменье живо схватывать и бойко изображать смешные особенности людей различного звания, способность передавать комические черты характера, когда сам изображаемый характер несложен, когда в нем господствует одна какая-нибудь страсть - будь то скупость, трусость или лицемерие. Ему прежде всего являлся внутренний образ изображаемого лица, его психические особенности, а к этому уже присоединялась мастерская отделка внешнего обличья. Внешняя отделка, особенно бытовых ролей, жест и мимика были верхом возможного совершенства. Удивительное самообладание, необычайное спокойствие исполнения придавали особенную пластичность и законченность образам, созданным Садовским. В общем, игра Садовского поражала замечательной цельностью и жизненностью.

   Хотя Садовский переиграл массу ролей разнообразного характера, но настоящее свое призвание он нашел в исполнении бытовых типов Островского. Будучи и сами по себе один - замечательным писателем, другой - замечательным актером, - Островский и Садовский тем сильнее взаимно выдвинули друг друга в ряды деятелей, обрисовывая в комедии и воплощая на сцене типы живой русской действительности в то время, когда с особенною яркостью стало проявляться стремление изучать свою родную жизнь, свою плоть и кровь. Островский и Садовский были друзьями при жизни, - имена их будут тесно связаны и в истории русской литературы и русской сцены.

  

   Условия артистической деятельности каждого актера таковы, что после того, как он сходит со сцены, не остается вещественных следов, которыми характеризовалась бы эта деятельность и определялось бы ее значение в постепенном ходе общественного развития. Отсюда не вытекает, однако, что искусство актера вносит свою частицу в общую культуру лишь при непосредственном воздействии его на зрителей. В мировом круговороте физических и нравственных явлений ничто не исчезает бесследно. Нравственные результаты деятельности актера вполне подчиняются этому закону.

   Театр как воспитательное учреждение просвещает массу, а актер является главным исполнителем задач и целей театрального искусства. Это дает ему право стоять в рядах учителей народа - в самом широком смысле этого слова - и в этом качестве бросать на почву общественного развития семена, рано или поздно созревающие и приносящие свои плоды. Чем талантливее актер, чем обширнее была его деятельность, тем обильнее плоды.

   Таково общее значение артистической деятельности тех знаменитых актеров, о которых мы рассказали. Но помимо этого у каждого из них есть свои заслуги, и деятельность каждого из них имеет свое значение в развитии сценического искусства и в истории русского театра. Первое место в этом отношении занимает среди них Щепкин.

   Русский театр, созданный Волковым по иноземным образцам, был вначале чужд изображению русских людей и русской жизни. Произведения русской драматургии были переводами и подражаниями иностранным образцам того же рода. Русские актеры первоначально усвоили приемы игры, обычной тогда для представителей сценического искусства Западной Европы. Соответственно ложноклассическому направлению драматургии и игра актеров была неестественной, напыщенной, лишенной простоты и жизненной правды.

   Рост и развитие русского театра совершались быстро. Уже в первые десятилетия замечаются в драматургии и сценическом искусстве нарождающиеся признаки того направления, которое впоследствии стало сущностью русской литературы и русского искусства. Ростки, пущенные этими отдельными попытками, так быстро окрепли, что во втором полустолетии существования русского театра новое направление, развивавшееся из них, перейдя посредствующие ступени, стало господствующим и навсегда присущим русскому искусству и драматургии как художественный принцип. Изображение в художественных произведениях действительности, то есть русской жизни и быта и проявлений народного духа создало реальное, или, другими словами, русское направление. Во главе его в литературе стали Пушкин, Грибоедов, Лермонтов и Гоголь, в музыке - Глинка, а в сценическом искусстве - Щепкин. Одно уже сопоставление этих имен дает относительное понятие о заслугах Щепкина перед русским театром.

   Читатели знают, как выработалось в Щепкине сознание необходимости нового пути в искусстве актера, как оно укоренилось под влиянием игры князя Мещерского и актера Павлова. На долю Щепкина выпало утвердить на русской сцене художественный реализм, правду, естественность. На московскую сцену он явился уже убежденным представителем нового направления и 40-летней деятельностью создал и упрочил новую школу русского сценического искусства.

   "Школа" Щепкина - вся! - была в практике. Он сам не получил никакой теоретической подготовки к сцене и не оставил никакой теории своим последователям. Необходимость теории сценического искусства он сознавал, но написать эту теорию так и осталось его мечтой. Живой пример и непосредственные наставления создали учеников Щепкину. В течение 40 лет играя на московской, петербургской и провинциальных сценах, Щепкин на глазах сотен актеров проводил свои взгляды на искусство - и в самой игре, и в отношении своем к артистическому делу. Естественность и художественная правда на сцене и добросовестный, неутомимый труд вне сцены - две основы деятельности Щепкина, в которых актеры черпали для себя его уроки. В театральной школе, где, впрочем, Щепкин преподавал недолго практику сцены, ученики еще ближе знакомились с его воззрениями.

   Влияние Щепкина в театральном мире, его нравственная и артистическая авторитетность были настолько велики, непосредственное обаяние игры настолько сильно, что современные ему представители сцены не могли остаться вне усвоения его художественных принципов. Но и среди последующих деятелей, не заставших Щепкина в живых, коренятся и будут преемственно передаваться как традиция эти взгляды, сделавшиеся теперь уже основами сценического искусства.

   Воззрения Щепкина на задачи сценического искусства определились раньше, чем в русской драматургии появились произведения Грибоедова и Гоголя. Комедии этих писателей нашли в Щепкине того исполнителя на сцене, который мог придать пьесам блеск и силу, разъяснить публике их смысл своей игрой и тем самым неразрывно связал свое имя с именами создателей русской комедии. Отношения с одним из них, с Гоголем, не ограничились отношением актера с драматургом, - они пошли значительно дальше. Щепкин имел известное влияние на творчество Гоголя, не только рассказывая ему свои многолетние наблюдения над жизнью, но и принимая участие в разработке этого материала, как это было, например, с "Женитьбой". Писательская деятельность самого Щепкина ограничилась записками из его жизни. К сожалению, и эти записки, живо, просто написанные, представляют лишь несколько отрывков.

   Положение, которое Щепкин занимал среди писателей, ученых и всего образованного общества, было исключительным. Оно возвышало звание актера и в общество людей науки и литературы вводило элемент искусства в лице его гениального представителя. Щепкин оказал громадную услугу русскому актеру, убедив общество, что и актер может занять высокое, в нравственном смысле, общественное положение. "И лицедеи - люди", - говорил Щепкин и своей жизнью и деятельностью доказал, что лицедеи не только люди, но что из их среды могут выходить и замечательнейшие общественные деятели.

   Мочалов, самостоятельно пошедший по свойству своего таланта тем же путем в комедии и драме, каким шел Щепкин в комедии, не оставил, однако, такого богатого наследия, как последний. В нем гениальный талант не поддерживался и не развивался трудом. Положительные результаты его деятельности ограничились непосредственным влиянием его игры на современных зрителей в моменты высокохудожественного наслаждения, рассказы о которых от современников Мочалова передаются к последующим поколениям. Но в то же время он показал, чем не должен быть деятель на поприще искусства, иначе даже и гениальный талант не достигнет полного расцвета.

   Каратыгин, напротив, доказал, что и без гения, но развивая и поддерживая свое дарование трудом и образованием, представитель искусства может быть замечательным деятелем.

   В Мартынове мы видим талант, способный на гениальное творчество, но в силу пренебрежения его развитием поздно себя проявляющий. Мартынов - представитель того же направления, как и Щепкин, - в конце своей деятельности, прерванной ранней смертью, является представителем новой отрасли этого направления в драматургии - бытовой. Несколько ролей из этого репертуара, сыгранных им в последние годы жизни, показали, что он мог быть таким же гениальным изобразителем новых типов, как Щепкин типов Гоголя и Грибоедова.

   В лице Садовского бытовой репертуар нашел своего выразителя на сцене. Садовский создал целую художественную галерею типов и характеров из той среды, которая была перенесена на сцену в произведениях Островского и других бытовых драматургов. Этими произведениями и этой деятельностью Садовского было сказано в "щепкинском периоде" последнее слово русской драматургии и русского сценического искусства.

   "Щепкинский период", считая его с первого десятилетия и до конца 60-х годов XIX века, ознаменовался расцветом русской драматургии и появлением на сцене многих талантливых деятелей. Вместе с тем это было время окончательного укрепления на русской сцене художественного реализма. Театр, основанный по образцу иноземных, пошел впереди последних в смысле понимания задач искусства и поиска художественной правды. В этом - значение "щепкинского периода", а в достигнутых результатах - залог той светлой будущности, когда русский театр станет народным достоянием.