Качалов Василий Иванович - В. И. Качалов на сцене Художественного театра и на концертной эстраде

fy">   У Горького есть ремарка, относящаяся к самому концу пьесы. Идет допрос арестованных рабочих. В дверях стоят дамы бардинского дома - Клеопатра и Полина; сзади них - Татьяна и Надя. Горький пишет: "Через их плечи недовольно смотрит Захар". Мимическая игра Качалова в этот момент выражала не только недовольство, но и злорадство, страх и удовлетворение. Его лицемерие достигало тут своей высшей точки, это был истинный Тартюф русского либерализма.

   В ансамбле "Врагов", созданном Художественным театром, Захар Бардин в исполнении Качалова занимал одно из самых ярких мест. Но при этом Качалов все время находился в теснейшем общении с окружающим его миром, он подчинял свою игру задачам целого, ни на одну минуту не забывая, что "Враги" - это целостный спектакль больших общественных идей, острой социальной направленности, что дело идет о новом прочтении одной из лучших пьес Горького. Его Бардин - это мастерски написанный портрет "либерального" помещика и фабриканта начала века, портрет, созданный художником советской эпохи, советского мировоззрения.

   Однажды во "Врагах" Качалову пришлось экспромтом сыграть роль другого Бардина, Якова - брата хозяина фабрики, "неудачника в любви", человека, раздираемого сомнениями, говорящего про себя, что он "лишний человек". И в этой неожиданно сыгранной роли Качалов создал как бы "на лету" истинно горьковский образ.

   И еще один горьковский образ был создан в послеоктябрьские годы Качаловым. Это образ Сатина в литературном монтаже последнего действия "На дне". В этом концертном исполнении Качалов пользовался только интонациями и красками своего полнозвучного голоса. Но этого было достаточно, чтобы у слушателей получалось полное впечатление, что перед ними и настоящий Сатин и настоящий Барон. Вот Качалов со всей мощью бросает в зрительный зал знаменитые горьковские слова: "Всё - в человеке, всё для человека! Существует только человек, все же остальное - дело его рук и его мозга!.. Чело-век! Надо уважать человека! Не жалеть... не унижать его жалостью... уважать надо! Выпьем за человека!" А рядом с пафосом Сатина дробно и визгливо звучат реплики Барона... И не верилось, что это тот же самый Качалов, голос которого только что, подобно органу, вдохновенно звучал в здравице человеку. Так изумительно было это творческое раздвоение великолепного чтеца-художника.

  

  

   В чеховском репертуаре Качалов, по существу, исчерпал все сценические возможности и для него почти не оставалось новых чеховских ролей, но в пьесах Горького он сыграл обидно мало, хотя по характеру своего пламенного и боевого реализма был истинным актером Горького. С годами горьковское отношение к жизни все более и более определяло зрелое творчество Качалова.

   "Мои университеты". Так говорил Качалов о Чехове и Горьком. В этих "университетах" он до конца понял, что "творчество - это самозабвенное служение искусству народа", что художник должен "любить жизнь, пытливо познавать ее, учиться прекрасно о ней рассказывать и вдохновенно ее воспроизводить". Образы Чехова и Горького, вдохновенно воспроизведенные Качаловым, навсегда останутся в истории театра, как великий пример самозабвенного служения народу.

  

  

   "Реставрирование "Горя от ума" было волнующей мечтой Художественного театра с первых лет его существования",- писал Вл. И. Немирович-Данченко, вспоминая историю первой постановки комедии А. С. Грибоедова в МХТ в 1906 году {"Горе от ума" в постановке Московского Художественного театра. ГИЗ, 1923, стр. 19.}.

   К этому следует добавить, что спектакль 1906 года явился первым опытом постановки русской классической комедии на сцене Художественного театра, снискавшего себе к тому времени громкую славу блестящим сценическим воплощением пьес Чехова и Горького - драматургов-новаторов и современников театра,- но не имевшего еще в своем репертуаре замечательных драматических произведений Гоголя, Пушкина, Тургенева, Островского {Исключением является "Снегурочка" А. Н. Островского, поставленная театром в сезоне 1900/01 года.}.

   Решение о постановке "Горя от ума" руководители театра приняли еще в 1903 году, а с начала 1904 года начались непосредственные работы по подготовке спектакля, который должен был пойти осенью 1905 года.

   Однако задачи сценического обновления бессмертной комедии А. С. Грибоедова, которые поставили перед собой К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, были столь велики и разносторонни, что к осени 1905 года спектакль еще не был готов. Кроме того, в августе М. Горький отдал Художественному театру свою новую пьесу - "Дети солнца". Было решено, не прерывая репетиций "Горя от ума", первой премьерой сезона 1905/06 года поставить пьесу М. Горького.

   Решение это было продиктовано стремлением театра откликнуться на мысли и чаяния той демократически настроенной русской интеллигенции, с которой театр был связан крепкими нитями. В эпоху подъема революционного движения в России пьесы Горького, по выражению К. С. Станиславского, положили начало "общественно-политической линии" в репертуаре МХТ, и каждая новая постановка пьес Горького в Художественном театре становилась общественно-политическим событием, имевшим широкий отклик в стране.

   М. Горький был первым русским пролетарским писателем, революционером в литературе, и поэтому Художественный театр, который с первых шагов поставил перед собой цель служить народу своим искусством, поступил глубоко принципиально, поставив в бурные революционные дни осени 1905 года пьесу М. Горького "Дети солнца".

   Имел ли значение этот факт для параллельных репетиций "Горя от ума"? Несомненно. Стоит лишь вспомнить, что большая часть главных исполнителей "Горя от ума" во главе с В. И. Качаловым играла главные роли в "Детях солнца" {Протасов - Качалов (Чацкий), Дмитрий Вагин - Леонидов (Скалозуб), Чепурной - Лужский (Репетилов), Мелания - Книппер (Графиня-внучка), Назар Авдеевич - Москвин (Загорецкий), Яков Трошин - Грибунин (Платон Михайлович) и т. д.}. Мысли Горького, высказанные им в этой пьесе, не могли пройти мимо них, не задев в их сознании самых волнующих, самых острых вопросов современной действительности.

   Из воспоминаний деятелей Художественного театра мы знаем, что труппа МХТ горячо реагировала на революционные события в Москве в октябре 1905 года. В театре происходили собрания и совещания, на которых обсуждались политические вопросы, принимались решения о помощи бастовавшим железнодорожникам, печатникам и другим рабочим организациям.

   Широко было известно, что Художественный театр на особом счету у "черной сотни" за свое сочувствие революции. Ждали даже нападения черносотенцев на театр.

   С 20 октября репетиции "Горя от ума" стали особенно интенсивными. Слишком многое в самом тексте Грибоедова отвечало настроению исполнителей главных ролей пьесы. Поэтому особенно понятен был в эти дни призыв К. С. Станиславского к труппе театра удвоить, утроить, учетверить свой профессиональный труд. Оружием искусства призывал К. С. Станиславский бороться за идеалы свободы и прогресса. Он предлагал отдаться работе с таким напряжением, какое может быть раз в жизни, - не жалея никаких сил, до полного самопожертвования, чтобы оправдать в эти дни свое право на существование. И сам отдавался целиком работе, увлекая всех своим примером. Репетиции "Горя от ума" шли с 9 утра до 9 вечера, так как с начала декабря спектакли были отменены.

   В дни московского вооруженного восстания в декабре 1905 года театр прекратил свои работы. Помещение театра было превращено в лазарет. Многие актеры и актрисы стали временно служителями этого лазарета.

   На предложение генерал-губернатора Дубасова, после подавления московского восстания, возобновить с 26 декабря спектакли Художественный театр ответил отказом и вскоре добился разрешения уехать в заграничную гастрольную поездку.

   "В 1906 году мы уезжали из Москвы с горьким чувством несбывшихся надежд политического и общественного характера, - вспоминал К. С. Станиславский при возобновлении "Горя от ума" в 1925 году, - и поэтому когда на режиссерском совещании (кажется, во Франкфурте) Владимир Иванович предложил поставить по возвращении в Москву первой новой премьерой не "Бранда" и не "Драму жизни", а "Горе от ума", все с восторгом единодушно согласились. Нам почудилось, что через бессмертный текст "Горя от ума" мы сможем донести до зрителя те мысли и чувства, которые волновали нас в те дни..." {Н. Горчаков. Режиссерские уроки К. С. Станиславского. Второе издание, дополненное и переработанное, "Искусство", М., 1951, стр. 163.}.

   Такова была обстановка, в которой ставилось "Горе от ума" в Художественном театре.

   26 сентября 1906 года спектакль был впервые показан публике.

   Оправдал ли он те надежды, которые возлагали на него режиссеры и актеры Художественного театра?

   "Художественный театр очень далек от самообольщения, что ему вполне удалось осуществить постановку "Горе от ума" так, как он мечтал, приступая к ней", - писал в 1910 году в журнале "Вестник Европы" Вл. И. Немирович-Данченко, подводя итоги этой первой работы Художественного театра над комедией А. С. Грибоедова.

   Современная критика уделила большое внимание новому спектаклю "художественников". Самой сильной стороной новой постановки "Горя от ума" на русской сцене все признавали создание в спектакле подлинной "грибоедовской Москвы". "Грибоедовская Москва" с ее историко-бытовым колоритом была тщательно воссоздана театром во всех частях спектакля: в характерах главных действующих лиц; в замечательной сцене вечера у Фамусовых; в образах гостей "со словами", например, г-на Н., г-на Д. или княжен Тугоуховских; в многочисленной толпе родственников и знакомых Фамусова, участвующих в пьесе без слов; в слугах фамусовского дома и в лакеях Хрюминых, Горичей и Скалозуба; в декорациях В. А. Симова и Н. А. Колупаева; в костюмах и деталях обстановки; в отдельных бытовых "приспособлениях" к сценической жизни действующих лиц.

   С особенной силой была поставлена сцена сплетни о мнимом "сумасшествии" Чацкого. Она перерастала частный случай на вечере у известного московского барина; в замечательном режиссерском рисунке К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко она приобретала большой социально-психологический смысл, резкими критическими чертами характеризуя косность и реакционность дворянских, чиновничьих кругов Москвы 20-х годов прошлого столетия.

   Но главное достоинство новой постановки "Горя от ума" заключалось в том, что все основные персонажи спектакля во главе с Фамусовым - Станиславским, Качаловым - Чацким, Лизой - Лилиной, Софьей - Германовой, Загорецким - Москвиным, Графиней-внучкой - Книппер, Репетиловым - Лужским, - все это были сценические образы, правдиво воссоздававшие жизнь грибоедовской эпохи.

   "Первая заповедь русского реализма на сцене, представителем которого считается Щепкин, - писал в своей статье о постановке "Горя от ума" Вл. И. Немирович-Данченко, - призывает актера _и_т_т_и_ _о_т_ _ж_и_з_н_и" {"Горе от ума" в постановке Московского Художественного театра, стр. 24.}.

   Итти в своем актерском творчестве "от жизни" - значит творить на основе глубокого проникновения в историческую эпоху и социальную среду, стараться охватить идейные замыслы автора, использовать свои личные наблюдения и опыт.

   Так рассматривал свою задачу "реставрации" грибоедовской комедии Художественный театр. Кроме того, как и в первых своих спектаклях, он и в "Горе от ума" стремился всемерно преодолеть те сценические штампы, которые наросли за семьдесят пять лет существования комедии А. С. Грибоедова в репертуаре русского театра.

   "Чацкого играл, конечно, героический актер, трагик с крупной фигурой и мощным басом, Софью - актриса с обаятельным голосом и славившаяся тонким уменьем декламировать нараспев... Фамусова - комик, так называемый "благородный отец", Лизу - водевильная субретка..." - такие примеры сценического трафарета приводит в тех же своих комментариях к "Горю от ума" Вл. И. Немирович-Данченко.

   И вот вместо всех этих "трагиков", "субреток" и "комиков" - "благородных отцов" зрители увидели в новой постановке Художественного театра _ж_и_в_ы_х_ людей с их бытовыми привычками и повадками, с их личной жизнью, с мыслями и чувствами подлинных реальных людей своего времени.

   Зритель принял новый спектакль Художественного театра с громадным интересом. Критика, относившаяся доброжелательно к МХТ, отдавая должное новаторским устремлениям театра, все же упрекала режиссуру в том, что историко-бытовое "окружение" в спектакле заслонило собой общественную сущность пьесы. Актеров упрекали в преувеличенных заботах о характерности (Станиславский - Фамусов), в опрощении образа (Лилина - Лиза), в искусственной красивости (Германова - Софья), в оригинальных замыслах, не нашедших своего сценического воплощения (Москвин - Загорецкий, Лужский - Репетилов).

   Враждебная новаторским начинаниям Художественного театра критика утверждала, что театр подошел к комедии Грибоедова без уважения к традициям русского театра, что он затеял совершить "революцию" в сценических приемах трактовки русской классической драматургии.

   Защищая свой новаторский путь к овладению классикой, Художественный театр в то же время привык вкладывать слишком большой смысл в слово _р_е_в_о_л_ю_ц_и_я, чтобы позволить себе шутить с этим словом.

   "Вся революция, затеянная Художественным театром, - отвечал на эти обвинения Вл. И. Немирович-Данченко, - сводится к тому, чтобы режиссура, вдумавшись в пьесу, в ее психологию и своеобразную, ей свойственную красоту, освободила актеров от трафаретов и тем самым помогла им обнаружить их артистические индивидуальности".

   В первую очередь это относилось к исполнению В. И. Качаловым роли Чацкого.

   Режиссеры предложили В. И. Качалову очень точный, подробно разработанный по сценам (это ясно из комментариев Немировича-Данченко к "Горю от ума") рисунок роли Чацкого.

   "Влюбленный молодой человек - вот куда должно быть направлено все вдохновение актера в первом действии. Остальное от лукавого. Отсюда только и пойдет пьеса с ее нежными красками, со сценами, полными аромата поэзии, лирики. Чацкий станет потом обличителем даже _п_о_м_и_м_о_ _с_в_о_е_г_о_ _ж_е_л_а_н_и_я".

   Эти слова Немировича-Данченко могут служить отправной точкой для того, чтобы представить себе спектакль "Горе от ума" в 1906 году и первое исполнение В. И. Качаловым Чацкого.

   Жизнерадостный, молодой, пылко влюбленный в Софью, язвительный и дерзкий в столкновениях со своими противниками - старыми знакомыми из "английского клоба", глубоко переживающий свою личную драму разочарования, разбитых иллюзий, но - что самое главное - воспринимающий действительность "и сердцем и умом", а не рассудочно холодно, Чацкий - Качалов производил большое впечатление на зрителей новой постановки Художественного театра.

   ..."К вам Александр Андреич Чацкий" - взволнованным голосом докладывает Софье молодой слуга, быстро распахивая дверь. И в комнату вбегает Качалов. В стремительном темпе, с ходу, с порога еще он обращается к Софье: "Чуть свет уж на ногах! и я у ваших ног..."

   И в том, как целовал Софье руку Качалов, каким юношеским нетерпением увидеть, разглядеть, налюбоваться бесконечно дорогим ему существом были проникнуты слова, движения, жесты Качалова, заключалась уже целая гамма любви - чистой и целомудренной, страстной и требовательной...

  

   Ну, поцелуйте же, не ждали? Говорите!

      Что ж, ради? Нет? В лицо мне посмотрите.

      Удивлены? и только? вот прием!..

  

   Нужны были огромный талант и обаяние Качалова, богатейшие оттенки его чудесного голоса, его виртуозное умение бесконечно варьировать все "пиано" и "форте" своих интонаций, чтобы на одном дыхании провести всю первую сцену - встречу с Софьей. Он согревал теплотой сердечной искренности самые простые слова, окутывая текст то мягкой лирикой, то веселым задором остроумной, колючей сатирической мысли Грибоедова.

   Такой восторженной страстности, которой жил, "дышал" Чацкий, такой силы чувства московский зритель не видел еще у Качалова.

  

   ...Но есть ли в нем та страсть? то чувство? пылкость та?

      Чтоб кроме вас ему мир целый

      Казался прах и суета, -

  

   спрашивал как бы самого себя Качалов - Чацкий в сцене объяснения с Софьей в третьем акте, - и отвечал на это всей горечью и болью оскорбленного сердца в финале спектакля.

   Силой своего чувства к Софье он увлекал, покорял зрительный зал и в полной мере выполнял художественный замысел своих режиссеров. Но одного чувства любви, одной взволнованности и юношеской пылкости, одной горечи разочарования в своей возлюбленной Качалову было мало для решения образа Чацкого.

   Качалов не верил до конца в то, что если он будет, как утверждал Вл. И. Немирович-Данченко, "влюбленным молодым, человеком", то потом станет обличителем "даже помимо своего желания". Вернее сказать, Качалов не хотел быть обличителем "помимо своего желания".

   "Для меня, - рассказывал Качалов летописцу Художественного театра тех лет критику H. E. Эфросу, - Чацкий был прежде всего дорог, как борец, как рыцарь свободного духа и герой общественности. Дорог тот Чацкий, который каждую минуту готов зажечься гневом и ненавистью, или скорбящий об отрицательном характере и окружающего и Софьи, которая плоть от плоти этого окружающего" {Н. Эфрос. В. И. Качалов. Изд. "Светозар", 1919, стр. 67.}.

   И вот Качалов пробует сочетать в единое художественное целое и замысел режиссеров и свои требования к роли Чацкого.

   Он отдается целиком чувству любви в первом акте, он не впадает в преждевременный сарказм и обличение, вспоминая с Софьей дядюшек и тетушек, родных и знакомых фамусовского дома - он веселится душой, смеется, когда живое воображение рисует ему предстоящую встречу с ними, словом: "смеюсь, когда смешных встречаю!" И во втором акте он еще полон воспоминаний, он больше взволнован утром этого первого дня в Москве, чем спором с Фамусовым. "Дым отечества" ему еще "и сладок и приятен". Его насмешки еще не насыщены ядом, и даже монолог "А судьи кто?.." освобожден от своей критической остроты.

   Сцена обморока Софьи, первые муки сомнения, первые страдания любви ярче спора с Фамусовым и Скалозубом. Влюбленный юноша еще не уступает места "рыцарю свободного духа".

   Высшей степени любовных переживаний достигает Качалов в объяснении с Софьей в начале третьего акта. Веря ей, как другу и товарищу детских игр, подсаживается он к ней на банкетку в конце акта, чтобы поделиться с ней тем "миллионом терзаний", от которого у него накипели в груди и гнев и горечь.

   Но монолог о "французике из Бордо" Качалов пробовал произносить с полной силой, от имени _с_в_о_е_г_о_ Чацкого - общественника и "рыцаря свободного духа". И в четвертом акте Качалов также пытался соединить замыслы своих режиссеров со своим ощущением Чацкого. Оскорбленный юноша не только переживал горечь любовных разочарований, но и хотел осознать их причину - тот мир уродов современного ему общества, в котором нет места человеку с сердцем и умом.

   Однако Качалову не удавалось без предварительной логической и эмоциональной подготовки изменить уже сложившийся в первом, втором актах и начале третьего (сцена с Софьей) образ "чувствительного" юноши и стать "рыцарем свободного духа" в последующем течении спектакля. И чувство неудовлетворенности односторонним образом Чацкого у зрителя было вполне естественным.

   Был ли доволен Качалов своим Чацким?

   По свидетельству H. E. Эфроса, Качалов, рассказывая о своей работе над Чацким в этой первой постановке Художественного театра, сказал ему: "Так ничего и не вышло".

   Нет причины не верить H. E. Эфросу. Но нужно помнить ту необыкновенную творческую взыскательность к самому себе, к своим работам, которой отличался Качалов. Трудно было бы ожидать, зная скромность Качалова, чтобы он сказал о себе в роли Чацкого: "Неплохо у меня получилась эта роль!"

   Необходимо принять в расчет и то, что самому H. E. Эфросу первоначальное исполнение Качаловым роли Чацкого не понравилось, и он с удовлетворением отмечает в своей книге, что его тогдашняя оценка "вполне совпадает" с вышеприведенной самокритикой Качалова.

   Критика отмечала, что стремление режиссеров театра донести общественное звучание "Горя от ума" через одно только правдивое, жизненное раскрытие в сюжете пьесы личной драмы Чацкого и подчеркивание бытовых взаимоотношений других действующих лиц не оправдалось. Стремление Качалова в некоторых сценах трактовать Чацкого как героя-"общественника" критика воспринимала как творческий "спор" актера с режиссерами спектакля. В известной мере это, несомненно, так и было. Но этот спор не нашел в спектакле своего разрешения. Идеологическое звучание пьесы было значительно ослаблено, заслонено многочисленными подробностями быта и исторической обстановки. Житейское правдоподобие сглаживало остроту социальных конфликтов в пьесе и сказывалось на решении Качаловым образа Чацкого.

   Эти пороки первой постановки "Горя от ума" в Художественном театре особенно сильно ощущались передовыми зрителями.

   Не было полного удовлетворения от спектакля и у руководителей Художественного театра. Даже при последующем возобновлении "Горя от ума" в 1914 году, когда спектакль был очищен режиссурой от чрезмерных бытовых подробностей, когда неизмеримо выросло и приобрело более глубокий социальный смысл исполнение такой ответственной роли, как Фамусов (K. С. Станиславский), Вл. И. Немирович-Данченко в письме к Л. Гуревич писал:

   "Увы... наше "Горе от ума", в конце концов, все-таки сведено к красивому зрелищу, лишенному самого главного нерва - протеста, лишенному того, что могло бы лишний раз дразнить и беспокоить буржуазно налаженные души.

   В настоящий момент особенно ярко чувствуется, до какой степени красота есть палка о двух концах, как она может поддерживать и поднимать бодрые души и как она в то же время может усыплять совесть. Если же красота лишена того революционного духа, без которого не может быть никакого великого произведения, то она преимущественно только ласкает бессовестных" {Вл. И. Немирович-Данченко. Статьи, речи, беседы, письма, стр. 122.}.

   В 1914 году состав исполнителей оставался в основном прежним. Произошли лишь некоторые изменения в распределении ролей. Декорации и обстановка были освобождены от излишней детализации, а частично заново сделаны М. В. Добужинским. Критика отметила, что большинство исполнителей, особенно К. С. Станиславский, как мы уже упоминали, значительно углубили сценические характеры своих героев, "вжились" в роли, освоили грибоедовские стихи. Спектакль в целом стал гораздо строже по форме и глубже по своему общественному звучанию.

   Особенно отмечали Качалова - Чацкого.

   Те, кто видел Качалова в этой роли в первом варианте постановки, находили, что за восемь лет он возмужал, сохранив, однако, полностью свежесть и непосредственность юношеских чувств, которыми он так страстно зажил в день своего первого появления в этой роли на сцене Художественного театра.

   Те, кто увидел, подобно автору этих строк, Качалова впервые в этой роли, были покорены необычной трактовкой Чацкого.

   Кто из нас не читал в гимназии монологов Чацкого, не разбирал "Горя от ума", не "сочинял" литературных характеристик героев этой бессмертной русской комедии! И, что греха таить, писали мы всегда о Чацком главным образом как о моралисте, резонере, монологи которого холодны, риторичны и даже "излишке публицистичны". Преподаватели словесности в гимназиях тех лет ссылались на статью Белинского о "Горе от ума", написанную им в 1840 году, умышленно "забывая" сказать нам, как тот же Белинский вскоре отказался от своей недооценки грибоедовской комедии.

   С предубеждением, с заранее сложившимся мнением о "нежизненности" грибоедовской комедии шли мы в Художественный театр на первые спектакли возобновленного в 1914 году "Горя от ума".

   ...И вот раздвинулся знаменитый занавес МХТ. В полумрак зимнего раннего утра сквозь шторы проникали первые лучи красновато-оранжевого солнца. В кресле спала Лиза. Из-за двери едва слышно доносились звуки флейты и фортепьяно. Лиза сладко потянулась, взглянула спросонок вокруг и замерла: "Светает!.."

   И с первого слова, так просто, естественно сказанного Лизой, с ее первых движений, передававших так верно и то, что она еще не выспалась, и то, как неудобно ей было спать в кресле, - от всей первой сцены ее разговора через дверь с Софьей веяло такой _п_р_а_в_д_о_й_ _ж_и_з_н_и, соединенной с правдой искусства Художественного театра, что я сразу забыл все свои ученические впечатления от "Горя от ума".

   Громадное впечатление произвела на меня и вторая сцена - Лизы и Фамусова. Особенно поразило, что Станиславский вел ее вполголоса, каким-то "громким" шопотом, очевидно, чтобы не услышала Софья, а Лиза ему отвечала тоже очень тихо, и все-таки я не только все слышал, но именно от этого шопота вся сцена становилась необыкновенно живой.

   Отчетливо помню, как облегченно вздохнул вместе с Лизой зрительный зал, когда она произнесла: "Ушел". Так заставить зрительный зал _ж_и_т_ь_ тем, что происходило на сцене, в те годы умел только Художественный театр, в этом была сила его реалистического метода работы над пьесой, над спектаклем.

   Но вот Чацкий на пороге. Какое разочарование в первую минуту его появления на сцене! Я ждал великолепного "любовника" - актера с замечательным голосом, чудесной пластикой и захватывающими переливами интонаций. Я видел уже до этого вечера Качалова - Пер Баста, Гамлета, Глумова, Горского. Я встречал его на улице и вместе с другими прохожими долго провожал глазами эту необыкновенную в своей артистической красоте фигуру...

   И вдруг - такой Чацкий?!

   В очках, худощавый, чуточку даже как будто сутулый, затянутый в черный костюм... А волосы? Где замечательная копна волос Пер Баста? Где красивый шатен Горский, где чудесные, легкие, как бы золотые волосы самого Василия Ивановича? (Я ведь видел его не раз таким - без грима - в концертах.) Все скрыто под скромным, темным, чуть даже взлохмаченным не то сбоку, не то сзади париком.

   И голос, качаловский голос, мне показался каким-то не то приглушенным, не то уж очень легким, простым и... молодым. И почему он так взволнован встречей с Софьей? Почему так порывист в движениях? То возьмет ее за руки, то подсядет к ее ногам на скамеечку, то легко отбежит в угол комнаты...

   Я готов был к самой резкой критике, я чувствовал какую-то неудовлетворенность и даже обиду. Так бывает, когда приготовишься восхищаться любимым актером, а на дверях зрительного зала вдруг видишь извещение о его болезни и замене его другим исполнителем. Но не успел я отдаться до конца этим законным, как мне казалось, чувствам, как незаметно для себя уже был увлечен я покорен именно _т_а_к_и_м_ Чацким.

   Через несколько минут он мне стал необычайно понятен, близок и дорог; дорог своей искренней влюбленностью в Софью, своей простотой, отсутствием театральной позы, отсутствием специфической театральной красивости. Вместе со всем залом я был пленен тем, как он немного щурил глаза, снимая привычным жестом очки, как он задумывался на секунду, чуть склоняя голову набок. Я был пленен тем нежным лиризмом Чацкого, который Качалов доносил до зрителя через мысль, через чувство, через интонацию, через движение - мизансцену.

   В антракте кто-то из зрителей, сидевших сзади меня, сказал, что Качалов играет "под Грибоедова". Это выражение, вероятно, можно было отнести (и то очень условно) только к гриму Качалова, а по сути дела Качалов никого не копировал.

   Он создал _с_в_о_й_ образ Чацкого, до тех пор невиданный на русской сцене, образ громадной жизненной правды и поэтического звучания.

   Во втором акте я был совершенно ошеломлен тем, как Качалов сказал, именно просто сказал, ответил Фамусову на его сожаления о нем, о Чацком. Ведь я отлично знал этот знаменитый монолог. Сколько раз мы старались "потрясти" друг друга и стены нашего класса в гимназии, разрываясь в пафосе самого жестокого обличения, произнося "А судьи кто?" на уроке русской словесности. А Качалов никого не хотел "потрясти". Но сколько же ума, насмешки, тонкой, острой, язвительной дерзости прозвучало в его словах! Я не узнал знакомого текста; он прозвучал для меня, как совсем новый, из неизвестной мне пьесы. С удивлением и увлечением я просмотрел и прослушал всю следующую сцену - обморок Софьи. Вот уж ее-то я действительно не помнил в "Горе от ума". А сцена оказалась чудесной. И как досадно стало, что Чацкий - Качалов не догадался по этой сцене об измене Софьи. Зачем он ее продолжал любить?!

   Он любил ее, пожалуй, еще больше, чем во время первой встречи. Это подтвердилось в начале третьего акта. С каким громадным чувством к Софье, с каким стремлением найти в ней отклик, искру былого тепла, любви и дружбы вел эту сцену Качалов. Казалось, что невозможно быть более нежным, найти еще более искренние, проникновенные интонации.

   Качалов был сдержан по форме, но беспощаден по существу своих суждений, ведя разговор с Молчалиным. Удовлетворенно слушал зал, как Чацкий - Качалов, реплика за репликой, разоблачал в лице Молчалина "прошедшего житья подлейшие черты".

   Такого человека, как Молчалин, Софья любить не может! Чацкий - Качалов, счастливый от этой мысли, весело встречает прибывших первыми на вечер к Фамусову Горичей.

   И все же сцена с Молчалиным была в своем роде переломной в роли Чацкого у Качалова. Начиная с этой сцены, его мысли об окружающем обществе становятся все точнее, острее, сильнее; "пелена" первых впечатлений от встречи с Софьей, с Москвой, с горячо любимым отечеством начинает спадать с глаз Чацкого - Качалова.

   "Уж точно стал не тот в короткое ты время!" - с огорчением говорит Горичу Чацкий-Качалов. Неприкрыто язвительны и дерзки его ответы Графине-внучке, Загорецкому. Он не может или не хочет удержаться от смеха, слушая ханжеские разглагольствования Хлёстовой. Откровенную характеристику дает он Молчалину в разговоре с Софьей и, не дожидаясь ответа, _с_а_м_ уходит от все еще дорогой его сердцу девушки.

   "Миллион терзаний" Чацкого у Качалова не был литературной фразой, словесным образом. Нет, Качалов начинал испытывать терзания души уже в любовной сцене с Софьей в начале акта, первые гневные саркастические реплики бросал Молчалину, оценивая его истинную сущность, огорчался переменой в Гориче. Видя и слыша вокруг себя загорецких, хлёстовых и разных "господ Н. и Д.", он начинал мучительно искать и не находил себе места. Качалов не только говорил про "миллион терзаний", про душу, сжатую "каким-то горем", он _ж_и_л_ этими ощущениями на сцене и заставлял зрителя переживать вместе с собой всю сцену встречи с "французиком из Бордо". Но в финальном монологе Чацкого в третьем акте у Качалова звучали не только сарказм и гнев на фамусовскую Москву, но и горечь за Москву и Петербург, за русский народ, за родину, в которой верховодило косное, реакционное дворянство. Резкие упреки, не сдерживаемые на этот раз ни личной привязанностью к Софье, ни той интимно-семейной обстановкой, в которой протекали первый и второй акты пьесы, звучали у Качалова с гораздо большей обличительной силой, чем в 1906 году.

   Сейчас кажется знаменательным, что свое возобновление замечательной русской патриотической комедии Художественный театр осуществил в 1914 году, незадолго до великих революционных событий, освободивших нашу родину от буржуазно-помещичьего ига, и что Качалов - Чацкий с такой страстностью клеймил в те дни консерватизм и приверженность к иностранщине в русском обществе.

   Разумеется, что мне, впервые смотревшему Качалова в Чацком, эти мысли не могли тогда притти в голову. Но горячие, искренние монологи Качалова - Чацкого, несомненно, будили у зрителей чувство патриотизма, сознание своего национального достоинства.

   Сидевшие рядом со мной в тот вечер после третьего акта говорили уже не о том, что Качалов играет Чацкого "под Грибоедова", - в разговорах, которые я слышал в антракте, вспоминали биографию А. С. Грибоедова, его заслуги на посту русского посла в Персии, его трагическую смерть в Тегеране. Большего для памяти поэта, отдавшего свою жизнь за честь родины, мне кажется, Качалов в те дни сделать не мог.

   И эти выводы пришли ко мне, разумеется, не в тот памятный для меня вечер. Тогда я с нетерпением ждал последнего, четвертого акта пьесы, новой встречи и с Чацким и с Качаловым, так как отделить их друг от друга в своих мыслях, в своем сердце я уже не мог, даже если б захотел. И хотя в третьем акте Качалов был уже несколько не тот, что в первом, - был и красивее, и как-то "по-бальному" подтянут, что было вполне логично и понятно, и даже к очкам прибегал реже - я другого Чацкого уже не мог себе представить.

   ...Усталый, истерзанный сомнениями появлялся Качалов - Чацкий в последнем акте на лестнице, соединявшей в доме Фамусова бельэтаж с вестибюлем-передней.

   Еще с верхней площадки он говорил лакею: "Кричи, чтобы скорее подавали", а затем произносил свой первый монолог, сходя по ступенькам. И казалось, что он так медленно идет, так, словно нехотя, произносит:

  

         Ну вот и день прошел, и с ним

      Все призраки, весь чад и дым

   Надежд, которые мне душу наполняли... -

  

   как будто все еще ждет, что окликнет его бесконечно дорогой ему голос, что промелькнет в дверях быстрая Лиза и шепнет ему на ухо приказ остаться, подождать...

   В тоне вежливого, но усталого, скептически настроенного человека вел Качалов сцену с Репетиловым и стремительно скрывался в швейцарской, услышав приближение Скалозуба.

   Гости разъехались. Из сцены Репетилова с Загорецким и княжнами Чацкий узнает, что его объявили сумасшедшим...

   Потрясенный услышанной клеветой, появляется он в темном вестибюле. Слуги уже успели потушить свечи, дом Фамусова готовится ко сну. Это еще сильнее подчеркивает одиночество Чацкого. Качалов не сразу отдается негодованию, он еще старается разобраться в людях, в причине их злобного отношения к нему. Ни на секунду не верит он в участие Софьи в клевете. Это великолепно рисует благородство души Чацкого. Еще раз ищет он оправдания ее обмороку то в холодности, то в излишней чувствительности ее характера. Он ее еще любит. Мягко, почти смеясь, прощая ей все, как маленькой девочке, говорит Качалов о том, что Софья лишилась бы, конечно, так же сил,

  

   ...Когда бы кто-нибудь ступил

   На хвост собачки или кошки.

  

   И вдруг в темноте, откуда-то сверху, тихий голос: "Молчалин, вы?" Мгновенный отблеск свечи на колонне и мягко стукнувшая дверь...

   Взрыв самых противоречивых чувств охватывает Чацкого - Качалова. Сначала удивление, растерянность - "...вся кровь моя в волненьи". Потом последний всплеск любви, последняя надежда, которую он сам же через секунду убивает:

  

   К чему обманывать себя мне самого?

   Звала Молчалина, вот комната его.

  

   В небольшом монологе, из восьми строк, Качалов как бы заново проходил весь путь, которым так страстно и так мучительно стремился в этот день к Софье.

   Замечательно передавал Качалов те секунды колебания Чацкого, когда, выпроводив своего лакея из передней, он возвращается обратно и не знает, на что ему решиться: взбежать ли прямо наверх или остаться здесь, у дверей комнаты Молчалина. Он совсем не собирается прятаться сначала, он готов провести всю ночь на деревянном ларе (на который он и присаживается на секунду), но "дверь отворяется..." - и он застывает у колонны.

   Темнота скрывает его, зритель не видит Качалова - Чацкого. Круг света от свечи выхватывает из мрака сначала только Лизу, потом Лизу и Молчалина, потом Софью, которая тихо спускается по лестнице во время разговора Молчалина и Лизы и становится по другую сторону колонны, у которой стоит Чацкий.

   Зритель не видит Чацкого довольно долго, на протяжении нескольких минут. Но присутствие Качалова столь ощутимо в этой сцене, что глаза невольно стараются проникнуть сквозь завесу света и увидеть, чем живет, что испытывает в эти ужасные для него минуты Чацкий - Качалов.

   Через десять лет после того дня, когда я впервые увидел Качалова в роли Чацкого, мне выпало большое счастье помогать К. С. Станиславскому возобновлять эту замечательную постановку МХАТ. Сначала Чацкого играли М. И. Прудкин и Ю. А. Завадский. Качалов играл Репетилова. Но, как это часто случается в театре, наступил неожиданно такой день, когда Качалову пришлось почти без репетиций снова играть Чацкого. Я мог из-за кулис следить за его игрой. И когда в только что описанной сцене четвертого акта он встал за колонну, я мгновенно вспомнил свое первое впечатление от Чацкого десять лет назад, свое настойчивое желание увидеть, чем живет, о чем думает скрытый во тьме Чацкий - Качалов, и... увидел.

   _Н_и_ _н_а_ _с_е_к_у_н_д_у_ _н_е_ _о_с_т_а_н_а_в_л_и_в_а_л_ _с_в_о_е_й_ _л_и_н_и_и_ _с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_й_ _ж_и_з_н_и_ Качалов, оставаясь невидимым зрителю, скрытый от него завесой света и колонной. Он, конечно, знал, что его не видит, не может видеть зритель, и все же он _и_г_р_а_л_-_ж_и_л! Он жил всем, что слышал, всем, что видел, что происходило на его глазах. Его губы шептали какие-то слова, его голова то склонялась на опертую о колонну руку, то в мучительном движении снова поднималась, и в глазах его в эти мгновения блестели слезы. Чистые, настоящие слезы, которые далеко не часто навертываются на глаза самых талантливых актеров, вдохновенно творящих свои образы перед лицом сотен зрителей.

   А он их проливал _д_л_я_ _с_е_б_я, охваченный той великой художественной правдой искусства, служению которой он отдал всю свою прекрасную жизнь.

   Так через десять лет ко мне снова вернулись впечатления юности, только в еще более волнующем и потрясающем исполнении Качаловым роли Чацкого. И только тогда я понял, почему так искренно дрожит голос у Качалова, когда из мрака летит в зрительный зал знаменитая реплика Чацкого: "Подлец!" Понял, почему, нарушая ремарку Грибоедова, Чацкий - Качалов _н_е_ _б_р_о_с_а_л_с_я_ "между" Софьей и Молчаливым, а _в_о_з_н_и_к_а_л_ на фоне колонны и с той же дрожью сдерживаемого негодования в голосе говорил:

  

   Он здесь, притворщица! -

  

   а затем обрушивался на нее со всей силой поруганного чувства: "Скорее в обморок, теперь оно в порядке..." С каждым словом нарастали в нем гнев и бешенство, а последний крик истерзанной души: "Молчалины блаженствуют на свете!" подымал на ноги весь дом. На этот возглас спешил Фамусов со своими слугами, и начиналась последняя сцена пьесы.

   Монолог: "Не образумлюсь, виноват..." Качалов-Чацкий начинал после паузы, следовавшей за последними словами Фамусова. Так указано у Грибоедова. Так чувствовал и Качалов.

   В своей статье "Качалов - Чацкий" С. Н. Дурылин верно указывает, что обычно все Чацкие произносили этот монолог "в публику", как бы ища своих врагов в зрительном зале, забыв о присутствии на сцене и Софьи и Фамусова, отдавшись всецело декламации, ораторским приемам речи {С. Н. Дурылин. Качалов - Чацкий. Альманах ВТО, 1946, кн. 1 (3), стр. 213.}.

   Болью разбитых надежд, несбывшихся ожиданий, глубоким чувством одиночества, горечью оскорбленного сердца и гордостью высокого, чистого разума, освободившегося от "пелены" мечтаний, наполнен был последний монолог Качалова - Чацкого.

   Он не обращал его к публике, не выходил к рампе, нет, он оставался, произнося его, в этой полутемной передней столь близкого ему когда-то дома. Он видел плачущую Лизу, притаившегося в своей комнате Молчалина, растерянных, испуганных слуг, ошеломленного всем случившимся Фамусова, застывшую в неподвижности все у той же колонны Софью.

   Голос Качалова не гремел ораторским пафосом, но он с такой силой _в_н_у_т_р_е_н_н_е_г_о_ гнева и негодования обрушивался на весь мир

  

   Нескладных умников, лукавых простяков,

          Старух зловещих, стариков.

      Дряхлеющих над выдумками, вздором,

  

   что последний монолог Чацкого звучал, как беспощадный приговор.

   В том, как уходил со сцены Чацкий - Качалов в 1914 году, было уже большое отличие от Чацкого первых спектаклей "Горя от ума" 1906 года. Несомненно, что этот Чацкий начинал "прозревать". Он уже видел те причины своего "горя", которые артисту не удавалось "донести" - показать зрителю первой постановки "Горя от ума" в МХТ.

  

  

   Сбылось то, о чем мечтали лучшие русские люди на протяжении столетий. Народ сбросил ярмо царской власти. Бежали из пределов Советской России капиталисты всех мастей, бежали и потомки фамусовых, хлёстовых и загорецких. Великая Октябрьская социалистическая революция вызвала к жизни могучую созидающую силу рабочих и крестьян.

   Всеми гранями общественно-политической сатиры засверкало бессмертное произведение Грибоедова на сценах советских театров. Великолепный язык Грибоедова, к образным "крылатым" выражениям которого не раз прибегал в своих сочинениях великий Ленин, стал достоянием народа, того "умного, бодрого нашего народа", о котором с такой любовью говорит устами Чацкого Грибоедов. Сбылись чаяния Грибоедова. Чувство своего национального достоинства стало ведущей чертой характера советского человека. Художественный театр, верный своим общественным традициям, в первый же сезон после большой гастрольной поездки за границу решает снова возобновить "Горе от ума".

   "Сегодня мы приступаем к репетициям по возобновлению "Горя от ума", - обращается в 1924 году К. С. Станиславский к актерам, собравшимся на первую большую репетицию. - В фойе уже началась работа с новыми исполнителями, которых мы назначили на ответственные роли в эту пьесу. Я полагаю, что всех нас должен волновать вопрос о том, для чего мы решили возобновить в этом сезоне нашу старую постановку, а также, что в ней будет от "старого" и что от "нового".