Качалов Василий Иванович - В. И. Качалов на сцене Художественного театра и на концертной эстраде

ота над драматургическими образами Пушкина проходит почти через всю творческую жизнь Качалова, начиная с 1907 года. Преимущественно эта работа была связана с пушкинскими спектаклями Художественного театра 1907, 1915 и 1937 годов, но часто возникала и совершенно самостоятельно, особенно в последнее двадцатилетие, когда в жизни Качалова заняла такое значительное место концертная эстрада. К ролям пушкинского репертуара он возвращался постоянно, периодически возобновляя работу над одной и той же ролью. Однажды загоревшись пьесой Пушкина, Качалов уже не расставался с ней надолго, она становилась для него сокровенной и дразнящей творческой мечтой, требовала все новых поисков, рождала в нем новые желания и замыслы. Так в разное время вошли, а потом возвращались вновь в творческую лабораторию Качалова Пимен и Борис Годунов, Сальери, Председатель ("Пир во время чумы"), Барон ("Скупой рыцарь") и Дон Гуан ("Каменный гость").

   Работа Качалова охватывала в той или иной степени почти все основное драматургическое наследие Пушкина - все "Маленькие трагедии" и "Бориса Годунова".

   Но судьба пушкинских образов в творческой биографии Качалова различна. В списке его ролей, сыгранных на сцене Художественного театра, - Пимен и Дон Гуан. Роль Бориса Годунова была доведена в работе до генеральных репетиций. Монологи Председателя, Сальери и Барона остались творческими эскизами Качалова.

   Среди них самый "сырой", наименее разработанный - монолог Барона. Он сохранился в записи на пластинке, которая не удовлетворяла самого Василия Ивановича. Он всегда великолепно знал и умел точно определить то, что мешало ему приблизиться к Пушкину, а в данной работе воспринимал эти препятствия особенно остро, чувствуя, что они остаются непреодоленными.

   Слушая монолог из "Скупого рыцаря" даже в живом исполнении Качалова, а не только в записи, нельзя было не почувствовать, что здесь еще не найден какой-то решающий, действенный стержень образа, его основное жизненное самочувствие. От этого весь монолог как будто рассыпался на отдельные куски, то яркие, насыщенные живым чувством и темпераментом, то декламационно-приподнятые и внутренне холодные. Декламационное начало было явно преобладающим. Оно сковывало Качалова, замыкало его в пределах чтения монолога, не открывая ему тех внутренних путей к сердцу образа, которые он мучительно искал. И выхода из этого плена не было ни в стройности и выпуклости великолепно донесенной мысли, ни в расточительной яркости красок, которыми он как бы извне кистью художника изображал душевное состояние Барона.

   Образ Сальери был для Качалова в гораздо большей степени реальной _р_о_л_ь_ю, которой он стремился овладеть не в отдельно взятом монологе, а в целом, во всем ее сложном развитии. Он мечтал сыграть Сальери, считал эту роль "своей", вынашивал ее в себе, готовился к ней. В мечте о Сальери сказывалось его постоянное внутреннее тяготение к ролям мирового трагедийного репертуара. Среди неосуществленных замыслов Качалова Сальери стоит рядом с Мефистофелем, Ричардом III и Яго.

   Василий Иванович никогда не читал и не играл Сальери в концертах. Сделав несколько попыток записать первый монолог на пластинку и пленку, он продолжал свою работу над "Моцартом и Сальери" в уединении и редко делился ею даже с близкими. В последние годы его увлекала мысль соединить в концертном исполнении обе роли - если не сыграть, то прочитать с эстрады и Сальери и Моцарта.

   Этот смелый замысел, необыкновенно характерный для последних этапов творчества Качалова, открыл перед ним новые возможности в работе над образом Сальери, который и теперь, во взаимодействии с Моцартом, оставался для Качалова основным. Читая обе роли от начала до конца пьесы, Качалов не искал ни резко очерченной характерности, ни особого контраста в дикции, высоте и тембре голоса. Он читал монологи и краткие реплики Моцарта и в то же время как будто сам прислушивался к ним внутренним слухом своего Сальери. Он стремился охватить изнутри, во всей глубине, целиком основной философский и психологический контраст пьесы. Для этого ему и нужен был Моцарт. Но в соединении Сальери и Моцарта он, казалось, искал прежде всего живых, непосредственно жизненных импульсов для сложного внутреннего действия своего основного героя - Сальери. И никогда трагедия Сальери, возникающая в трактовке Качалова из мучительного противоборства мысли и чувства, не достигала в его воплощении такой насыщенности, такого искреннего пафоса, как в этих замечательных эскизах.

   Всегда волнующим и близким был для Качалова монолог Председателя из драматической сцены "Пир во время чумы" ("Когда могущая Зима..."). Именно поэтому Василий Иванович, довольно часто включая этот монолог в концертную пушкинскую программу, относился к исполнению его с особенной требовательностью.

  

   Есть упоение в бою,

   И бездны мрачной на краю...

  

   В этих стихах монолога, воплощавших для Качалова его идейно-эмоциональное зерно, звучала тема, предельно близкая его собственной основной творческой теме: бесстрашие и могущество человеческой воли, радость борьбы за жизнь, утверждение жизни. Может быть, потому Качалов и ограничивался в своей работе над "Пиром во время чумы" одним монологом, что не хотел омрачать этот гимн жизни, этот гордый вызов судьбе ни отчаяньем, ни ужасом, ни тоской Вальсингама, которым нет исхода, нет разрешения в драматическом фрагменте Пушкина.

   В сдержанном, но внутренне накаленном темпераменте качаловского Председателя, в нарастающей и постепенно захватывающей силе его патетических утверждений мощной органной нотой звучала интонация спора с судьбой. "Е_с_т_ь_ упоение в бою..." - восклицал он, как бы подчеркивая этим ударением несокрушимую силу своей убежденности и воли. "И девы-розы _п_ь_е_м_ дыханье, - быть может... полное Чумы" - подтекстом этих заключительных строк у Качалова был мужественный, дерзкий, бесстрашный вызов свободного человеческого духа, который ставит себя над судьбой, утверждая свое бессмертие.

   Качалов придавал "гимну в честь чумы" ликующие вольнолюбивые краски той "буйной вакхической песни", которой ждут от Председателя другие участники пира. Вакхически-страстно - в пушкинском смысле - звучало в этом отрывке его жизнеутверждение. Не случайно отрывок из "Пира во время чумы" в концертных программах Качалова обыкновенно занимал место рядом со стихотворением, которое было названо "Вакхической песней" самим Пушкиным. И вслед за монологом Председателя, как бы расширяя его пределы, с новой силой неслись с эстрады бессмертные пушкинские слова:

  

   Да здравствует солнце, да скроется тьма!

  

  

   Тема бесстрашного, гордого, жизнеутверждающего вызова судьбе была основной для Качалова и в пьесе "Каменный гость", которая была поставлена Художественным театром вместе с "Моцартом и Сальери" и "Пиром во время чумы" в 1915 году.

   Для передового театра, особенно дорожившего своей глубочайшей связью с национальной классической драматургией, было знаменательным это обращение к Пушкину в годы империалистической войны. Театр не желал подчинять свое искусство требованиям и вкусам буржуазной публики, от которой он материально зависел. Он отказывался от шовинистического и бездумно-развлекательного репертуара, господствовавшего на многих других сценах, и, углубляясь во внутреннюю лабораторную работу, все реже показывал в это время новые спектакли. Работа над Пушкиным увлекала театр, вопреки заказам и ожиданиям пресыщенного, жаждущего острых ощущений буржуазного зрителя.

   Но, несмотря на то, что Художественный театр подходил к драматургии Пушкина со всей ответственностью, пытливостью и глубиной истинного новатора, он остался сам не удовлетворен результатом своей работы в целом. Ограниченное представление о "жизненной правде" не давало театру возможности полностью овладеть идейной сущностью и стилем пушкинских трагедий. Их гениальная лаконичность вступала в противоречие с психологической и бытовой "маленькой правдой", от которой искусство МХТ в то время еще не было свободно. Пушкинский стих в этой постановке был для большинства актеров Художественного театра скорее непреодолимым препятствием, чем путем к органическому слиянию с идеями и образами трагедий Пушкина.

   Обобщая опыт работы над Пушкиным в замечательном по самокритической глубине рассказе о самом себе в роли Сальери, К. С. Станиславский пишет в книге "Моя жизнь в искусстве": "То, что я делал, я делал искренно; я чувствовал душу, мысли, стремления и всю внутреннюю жизнь моего Сальери. Я жил ролью правильно, пока мое чувство шло от сердца к двигательным центрам тела, к голосу и языку. Но лишь только пережитое выражалось в движении и особенно в словах и речи,- помимо моей воли создавался вывих, фальшь, детонировка, и я не узнавал во внешней форме своего искреннего внутреннего чувства... На этот раз главное было в том, что я не справлялся с пушкинским стихом. Я перегрузил слова роли и придал каждому из них в отдельности большее значение, чем оно может в себя вместить".

   Глава о пушкинском спектакле имеет в книге Станиславского многозначительный заголовок: "Актер должен уметь говорить". В работе над Пушкиным Станиславский пришел к новому этапу в развитии своей "системы" органического актерского творчества. Это было открытием одной из тех гениально простых "давно известных истин", которые в синтезе творческого метода Станиславского ведут актера к новым и новым достижениям. В заключительных строках главы о пушкинском спектакле Станиславский взволнованно говорит о том, "сколько новых возможностей откроет нам музыкальная звучная речь для выявления внутренней жизни на сцене", а несколько выше мы находим его признание: "Для себя самого - я жестоко провалился в роли Сальери. Но я не променяю этого провала ни на какие успехи и лавры: так много важного принесла мне моя неудача".

   Такова была мера суровой и беспощадной требовательности Станиславского к себе и к своим товарищам по сцене при встрече с Пушкиным. Вот почему особенно важно обратить внимание на то, что, оценивая пушкинский спектакль в целом, Станиславский определенно выделяет среди его исполнителей В. И. Качалова в роли Дон Гуана.

   Что это значит - ясно из контекста глубоко принципиальных размышлений, которыми наполнен рассказ Станиславского о постановке "Маленьких трагедий" в МХТ. Очевидно, Качалов ближе других подошел к воплощению его мечты о гармоническом слиянии музыки пушкинского стиха с живым и правдивым чувством действующего на сцене актера.

   Среди разноголосицы мнений, в большинстве своем отрицательных, среди споров и критических откликов, которые вызвал в печати пушкинский спектакль Художественного театра, Качалов в роли Дон Гуана тоже занимает особое место. Даже в самых резких отзывах рецензенты отмечают у него "чудесное звучание стиха", "владение стихом", "строгую почтительность к стилю Пушкина". В одной из рецензий говорится, что "он умеет переживать то опьянение пушкинским стихом, без которого бесцельно играть Пушкина". Но характерно, что, противопоставляя в этом смысле Качалова другим исполнителям спектакля, буржуазная театральная критика 1915 года тем и ограничивается, даже не пытаясь проникнуть в сущность созданного им образа. Основной спор между критикующими Качалова рецензентами идет о том, в достаточной ли степени он передает "вечно влюбленного" Дон Гуана, то есть, иными словами, владеет ли он данными театрального "любовника" и соответствует ли его рисунок роли характерным чертам "любовника"-испанца. Один из критиков с недоумением замечает, что, глядя на Качалова - Дон Гуана, "гораздо больше веришь в его способность философски рассуждать, чем по-мальчишески дурачиться, ветренничать, кружить голову себе и другим".

   Можно легко представить себе разочарование критиков, пришедших на спектакль Художественного театра с таким упрощенным представлением, о Дон Гуане или ожидавших увидеть на сцене излюбленные штампы определенного театрального амплуа. Образ, созданный Качаловым, должен был неизбежно разочаровать тех, кто ждал от "Каменного гостя" больше всего возможности полюбоваться "ветреным" и "непосредственно обаятельным" Дон Гуаном, насладиться декламационной страстностью его монологов, увидеть изящного и темпераментного героя "плаща и шпаги".

   Даже внешний облик Качалова - Дон Гуана был далек от штампованных представлений о красоте "пламенного испанца". Рецензия H. E. Эфроса сохранила нам его портрет: "Оригинально красив. Длинное лицо, опаленное солнцем юга; темно-рыжая борода и тонкие усы, характерно приоткрывающие среднюю часть верхней губы. Лицо энергией, и волей, и задором дышит. Но странные глаза, - в них не жизнерадостность, не безоблачность. В них какой-то стальной блеск и острота..."

   Не открыто жизнерадостным и не безоблачным был и внутренний облик качаловского Дон Гуана. В его сдержанности, насыщенной мыслью и чувством, в отсутствии горячего декламационного пафоса, в отказе от проявлений непосредственной импульсивной страстности большинство критиков увидело только холодное резонерство. Растерявшись и не зная, что сказать актеру но существу образа, кроме банальных, заезженных слов театрально-рецензентского лексикона, они забывали и самого Пушкина и замечательную характеристику Белинского, в которой замысел Качалова находил глубокое подтверждение: "Отличие людей такого рода, как дон-Хуан, в том и состоит, что они умеют быть искренно страстными в самой лжи и непритворно холодными в самой страсти, когда это нужно. Дон-Хуан распоряжается своими чувствами, как полководец солдатами: не он у них, а они у него во власти и служат ему к достижению цели" {В. Г. Белинский. Сочинения Александра Пушкина. Собрание сочинений в трех томах, т. III, М., 1948, стр. 634.}.

   Но если современная спектаклю критика так беззаботно отнеслась к психологическому анализу образа Дон Гуана, то основной идейный замысел Качалова остался уже полностью за пределами ее интересов и внимания.

   Исключение составляет только H. E. Эфрос, который понял, или, вернее, почувствовал этот замысел, но категорически не принял его.

   H. E. Эфроса не случайно поразило в первой же картине трагедии выражение глаз Качалова: "глаза воителя". В позднейшей беседе с ним Василий Иванович сам определил то, что было основным, главным в его подходе к роли:

   "Меня прельстила не красота пушкинского стиха, но мысль углубить образ; мне захотелось дать иного, чем он вырисовывается у Пушкина, Дон Гуана: не того, который избрал источником наслаждения женщин, но которому превыше всего дерзание, важнее всего преступить запрет, посчитаться силою с кем-то, кто выше земли.

   Я хотел победить поэта и оказался побежденным.

   Я, впрочем, думаю,- прибавил он,- что где-то глубоко все-таки сокрыт в пушкинском образе и пушкинском тексте и такой Дон Гуан. Но его нужно извлечь как-то по-иному, чем сделал я, через глубокое, но покорное вживание в самый текст, через осуществление прежде всего легкости и красоты стиля этой пушкинской вещи".

   Перед нами автопризнание величайшей ценности. Поверив, вслед за Белинским, в пушкинского героя как в искаженную, но "высшую натуру", в "силу его воли, широкость и глубину его души" {В. Г. Белинский. Сочинения Александра Пушкина. Собрание сочинений в трех томах, т. III, М., 1948, стр. 630.}, Качалов задумал свой образ Дон Гуана как образ протестанта. Он жил его страстной готовностью звать на бой не только судьбу, карающую в нем "безбожного развратителя", но и все то, что противостоит его вольнолюбивой душе здесь, на земле, в его земном окружении.

   "В Дон Гуане Качалова звучал какой-то человеческий благородный бунт, - вспоминает О. В. Гзовская, исполнявшая в "Каменном госте" роль Лауры. - Вызывая Карлоса, он вызывал не соперника, а одного из тех праздных меценатов, которым не место подле Лауры, близкой ему по духу, свободной, независимой, талантливой художницы... Его фраза: "Лаура, и давно его ты любишь?" - отнюдь не звучала вопросом ревнивца, а именно подчеркивала то отношение к Карлосу, о котором я сказала выше".

   Наполнив образ Дон Гуана бунтующим вольнолюбием и бесстрашным вызовом протестанта, Качалов оказался на высоте передовой мысли своего времени и оставил далеко позади себя тех, кто подходил к пушкинской трагедии с узкими мерками и готовыми ярлыками штампованных или наивных представлений.

   Но в то же время он был не удовлетворен, недоволен собой и даже готов был признать себя побежденным в своей "борьбе" с Пушкиным. Что-то существенное мешало ему довести до конца свое восприятие роли, добиться того, чтобы ничто в нем не противоречило "легкости и красоте стиля этой пушкинской вещи", больше того, - чтобы самый замысел актера органически вырастал из этой пушкинской "легкости и красоты".

   Чтобы попытаться объяснить себе это противоречие между глубоким и смелым для того времени замыслом Качалова и его воплощением, которое он сам был готов признать неудачным, необходимо вспомнить, что пушкинский спектакль был создан Художественным театром в годы идейного кризиса его искусства. В это время театр еще нес на себе тяжелый груз реакционных философских идей и болезненно углубленного психологизма Достоевского. Трагическое ощущение жизни закрывало от него будущее. Театр давал в своих спектаклях сгущенную, резко отрицательную характеристику буржуазной действительности, но не видел выхода из ее чудовищных противоречий, казавшихся ему неразрешимыми. Он мучительно переживал свою оторванность от демократического зрителя.

   В творческой биографии Качалова образу Дон Гуана непосредственно предшествовали Георгий Стибелев в пьесе Л. Андреева "Екатерина Ивановна" и Николай Ставрогин в инсценировке "Бесов" Достоевского. Оба эти спектакля свидетельствовали об идейно-творческом тупике театра, о проникновении в его искусство губительных реакционных антинародных влияний.

   Выход из этого тупика, на который со всей прямотой и суровой резкостью указывал театру его великий друг Максим Горький, открыла перед ним только Октябрьская революция.

   Можно представить себе, как труден и сложен был для Художественного театра, и в частности для Качалова, переход от болезненно-мрачных, гнетущих, отравленных внутренним разложением образов Достоевского и Андреева к светлой пушкинской гармонии. Еще совсем недавно на этой же самой сцене жизнеутверждающий, мужественный и полный веры в человека талант Качалова мучительно пробивал себе путь сквозь судорожно-крикливые богоборческие тирады "Анатэмы", сквозь реакционную философию и патологические страсти "Николая Стапогина". Не этот ли груз недавнего прошлого мешал ему свободно и радостно отдаться пушкинскому гуманизму, набрасывая мрачную, "сатанинскую", по выражению H. E. Эфроса, тень на вольнолюбивый бунт его Дон Гуана?

   Такое предположение казалось вполне оправданным, когда Качалов уже в наши дни возобновил сцены из "Каменного гостя" в концертном исполнении. В программе Пушкинского вечера Художественного театра в феврале 1938 года он сыграл с К. Н. Еланской почти полностью две последние сцены трагедии. Играл он экспромтом, заменяя заболевшего товарища, сам едва оправившись после тяжелой болезни. Помнится, он даже предупредил восторженно встретившую его публику, что выступает без подготовки и не уверен в тексте. Он даже положил на одно из кресел, стоявших на сцене, томик Пушкина и, улыбнувшись, сказал: "На всякий случай..." Казалось, что это будет его попыткой возобновить страницу прошлого - своего и театра, постараться вспомнить то, что когда-то было создано.

   Но томик Пушкина не понадобился Качалову в этот незабываемый вечер, как не понадобились ни декорации, ни костюм, ни грим для воплощения того образа, о котором он когда-то мечтал, беседуя с H. E. Эфросом.

   Это был Дон Гуан, для которого действительно "превыше всего дерзание", свобода, радость любви, бросающая вызов самой смерти. Но в этом вызове не было ничего мрачного, надрывного, затаенного. С какой-то поразительной свободой отдавался Качалов бешеному жизненному ритму своего Дон Гуана. Казалось, что именно пушкинский стих, его упругая волна, его музыка рождают и этот привольно-широкий качаловский жест, и это сверкание глаз, и смелую парадность как будто непроизвольно возникающих мизансцен.

   "...Найти в _с_е_б_е_ ту гармонию, которой проникнута пушкинская трагедия в целом и которая придает ее стиху такую прозрачность и легкость", - этот завет Станиславского определил реальную победу Качалова в завершении его творческой работы над трагедией "Каменный гость".

  

  

   Работа Качалова над "Борисом Годуновым" началась в 1907 году, когда он впервые сыграл роль Пимена в спектакле Художественного театра. Но подлинным творческим увлечением Качалова "Борис Годунов" стал уже в советскую эпоху, особенно в тридцатые годы, когда он возобновил сцену "Келья в Чудовом монастыре" на концертной эстраде, а в театре репетировал роль царя Бориса.

   Трудно судить о качаловском Пимене 1907 года по материалам современных спектаклю рецензий, несмотря на то, что большинство критиков характеризует его в общем положительно, а некоторые даже восторженно. В этих отзывах о самом исполнении, по существу, сказано очень мало. Не сохранилось ни одной достаточно четкой фотографии Качалова в этой роли, дошла до нас только зарисовка художника Российского, возможно, сделанная по памяти, а не во время спектакля.

   Однако, собирая воедино наиболее серьезные, вдумчивые отклики на спектакль, нельзя не обратить внимание на то, что Качалов в них определенно выделен и даже противопоставлен другим исполнителям, как актер, изумительно доносящий музыкальную красоту и силу пушкинского стиха. "Качалов читает Пимена так, как сейчас никто на русской сцене не мог бы читать его", - пишет в своей рецензии П. Ярцев. По некоторым, приблизительно повторяющим друг друга отзывам можно предположить, что во внутреннем рисунке роли Пимена Качалов тогда искал преимущественно черты изможденные, старческие, черты "человека, который давно уже отрешился от всего земного и погрузился душой в минувшее", интонации "трогательной печали" и "великого утомления жизнью". Патетическая сторона роли, очевидно, в то время оставалась для него чуждой, и, может быть, именно поэтому многим казалось, что в целом роль Пимена скорее подчиняет себе великолепные артистические данные Качалова, чем дает простор их новому проявлению. Полного слияния с образом не произошло. Характерен в этом смысле отзыв Н. Е. Эфроса: "Какой прекрасный Пимен - г. Качалов! Один недостаток - молодой голос, который был в противоречии с изможденным, старческим лицом, с потухшими глазами... монаха-летописца, творящего свой тихий суд над злом мира".

   Качалов возвратился к роли Пимена, так же как и к Дон Гуаму, в наши дни. Сцена "Келья в Чудовом монастыре" стала одной из самых любимых в его концертном репертуаре и сохранялась в нем до конца жизни Василия Ивановича. Он играл ее и с партнером (Григорий - И. М. Кудрявцев, В. В. Белокуров, Ю. Л. Леонидов) и один, соединяя в своем исполнении обе роли.

   Переключаясь по ходу действия в образ Григория, он никогда не искал его особой характерности и ограничивался только переходом в иной ритм, иную тональность. В этом "монтаже" - как Василий Иванович обычно называл такие свои работы - роль Григория была важна ему не для эффектного контраста и не для расширения пределов своего актерского мастерства. Скорее казалось, что он готов отказаться от партнера ради сохранения цельности своего замысла, своего понимания сцены.

   Играя Пимена, Качалов был предельно строг и лаконичен в выборе выразительных средств. В процессе работы он легко отказался от намечавшейся первоначально дикционной характерности - старческой и монашеской. Качаловский голос звучал во всей своей силе, во всем богатстве красок и оттенков. Даже когда он играл эту сцену с партнером, он не тратил себя ни на какие бытовые приспособления. Его жест становился скупым и почти однообразным, а мизансцены - покойными и длительными.

   Но эта необыкновенная внутренняя наполненность и сосредоточенность нужны были Качалову отнюдь не для передачи благостного бесстрастия монаха-летописца. Он создал образ, далеко не во всем совпадавший с известной пушкинской характеристикой Пимена: "...простодушие, умилительная кротость, нечто младенческое и вместе мудрое, усердие, можно сказать набожное, к власти царя, данной ему богом, совершенное отсутствие суетности, пристрастия..." {А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений в десяти томах, т. VII, издательство Академии наук СССР, М.-Л., 1951, стр. 74.} Творческий акцент Качалова был явно перенесен с кротости и набожности на глубоко осознанное право летописца по-своему свободно судить царей в соответствии с тем "мнением народным", которое играет такую решающую роль в трагедии Пушкина.

   Пимен был для него не благостным и наивным мудрецом, стремящимся похоронить в себе былые мирские страсти и найти покой безмятежности. Качаловский Пимен обретал в монастырской келье совсем другое: счастье творчества, великую радость сохранить и передать потомкам живую, бурную историю родной земли, которую он страстно любит. Качалов - Пимен жил сознанием высоты своего долга и был взволнован силой грамоты, просвещения, разума, способного охватывать прошлое и настоящее во имя будущего.

   Качалов раскрывал в образе Пимена глубокую поэтическую натуру, подлинный _т_в_о_р_ч_е_с_к_и_й_ дар. Его Пимен был прежде всего поэтом, мудрым, и страстным. Поэтому перевоплощение Качалова на протяжении всей сцены оставалось как бы двойным - он действовал в образе самого Пимена и одновременно в тех образах, которыми Пимен, рассказывая, творчески загорался и жил. Как поэт, мгновенно вдохновляясь, он умел вновь пережить минувшее и наполнить свои воспоминания огнем живого чувства. Так повествовал он об Иоанне и Феодоре. Так возникала в его патетическом рассказе ярчайшая картина убийства царевича Димитрия и казни злодеев. Казалось, что снова перед его глазами встает минувшее,

  

                ...событий полно

   Волнуяся, как море-окиян...

  

   что в мощи его гнева звучит приговор царю, совершившему "злое дело, кровавый грех", что раскрываются перед нами "сокрытые думы" Пимена, связанные с "мнением народным", осудившим Бориса.

   Создать живой образ Пимена, по-пушкински светлый и трогательный, но вместе с тем монументальный, величавый и страстный,- задача огромной трудности даже для выдающегося актера. Качалов выполнил ее вдохновенно и мудро. Он снял с одного из любимейших образов Пушкина искажавший его "хрестоматийный глянец" и заставил нас заново ощутить его глубокий поэтический смысл.

  

  

   Роль Бориса Годунова (1936-1937) - последняя, незавершенная работа Качалова в области драматургии Пушкина. Если не считать возобновления "Горя от ума" в юбилейной сценической редакции 1938 года, когда Качалов вновь выступил в роли Чацкого, то пушкинский Борис Годунов - вообще его последняя новая роль в Художественном театре. И, несмотря на то, что она осталась неосуществленной на сцене, хочется рассказать о ней все, что сохранилось в памяти, что волновало, а иногда потрясало нас во время незабываемых репетиций.

   Нельзя составить себе полного представления о творческом облике Качалова последних лет, не зная, как он работал над "Борисом Годуновым".

   Так естественно представить себе прославленного актера, уверенно приступающего к новой работе над Пушкиным во всеоружии своего опыта и изумительного мастерства; так легко вообразить себе постеленный спокойный ход качаловского проникновения в новый образ, который, казалось, был необыкновенно близок его творческой натуре. А в действительности все было совсем не так. Перед нами на репетициях "Бориса Годунова" был Качалов, готовый работать, как начинающий актер, как "ученик" (по восхищенному выражению Вл. И. Немировича-Данченко), трепетный, неуверенный, с трудом скрывающий свое волнение, готовый репетировать буквально сотни раз какую-нибудь особенно важную для него сцену, все время ищущий и почти никогда не удовлетворенный. Это была работа одновременно над образом и над самим собой - работа огромная, напряженная, мужественная, а главное - до конца творчески честная. Казалось иногда, что, репетируя "Бориса Годунова", Качалов берет штурмом собственное мастерство в своем стремлении совершенно свободно, заново, по-живому воспринять и сценически воссоздать Пушкина.

   В эти годы Качалов все больше, все сильнее отдавался работе на концертной эстраде. Он сам не раз говорил, что концертный репертуар с некоторых пор стал для него дороже участия в спектаклях. "Борис Годунов" был его последним творческим увлечением в _т_е_а_т_р_е. Ни одной ролью в последний период своей жизни он не жил, не горел так, как этой. Здесь проявлялась и его любовь к Пушкину и неосуществленная до конца мечта актера о настоящей, большой трагической роли. Здесь открывалась перед ним возможность соединить свое исключительное тяготение к стихотворной речи, к музыке стиха, с огромным трагическим переживанием, в котором чет места будничности чувств. Здесь все было пропитано близким его душе пушкинским восприятием родины, живым пушкинским ощущением истории. Это волновало Качалова, толкая его мысль в сокровенные глубины трагедии, где "судьба человеческая" неразрывно сплетается с "судьбой народной".

   И еще, особенно в более поздний период работы, он был увлечен своей искренней верой в с_ц_е_н_и_ч_н_о_с_т_ь_ Пушкина, в то, что именно наш советский театр призван разрушить легенду о "недоступности" пушкинских пьес для сцены и что на этом трудном пути дорого всякое реальное достижение.

   Однако все это вошло в отношение Качалова к работе над "Борисом Годуновым" и стало для него таким характерным не сразу, не с самого начала.

   Предложение Вл. И. Немировича-Данченко играть Бориса в новой постановке Художественного театра было для Василия Ивановича неожиданным и сначала почти испугало его. В театре в это время обсуждался план спектакля, составленного из произведений "болдинской осени". Центральное место в этом плане занимали "Маленькие трагедии", и Качалов, зная, что ему предназначается роль Сальери, уже возобновил работу над ней. После того как Владимир Иванович сообщил ему о своем новом решении, он несколько дней ходил каким-то растерянным, почти совсем не говорил даже с близкими ни о предполагаемом спектакле, ни о роли, а если и говорил, то больше в тоне недоверия к себе, к своим силам. Но с первых же дней он стал буквально неразлучен с томиком пушкинских пьес, который потом мы постоянно видели у него в руках на репетициях.

   Вскоре после начала репетиций Василий Иванович тяжело заболел и около двух месяцев пробыл в больнице и санатории. Работу над "Борисом Годуновым" он возобновил еще до возвращения в Москву, и по его расспросам о репетициях, по отдельным! его мыслям уже по поводу роли Бориса было видно, до какой степени она его волнует, как сильно завладел им пушкинский образ. В письме из санатория "Барвиха" от 31 декабря 1936 года, адресованном одному из ленинградских друзей, Василий Иванович сообщал: "Могу работать над "Борисом" (уже начинаю потихоньку, в лесу, за столом, в постели ночью)".

   В работе Качалова над "Борисом Годуновым" поражала активность, жадность, с которой он стремился охватить не только свою роль, но и всю пьесу в целом. Часто он приходил на репетиции, на которые по расписанию никто его не вызывал, садился где-нибудь в стороне, с живым интересом смотрел и слушал. Кончалась сцена, и Василий Иванович, обычно такой немногословный, тут с полной готовностью делился с актерами своими впечатлениями. Но когда от него требовали критики или ждали режиссерской помощи, он чаще всего говорил, что лучше сам "попробует почитать" и тут же исполнял для товарищей всю сцену целиком горячо, темпераментно, с увлечением. Так он "показывал" А. О. Степановой и И. М. Кудрявцеву свое понимание сцены у фонтана, а В. А. Орлову - Пимена.

   Он пользовался каждой возможностью публично прочитать "Бориса Годунова" - всю пьесу, от начала до конца, и было ясно, что он превращает эти чтения в особые, необходимые ему репетиции, что они ему нужны для его роли. Как-то его попросили прочитать пьесу рабочим сцены за кулисами, во время спектакля. Чтение растянулось на два вечера и совершенно захватило слушателей. Сам же Василий Иванович говорил потом, что, читая сцену за сценой и почти перевоплощаясь из одного образа в другой, он впервые внутренне ощутил многое из того, что еще ускользало от него в сложной социальной трагедии Бориса.

   С такой же готовностью Василий Иванович постоянно вызывался заменить на репетиции отсутствовавшего по болезни исполнителя, особенно когда это давало ему возможность непосредственно ощутить, как говорят в театре, "проиграть" для себя "контрдействие" своего партнера в какой-нибудь сцене, например Василия Шуйского. В данной работе это было возможно потому, что одновременно с Качаловым роль Бориса репетировали В. Л. Ершов и М. П. Болдуман. Кстати сказать, эта одновременная работа над образом Бориса еще двух других исполнителей не только не мешала ему, но, как он часто говорил, наоборот, помогала. Он видел в ней дополнительную возможность проверять самого себя и, помогая своим товарищам, приходить к новым мыслям о роли. Всегда думая о судьбе спектакля в целом, Василий Иванович радовался их успехам и необыкновенно просто, открыто, искренно делился с ними своими находками и сомнениями. Все это было характерно для Качалова в процессе работы, составляло особенный стиль, особенно благородную атмосферу качаловских репетиций. Он умел взять для себя и морально и творчески все, что только можно, от ансамбля, от коллектива и умел в то же время отдать коллективу всего себя.

   "В_а_с_и_л_и_й_ _И_в_а_н_о_в_и_ч_ сегодня на репетиции" - это всегда звучало в театре празднично.

   С самого начала работы было ясно, что Качалов приносит на репетиции уже сложившееся в основном _с_в_о_е_ представление о сущности трагедии пушкинского Бориса. С первых же репетиций по отдельным его вопросам и замечаниям легко было понять, что он воспринимает ее не на фоне трагедии народа, а в прямой связи с ней, что неспособность царской власти дать счастье народу - для него основная тема будущего спектакля. Сквозь этическую трагедию "запятнанной совести" Бориса мысль Качалова все время пробивалась к той внутренней борьбе сильной личности, которая возникала в его представлении из основного конфликта между царской властью и народом. В перипетиях этой внутренней борьбы Бориса и заключалась для него вся действенная линия роли, все ее разнообразие и психологическая сложность, ее живые противоречия и контрасты. От стремления завоевать народную любовь - до осознания пропасти, отделяющей царя от народа; от мудрого самообладания - до бешенства "затравленного зверя"; от предельной искренности - к великолепному актерству; от восторга перед наукой - к "гадателям, кудесникам, колдуньям"; от смелости крупного политика - к растерянности и тоске. Исчезающая вера в свою способность подчинить ход истории своей воле и разуму и стремление преодолеть это разрушающее сознание - приблизительно так определил Качалов на одной из репетиций "сквозное действие" в роли Бориса.

   Такой замысел, естественно, возбуждал в нем особенный интерес ко всему, что выражает в трагедии "мнение народное" и отношение к нему самого Пушкина. Обычно довольно равнодушный ко всякого рода беседам общего характера, к литературным комментариям режиссеров и консультантов, Качалов в этой работе необыкновенно горячо отнесся к приглашению в театр виднейших ученых-пушкинистов. Он жадно ловил всякую живую подробность в их рассказах об исторических источниках "Бориса Годунова", с удовольствием слушал отрывки из писем Пушкина. Он приходил к своему замыслу самостоятельно, но тем более ценил возможность укрепиться в нем с помощью исторического и историко-литературного материала. Это помогало ему итти в своей работе над образом Бориса, минуя маленькие психологические "правды", путем все большего углубления в социальный смысл трагедии, - тем путем, который с самого начала был для него единственно верным.

   Самой трудной для Качалова сценой Бориса на протяжении всех репетиций была первая - в кремлевских палатах ("Ты, отче патриарх, вы все, бояре..."). Он без конца возвращался к этому монологу и, казалось, все время искал в нем единого, определяющего "подводного течения", основного жизненного самочувствия. И не находил. Ему мешала какая-то неуловимая двойственность в поведении Бориса в этой сцене, которую он мог осознать, но которую никак не удавалось перевести в план сценического _д_е_й_с_т_в_и_я. Он готов был отдаться предельной искренности в словах: "обнажена моя душа пред вами" и жил стремлением внушить боярам огромность, величие своих замыслов, свою веру в себя, знающего, как осчастливить народ. Но в то же время он чувствовал в первом монологе Бориса и великолепного актера, произносящего рассчитанную тронную речь. В "молитве" Бориса, обращенной к его предшественнику на престоле, "праведнику" Феодору, Качалов явственно ощущал определенный расчет политика: пусть слушают эту молитву и запоминают ее окружающие нового царя бояре:

  

   О праведник! о мой отец державный!

   Воззри с небес на слезы верных слуг

   И ниспошли тому, кого любил ты,

   Кого ты здесь столь дивно возвеличил,

   Священное на власть благословенье...

  

   Искренность и расчет казались несоединимыми. На одной из репетиций Вл. И. Немирович-Данченко предложил Качалову такую задачу: "Надо жить накоплением того, что было [т. е. исторически предшествовало данной сцене], - это и даст основу... Отказывался от престола сколько уже раз, престол - громада, хочу молиться, чтобы доказать окружающим свое отношение к принятию трона" {Дневник репетиций. Запись В. В. Глебова.}.

   Василий Иванович соглашался, начинал репетировать снова, но и это не снимало до конца психологического противоречия, которое его внутренно сковывало.

   Это противоречие мешало Качалову создать в начале пьесы образ безоблачный и монументальный, образ Бориса Годунова, достигшего предела своих желаний и уверенного в своих силах. Начало трагедии Бориса в замысле Качалова было ярким, светлым контрастом: к ее дальнейшему развитию. Но, репетируя свою первую сцену, он так и не находил в ней единой действенной линии и единого органического самочувствия для воплощения этой мысли.

   Отсюда возникала "декламация", которую Василий Иванович считал вообще своим главным врагом на протяжении всей работы над "Борисом Годуновым". Тогда в его исполнение прокрадывалась обычно совсем ему не свойственная напряженность; отдельные куски монологов казались психологически перенасыщенными, а другие, наоборот, холодными и ненаполненными; появлялись напевно-декламационные каденции стиха, внешние краски, жесты "величавого", "романтического" Бориса, как их определял сам Василий Иванович.

   Вот тут и начиналась борьба Качалова с самим собой, так изумлявшая всех очевидцев своей необычностью и смелостью. Для того чтобы добиться простоты и искренности, ему никогда не нужно было дробить текст роли на отдельные куски. Он искал жизненной правды не в каком-нибудь одном верно схваченном элементе своего сценического поведения, как это часто бывает у актеров, а всегда в целом, в своем общем ощущении целого монолога или сцены. Репетируя, он почти всегда повторял их несколько раз от начала до конца. И победа его в той или другой сцене, когда ему удавалось добиться того, чего он искал, бывала всегда полной, а не частичной, и решающей, а не второстепенной по своему значению. Когда он находил то живое внутреннее действие, которое могло по-настоящему его наполнить и увлечь, вся сцена сразу начинала звучать по-другому, как будто возрожденная на иной, более глубокой и плодотворной почве.

   В заметке о работе над "Борисом Годуновым" Качалов писал 8 марта 1937 года: "Перед всеми нами стоит одна общая задача - соединить владение пушкинским стихом, которым недостаточно владел Художественный театр в своих прежних пушкинских спектаклях, с нашими неизменными основными требованиями жизненности, полнокровности чувств, простоты, правды и искренности переживаний".

   К этому он неуклонно стремился на протяжении всей работы. И если этот синтез ("жизненно-стихотворный", по выражению Немировича-Данченко) так и не был осуществлен Качаловым в первой сцене, то уже во второй - в монологе "Достиг я высшей власти..." - он овладел им совершенно. Но тоже далеко не сразу, а в результате огромного творческого труда. И здесь для него не раз возникала опасность остаться на поверхности великолепного чтения монолога. И здесь он порой мучительно не находил себя ни в декламационном пафосе, ни в той психологической перенасыщенности, о которой писал Станиславский, вспоминая свою работу над ролью Сальери, и которая теперь, в работе Качалова над Борисом Годуновым, так же неизбежно разрушала стройность пушкинского стиха.

   К этим опасностям в монологе "Достиг я высшей власти..." присоединялась еще одна, не менее серьезная. В своих упорных поисках жизненно правдивого самочувствия Качалов иногда становился чрезмерно угнетенным и подавленным, почти растерянным, неисцелимо тоскующим. Тогда исчезали те краски "холодной элегии", которые на многих репетициях он так настойчиво изгонял из своего исполнения, но при этом исчезала и действенная сила владеющей Борисом большой мысли и воля к преодолению всех препятствий, которую Качалов считал такой важной для основного "зерна" своего образа. Заключительные строки монолога:

  

   И всё тошнит, и голова кружится,

   И мальчики кровавые в глазах...

   И рад бежать, да некуда... ужасно!

  

   становились тогда смыслом всей сцены, они как бы заранее окрашивали весь монолог в болезненно-мрачные тона, и трагедия нечистой совести Бориса неожиданно приобретала самодовлеющее значение.

   С этим необходимо было бороться, в особенности потому, что Качалов считал, что в монологе "Достиг я высшей власти..." должна быть прежде всего раскрыта вся глубина той социальной трагедии, которая составляет сущность пьесы. Для воплощения его замысла роли этот монолог был ключевым, определяющим: именно здесь Борис - Качалов _в_п_е_р_в_ы_е_ _о_с_о_з_н_а_в_а_л_ пропасть, отделяющую его от народа, бессмысленную тщетность своих "милостей" и "щедрот", подавленный протест народных масс против любой царской власти. В своем понимании трагедии Бориса Качалов шел от строк:

  

   Живая власть для черни ненавистна.

   Они любить умеют только мертвых.

  

   В преодолении этого отравляющего сознания и состояла для него вся действенная линия монолога. Вот почему он так напряженно, буквально сотни раз репетировал эту сцену и был неутомим в своих пробах и поисках. "Он - _п_р_е_о_д_о_л_е_в_а_ю_щ_и_й,- говорил Василий Иванович на репетиции 27 мая 1937 года, определяя для себя самое главное в развитии роли Бориса. - Он сознается себе, что "совесть не чиста", и все же дальше мы видим, что он преодолел это. Он все время преодолевает - и в сцене с Юродивым и в Думе. В "Смерти", в сцене с Басмановым, несмотря на банкротство всей своей системы правления, он все же _п_р_е_о_д_о_л_е_в_а_е_т. В нем все время - утверждение себя".

   "Преодолевающий и одновременно разрушающийся, - отвечал ему присутствовавший на этой репетиции Вл. И. Немирович-Данченко.- Зацепите эту основную трагическую ноту, и тогда все станет на верный путь" {Дневник репетиций. Запись В. В. Глебова.}.

   И бывали замечательные, незабываемые репетиции, когда Качалову удавалось, начиная монолог, как будто ощутить гнетущий груз прожитых пяти лет, надежд, разочарований, тщетных усилий и тяжелых ударов, когда он весь отдавался самочувствию бессонной ночи в пустынном кремлевском дворне, когда из желания осмыслить, найти причину невыносимой тоски вырастал, как огромный вздох, его приговор самому себе: "Мне счастья нет".

   Сами собой исчезали тогда парадно красивые мизансцены и жесты "величавого, романтического" Бориса. Качалов стоял неподвижно, словно вглядываясь через воображаемое дворцовое окно бутафорской репетиционной "выгородки" в темноту московских улиц. И в строгой музыке ничем не украшенного пушкинского стиха разворачивалась тревожная, ищущая мысль Бориса - Качалова, как будто стремясь преодолеть это предельное одиночество.

   Репетиции в фойе, за столом и в приблизительно