Качалов Василий Иванович - В. И. Качалов на сцене Художественного театра и на концертной эстраде

   Отвечу очень кратко.

   Революционный дух грибоедовской комедии полностью соответствует той перестройке нашего общества, свидетелями которой мы с вами являемся каждый день. Грибоедов казнит все косное, мещанское, реакционное в своей пьесе,- так же должны и мы с вами поступать, истребляя в себе и в окружающих нас буржуазные взгляды на жизнь, обывательские привычки и настроения.

   Грибоедов поднимает на щит в своей пьесе высокие гражданские чувства к своей родине, к своей нации, к своему народу. Эту же задачу неизменно ставил перед собой Художественный театр. Поэтому мы ставим сейчас Грибоедова.

   Что в нашем спектакле будет от "старого", и что от "нового"? Все лучшее. Все лучшее от старого и все лучшее от нового. Если это окажется возможным, мы сделаем еще лучшие декорации и всю сценическую атмосферу для старых исполнителей. Если это окажется возможным, мы еще лучше постараемся передать нашим новым молодым исполнителям те мысли и чувства, которые волновали нас в дни первой постановки "Горя от ума" и которые позволили нам создать в мрачные, тяжелые для России времена спектакль взволнованного патриотического звучания" {Н. Горчаков. Режиссерские уроки К. С. Станиславского, стр. 198-199.}.

   Возобновление спектакля в 1924/25 году отличалось четкостью задач идейного характера, поставленных К. С. Станиславским перед исполнителями, из которых многие впервые готовились участвовать в "Горе от ума". Точно был определен К. С. Станиславским и тот реализм сюжета и образов "Горя от ума", который, по его мнению, составлял отличительную особенность грибоедовской комедии. С критических позиций смотрел К. С. Станиславский на первую постановку "Горя от ума" на сцене МХТ, хотя не собирался отступать от той исторической и бытовой правды, которая была найдена театром на предыдущих этапах работы над этой пьесой.

   Как уже сказано, Чацкого репетировали, а потом играли в очередь М. И. Прудкин и Ю. А. Завадский. Созданный под руководством К. С. Станиславского этими талантливыми актерами образ Чацкого отличался, в силу индивидуальных артистических качеств и данных Ю. А. Завадского и М. И. Прудкина, от Чацкого - Качалова (в предшествующих постановках МХТ), но каждый из этих актеров решал по-своему интересно, глубоко и ярко своего Чацкого. Партнерами Ю. А. Завадского и М. И. Прудкина по сцене были К. Н. Еланская и А. О. Степанова (Софья), О. Н. Андровская и В. Д. Бендина (Лиза), В. Я. Станицын и А. Д. Козловский (Молчалин).

   Много изменений было и в остальном составе исполнителей "Горя от ума".

   В. И. Качалову было предложено играть Репетилова. Это соответствовало и традициям русского театра в сценической истории "Горя от ума" (многие известные исполнители роли Чацкого, в том числе Ф. П. Горев, А. И. Южин, переходили обычно "с годами" на роль Репетилова).

   Репетилова В. И. Качалов играл, взяв в качестве "зерна" образа болтливость, пустозвонство, скудоумие, легкомыслие - словом, то, что в просторечии называется "балаболкой". По мнению К. С. Станиславского, это качество обозначено, как характерность, в самой фамилии этого персонажа, если ее производить от слова "репетировать" (rИpИter - повторять).

   "Будильник, если он исполняет свое прямое назначение, - полезнейший предмет. Но стоит ему испортиться и начать трещать безумолку в любой час дня или ночи - он становится положительно невыносим, - говорил К. С. Станиславский, развивая характеристику Репетилова. - Все время боишься, что затарахтит невпопад, и как его ни тряси, чем его ни накрывай, хоть об стену бей - он не остановится, пока не лопнет пружина. Таким мне представляется Репетилов. Однако он отличается от настоящего будильника тем, что никто и никогда его не видел и не слышал _и_с_п_р_а_в_н_ы_м, приносящим пользу людям. Он и родился, вероятно, уже таким: с испорченным на всю жизнь заводом. Невыносимый тип".

   В. И. Качалов старался всемерно выполнить этот рисунок роли. Характеристику Константина Сергеевича он воплотил в живой, полный мягкой иронии образ. Мастерски владея стихом, Качалов действительно сделал из репетиловского текста своеобразную шарманку. Про таких в народе говорят: "язык без костей", "мелет, как заведенный!" Но сентенции Репетилова подавались Качаловым с такой легкостью и таким юмором, личное обаяние артиста было столь велико, что, пожалуй, до той остросатирической фигуры, которая должна была бы вызывать к себе презрение зрителя, Репетилов-Качалов не поднимался.

   Что-то мешало Качалову быть беспощадным к своему новому творению в хорошо известной ему грибоедовской комедии.

   На одной из репетиций "Горя от ума", которую вел К. С. Станиславский, Качалов спросил Ю. А. Завадского {Из записей репетиций по "Горю от ума" с К. С. Станиславским.}:

   - Тебе не кажется, Юра, что ты относишься ко мне, как к Репетилову, чересчур, я бы сказал, внимательно, учтиво, как будто даже с некоторой нежностью?

   - Возможно, что это так, - отвечал ему Завадский, репетировавший Чацкого, - но ты, Василий Иванович, такой мягкий, обаятельный, что мне трудно заставить себя осуждать, презирать тебя...

   - Что я слышу, - прервал обоих Станиславский, - два актера обмениваются любезностями вместо того, чтобы действовать друг против друга, как им приказывает автор? В чем дело? Вы должны изучать друг друга, как враги, как соперники.

   В. И. Качалов. Почему я, Репетилов, должен видеть в Чацком врага?

   К. С. Потому что он собирается играть вашу роль.

   После небольшой паузы, вызванной неожиданным ответом Константина Сергеевича, Василий Иванович, как-то очень пристально вглядываясь в выражение лица Станиславского, сказал:

   - Я не предполагал, что Репетилов настолько умен, чтобы видеть в Чацком своего соперника на общественном поприще.

   К. С. А что бы стал делать Чацкий, если бы остался в Москве? Поехал бы в Английский клуб?

   В. И. Качалов. Вероятно, поехал бы...

   К. С. Выступил бы в кружке князя Григория?

   В. И. Качалов. Возможно, что и выступил бы...

   К. С. Разнес бы в пух и прах Репетилова?

   В. И. Качалов. Если бы не было более подходящего объекта, то обрушился бы и на Репетилова.

   К. С. Вот в предчувствии всего этого Репетилов и предпочитает заняться лучше сам "уничиженьем" себя. Чацкий не захочет повторять про Репетилова то, что тот сам про себя наговорил.

   В. И. Качалов. Но вы утверждали на одной из репетиций, что Репетилов просто испорченный будильник... мне очень понравилась эта характеристика.

   К. С. Но и будильник станет защищаться, когда его захотят выбросить на помойку. Он выпустит все свои пружины, исцарапает вам своими колесиками руку, а какой-нибудь винтик выскочит из механизма, и, чего доброго, угодит вам чуть что не в глаз.

   Станиславский произнес всю эту тираду очень серьезно от имени сопротивляющегося будильника, силой его фантазии превратившегося из мертвого предмета в некое живое существо.

   Ю. А. Завадский. А разве Чацкий не понимает сразу, кто перед ним? Ведь он и раньше, до своего путешествия, был знаком с Репетиловым. И не мельче ли становится сам Чацкий, если он видит в Репетилове соперника, или даже, как вы сказали, врага, Константин Сергеевич?

   К. С. Будьте точны. Я сказал, что для Репетилова Чацкий - соперник, а для Чацкого Репетилов - враг. И никак не наоборот.

   В. И. Качалов. Последнее я принимаю вполне. Конечно, для Чацкого Репетилов - враг. Пусть враг не столь сильный по своему положению, как Фамусов или Скалозуб, не столь упорный в достижении своих реакционных целей, но враг. Меня больше всего "грела", как мы говорим, в этой сцене фраза Чацкого: "Вот меры чрезвычайны, чтоб в зашей прогнать и вас, и ваши тайны". Ты согласен со мной, Юра?

   Ю. А. Завадский. Сказать по правде, для меня еще эта сцена с Репетиловым лишняя. Какая моя задача в ней? Жду кареты...

   В. И. Качалов. А я очень люблю эту сцену, потому что она позволяет Чацкому, как бы на законном основании, продлить свое пребывание в доме Фамусова и дает мне возможность, незаметно для Репетилова, бросить взгляд наверх - не покажется ли Софья...

   К. С. Вы совершенно правы, Василий Иванович. Чацкий все еще надеется на "чудо". Ждет, что к нему выйдет Софья.

   Ю. А. Завадский. Разве не важнее _т_а_к_ слушать Репетилова, чтобы для всех, кто смотрит эту сцену, стало ясным отношение Чацкого к этому ничтожеству?

   К. С. Во-первых, для Чацкого это не ничтожество, а воинствующий пошляк, мещанин мысли...

   В. И. Качалов. Простите, что я вас перебиваю, Константин Сергеевич, но я хочу тебе предложить, Юра, ждать Софью, а за это ожидание расплачиваться необходимостью слушать репетиловское вранье. И, с точки зрения Чацкого-общественника, пусть это будет дорогая цена за ожидание "чуда". Тогда у тебя соединятся обе линии: и влюбленного и трибуна общественной мысли.

   Ю. А. Завадский (несколько иронически). Влюбленный трибун!

   В. И. Качалов. Да, тысячу раз да! Я понимаю тебя - это очень трудно. Я пытался быть таким Чацким и в первой постановке и при возобновлении в 1914 году. Говорят, что-то у меня выходило, а что-то не получалось. Мне иногда казалось, что ничего не получалось, а иногда я был, не скрою, доволен собой. Но сейчас, сегодня, перед новым зрителем, надо еще раз попытаться достигнуть органической связи "чувствительного", то есть влюбленного, глубоко и горячо чувствующего, переживающего _ч_е_л_о_в_е_к_а_ (подчеркивает интонацией В. И.) и пламенного трибуна, демократа, агитатора за лучшую жизнь, за пересмотр общественных взглядов и вкусов. Это будет в духе современности - в лучшем смысле слова, - современности нашей, советской, большевистской. Как вам кажется, Константин Сергеевич?

   К. С. Я полагаю, что вы на верном пути, Василий Иванович... в роли Чацкого... Но играть вам...

   В. И. Качалов (перебивая). Да, да, я знаю - Репетилова. Но это я так, высказал свои мысли для них, для наших молодых артистов, моих новых партнеров...

   Из приведенной записи репетиции видно, с каким увлечением работал в "Горе от ума" в те дни В. И. Качалов, как необыкновенно внимателен он был к своим молодым товарищам по сцене, как помогал им, вспоминая свою работу над Чацким.

   К. С. Станиславский тонко подметил, что, работая над ролью Репетилова, Качалов был больше занят Чацким.

   Это происходило и потому, что Василий Иванович считал своей прямой обязанностью старшего товарища делиться всеми своими мыслями, своим опытом с молодыми, только еще вступающими в пьесу артистами МХАТ, и потому, что, отдав так много сил и подлинных чувств работе над "Горем от ума", он, несомненно, не мог еще как актер расстаться в душе с ее главным героем, своим вдохновенным созданием - Чацким. Социальная и человеческая опустошенность Репетилова была слишком противоположна высоким гражданским чувствам и мыслям, еще не воплощенным, не высказанным до конца художником, страстно искавшим именно в эти дни полного органического слияния своих замыслов с требованиями нового зрителя.

   Мы знаем, как глубоко воспринял Качалов революцию. Ведь это была та "буря", о которой мечтали, которую так долго ждали его герои. Ненависть к буржуазной идеологии, морали, жажда свободы, вера в прекрасное будущее своей родины, своего народа были для Качалова не только мировоззрением тех персонажей, которые он создавал на сцене в пьесах Чехова, Горького, - это было прежде всего его личное мировоззрение артиста-художника.

   Поэтому Качалов нашел для себя в Великой Октябрьской социалистической революции новый источник творчества, поэтому он стремился целиком слиться с новой, советской жизнью, стремился отдать советскому зрителю-народу все накопленное им духовное богатство, все свое артистическое мастерство.

   Одним из первых образов, созданных Качаловым после революции, следует назвать Чацкого, сыгранного им в 1925 году, в третий раз на протяжении 30 лет его артистической деятельности. Разумеется, что на этом третьем Чацком не могло не отразиться все, что пережил, передумал, перечувствовал Качалов в первые годы революционной эпохи.

   И хотя общий рисунок роли (в оценке событий сюжета, в отношениях к партнерам - действующим лицам пьесы, в мизансценах, в сценическом поведении Чацкого) у Качалова оставался как будто прежним, его новый Чацкий стал еще ближе, еще понятнее нам, чем прежде.

   Новый Чацкий - Качалов был по-прежнему лирически нежен в первом акте, но нежность его была мужественна, любовь к Софье - требовательна. Его суждения в сценах с Фамусовым и Скалозубом уже не произносились им с той безмятежностью, которая отличала прежнего Чацкого во втором акте. Его мысли и его чувства зазвучали в этих сценах обличением, страстным социальным укором, но не утратили своего жизненного начала, своей искренности.

   Естественно, что Качалов, как советский актер-гражданин, страстно хотел, чтобы мысли и чувства его героев на сцене были проникнуты близким советскому человеку содержанием. Поэтому в новом Чацком он был строже, беспощаднее к порокам фамусовского общества, и в то же время он был гораздо оптимистичнее. Его Чацкий как бы ощутил перспективу будущего своей родины; его слова: "Воскреснем ли когда от чужевластья мод?" и ряд других мыслей Чацкого приобрели особый, пророческий смысл в устах Качалова и неизменно вызывали горячий, бурный прием зрительного зала. Это служило ярким доказательством того, что Качалов достигал в своем исполнении Чацкого непосредственной связи с аудиторией, с советским зрителем.

   Особенной силой отличались его монологи четвертого акта. В новом Чацком чувство не исчерпывало, не увлекало за собой весь темперамент актера. Ум с сердцем были "в ладу", составляли гармоническое единство, и от этого сила грибоедовских обобщений приобретала особенно глубокий социальный смысл.

   "Горе от любви" первых двух Чацких стало приходить в равновесие с "горем от ума" третьего Чацкого у Качалова.

   Но к полному органическому единству этих двух начал в грибоедовском Чацком Качалов пришел еще позже.

   В 1938 году, к своему 40-летнему юбилею, Художественный театр решил заново поставить "Горе от ума".

   Роль Чацкого была дана Н. П. Хмелеву, Б. Н. Ливанову и М. И. Прудкину, но Хмелев был занят в параллельной постановке, у Прудкина роль была уже сыграна, и Вл. И. Немирович-Данченко работал над Чацким с Ливановым. Качалову же предложили играть в новом спектакле Фамусова: снова на какое-то время взяли верх традиции сценической истории "Горя от ума". Некоторое время Качалов репетировал эту роль, великолепно сознавая правильность такого решения режиссуры спектакля.

   Вл. И. Немирович-Данченко предложил взять за основу роли Фамусова слова Софьи о своем отце: "Брюзглив, неугомонен, скор, таков всегда..." Качалову казалось мало этих черт для характеристики грибоедовского самодура.

   "...Страшная ограниченность в нем, - говорил он о Фамусове на одной из репетиций,- это человек той эпохи: твердые устои, ограниченность, полуживотное, не человек, а получеловек..." {Запись репетиций "Горя от ума". Музей МХАТ.}. Василий Иванович соглашался с режиссером спектакля Е. С. Телешевой в том, что Фамусов является ярким представителем консервативного мировоззрения, носителем реакционных традиций, и добавлял: "... и косности. А "брюзглив" - может быть только лишней черточкой".

   Так он искал в роли Фамусова типических черт характера, исторических и социальных обобщений.

   Но, как и в 1925 году, репетируя на этот раз Фамусова, он жил внутренне Чацким. И хотя последовавшее летом 1938 года настойчивое предложение Владимира Ивановича сыграть в дни юбилея МХАТ Чацкого вызвало у Василия Ивановича глубокое волнение и даже сомнение в своих физических силах, он подчинился решению и желанию Немировича-Данченко. В четвертый раз в своей творческой жизни он вернулся к любимому образу.

   Начиная репетиции "Горя от ума", Вл. И. Немирович-Данченко в первой своей речи, обращенной к новому составу исполнителей, считал необходимым подвести некоторый итог того, что было сделано Художественным театром за 40 лет.

   "Понадобилась Октябрьская революция, - сказал Владимир Иванович, - для того, чтобы в быт, в жизнь, в искусство вдруг ворвался прожектор, ярко освещающий новые идеи, требовавшие взмаха фантазии, смелости, дерзости, - идеи, целиком захватившие нас... Наступил новый период нашего искусства. Актеры начали ярко и сильно жить жизнью революции - той жизнью, которая создавалась кругом. Они так сильно отдавались этой жизни, как не отдавались до революции. И они великолепно начали схватывать огромную разницу между теми влечениями, которые охватывали их в дореволюционном быту, и теми, которые продиктовало им строительство новой жизни. Вот в этом слиянии нашей жизни с новыми идеями начало коваться то искусство, которое мы имеем теперь" {"Вл. И. Немирович-Данченко в работе над спектаклем "Горе от ума", Ежегодник МХТ" за 1945 г., т. I, стр. 348, 349.}.

   Эти мысли Немировича-Данченко полностью характеризуют творческие задачи, которые ставил перед собой каждый участник спектакля "Горе от ума" во главе с режиссурой и такими замечательными мастерами МХАТ, как В. И. Качалов, M. M. Тарханов, И. М. Москвин, О. Л. Книппер-Чехова, М. П. Лилина.

   Качалов чувствовал огромную ответственность своего нового выступления в роли Чацкого.

   Решившись еще раз сыграть Чацкого, он с новым увлечением отдался работе над дорогим ему образом.

   Можно не сомневаться, что ему были хорошо известны и письма Грибоедова, и стихи Рылеева, и сочинения Радищева. Великолепно знал и любил Качалов труды Белинского. Мысли Белинского о "Горе от ума" как о "благороднейшем создании гениального человека", которое имеет "великое значение и для нашей литературы, и для нашего общества", встречали непосредственный отклик у В. И. Качалова. Подобно Белинскому он твердо верил, что "истинно-художественная комедия никогда не может устареть вследствие изменения изображенных в ней нравов общества".

   К моменту новой постановки МХАТ Качалову хорошо была известна и точка зрения советской общественности на "Горе от ума".

   На страницах газеты "Правда" 8 августа 1936 года (No 217) были резко осуждены все попытки каким бы то ни было образом снизить политическое звучание грибоедовской комедии.

   Все лето 1938 года работал Качалов, по свидетельству близких ему лиц, над ролью Чацкого, как _н_а_д_ _н_о_в_о_й_ _р_о_л_ь_ю.

   Репетируя "Горе от ума", Вл. И. Немирович-Данченко по-прежнему стремился к органическому соединению в исполнителе роли Чацкого юношеской влюбленности с интеллектуальностью зрелого человека и считал это труднейшей задачей спектакля. "Я беру Чацкого таким, каков он есть, то есть Чацкого с великолепным, светлым умом, свободного, просвещенного, горячего, пылкого, отдающегося чувству, носящего в себе большую любовь к тому месту, где он родился и куда сейчас приехал..." - так рисовал себе режиссер образ Чацкого {"Ежегодник МХТ" за 1945 г., т. I, стр. 363.}.

   Качалов, работая в 1938 году над Чацким, добавлял к этой характеристике еще одно важнейшее определение - _п_а_т_р_и_о_т, и любовью Чацкого к родине насыщал всю роль.

   "Он и в Софье хочет видеть свое, русское, родное, любимое и поэтому так долго не может позволить себе "прозреть" по отношению к ней", - рассказывал Качалов о Чацком своей партнерше по пьесе, Софье - А. О. Степановой.

   Записи и стенограммы репетиций по "Горю от ума" отражают в достаточной мере работу Василия Ивановича над новым, четвертым Чацким и его творческие взгляды на создание этого образа.

   Обсуждая с Вл. И. Немировичем-Данченко финальный монолог третьего акта, Качалов утверждал, что в первых постановках "Горя от ума" ему "казалось, что публика не столько вникала в сущность того, _ч_т_о_ он говорит, а в то, что Чацкий, оскорбленный в своей любви, о _ч_е_м_-т_о_ горячо, взволнованно, бичующе говорит. А сейчас это довольно созвучно... Призыв к великому русскому языку - это сейчас очень современно. Не в точном, буквальном смысле слова современно, а в смысле подтекста, защиты нашей самобытности, большевистской самобытности..." {Материалы по постановке "Горя от ума" в 1938 г., собранные В. В. Глебовым. Музей МХАТ.}

   И Немирович-Данченко отвечает Качалову: "Вы так и делайте. Начинайте просто, потом переходите на героическое... "Миллион терзаний" - это все существо его, его страдания..."

   А в другой момент репетиции (того же третьего акта) Качалов говорит Владимиру Ивановичу: "Идеология Чацкого не требует интима. Об этом (о происшествии с княжнами.- Н. Г.) он будет кричать всему миру".

   И снова соглашается с ним Немирович-Данченко: "У Чацкого с каждой фразой это еще новый революционный акт. Он говорит все сильнее и сильнее..."

   По приведенному отрывку можно уже судить, куда были направлены усилия Качалова в процессе нового воплощения Чацкого.

   "Чацкий гордится тем, что он русский, и поэтому так строго судит всех вокруг, он требователен _о_т_ _л_ю_б_в_и_ _к_ _р_о_д_и_н_е, а не от раздражения на весь мир из-за неудачной любви. В этом единственном пункте я расхожусь с Владимиром Ивановичем и... пожалуй, уж лет 30!" - с присущим ему юмором признается своим молодым товарищам по работе на одной из репетиций Василий Иванович.

   Патриотизм Чацкого подчеркивал и К. С. Станиславский, возобновляя "Горе от ума" в 1924-1925 годах. Патриотизм был самой глубокой чертой в образе Качалова, верно раскрывшего за этой чертой Чацкого главный идейный и художественный замысел Грибоедова.

   30 октября 1938 года Качалов сыграл своего нового Чацкого.

   Внешне он мало чем отличался от Чацкого 1924-1925 годов. Внутренние сдвиги были значительны. Самый придирчивый взгляд критика не смог бы отделить теперь Чацкого - влюбленного молодого человека от Чацкого - общественника, борца-протестанта. То и другое органически сочеталось у Качалова в целостный образ. Это был человек нового склада ума, человек большой души, горячего сердца, нового отношения к миру, передовой человек, смело разрывающий путы, связывающие его с миром ветхозаветных понятий и представлений. _В_о_л_я_ _и_ _у_м_ стали ведущими чертами характера нового Чацкого - Качалова.

   Качалов на этот раз сумел полностью убедить зрителя в том, что личная драма его героя неразрывно сплетена с драмой мировоззренческой, общественной - драмой целого поколения.

   В образе Чацкого Качалов вскрывал с огромной силой политический смысл пьесы: на судьбе Чацкого он показывал, как в условиях крепостнического общества подвергаются гонению ум, любовь, всякая живая страсть, всякая независимая мысль, всякое искреннее чувство.

   Советская общественность дала высокую оценку новому Чацкому Качалова.

   "Сила и страстность игры Качалова, - отмечает Д. Заславский,- заставляют советского зрителя с особенной остротой чувствовать весь мертвящий ужас царства, в котором хозяевами жизни были Фамусовы и Скалозубы" {"Правда", 30 октября 1938 г.}.

   Чацкий был последней ролью, созданной Качаловым. Он сыграл эту роль, когда ему было уже 63 года.

   "33 года он играл Чацкого,- писал С. Н. Дурылин,- это потому, что он жил им, а не играл его. Сохранил свежую молодость чувств, но обогатил их зрелой мудростью мысли".

   Таким образом, борьба Качалова за свою трактовку образа Чацкого кончилась для него полной победой.

   Идеологическая глубина сценического образа Чацкого, которая была невозможна в дореволюционных условиях, широкий, исчерпывающий охват мировоззрения автора стали в советское время основными, решающими _ж_и_з_н_ь _о_б_р_а_з_а_ чертами Качалова в этой роли.

   Теперь Чацкий был истолкован Качаловым как "не вмещающийся" в фамусовское общество, и в таком толковании была глубокая социальная правда. Не потеряв ни одной человеческой черты своего прежнего Чацкого, Качалов сумел в новом Чацком осуществить свою былую мечту - стать не только живым человеком на сцене, но и "рыцарем" свободы - общественником.

   Один из его старейших товарищей по театру, Н. П. Асланов, взволнованно писал ему после генеральной репетиции:

   "Лишь сегодня я впервые в Чацком увидел настоящего живого человека. Этого человека я любил, ему сочувствовал, с ним вместе страдал, с ним вместе был влюблен, я ж и л вместе с ним. И вот это - что твой сегодняшний герой не был обычным театральным героем, хотя бы и блестяще сыгранным, хотя бы чрезвычайно картинным, хотя бы с теми "нотками" в голосе, на которые был такой мастер покойный Ф. П. Горев, а человеком с теми же нервами и с той же кровью, как я, как все те, кто так искренне аплодировал тебе сегодня,- все это и есть самое настоящее, самое ценное..."

   Казалось, действительно, все качества таланта Качалова соединились в один великолепный органический сплав, чтобы из него резцом мудрого советского художника, достигшего кульминации в своем творческом развитии и философском мировоззрении, был с такой идейной силой и чистотой, с такой замечательной сценической выразительностью высечен образ грибоедовского Чацкого.

   Стихия ума была одной из самых сильных сторон дарования Качалова. Он великолепно передавал стремительный поток мыслей, обладал даром вкладывать в мысль темперамент - темперамент художника и человека. Он был наделен редкой красотой, предельной выразительностью. Он был исключительно музыкален, и все сценические образы его были всегда проникнуты особенной качаловской музыкальностью.

   Это были неоценимые качества для такого образа, как Чацкий.

   Но сила воздействия Качалова на зрителя заключалась не только в органическом сочетании его неповторимых природных данных с великолепным актерским мастерством.

   Через каждую свою роль он делился со зрителем не только мыслями автора и того персонажа, которого он воплощал сегодня, но своим собственным мировоззрением художника. Всем своим творчеством он утверждал жизнь, любовь к жизни, любовь к человеку.

   Подобно любви Чацкого к родине, это была любовь возвышенная, поэтически одухотворенная, многосторонняя. Она соединяла в себе и лирическую взволнованность первого чувства, и горечь разочарований, и упорную веру в будущее, и ядовитую насмешку смелой мысли над всем косным, реакционным. Это была любовь большого мыслителя, художника и человека. В Чацком Качалова она нашла себе конкретное воплощение и прозвучала с огромной патриотической силой.

  

  

  

   Если бы Василия Ивановича Качалова спросили, кого он больше всех любит из великих русских поэтов он, может быть, не назвал бы Пушкина среди самых дорогих для него имен. К Пушкину у него было совершенно особое, ни с чем не сравнимое отношение. Другие поэты иногда сменяли друг друга в его творческих увлечениях, и наиболее сильные из этих увлечений последовательно становились этапами его артистической жизни: так, рядом с Блоком в биографии Качалова возник Маяковский. Любовь к Пушкину, всегда взволнованную, творческую, он пронес через всю свою жизнь, от начала до самого конца; эта любовь не знала в душе Качалова приливов и отливов. О поэзии Пушкина в своем восприятии он мог бы сказать словами самого поэта: "всегда близка, всегда со мной..."

   Вспоминая в автобиографии свои первые артистические шаги, Качалов пишет, что в гимназические годы знал наизусть и с упоением "декламировал" чуть ли не всего "Евгения Онегина". Одной из самых последних работ 1948 года, последнего года его жизни, было стихотворение Пушкина "Дорожные жалобы" ("Долго ль мне гулять на свете..."). В Кремлевской больнице, уже догадываясь о неизлечимой своей болезни, как будто торопясь еще насладиться самым любимым и дорогим, что было в жизни, Василий Иванович читал тем, кто навещал его, эти стихи с каким-то необыкновенным подъемом, как будто преодолевая светлым, мудрым юмором смертельную тоску.

   Его любовь к Пушкину всегда была действенной, а не созерцательной. Когда он читал и без конца перечитывал Пушкина, он искал для себя возможности проникнуть в его поэтический мир и сделать в нем новые творческие открытия, чтобы потом донести их в живой передаче актера. Это и была творческая "пушкинская лаборатория" Качалова. Трудно сказать точно, когда началась его работа над Пушкиным. Продолжалась она до последних дней его жизни.

   Качалов вообще предъявлял к себе в творческой жизни беспредельно высокие требования и поразительно редко бывал удовлетворен своими достижениями, какой бы успех они ему ни приносили. Но ни один поэт не вызывал у него такой непреклонной, неподкупной, жестокой самокритики, как Пушкин, когда Качалов работал над его произведениями. И ни один поэт не вдохновлял его на такую упорную, длительную, иногда поистине титаническую работу. Может быть, именно поэтому путь овладения лирикой, эпосом и драматургией Пушкина часто совпадал с наивысшими взлетами его творческой мысли, приводил его к открытию новых глубин и еще не изведанных сил своего дарования, к наиболее совершенному мастерству.

   Путь Качалова к овладению поэзией Пушкина всегда был трудным, часто - мучительным. Мучительно было навсегда потерять, утратить то, что однажды было великолепно найдено - как это случилось, например, с монологом Председателя из "Пира во время чумы", - и знать, что то, что осталось в дальнейшем исполнении, уже не воплощает когда-то достигнутую вершину, а только приближается к ней. Мучительно было сознавать, что многое из того, что удавалось в интимной аудитории, в комнате, за столом, вдруг становилось иногда совсем другим - тяжеловесным, декламационным, громоздким - на широкой публике или в механической звукозаписи. Такая судьба постигла монологи Сальери, Барона из "Скупого рыцаря", так звучат на пластинках и фонографических пленках некоторые записи отрывков из "Бориса Годунова" и "Каменного гостя". И в какое отчаяние, а иногда и ярость приходил Василий Иванович, когда то, что он считал эскизом, пробой, очередной попыткой закрепить еще хрупкие и расплывчатые контуры своих новых созданий, звучало в эфире, как нечто законченное и готовое. Зато когда ему удавалось после ряда неудач как бы вновь обрести и закрепить то, что временно ускользало от его творческой воли и казалось ему потерянным, он испытывал еще большую радость, чем от того, что выходило сразу. Так было со стихотворением "Зимний вечер", одним из самых его любимых; так возродилась и засверкала в качаловском репертуаре последних лет сцена "Келья в Чудовом монастыре" из "Бориса Годунова".

   Он всегда особенно сильно волновался, выступая в концертах или по радио с произведениями Пушкина, всегда был неуверен в себе и, казалось, с трепетом чего-то искал в себе или ждал от себя. Почти каждое новое исполнение, даже такое, которое он готов был признать в общем удачным, вызывало в нем желание продолжать работу, "еще попробовать", как он говорил, поискать "еще большей смелости, большей простоты". И часто работа эта начиналась в тот же вечер, как только он возвращался с концерта домой, и продолжалась до глубокой ночи.

   Томики Пушкина никогда не исчезали с его письменного стола, всегда были рядом, под рукой, и дома, и на даче, и в больничной палате, иногда даже на спектакле - во время антрактов. Принимая у себя дома молодых чтецов или начинающих актеров, он чаще всего просил их почитать Пушкина. И в этом было не только желание проверить, испытать незнакомца на самом трудном поэтическом материале, но иногда и доверчивая надежда услышать от него то, чего он сам еще в Пушкине не нашел. Помню, как горячо он оценил одного молодого азербайджанского чтеца, необыкновенно темпераментно и музыкально исполнившего у него в кабинете монолог Бориса Годунова на своем родном языке. Но бывало и обратное, когда казалось, что он с трудом скрывает под оболочкой холодной вежливости свое возмущение, если он улавливал у читающего легкомыслие, дурной вкус и особенно если замечал небрежность в отношении к пушкинскому тексту или к ритму стиха. Все это его оскорбляло, как грубая обида близкому человеку.

   Качалов не был "пушкинистом", каким был, например, среди актеров Художественного театра Л. М. Леонидов. Он никогда специально не изучал ни биографии, ни творчества Пушкина. Он понимал тех, кто радуется каждой новой черточке, каждой подробности жизни, каждому вновь расшифрованному слову Пушкина, но сам воспринимал его наследие иначе. Из всего, что он слышал или читал о Пушкине, его волновало только то, что могло как нечто живое войти в тот образ поэта, который он в себе носил, который жил в нем самом. Ему было дорого все, что ясно и глубоко характеризовало мировосприятие Пушкина, или то, что талантливо и страстно выражало современное отношение к нему. Среди самых его любимых произведений были стихи современных поэтов, посвященные Пушкину, - Маяковского, Багрицкого, Блока. Ему было дорого и близко лирическое, личное отношение к Пушкину, особенно когда оно вырастало в искренний взволнованный пафос. Так, он сливался с Маяковским в гневном приговоре убийцам и в страстной защите _ж_и_в_о_г_о_ Пушкина от обывателей и мещан, наводящих на него "хрестоматийный глянец".

   Но как бы он ни был увлечен тем, что читал о Пушкине, главным источником вдохновения в его неустанной работе всегда оставалась сама поэзия Пушкина. Углубляясь в нее, он все время как бы "открывал" для себя еще незнакомого Пушкина. Это мог быть отдельный образ, какая-нибудь одна строчка, прежде ускользавшая от внимания и вдруг теперь поразившая своей глубиной. Но "открытием" для Качалова она становилась не как прекрасная деталь, увиденная им как будто в первый раз, а как творческий ключ к волнующе новому постижению Пушкина, как новый стимул в работе. Поэтому он и говорил об этих своих "открытиях" без всякой восторженности, так же строго, сдержанно и кратко, как мог он говорить о том, что вновь открывалось ему в родной русской природе или что поражало его, как еще незнакомое проявление народного гения.

   В своей работе Качалов охватывал творчество Пушкина широко и смело, начиная с крупнейших драматургических образов и кончая незаконченными набросками и эпиграммами. Он работал и творчески проявил себя во всех жанрах пушкинской поэзии: в романе и лирике, поэме и трагедии, в балладе и сказке. Многие из этих работ остались незавершенными, а среди законченных только небольшая часть сохранилась и до известной степени передает своеобразие качаловского исполнения на граммофонных пластинках и в усовершенствованных записях, преимущественно последних лет. Было бы величайшей ошибкой и неуважением к великому таланту Качалова судить о поэзии Пушкина в его репертуаре по воспроизведению явно неудачных записей, в которых до сих пор, к сожалению, приходится иногда слышать по радио монологи из "Моцарта и Сальери", "Скупого рыцаря", "Бориса Годунова". Многие стихотворения, над которыми Качалов работал в течение ряда лет, воспроизведены на более ранних этапах его работы и не передают ни глубины замысла, ни выразительной силы его позднейшего исполнения. К ним относятся "Памятник", "Вновь я посетил", "В Сибирь", а из драматических произведений - ранняя запись сцены "Келья в Чудовом монастыре".

   Но когда мы думаем не только о том, что сохранилось для будущего хотя бы в отдаленном соответствии с живым исполнением Качалова, и восстанавливаем в памяти все, что сделано и достигнуто им за десятилетия его работы над Пушкиным, - ничто не может заслонить величия его победы. Перед нашими глазами встает образ Качалова как замечательного актера пушкинского репертуара, разрушавшего всем своим артистическим опытом легенду о мнимой "несценичности" "Бориса Годунова" и "Каменного гостя"; перед нами светлый и пленительный образ Качалова-чтеца, с потрясающей силой воплотившего на концертной эстраде звучащее живое слово поэзии Пушкина.

  

  

   Облик Качалова, особенно Качалова последних лет, неотделим от лирики Пушкина. В его концертном репертуаре было не так уж много пушкинских стихотворений, но с теми, которые он выбирал для концертной эстрады, он обычно уже не расставался никогда. Для него был необыкновенно важен самый выбор стихов для чтения с эстрады. Среди множества пушкинских лирических произведений, которые он любил и которыми никогда не переставал наслаждаться, он выбирал для работы только те, которые будили в нем непосредственный творческий отклик, сливались с его мировосприятием, становились частью его жизни, его души. Поэтому почти каждое стихотворение Пушкина, входившее в репертуар Качалова, казалось заново и неожиданно прочитанным: это был всегда новый Пушкин и новый Качалов.

   "Пророк" и "Памятник", "В Сибирь" и "Вакхическая песня", "Брожу ли я вдоль улиц шумных" и "Вновь я посетил" на концертах Качалова были стихотворениями _к_а_ч_а_л_о_в_с_к_о_г_о_ Пушкина. И не потому, что они передавались слушателю чарующим, необыкновенным по красоте голосом, не потому, что они сверкали драгоценными находками артистического мастерства, но потому, что Качалов раскрывал в них свой внутренний мир, который был для нас неотразимо привлекателен и прекрасен.

   Эти стихи, с детства знакомые и близкие каждому, звучали по-новому в исполнении Качалова, потому что он насыщал их своим жизнеутверждением, своей горячей любовью к Родине, своей верой в силу свободолюбивой мысли, своим восприятием высокой миссии художника, отдающего себя служению народу. Он читал Пушкина, как истинный русский национальный актер.

   Работа Качалова над пушкинской лирикой была не менее сложной, чем его путь к овладению пушкинским театром. Голос Качалова, его любовь к звучащему слову, особый дар почти пластического воспроизведения словесного образа, его изумительная артистическая дикция - все эти качества могли бы позволить ему доставлять наслаждение слушателям даже и "декламацией" пушкинских стихов. Но этого было ему мало.

   Он мог бы по-актерски "сыграть" стихотворение, как маленькую роль, как монолог, окрашенный соответствующим настроением, оправданный житейской логикой "предлагаемых обстоятельств", которые его актерская фантазия легко нашла бы в самом содержании и в жанре стихов (элегия - воспоминание, обращение к любимой женщине, послание к друзьям-декабристам и т. д.). Но и это никогда не удовлетворяло Качалова.

   При всей его любви к стихотворной речи его не увлекала и специальная "работа над стихом" как над особой формой выражения поэтических идей и образов. "Головная", технологическая работа над стихом была ему чужда. Он не умел и не желал разлагать стихотворение ни на "психологические куски", ни на "ритмические единицы", не старался выделять или подчеркивать стиховые паузы или рифмы. Стих никогда не был для него внешней формой. В отличие от многих актеров, он воспринимал ритмический музыкальный рисунок стихотворения как его природу, как его плоть и кровь, в неразрывной связи с наполнявшими его чувствами и мыслями.

   Специальные, "технологические" пути к овладению пушкинской лирикой отвергались Качаловым, вероятно, потому, что он не ограничивал себя задачей воспроизвести, _п_е_р_е_д_а_т_ь_ слушателям стихотворение Пушкина в качестве актера или в качестве чтеца. К стихам Пушкина он подходил с активной творческой волей и, читая их, выражал _с_в_о_е_ отношение к миру, свое восприятие жизни. Важнее всего для него было найти "возбудителя" этой творческой воли, основное, неразложимое на элементы самочувствие - всегда простое, жизненное и вместе с тем непременно взволнованное, приподнятое, небудничное. Это самочувствие давало ему внутреннее право говорить с эстрады "своим голосом" и в то же время голосом поэта. Эти решающие внутренние совпадения давали Качалову возможность стать лирическим "я" исполняемых им стихов, своеобразным и самостоятельным истолкователем поэзии Пушкина.

   Только актер-трибун, художник эпохи социализма, узнавший высшее счастье творчества в народной любви, мог вдохнуть новый пафос в библейские образы "Пророка" и вложить новый, волнующий смысл в слова бессмертного пушкинского призыва:

  

   Глаголом жги сердца людей!

  

   Только неистребимая, ненасытная качаловская любовь к жизни, его не терпящая мистических обманов душа атеиста, его безграничная вера в созидающий человеческий разум могли вылиться в такой вдохновенный, могучий и радостный гимн жизни, каким была его "Вакхическая песня".

   "Здравствуй, племя младое, незнакомое!" - говорил Качалов, и нас захватывала волна его любви ко всему молодому, творчески смелому, свежему, бодро вступающему в жизнь.

   Он читал элегию "Брожу ли я вдоль улиц шумных", и в философской глубине, в ритмической широте и покое, в строгой цельности интонаций звучала не тоскливая мысль о неизбежности конца, а мудрое качаловское благословение жизни.

   И любовная лирика Пушкина ("Я вас любил", "Ненастный день потух", "На холмах Грузии") в исполнении Качалова, проходя сквозь призму его души, окрашивалась в его неповторимые тона. Качаловская мужественная нежность и строгая сдержанность чувств слышались и волновали в этих стихах.

   В последние годы жизни Качалов пришел к наивысшим своим достижениям в работе над лирикой Пушкина. В его репертуар вошли стихи, которых он прежде не читал, в том числе баллады: "Песнь о вещем Олеге", "Ворон к ворону летит", "Жил на свете рыцарь бедный". Каждая из них становилась в исполнении Качалова монументальным произведением, звучала, как единая, мощная музыкальная фраза, гармонически совершенная и наполненная светлым, радостным, жизнеутверждающим темпераментом. Уже намечался в творчестве Качалова внутренне закономерный переход от этих пушкинских баллад к большим эпическим полотнам - к "Полтаве" и "Руслану и Людмиле". Первые эскизы этих работ, сохранившиеся в звукозаписи, поражают своей глубочайшей, смелой простотой и ясностью. Стихи Пушкина звучат здесь так, как о них когда-то писал Белинский: "Какой стих, - прозрачный, мягкий и упругий, как волна, благозвучный, как музыка!"

   Но, может быть, еще более поразительны последние возвращения Качалова к тем пушкинским стихам, которые сопутствовали ему всю жизнь и которые теперь, на склоне лет, он как бы постигал заново. Это - прежде всего политическая и философская лирика Пушкина. Возобновляя в своем репертуаре "Пророка", "Памятник", "В Сибирь", он смело и последовательно очищал свои любимые стихи от малейшей примеси декламационного пафоса, от внешней раскраски отдельных слов, от случайных интонаций - от всего, что прежде мешало ему донести во всей цельности и сосредоточенной страстности волновавшие его идеи.

   - Никакой декламации, никакой патетики! - говорил он о "Памятнике", когда в последний раз работал над этим стихотворением в 1948 году. Он хотел читать "Памятник" совсем по-новому, совсем не так, как он звучит на пластинке или в радиозаписи. Он садился в кресло, спокойно откинув назад голову, положив руки на подлокотники и, как будто вспомнив, почти "про себя", эпиграф из Горация: "Exegi monumentum...", тихо и сосредоточенно начинал: "Я памятник себе воздвиг нерукотворный..." Лишенные внешней декламационной приподнятости, но зато глубоко пережитые, предельно строгие по форме выражения, но внутренне пламенные стихи "Памятника" звучали со всей силой пушкинского гениального провидения. В исполнении Качалова это провидение поэта, ставшее действительностью в Советской стране, было овеяно безграничной гордостью за свой народ, за великую русскую национальную культуру.

  

  

   Раб