Качалов Василий Иванович - В. И. Качалов на сцене Художественного театра и на концертной эстраде

искливыми голосами и змеевидным изгибом тел, он обнажал их жестокую и порочную сущность, скрытую за внешней вкрадчивой любезностью. И в то же время - это было самым замечательным - основное впечатление от этих образов рождалось не столько от них самих, но возникало главным образом _о_т_р_а_ж_е_н_н_о, через Гамлета, словно в преломлении через его сознание. В глазах Качалова, в выражении его лица, в едва уловимом движении тела чувствовалось отвращение, вызванное ими, брезгливость, холодная отстраненность Гамлета от них.

   Благодаря этим показам мы отчетливо запомнили образ качаловского Гамлета, может быть, невольно слегка видоизмененный, но в своей сущности верно передающий первоначальный замысел артиста. И это помогло в дальнейшем уловить и понять то новое, что было внесено Качаловым, когда он начал выступать в концертах со специальным "монтажем" сцен второго акта, где он играл также и за Полония, и за Розенкранца, и за Гильденштерна, но трактуя их иначе, чем они были даны в спектакле 1911 года. И лишь образ самого Гамлета, казалось, сохранял прежние черты. Но это было не так. Наблюдая в течение многих лет исполнение Качалова, мы невольно ощущали видоизменение образа. То появлялись новые детали, то по-иному, чем прежде, звучали интонации, то менялись жесты и мизансцены. Причем это вызывалось не столько условиями концертного исполнения, сколько сменой акцентов роли, новой трактовкой той или иной сцены, изменением внутреннего образа Гамлета. Все время чувствовалось, что актер не успокаивается на достигнутом, экспериментирует, ищет нового. В своих концертных выступлениях конца тридцатых - начала сороковых годов Качалов показал образ Гамлета измененным, в ином ракурсе, сохранив лучшее "качаловское", что было в его толковании, и перечеркнув все, что связывало его с Крэгом. Смысл этой эволюции состоял также в том, что трагедия безысходности, обреченность Гамлета, понятого как образ "мировой скорби", окончательно преодолевались Качаловым, органически ощутившим в нем иные черты.

   Со всей очевидностью эволюция качаловского Гамлета, то принципиально новое содержание, которое было внесено артистом в трактовку образа, проявились в знаменитом монологе о величии человека.

   В Гамлете - Качалове, каким мы видели его в годы Великой Отечественной войны, в дни величайших испытаний и величайшего подвига нашего народа, мы отчетливо ощущали новую, героическую ноту. Монолог о величии человека Гамлет - Качалов начинал тихо, почти шопотом. Он сидел в свободной, задумчивой позе, несколько отвернувшись от воображаемых Розенкранца и Гильденштерна. Но, несмотря на эту приглушенность, не было интимного самопризнания, ухода в себя. Не тоска о несбыточном, не стремление к далекому и неясному идеалу, а мечта о прекрасном, о достижимом, о человеческой гармонии волновала качаловского Гамлета. Он был захвачен мыслью о красоте и величии человека, взволнован ею, исполнен глубокого и благородного внутреннего пафоса. Слова, прославляющие разум и деяние человека, звучали теперь как _г_и_м_н_ _р_а_д_о_с_т_и, обращенный к новому миру, к тому будущему, во имя которого Гамлету стоило жить, страдать и бороться. Мы особенно остро ощутили изменение тональности этого монолога, который звучал по-иному - мажорнее, светлее. Прежде в качаловском Гамлете волновала печаль об утраченной гармонии, его лицо, просветленное внутренним волнением, его тихий, скорбный шопот, его широко раскрытые страдальческие глаза, полные тоски и в то же время веры в отдаленное, почти недостижимое человеческое счастье, смотрящие куда-то вверх, словно в ожидании чуда. Теперь это был _в_з_л_е_т_ мыслей и чувств Гамлета.

   Все изменилось. Захваченный мечтами о величии человека, Гамлет - Качалов поднимался, исполненный внутреннего порыва. Он был ликующим, озаренным. Совсем без усилия и крика и вместе с тем мощно, призывно звучал его голос: "А какое дивное создание человек! Как благороден он разумом! Как бесконечно разнообразны его способности!.. Краса мира! Это венец создания!" Свободный, гармонический жест простертой кверху руки, откинутая назад голова, вдохновенное лицо - все выражало тот порыв души, который испытывал Гамлет-Качалов, сам ставший преображенным, таким "значительным и чудесным в образе и в движениях".

   Прежде, в одной из бесед, Качалов определил причину бездейственности и скорби своего Гамлета тем, что отдельная человеческая личность не может "взять на себя роль избавителя, перекрасить жизнь в более светлые тона... вернуть гармонию". И оттого, что Гамлет так ясно и остро понимает это, "еще больше опускаются у него руки и во тьме безнадежности тонет всякая действенность. А оттого, что судьба призывает к действию, усугубляется безнадежность".

   Изменение трактовки образа Гамлета связано с изменением внутренней темы качаловского творчества. Теперь Качалов не повторил бы этот свой комментарий к роли Гамлета, данный им в предреволюционные годы. Тема одиночества, такая характерная для дореволюционного творчества Качалова и так ярко проявившаяся в Гамлете, сменилась темой _б_о_р_ь_б_ы, _н_е_н_а_в_и_с_т_и_ _к_ _с_т_р_а_д_а_н_и_ю, к миру угнетения, бесправия и произвола, ко всему, что унижает, порабощает и калечит человеческую жизнь. Качалов, всем своим существом, органически почувствовавший возможность говорить "во весь голос" о великих новых гуманистических чувствах, которыми революция окрылила советского художника, окончательно и бесповоротно изжил в своем творчестве черты философской рефлексии, трагической обреченности, "мировой скорби".

   "Философия "мировой скорби" не наша философия. Пусть скорбят отходящие и отживающие" {И. В. Сталин. Письмо т. Демьяну Бедному. Соч., т. 6, стр. 273.}, - писал И. В. Сталин в 1924 году. Качалов понял, что "сила советского искусства - в его глубоком и заразительном оптимизме, в его органической связи с жизнью народной, в его смелой, боевой целеустремленности. Такое искусство способно радовать и воспитывать зрителей, осуществляя наконец тот высокий идеал театра, к которому всегда стремились русские актеры-гуманисты" {В. И. Качалов. Первая встреча. "Литературная газета", 5 ноября 1947 г.}.

   В словах Гамлета-Качалова, прославляющих величие и деяние человека, звучала теперь уже не прежняя чеховская тоска по лучшей жизни, а _г_и_м_н_ полноценному, свободному человеку, исполненный _г_о_р_ь_к_о_в_с_к_и_м_ жизнеутверждающим мироощущением.

   Глубокую внутреннюю эволюцию Гамлета-Качалова, приводящую не только к перемене акцентов, но и к общему изменению трактовки образа, можно показать и на финальном монологе второго акта. Теперь в исполнении этой сцены, всегда особенно удававшейся Качалову, не было больше внутреннего исступления, рефлексии и самотерзания. Надрыв, так остро почувствованный нами прежде, в момент, когда Гамлет-Качалов в припадке самоунижения бередил свои душевные раны, искусственно взвинчивая, "пришпоривая" свою рефлексию, - теперь отсутствовал. "Трус я? трус?.. И мне обида не горька...",- разводя руками, тихо, недоуменно, как бы сам изумляясь тому, что он только что сказал, произносил Гамлет - Качалов. Это был сильный, вечно ищущий, мыслящий человек, стремящийся все познать, проверить, доказать самому себе, убедиться в своей правоте, и в этом - причина его медлительности. Он становился более волевым, импульсивным, героически действенным, сохраняя в то же время силу и богатство своей пытливой, неутомимой мысли. Сильнее, чем прежде, звучали гнев, угроза в словах, обращенных к королю ("кровавый сластолюбец, лицемер! Безжалостный, ничтожный, подлый изверг"). Гамлет-Качалов при этих словах метался по сцене. Его смех звучал трагически, как призыв к мщению. "Т_ь_ф_у, _ч_о_р_т! Мне стыдно, стыдно, _с_т_ы_д_н_о...", - гневно восклицал качаловский Гамлет, все больше и больше воспламеняясь. И таким угрожающим, твердым в своей решимости действовать заканчивал Гамлет-Качалов этот знаменитый монолог.

   Качалов, как и прежде, играл по переводу А. Кронеберга, но вносил в текст много поправок и изменений, характерных для его нового понимания Гамлета и Шекспира. Так, например, в некоторых своих выступлениях фразу из Кронеберга - "Нет, стыдно, стыдно! К делу, голова!" - он начинал со слов "Т ьфу, чорт!", взятых им, как и ряд других фраз, из перевода Б. Пастернака, сильнее передающих гневный, эмоционально взволнованный тон Гамлета, то стремление к мужественности, энергии и силе, которое так характерно для изменившейся, по сравнению с прежней, трактовки этой сцены.

   Показательно, что текст гамлетовского "монтажа" в деталях постоянно варьировался Качаловым, не оставался неизменным. Мы помним, что в некоторых выступлениях Качалов в этом монологе добавлял от себя слово "стыдно", чтобы оно, трижды повторенное, еще более усиливало негодование, гнев, стыд, охвативший Гамлета. В ряде случаев артист видоизменял этот текст: "Стыдно, стыдно! _В_о_с_п_р_я_н_ь, _м_о_й_ _р_а_з_у_м? К делу! к _д_е_л_у, к _д_е_л_у!" - восклицал он, повторением слов подчеркивая пробуждающуюся в Гамлете активность и энергию, стремление к действию. Когда-то на вопрос о том, не изменяет ли он отдельные места текста при повторении спектаклей, Качалов ответил: "Почти всегда (за исключением особенно любимых или чтимых поэтов наших, то-есть не переводных) - в какой-либо мере изменяю текст". В "монтаже" сцен из "Гамлета" внесенные Качаловым текстовые изменения в большинстве случаев имеют принципиальный характер и связаны с новым осмыслением текста, с учетом новых переводов Шекспира, осуществленных советскими поэтами. "Корректируя" Кронеберга, Качалов делал необходимые сокращения и перестановки текста, вызванные условиями "монтажа", и стремился к передаче большей экспрессии фразы и мысли, к живой взволнованности речи Гамлета, к выражению его эмоционального состояния. Стремясь сделать текст более удобным для произнесения, доступным пониманию слушателя и сценически выразительным, он хотел сохранить высокую поэтичность и в то же время грубость, откровенность и мощь шекспировского языка, его народность, тот "низкий слог", который был отмечен в "Гамлете" еще Пушкиным {Это стремление отразилось и в игре Качалова, не боявшегося грубой откровенности и вольности Шекспира. Так, например, в разговоре с Розенкранцем и Гильденштерном о Фортуне, о том, что они живут в "средоточии ее милостей", Качалов делал паузу и указательным пальцем как бы очерчивал "пояс Фортуны", допуская откровенную вольность студента, и бросал в заключение фразу: "Да, она _б_а_б_а_ _б_ы_в_а_л_а_я!" (подчеркнутые слова были взяты Качаловым из перевода Б. Пастернака). Внимательно проанализировать текст, по которому Качалов играл сцены из "Гамлета" и сцену из "Ричарда", где артист в еще большей мере видоизменял текст,- особая, интереснейшая задача для исследователя.}.

   Придавая новой редакции Гамлета героическое и оптимистическое звучание, Качалов не игнорировал в Гамлете его размышлений, его напряженной, анализирующей мысли, его стремления проникнуть в сущность противоречий действительности, не превращал его _т_о_л_ь_к_о_ в "бойца", понимая, что это значило бы упростить и обеднить философское содержание образа. И значение качаловского Гамлета состоит как раз в том, что он с исключительной глубиной и силой показал образ _Г_а_м_л_е_т_а-м_ы_с_л_и_т_е_л_я. Не только способность к философским обобщениям и анализу общественных антагонизмов, но суровая и беспощадная _о_ц_е_н_к_а_ их становится теперь характерной для качаловского Гамлета. Не только философом, скорбящим о несовершенстве мира, но и _с_у_д_ь_е_й, выносящим оценку и приговор общественной несправедливости, представал теперь Гамлет-Качалов. Подлинный гуманизм состоит не только в любви и жалости к человеку, в сочувствии его страданиям, но прежде всего в стремлении устранить эти страдания и причины, их породившие,- эта мысль пронизывала качаловские образы, в том числе и новую редакцию Гамлета. "Страдание - позор мира, и надобно его ненавидеть для того, чтобы истребить",- эти замечательные слова Горького могут служить эпиграфом к послеоктябрьскому периоду творчества Качалова, остро ощутившего потребность в героическом, жизнеутверждающем искусстве.

  

  

   Владимир Иванович Немирович-Данченко говорил не однажды про Качалова, что он так же велик на эстраде, как Шаляпин в опере. И это во многом справедливо. Театр становился как бы тесен для Качалова, ибо не мог вместить всех его творческих замыслов. На концертной эстраде Качалов получил возможность говорить "во весь голос", сыграть, хотя бы в отрывках, такие роли, которые он не имел возможности осуществить на сцене Художественного театра.

   "Монтажи" занимают особое место в качаловском концертном репертуаре. В "монтажах" и драматических отрывках, несмотря на спорность отдельных трактовок, поражали многогранность таланта Качалова, широта и смелость художественных замыслов и какая-то _п_р_е_д_е_л_ь_н_а_я_ законченность мастерства. Он играл один, без грима, бутафории и декораций, в своем обычном костюме, и в то же время словом, мимикой, жестом делал для зрителя реальным, пластически осязаемым образ, его внутреннюю и внешнюю характерность. Концерты Качалова порою воспринимались как спектакли. Но самое основное, что особенно поражало в его концертных выступлениях, - это настойчивое стремление артиста к эксперименту, неустанная проверка себя, бесконечные пробы и искания все новых и новых возможностей, расширяющих и обогащающих его искусство.

   В "монтаже" второго акта "Гамлета" Качалов один, без партнеров, играл все пять ролей: Гамлета, Полония, Розенкранца, Гильденштерна и Первого актера. Точно так же он один исполнял пять ролей в сцене примирения в "Царе Федоре Иоанновиче", а в "монтаже" первого акта "Мудреца" - семь ролей. Когда-то в сцене "кошмара" Ивана Карамазова (1910) Качалов нашел прием психического "раздвоения" образа. Теперь он применял прием переключений в различные образы, осуществляя это мгновенно на глазах у зрителей.

   "Монтаж" сцен из "Гамлета" начинался диалогом Гамлета и Полония. Сцена строилась на репликах, быстрых ответах, своего рода словесной дуэли. "Переключения" происходили мгновенно, поражая техническим мастерством, но в то же время иногда несколько утомляли зрителя актерской трансформацией. В этом "монтаже" Полоний был дан не как партнер Гамлета, а как самостоятельный образ, _н_а_р_а_в_н_е_ с Гамлетом. В начале сцены быстрое чередование реплик, мелькание образов лишали зрителя возможности сосредоточиться на Гамлете, на его душевном состоянии, на паузах, на его немой игре, на том, что происходит с ним в то время, когда говорит Полоний. В словах Гамлета ощущалась горечь, скрытая боль, неподдельность скорби. Но в то же мгновение, когда, казалось, звучали еще чудесные гамлетовские интонации, лицо Качалова искажалось в комической гримасе Полония, и это нарушало цельность впечатления.

   Качалов показывал Полония почти буффонно. Перед нами - удивленный, комичный старый дурак, шут. Вытаращенные "рачьи" глаза, лицо, расплывающееся в самодовольную улыбку, губы, смешно выпяченные вперед. Он слегка пригибается к земле, и это делает его как бы приниженным по отношению к Гамлету. В отличие от Гордона Крэга, стремившегося придать Полонию черты символического гротеска, Качалов пользовался здесь шаржем и карикатурой. Он показывал "смешное" подчеркнуто, местами утрированно, усиливая в Полонии черты кретинизма и наивности выжившего из ума старика, надутую важность придворного и старческое слабоумие. Качалов рисовал Полония резко, насмешливо, презрительно-уничтожающе. Артист намеренно придавал своему Полонию такие острые и резкие краски. Он противопоставлял Гамлета и Полония как трагическое и буффонное, видя в этом контрасте одну из особенностей шекспировского театра.

   По сравнению с Полонием, который не вполне удался Качалову, Розенкранц и Гильденштерн получились гораздо более убедительными и органичными. Артист великолепно передавал их циническое лицемерие, их навязчивую, липкую вкрадчивость, придворную лживость и пошлость. Они хотят завладеть Гамлетом, "прибрать" его к рукам, своей наглой интимностью и льстивостью вкрасться к нему в доверие. В их блестящих глазках, гаденьких лицах, пошло-двусмысленных улыбках есть что-то от церемониала двора, от придворной лживой угодливости и этикета. Оба эти царедворца - и это правильно - у Качалова совершенно схожи, сливаются в один образ, ибо, как тонко заметил Гёте, их много, "они - общество".

   В разговоре с Розенкранцем и Гильденштерном слова о том, что Дания - тюрьма, и последующие реплики Гамлет - Качалов произносил внешне спокойно, но с отвращением, с затаенным гневом. Ответ же Розенкранца ("Мы другого мнения, принц"), в контрасте с Гамлетом, звучал у Качалова сладко, елейно, ехидно. Иначе, чем прежде, проводил Качалов короткую и острую сцену притворного сумасшествия. Он оглядывался по сторонам, на Розенкранца и Гильденштерна. Хитро, согнутыми указательными пальцами он как бы подманивал их к себе, словно желая сообщить им что-то особенно важное, на ухо, по секрету. На лице его мелькала улыбка, проглядывали раздражение, лукавство, злоба. "Я безумен только при норд-весте; если же ветер с юга, я еще могу отличить сокола от цапли",- бросает им Гамлет, понимающий все их хитросплетения, разгадывающий все их замыслы. Качалов здесь паясничает, прикидывается безумным, откровенно издевается над ними, кудахчет, делает какие-то "хлопающие" движения согнутыми руками, напоминающие взмах крыльев пытающейся взлететь птицы. Но в этом изображении безумия нет страшной боли сердца, внутреннего исступления. Напротив, гнев и презрение к предателям владеют им. В спектакле 1911 года у Гамлета-Качалова душевная боль была так сильна, что временами терялась грань между сумасшествием притворным и подлинным, когда Гамлет как бы на мгновение терял рассудок. Впоследствии этот мотив совершенно исчезал.

   Чтобы закончить галлерею образов Шекспира, созданных Качаловым в послереволюционные годы, необходимо остановиться на последней его шекспировской работе, на роли Первого актера, включенной в "монтаж" сцен из "Гамлета" уже во время Великой Отечественной войны. Первый актер - одно из неожиданных и ярких созданий Качалова - задуман им смело и остро, на контрасте с Гамлетом и с предшествующей сценой. Гамлет-Качалов сидит задумавшись, прижав руку ко лбу, почти закрыв лицо. "Постой... постой... Суровый Пирр, как африканский лев..." - тихо начинает он, не декламируя, совсем не думая о форме, а как бы проверяя себя, "проговаривая" текст. Он выпускает реплику Полония: "Ей-богу, принц, вы прекрасно декламируете". Он делает паузу, трет лоб рукой, как бы с трудом припоминая, и далее почти скороговоркой спешит приблизиться к самому главному - к тайному предмету своей мысли. Он читает тихо, просто, но значительно и искренно. Перед самым концом - пауза, словно Гамлет забыл текст. И в то же мгновение Качалов преображается в другой образ. Перед нами в величавой позе, со скрещенными на груди руками, застывший, как изваяние, стоит Первый актер. Он еще ничего не говорит. Он торжественно-монументален. Но вот он начинает свой "патетический монолог", - поющим голосом, громко, откровенно-декламационно.

   Вначале - это лишь мастерское, актерское, напевное чтение. По-прежнему застыл он в своей величавой позе, и скрещенные на груди руки как бы сковывают его потребность отдаться потоку, смерчу надвигающейся страсти, которая уже начинает пробуждаться в нем. "Как часто мы пред бурей замечаем: притих зефир, безмолвны облака, улегся ветер, земля, как смерть, недвижна - и вдруг пространство рассекает гром". И уже весь захваченный чтением, возбужденный им, неожиданно, на словах - "Так Пирра меч _п_а_л_ на царя Приама" - Качалов разомкнул руки, как бы разрывая сдерживающие его преграды. Слова его зазвучали, как вопль, а рука, сжатая в кулак, могучим, страстным, патетическим жестом! устремилась вверх, потрясая над головой. Удары голоса, патетика жеста были бурны и неудержимы, как поток, сметающий все на своем: пути.

   Вторую часть монолога Качалов начинает иначе, в другом ритме. И сам он становится иным - сосредоточенным, взволнованным, проникновенным. Он еще продолжает свою декламацию, он еще патетичен в игре своей, но теперь, прорвавшись от театральной аффектации к подлинному чувству, он весь преображается, и в голосе Первого актера ощущаются и трепет, и жалость, и слезы.

  

   Как босоногая она блуждала,

   Грозя огонь залить рекою слез;

   Лоскут на голове, где так недавно

   Сиял венец; на место царской мантьи

   Наброшено, в испуге, покрывало

   На плечи, исхудавшие от горя...

  

   И глубокое затаенное страдание вырвалось стоном, криком, заломленными вверх руками, рыданием.

   Превосходно были произнесены Качаловым слова Полония, так контрастирующие с предыдущей трагической сценой. "Смотрите: он изменился в лице, он плачет" - здесь и удивление, и наивность пошляка, и старческая смешливость, так как подлинные слезы, показавшиеся у актера, кажутся ему чем-то совершенно непонятным и даже забавным. Запомнился жест, с которым Полоний-Качалов на словах - "Ради бога, перестань!" - машет согнутой ладонью в сторону плачущего актера, словно уговаривая его, как ребенка. И мгновение спустя - новое переключение. Перед зрителем возникает застывшая фигура Гамлета, смахивающего с глаз слезы. И снова контраст: на словах Полония об актерах - "Принц, я приму их по заслугам", - взрыв гнева и негодования у Гамлета-Качалова: "Нет - _л_у_ч_ш_е!"

   Не всегда, не на всех концертах эта сцена удавалась Качалову. Мы видели и менее удачные исполнения, но видели и потрясающие по силе и трагической экспрессии, где контраст между концом и началом, между искренностью и притворством, между слезами, рожденными внутренним волнением, и театральной декламацией был передан Качаловым с необыкновенной яркостью и убедительностью. Мы имеем в виду творческие вечера Качалова 1943 года в ЦДРИ и в МХАТ и особенно вечер в ВТО "Советские актеры романтической традиции" 21 апреля 1943 года, когда Качалов блистательно выступал е "монтаже" из "Гамлета", а Ю. М. Юрьев исполнял сцены из "Эгмонта" Гёте и монологи Арбенина из "Маскарада" Лермонтова. В этом творческом соревновании не только двух крупнейших актеров трагического театра, но и двух различных стилей исполнения, двух эстетических систем Качалов вышел победителем безоговорочно и неоспоримо. Отвлеченно-романтическое, театрально-декламационное искусство Юрьева, пленявшее благородством, музыкальностью и возвышенным пафосом, оказывалось искусственным, устаревшим в своей ложной патетике рядом с тонким, исполненным глубочайшего трагизма и искренности искусством Качалова. Сохраняя героизм и мощь шекспировского реализма, Качалов достигал в этом "монтаже" той "изумительной простоты", которая, по выражению Вл. И. Немировича-Данченко, "может быть, самая глубокая и основная черта русского искусства".

   Мы не имеем возможности останавливаться в этой статье на чтении Качаловым сонетов Шекспира в переводах С. Маршака и Б. Пастернака, которые прочно вошли в его концертный репертуар и наряду со стихами Пушкина, Блока, Маяковского и современных советских поэтов говорили "о светлом идеале человека, о силе жизни, о победе разума и красоты" {Н. П. Хмелев. Слава русского искусства. К 70-летию со дня рождения и к 50-летию сценического творчества В. И. Качалова. "Правда", 12 февраля 1945 г.}. Этот поэтический материал, выходящий за рамки непосредственно драматических отрывков, дополнительно освещает и раскрывает основную творческую тему Качалова. Сонеты Шекспира в его исполнении не носили только лирического характера, но временами бывали проникнуты подлинным драматизмом, являясь своего рода трагическими монологами.

   Шекспировские темы на протяжении трех последних десятилетий неизменно волновали и властно притягивали к себе Качалова. Он читал Шекспира постоянно в своих концертах и выступлениях по радио, начиная с 1918 года, когда он выступил на большом вечере в Колонном зале Дома Союзов, где присутствовали Ленин и Горький. Он особенно часто исполнял шекспировский репертуар в годы Великой Отечественной войны в Москве, в Тбилиси, в освобожденном Ленинграде, куда вместе с бригадой МХАТ он поехал сейчас же после прорыва блокады. "Мне кажется, что сила всего творчества Качалова заложена в его глубоком сознании своего долга художника и гражданина, - писал Б. Н. Ливанов, один из участников этой поездки. - Вспоминается Ленинград, освобожденный от блокады. Качалов выступал по нескольку раз в день в самых различных аудиториях города-героя, где он учился и где начинал свою артистическую деятельность. Он играл сцены из шекспировской трагедии, читал Гоголя, стихи Блока, Маяковского, Тихонова. Играл и читал так, что мы, его товарищи, невольно аплодировали ему вместе со зрителями. Казалось, его мастерство, зрелое и точное, вдруг по-новому блеснуло - так вдохновил артиста героический подвиг ленинградцев" {Б. Н. Ливанов. Василий Иванович Качалов. "Советское искусство", 13 февраля 1945 г.}.

   "В искусстве Качалова - героический дух русской нации. Он несет в себе искусство героического романтизма", - писал Н. П. Хмелев, для которого Качалов-художник, Качалов-мыслитель, Качалов-гражданин был всегда в первых рядах самого действенного искусства своего времени. "Василий Иванович для нас, его учеников, последователей и друзей, всегда молод, потому что живет в нем нестареющая вера в силу жизни, искусства, вера в силу русского народа, оттого, что творчество его всегда современно, оттого, что облик и слово его на театре - всегда призыв к страстной борьбе за большое искусство великого народа" {Н. П. Хмелев. Слава русского искусства. "Правда", 12 февраля 1945 г.}. Тот "гордый и радостный пафос", который, по словам Горького, придает нашему искусству, создающемуся на фактах социалистического опыта, "новый тон", новое звучание, - отразился в творчестве В. И. Качалова и на его шекспировских созданиях.

   Качалов не успел воплотить ряд образов шекспировских трагедий, о которых он мечтал в последние годы. Одним из таких неосуществленных замыслов был король Клавдий, сильный, властолюбивый, беспощадный, охваченный преступной страстью к Гертруде и ненавистью к Гамлету, образ, о котором Качалов думал в начале сороковых годов, предполагая включить его в свой "монтаж". Это было в то время, когда Немирович-Данченко начал работать в МХАТ над постановкой "Гамлета". Со слов В. Г. Сахновского мы знаем, что Немирович-Данченко говорил о том, что только один Качалов мог бы по-настоящему сыграть в готовящемся спектакле роль отца Гамлета, передать в монологе со всей искренностью глубину страдания, чтобы залить беспредельной скорбью душу Гамлета, наполнить зрителей чувством жалости и трагического ужаса. В конце тридцатых - начале сороковых годов Качалов предполагал выступить с "монтажем" монологов Отелло и Яго. Артиста, по-видимому, интересовал не только контраст благородства и злодейства, честности и лукавства, но и возможность показать _г_и_б_е_л_ь_н_о_с_т_ь_ _д_о_в_е_р_ч_и_в_о_с_т_и_ Отелло, который становится жертвой коварной интриги Яго.

   В годы Великой Отечественной войны особенно участились выступления Качалова на эстраде и по радио. "Мне кажется, что концертная эстрада и радио более быстрый и эффективный путь общения с аудиторией в дни войны",- говорил Качалов в беседе с корреспондентом газеты в 1943 году.

   О своей работе над классикой Качалов сказал в той же беседе, что он получает огромное удовлетворение, читая Пушкина, Лермонтова и Горького, так как в их творениях он находит объяснение замечательной силы и мужества русского народа в его героической борьбе за независимость Родины. Всем западным классикам Качалов, по его словам, предпочитал Шекспира, которого он умел делать таким близким, волнующим, по-настоящему современным. "Шекспир так же молод и свеж сейчас, как он был три с половиной столетия назад. Пламень его гения зажигает сердца всех, кто ненавидит врагов гуманизма и культуры",- говорил он.

   Примечательно, что, высказывая в беседе с корреспондентом эти мысли, Качалов, взяв с полки томик Шекспира, вдохновенно прочитал отрывок из четвертого акта "Макбета". Гневно, горестно и страстно прозвучали в чтении Качалова слова Шекспира о ненависти к тирании, о родине, залитой кровью. Глубокой уверенностью в победе, в силе и мощи народа звучали в устах Качалова светлые финальные слова Малькольма:

  

   Не бесконечна ночь,

   Которую день должен превозмочь!

  

   Качалов всегда видел в Шекспире могучее и грозное оружие, источник высоких патриотических чувств. Не копание в мрачных "безднах" страстей шекспировских героев, так привлекавшее в свое время символистов и декадентов, а реальные, живые, могучие и благородные человеческие чувства волновали Качалова. Вера в жизнь, в торжество светлого, разумного, гуманистического начала, в его победу над мраком средневековья и варварства составляли лейтмотив творчества Качалова. Вот почему так призывно звучали в его исполнении слова Маяковского о любви к нашей могучей, непобедимой Родине, где "жизнь хороша и жить хорошо!" Поэтому так проникновенно и убежденно читались им пушкинские строки - "Да здравствует солнце, да скроется тьма!"

   Мы видели Качалова на концертной эстраде в величественных трагических произведениях искусства, мы слышали со сцены МХАТ, с эстрады и по радио счастливый голос Качалова, прославляющий героизм и силу наших людей и нашей эпохи.

   Качалов жил напряженной творческой жизнью. Он торопился свершить как можно больше из своих замыслов, которыми был так богат. "...Надо беречь время, надо дорожить им. Нельзя считать его на годы, на месяцы, даже на недели и дни, - писал он.- Надо дорожить мгновениями. И каждое из этих мгновений - отдавать искусству... Надо любить жизнь, пытливо познавать ее, учиться прекрасно о ней рассказывать и вдохновенно ее воспроизводить" {В. И. Качалов. О вечно живом. "Советское искусство", 4 января 1946 г.}. Таким пытливым, мудрым и вдохновенным художником-реалистом был Качалов и в воспроизведении Шекспира. Следуя великим традициям русского искусства, он раскрывал прогрессивное, гуманистическое в Шекспире и не имел себе равных среди современных зарубежных актеров мира, воплощавших шекспировские образы.

  

  

   Столетие восстания декабристов широко отмечалось всей Советской страной. Многие театры откликнулись на знаменательную дату специальными спектаклями и концертами. В Московском Художественном театре 27 декабря 1925 года состоялось "Утро памяти декабристов".

   Несмотря на то, что "Утро" предполагалось провести всего лишь один раз закрытым спектаклем, подготовительные работы продолжались три месяца: потребовалось 46 репетиций, ознакомление с большим количеством литературных и исторических материалов. Работа проводилась под руководством режиссера Н. Н. Литовцевой и под общим наблюдением К. С. Станиславского.

   Программа "Утра" состояла из двух отделений. После вступительного слова К. С. Станиславского отрывки из статей и речей Пестеля, Муравьева, Бестужева-Рюмина читал В. В. Лужский. Затем исполнялись три сцены из пьесы "Николай I" A. Р. Кугеля. В этих сценах ("У Рылеева" и двух картинах "В Зимнем дворце") участвовали: В. И. Качалов (Николай I), B. А. Вербицкий, Ю. А. Завадский, И. Я. Судаков, Н. П. Хмелев, М. И. Прудкин, Б. Н. Ливанов, В. Л. Ершов. Описание казни декабристов, составленное по воспоминаниям современников, читал Л. М. Леонидов.

   Во втором отделении О. Л. Книппер-Чехова, В. Л. Ершов, И. Я. Судаков исполняли стихи Пушкина, Одоевского, Некрасова, посвященные декабристам. Программа завершалась выступлением В. И. Качалова, который прочел стихотворение "Памяти Рылеева" Огарева и "К декабристам" неизвестного автора "редины XIX века:

  

   Но вы погибли не напрасно:

   Все, что посеяли, взойдет,

   Чего желали вы так страстно,

   Все, все исполнится - придет.

   Иной восстанет грозный мститель.

   Иной восстанет мощный род,

   Страны своей освободитель,

   Проснется дремлющий народ.

  

   В спектакле-концерте участвовали оркестр и хор театра, исполнившие под управлением Б. Л. Изралевского специально написанную композитором В. А. Оранским траурную кантату.

   "Утро памяти декабристов" привлекло внимание общественности. В газетах и журналах появились статьи, высоко оценившие работу театра. В центре всеобщего внимания был образ Николая I, созданный В. И. Качаловым в одном из эпизодов пьесы Кугеля.

   О нем писали:

   "Художественным центром всего "Утра" явилось, несомненно, исполнение В. И. Качаловым роли Николая I. Из всех характеристик Николая артист избрал самую трудную - характеристику царя-актера, сентиментального и лживого, скрывающего то за той, то за иной маской жестокость капрала на троне" {Н. Волков. "Утро памяти декабристов", "Труд", 30 декабря 1925 г.}.

   "Театральная часть "Утра"... своим успехом была обязана исключительно блестящему исполнению роли Николая Павловича В. И. Качаловым, с тонким мастерством показавшим маски императора - царя, сыщика, следователя и провокатора" {Ю. Соболев. Театральная Москва. "Заря Востока", 5 февраля 1926 г.}.

   Почти все статьи заканчивались требованием повторить спектакль, дать возможность широким массам зрителей увидеть образ Николая I, воплощенный Качаловым. В театр стали поступать письма с запросами, когда пойдет новый спектакль о декабристах.

   Первым в театре поверил в возможность создания целого спектакля на основе показанных отрывков К. С. Станиславский. В тот же день, 27 декабря, он послал H. H. Литовцевой и В. И. Качалову письмо, в котором поздравлял их и благодарил "за большую и превосходную работу, которая дает театру верную, хорошую и благородную ноту. Это очень важно. Надо продолжить эту работу и создать целый спектакль" {Письмо К. С. Станиславского к Н. Н. Литовцевой и В. И. Качалову M 27 декабря 1925 г. Архив В. И. Качалова.}.

   Горячо поддержал Константин Сергеевич идею новой постановки и при обсуждении дальнейшего репертуара театра.

   Так как основные сцены были уже готовы и показаны в программе "Утра", дополнительная работа потребовалась небольшая. В марте - апреле состоялось еще 18 репетиций, а 19 мая 1926 года - премьера спектакля "Николай I и декабристы".

   Таким образом, и рождение спектакля и, в сущности, вся его сценическая жизнь определялись исполнением роли Николая I В. И. Качаловым. Эта роль представляет особый интерес и как первое после революции создание Качалова и как замечательный пример глубокого и страстного в своей идейной устремленности творчества актера.

   В. И. Качалова давно волновала и увлекала тема восстания народа против тиранов, тема самодержца и народа, властолюбия царя и народного возмездия. Еще в Юлии Цезаре Качалов показывал одиночество всесильного властелина, преисполненного презрения к людям. В 1924 году, после возвращения МХАТ из заграничных гастролей, началась огромная, длившаяся несколько лет работа Качалова над образом Прометея. На концертной эстраде Качалов в эти же годы исполняет отрывки из "Эгмонта" и "Ричарда III", монологи Брута и Антония на Форуме.

   Революция заставила артиста многое пересмотреть и в своем творчестве и в своем мировоззрении. Для Качалова это был значительный и радостный процесс. В послереволюционные годы он по-новому переосмысливает идеи Чацкого и бунт Карено, по-новому воплощает авантюризм Глумова и барскую никчемность Гаева.

   Идейная непримиримость артиста позволила ему изваять беспощадный, политически острый образ Николая I, который, несмотря на все недостатки спектакля в целом, стал в один ряд с лучшими качаловскими созданиями.

   Эта роль сразу же заинтересовала Качалова, несмотря на трудности актерского воплощения. Образ Николая I затронул многие вопросы, особенно его волновавшие, прежде всего - отношение к прошлому, разоблачение лжи и лицемерия самодержавия с позиций советского художника, человека новой эпохи.

   В одной из бесед В. И. Качалов с исчерпывающей полнотой охарактеризовал замысел образа: "...я сознательно дал место субъективному, личному освещению. Никакого приписываемого Николаю рыцарства, никакой силы. Напротив, я выдвинул на первый план его лицемерие, лживость, внутреннюю трусость, пошлое офицерство. Этакий "провокатор на троне" {Журнал "Современный театр", 1928, No 2.}.

   Так, отрешаясь от влияний прошлого, Качалов шел в своем творчестве к утверждению гуманизма социалистической эпохи с его беспощадной ненавистью к врагам и действенной любовью к трудовому человеку, гордостью за человека, преображающего мир.

   Качалов знал, что "Утро памяти декабристов" готовилось только для однократного показа зрителям. Он не мог не ощутить художественной неполноценности драматургического материала. Вся роль исчерпывалась одной сценой допроса Трубецкого и Рылеева. И все же образ Николая, показанный на "Утре", отличался исключительной целостностью и законченностью, достигал огромной силы воздействия.

   Несколько позже, когда готовился спектакль "Николай I и декабристы", прибавилась еще одна сцена с участием царя - в Зимнем дворце в момент восстания на Сенатской площади. Качалов сыграл ее сразу, с нескольких репетиций. Но она мало изменила общую направленность образа. Разве только сделала его более четким, определенным, ясным.

   Сейчас трудно установить, какими источниками и материалами пользовался Качалов в работе над ролью Николая I. Но исторически точная основа образа несомненна. Качалов не искал внешнего, фотографического правдоподобия. Ему было не столь важно воспроизвести точные черты облика молодого царя, которому в годы декабрьского восстания едва исполнилось 29 лет. Конечно, качаловский Николай значительно старше. Глядя на его портрет в этой роли, вспоминаешь зарисовку образа Николая I, сделанную А. И. Герценом. "Он был красив, но красота его обдавала холодом; нет лица, которое бы так беспощадно обличало характер человека, как его лицо. Лоб, быстро бегущий назад; нижняя челюсть, развитая на счет черепа, выражали непреклонную волю и слабую мысль, больше жестокости, нежели чувственности. Но главное - глаза, без всякой теплоты, без всякого милосердия, зимние глаза" {А. И. Герцен. Былое и думы. Гослитиздат, Л., 1946, стр.32-33.}.

   Качалову предстояла сложная задача - создать глубокий, обобщенный образ жестокого, властолюбивого и лицемерного царя, который умел прятать за притворным обаянием свое подлинное существо злобного сыщика, тюремщика, жандарма.

   Именно таким вошел Николай I в русскую историю.

   Если обратиться к историческим материалам, то они всецело подтверждают типичность качаловской характеристики.

   Многие исследователи упоминают о "раздвоении характера Николая", об "условной личине", прикрывавшей его истинные намерения, о том, что он "любил декоративность, придавал своим выступлениям театральные эффекты".

   Каждую из этих черт можно найти в образе, созданном Качаловым. Прежде всего Качалов стремился определить внешнюю характерность. Уже на первых репетициях, по свидетельству H. H. Литовцевой, он искал скульптурную четкость всего облика Николая, его манеру закладывать большой палец правой руки за борт мундира, его отрывистую слегка грассирующую речь.

   Но за всем этим вскоре стал проступать второй - основной - план: за декоративной позой императора - боязнь потерять престол; за лицемерными фразами о совести и долге - холодная, расчетливая жестокость в подавлении восстания; за обещаниями пощады декабристам - коварство змеи, все плотнее обвивающейся вокруг своей жертвы.

   В Николае I зрители все время ощущали два плана: маску императора и спрятанные за ней его подлинные намерения, мысли и чувства. Качалов не боялся упреков в подчеркнуто субъективном отношении актера к своему образу. Да и как они могли возникнуть, когда все, что делал Качалов на сцене, было проникнуто предельной исторической и психологической правдой.

   "Нужно быть прокурором образа, - говорил Вл. И. Немирович-Данченко, - но жить при этом его чувствами" {Вл. И. Немирович-Данченко. Стенограмма беседы о спектакле "Пушкин" ("Последние дни") М. Булгакова. В кн.: "Статьи, речи, беседы, письма", стр. 340.}.

   И Качалов с поистине прокурорской неумолимостью разоблачал внутренний мир Николая. Для него это хитрый, жестокий, коварный враг, с которого надо безжалостно сорвать маску притворства и лицемерия. Для него сценический образ Николая I - грозный приговор всему самодержавию, приговор, произнесенный советским актером-гражданином.

   Идейный и художественный замыслы образа у Качалова всегда были неразрывны. То, что идейно не увлекало его, не было связано с передовыми идеями современности, не находило и яркого художественного воплощения.

   Спектакль "Николай I и декабристы" не занял прочного места в репертуаре, не оказал заметного влияния на творческий путь Художественного театра. Разрозненные, с налетом фальшивой мелодрамы, эпизоды пьесы не могли дать верного представления о подвиге декабристов, об исторической обстановке декабристского восстания. Декабристы казались беспомощной и обреченной группой заговорщиков, лишенных воли к борьбе и победе. В ложном освещении представал в пьесе Кугеля образ Рылеева. Неясность идейной основы, ограниченность художественных качеств пьесы не позволили театру создать большой исторический спектакль, о котором он давно мечтал.

   Сценическая жизнь спектакля "Николай I и декабристы" исчисляется всего 37 представлениями. Ни одна роль не оставила заметного следа в творческой биографии исполнителей, за исключением Николая I - Качалова. К сожалению, в свое время не было сделано попытки запечатлеть этот образ во всех деталях неповторимого качаловского исполнения. Поэтому сейчас хочется возможно полней представить, каким был Качалов в этой роли, как от сцены к сцене он шел к раскрытию образа Николая I - царя, следователя и палача декабристов.

   Спектакль "Николай I и декабристы" начинался с пролога, куда были вмонтированы отрывки из речи Бестужева-Рюмина. Затем следовало шесть эпизодов:

   1. У Рылеева - накануне восстания.

   2. В Зимнем дворце - в день восстания.

   3. У невесты Голицына.

   4. В Зимнем дворце - допрос Трубецкого и Рылеева.

   5. В Зимнем дворце - допрос декабристов Чернышовым.

   6. В Петропавловской крепости - камеры декабристов.

   Финал спектакля - рассказ чтеца о казни и траурный марш, написанный композитором В. А. Оранским.

   Николай I - В. И. Качалов появлялся в двух картинах: второй и четвертой. Но этого ему было вполне достаточно, чтобы многогранно воплотить на сцене образ Николая - царя и человека, с его лживостью, лицемерием, актерской позой и тупой жестокостью.

   Роковой день 14 декабря...

   Пустынные комнаты Зимнего дворца.

   Изредка сюда доносится нарастающий шум толпы на Дворцовой площади. Там войска отказываются присягать новому царю.

   Издали слышится голос Николая.

   Он входит быстрой походкой, пытаясь сохранить внешнее спокойствие и даже величественность, которую ему придают мундир, шпага, ордена и звезды на груди, белые лосины, высокие лакированные сапоги. Качалов сразу же, с первых минут пребывания на сцене, с уничтожающей иронией раскрывает несоответствие парадного облика императора его внутреннему состоянию.

   Новоявленный монарх, несмотря на свою кажущуюся уверенность, явно растерян и испуган. Достаточно посмотреть, как он вздрагивает при каждом выстреле, при каждом выкрике на площади: "Ура, Константин!", как он, преодолевая страх, пытается заглянуть в окно.

   Николай все время переходит от состояния раздражения к внешнему спокойствию. Он резко прерывает доклад Воинова:

   - Молчать! Место ваше, сударь, не здесь, а там, где вверенные вам войска вышли из повиновения.

   Сообщение Толя о выходе митрополитов, посланных для увещевания взбунтовавшихся солдат, а главное - о двух эскадронах, брошенных в атаку, позволило царю на некоторое время подавить волнение.

   Когда Чернышов смущенно говорит:

   - Ваше величество, граф Милорадович...

   Николай его нетерпеливо перебивает: "Убит?"

   В его голосе нет сожаления, а скорее испуг, презрение:

   - Ну, что ж, сам ви