Кржижановский Сигизмунд Доминикович - Философема о театре

нем, зажатым между двух штемпелей паспорта, из своих тождеств изумленно выставившихся биноклями за черту рампы, в мир растождествления. Но знаю и более трудную технику: древний актер полубаснословного Фесписа, днем, на глазах у солнца и множества одинаковых, смело показывал, что он разный: меняя здесь же, на помосте, личины, он играл все роли один: не оттого ли, что потерял себя как одно.

   Но есть техника игры еще большей примечательности: древний праактер, играющий и звезды и пылинки, притворяющийся и мертвью и живью, и червем, и птицей, и человеком, и инфузорией, знающий все способы полза, плыва, шага и лета, меняет длины не так, как обыкновенно актер, от дня к дню. Даже не так, как древний гистрион Фесписа, от мига к мигу: в каждое деление мига он одновременно под всеми масками, со всех помостов: никому не удалось выследить миг смены его личин: такова техника праактера, у которого учился старый Феспис, традиция которого, постепенно грубея и вырождаясь, ведет к мало подвижной неуклюжей технике сценического сегодня.

   По известной формуле Спенсера - маршрут миру: от несвязанной однородности к связанной разнородности. Выше показано: причинность на театре необходимее причинности быта и крепнет в судьбу, пренебрегающую малым ради огромного. Способность связывать явления у театральной причинности больше. Актеру, очерченному сторонами сценического квадрата, отрезанному рампной линией от жизни, некуда уйти от своей новой роли: произнося первые ее слова, он знает, что на суфлерском пульпите лежат и последние его слова, наперед известные не только судьбе, но и всем - от автора текста до завсегдатая-зрителя: все для него - из судьбы, и если там, за чертой, причинностью связаны, то здесь на помосте - скручены ею.

   Но вместе с тем - за чертой причинность пусть слаба, но неразрывна: ведет из дня в день, и человек просыпается таким же равным себе, каким уснул с вечера. Там же на помосте причинность, как перетянутая струна, рвется: каждая новая роль начинает жизнь сначала. Принцип разнородности нейтрализует действие квалифицированной причинности.

   Актеру по пути с миром: однородное дробится в процессе эволюции, одноцветное - зацветает пестротой. Но шаг актера быстрее медленного шага эволюции: он опережает омножествление, не дожидается сроков, пытается опередить мир. Честолюбие актера: быть больше миром, чем сам мир. В применении к нему старое слово "мирянин" получает более глубокий смысл.

   В беседе с самим собой мы обращаемся то на "ты", то на "я". Сознание представляет себя мыслящим так: "Я" мыслю, следовательно... (cogito ergo); Кант, описывая мышление, говорит, что процесс суждения состоит в примысливании понятия "я" к "предмету суждения".

   Но как только мышление заменяется действованием, мы тотчас сменяем "Я" на "ТЫ": "Ты должен" (du sollst). "Ты" зарождается где-то на нервном проводе от мозга к мускулу; выклинивается меж созерцания и поступка. Как только мысль переходит в действование, отчуждается внутренним миром внешнему, - она делается чуждой: будто возникла не из "Я", а из какого-то ты. Каждый поступок, отрывающийся от "Я", разрывает его, хотя бы на миг на "Я" и ты, проводит черту поперек души. Так на внутренней поверхности матки - после каждого нового рождения - проступает новая, навсегда вжелтившаяся черта.

   Линия, отделившая в человеке "Я" от "ты", представляемого в виде инородного существа, переступившего за сознание, - и есть первая внутренняя рампная черта.

   Каждый поступок - проступок, так как человек после него не цел. Особенно это ясно в случаях с так называемой совестью: совесть - есть двойное знание или со-ведение: видишь себя - и как прежнее "я", и как новое, еще чужое ты: соведение всегда после проступка и тщетно пытается соединить свои два ведения в одно: новый поступок углубляет черту меж двумя "Я", усиливая сращивающие усилия совести.

   Греховными мы называем те особо ясные поступки, когда "Я" от т ы отделено узкой, но непроходимой щелью: ответственность за грех "Я" берет на себя, тем самым утверждая свое авторство, но нравственно отрезает себя от греховного поступка стыдом, не соглашаясь внутренне принять его как свой.

   Как только от моих мускулов оторвется мой, но чужой мне поступок, все пространство вокруг меня обрастает глазами. Преступник, человек, переступивший из "Я" в ты, перешагнувший через внутреннюю рампу, чувствует себя насквозь и отовсюду видимым: видят чужие, знают незнакомые (Раскольников), стены делаются прозрачны, мысли внутри черепа - зримы извне, даже неживые вещи разжимают веки: человек чувствует себя подставленным под мириады глаз: на зрителя.

   И обратно: стоит стать у обыкновенной рампы под множество глядящих на тебя глаз, и тотчас (в Актере) ощущение "вины", но так как реального обоснования ее нет, то его разыгрывают: отсюда основная тема помоста дана не глазам, а глазами. Миф о стоглазом Аргусе, в сущности, миф о зрителе.

   Итак, в каждом из нас сожительствуют "Я" созерцающее и "Я" действующее (ты); раскрытый глаз и стянутый мускул; одно - на приводящих чувствительных нервах, другое - на двигательных, отдельных друг от друга как бы внутричерепной чертой. Но черту можно спроектировать в пространство и прижать огнями рамп к земле: тогда по одну сторону - чистые созерцатели, люди без "ты", по другую - чистые действенники, существа без "я" (об одном "ты"), зрители и актеры.

   Зритель, отдав себя покойному креслу, как бы отвязывает, на час-два, двигательные волокна мозга от мускулов; зрители обездвиженные и бездейственные, отдают всю свою действенность людям по ту сторону черты, - и десяток актеров, получив у тысячи зрителей их волевую активность, распределяют ее между собой. Чистое "ты" разыгрывает перед чистым "я" в темной коробке театра тему, вынутую из черепной коробки оперируемого из "зазрения" в зрение.

   Сначала Коперник заставил землю менять место в пространстве. Потом Кант превратил неподвижные звезды в подвижные и изменяющиеся. Лайелл показал непрерывность нарастания геологического пласта на пласт. Дарвин учил об изменчивости видов животных и растений. Даже атом, мнившийся неизменностью, показан современными теориями - изменяемым. Постоянные величины для математики оказались недостаточными: возникают - теория флюксий, вариационное исчисление и теория множеств. Философия Бергсона выводит не изменчивость из пребывания, а пребывание из изменчивости.

   Вся наука, во всех дисциплинах, есть описание изменчивости вида всего, что способно иметь вид. Далее видообразного, включенного в полудюжину чувств, наука не идет. Это пробует сделать религия: отрицая мир видимостей, она обещает мир сущностей: но и здесь основное таинство религии пресуществление, то есть изменчивость сущности. Если наука оперирует с видом, изменяющимся в вид, а религия с сущностью, изменяющейся в сущность, то искусство, особенно в его высшем сценическом выражении, служит, при помощи особого меняющегося существа (актера) принципу изменения, как таковому. Для науки и религии важно, чтo изменяется; театру важно, что изменяется нечто, самый процесс изменчивости. Когда говорим: "изменились вид в вид" или "сущность в сущность", то самой повторностью слов указывается на малый коэффициент изменчивости. Если представить себе два круга с центрами О и О, то - как линия центров, соединяющая их средоточия (сущности), так и касательная от окружности к окружности (от вида к виду), будут короче линии, соединившей точку касания одной окружности с центром другой:

   Изменчивость, дающая максимум измененности, то есть наияснее выражающая себя как принцип, будет не изменением вида в вид и не преображением сути в суть, а превращением сущего в видимое или видимого в сущее. Сцена и перегоняет все сущее в зримое, растворяет все в видимое (schein) с тем, чтобы показать, что видимое и есть сущее.

   В 14-15 веках, от городка к городку, от ярмарки к собору, от собора к ярмарке бродили так называемые "голиарды". Голиард, или "веселый клирик", был человеком, сбившимся со священнослужительства на скоморошество. Вдев пятки в дорожные сапоги, с посохом пилигрима в руке - веселый клирик переходил от алтарей к балаганам: то отслужит мессу, то отскоморошит на узком помосте у ратуши, и снова в путь. В дорожном мешке голиарда всегда: и сутана, и пестрый плащ шута. Их он одевал попеременно, то служа смене размалеванных харь, то таинству смены сущностей. Голиарды были простецами и дальше малой игры не шли: но черная сутана, положенная вместе с пестрым костюмом скомороха, ставила внутри голиардова мешка проблему, может быть, и не возникавшую внутри головы голиарда: проблему большой игры: от хари до лика. Ведь облачение священника и балахон шута можно надеть одновременно.

   Когда видимое уходит в сущее - для видящих (зрителей) это театр слез: видимого убыло; уменьшение количества зримого и есть смерть, которая для зрителя, существа, отдающего себя зримостям, печальна. Превращение сущего в видимое для зрителя - театр смеха: зримого прибыло; а до сутей глазу нет дела. Возможен еще и театр чистого изменения, где зритель не отличает сутей от видимостей и бескорыстно созерцает процесс превращения. Есть только один род искусства, хоть изредка да поднимающийся до чистого превращения: сказки. Зритель на театре сказки, уже не зритель, а созерцатель.

   Количество изменений в актере на разных театрах - различно: обычно актеру, существу, ищущему удалиться от себя, разрешают это один раз в течение одного спектакля: актер изменятеся в неменяющуюся психологическую маску "действующего лица" пьесы. "Театр амплуа" ограничивает это: амплуа неподвижно внутри меняющихся ситуаций пьесы. Но естественно, что меняющееся существо хочет измениться в изменчивую роль: только сказка (фиаба), с ее чудесными превращениями, переведенная из плоскости вещной в личную, дает актеру достаточную свободу в омножествлении себя.

   Изменчивость ведет изменяемое по четырем направлениям: а) бого-человек, б) человеко-бог, в) человеко-человек, г) человеко-зверь. Мистерия знает лишь первый путь: пресуществление божественного в человеческое. Трагедия подымает человека вверх в сверхчеловеческое. Драма остается в кругу быта: меняет имена и лица, не выходя за пределы человека. Комедия тянет человека вниз: комнату превращает в клетку, привычки в повадки, лица в скоморошьи хари. Идя этим путем от человека к простейшим, можно дойти до того, что простее простейших: к машине. Даже дальше: к вещи. Человек-вещь есть предельное понятие комедии как человек-бог - предельное понятие трагедии. Среди русского богатырства есть и богатырь изменчивости (театра) - Волхв Всеславьевич. Он побеждает не силою меча, а силой превращений: оборачивается то орлом, то молью, то буй-туром. Волхва тянет вниз в звериные подобья. Сути своей он не меняет: волховство его - внешнее оборотничество без пресуществленности. Но предание говорит и о другом полуисторическом волхве: Симоне. Симон Волхв, не меняя своего наружного человеческого облика, внушал окружившим его ученикам веру в свою божественность: он искал искусства пресуществления без преображения. Идя путем Симона Волхва, душа меняет малое бытие на большее. На пути Волхва Всеславьича пресуществление опасно, так как душа променивает большую суть на меньшую: оборотничество - наивыгоднейший древний прием театра, переданный старшим богатырем Волхвом Всеславичем - всему младшему богатырству личин, продолжающему теперь на множестве театральных площадок древнее дело Волхва.

   Только последними опытами удалось доказать делимость атома. Но за много столетий до этого сценическими опытами удалось показать делимость индивидуума. Химическим лабораториям понадобился для этого новый термин. Нужен он и театру: за чертой рампы нет индивидуумов - там мир дивидуума.

   Когда в комнату входит актер, делается людно. Актер всегда из многих, он разорванное на роли существо: его нет, потому что он многократно есть. Всякому, даже ангелу, путем падения, можно познать одиночество: только актеру в одиночестве отказано. Ему нельзя остаться с самим собой individuum'ом.

   Актер уже не индивидуум и еще не коллектив. Поэтому индивидуальная, личная жизнь ему чужда. Но и коллективная социальная жизнь ему, носящему в себе зачаток какого-то коллектива, опасна: слаженный материализованный коллектив может раздавить смутную коллективизацию, носимую им в себе. Оторванный от индивидуальной и общественной жизни, чужой и келиям и площадям, он принужден переступить черту: за чертой мир несуществований: только в нем может найти защиту уже несуществующая индивидуальность и еще не существующий коллектив: полузачеркнутое "я" и полуозначенное "мы".

   Люди, существующие в быту, по сю сторону рампы, включены в многообразные "уклады" и "образы жизни" (standard life'ы). Люди, не существующие в "бы", отрезанные от жизни рампой, включены в пьесы: живут как бы пьесообразно.  Жизнь в быту, прерываемая лишь снами, длится почти без перерыва, жизнь же в б ы, прерываемая бытом, похожа не на линию, а на пунктир ( - - - - - ). Вращающийся афишный столб с наклеиваемыми, срываемыми и снова вырастающими названиями пьес, является как бы отрывным календарем отрывной жизни "несуществующих".

   Рыбы в аквариуме живут в мелком водяном кубе, как бы вынутом из океана и вставленном в чужой океану воздух. Когда в аквариуме меняют воду, у рыб отнят даже их крохотный клочок океана, и если не поспешить наполнить прозрачные стенки снова, рыбы отдышут жизнь - напрочь. Сквозь прозрачную четвертую стенку театра быт глазеет в бы: ежевечерне за рампой меняют пьесу на пьесу, и если помедлить, слишком удлинить промежуток меж концом и началом пьесы, существо, заключенное внутри малого сценического куба, может лишиться несуществования. Итак: не рыба для воды, а вода для рыбы (устроители аквариумов иного мнения); не актер для пьесы, а пьеса для актера. Если часто не менять миллиардокапелье за стеклянной стенкой, она портится, вследствие проникновения чужой воздушной стихии; если не менять долго пьесы, показываемой сквозь прозрачную стенку сцены, то и она начинает "изнашиваться": быт проникает пузырьками в бы: повторность и привычность - признаки быта.

   Белинский назвал как-то душу "двойчаткой": в актере двойчатость, склонность к омножествлению "я" - сугуба и прогрессивна. Как в мире борьбы за существование, действия регулируются перемежающейся работой задерживающихся и движущихся центров, так и в мире борьбы за несуществование, актер или воздерживается от самого себя или позволяет себе себя. Если для двойчаток, желающих существовать, необходимо не позволять себе двоения, отстаивать свое единство, то для существа, влекущегося в несуществование, нужно непрестанно двоиться, множиться, менять "я" на "я". Поэтому за рампной чертой задерживающие и освобождающие психическую и мускульную энергию центры обмениваются своими точками; пьесы, обслуживающие пьесообразно проявляющееся существо, разыгрываемые либо на задерживающих, либо на освобождающих природу существа центрах, двоят свою тему, единственную, как единствен мир, их показывающий, на два основных типа.

   В завязке темы даны двое. Развязка обнаруживает: двое - одно. На театре психологическом раздвоенность лишь рассказана: она внутри героя, колеблющегося меж да и нет, человека от двух "я". Преодолев в себе двух, решившись на поступок, герой делается подлинно героем, то есть целым человеком.

   На театре действенном проблема выведена как бы из черепа героя наружу, от порога сознания к линии рампы; из зазрения совести героя в зрение зрителей, из рассказа в показ, из монолога в диалог. Излюбленным оформлением темы о двойнике является любовь: тема любви есть лишь частный случай темы о двойнике: в завязке пьесы двое думают, что их двое; любовь раскрывает ошибку: двое оказывается одним. За ошибку обычно один из любящих платит жизнью, но так как любящие - одно, то смерть одного из них, естественно, неотделимо и неотдалимо влечет и гибель другого, ему отождествившегося.

   Все трагедии, при разнообразии их фабул, однотемны: отход их от темы-двойника - мним. Например, древняя трагедия об Эдипе, если учесть родовое мышление создавших, ставивших и созерцавших трагедию, тоже заключается в тему: род мыслится в этой трагедии как одно. Поэтому: в завязке Эдип - с одной стороны, Иокаста и Лай - с другой, ошибочно мыслят себя принадлежащими к двум родам. Но развитие трагедии вскрывает ошибку: Иокаста и Эдип оказываются сведенными (и наиболее тесно) из двух родов в один, и это ведет к развязке.

   Двойник - страшен; двойня - смешна. Когда ждут одного и рождается двое, то есть когда множество торжествует над неким подобием единства, возникает комическое: в жизни ли, на сцене ли - все равно. Тема о двойне формулируется так: мнившееся одним расщепляется на два. Обычно тема удвоения единицы разрабатывается в виде комедии о близнецах. Близнечества бывают двух родов: а) близнецы духом и б) близнецы телом. При построении комедии, чем больше сходство душ, тем разительнее разница тела; или чем больше совпадения в наружности, тем резче внутреннее несходство. При отсутствии этой обратной пропорциональности сходств с несходствами, комедия лишается интриги и всех своих ресурсов. Так, Гремио Сиракузский и Гремио Афинский, тождественные по наружности, в случае совпадения их нравов и характера, остановят комедию в первом же ее явлении.

   Тема о духовном близнечестве или о так называемом "сродстве душ" является промежуточной формой между темой о двойнике и темой о двойне. "Страх" трагедии и смех комедии соединились в ней в одно, давая чаще всего бытовую или мещанскую драму. Развивается она так: двое считают себя одним (ошибка), перестраивают для этого свои жизни, но оказываются отъединенными друг от друга: то есть одно превращается в два, но каждая единица двоится, внешнее в ней делается чуждым внутреннему ("Нора", "Одинокие люди"). Скрещивание темы двойника и двойни, интегрального процесса с процессом дифференцирования, и дает смешанную форму пьесе. Обычно (по причинам, указанным выше) иллюзия однодушности подчеркивается рознью тел: разнополостью и несходством телесной обстановки, в которую облечены действующие лица трагикомедии.

   Тема о близнецах тела, разрабатываемая по традиции, начиная от Плавтовских "Менехм" (близнецы), проходит нервущейся нитью через всю комедийную тематику Шекспира ("Комедия ошибок", "Двенадцатая ночь"), Мольера ("Амфитрион") и далее.

   По определению Потебни, варьированному его школой, поэзия - это сгущенная мысль; точнее - сгущенная речь. Формальный метод поэтики (Шкловский, Жирмунский и др.) меняют в старом определении лишь слова: "Поэзия - затрудненная форма".

   Поэт, говорящий как бы квалифицированной речью, берет слова из просторечия, с его аметризмом, безритмием, смысловыми и звуковыми пустотами, - в зажимы метра и звукоотбора: здесь речь бесщельна, слово вплотную к слову, смыслы сомкнуты, ритмический разброд вогнан в метр и точную ритмику. Поэтика, лаконизируя мысль и звук, сцеживая с них речевую муть, отбрасывает слова-шпации. Обычноречие больно элефантизмом: его наросты - не здоровый рост; лишь сняв их, обнажишь подлинный малословный и четкий сказ. Слова быта бесцентрны. Поэтика стягивает их в речевые концентры. Закон стягивания в концентры и в словах, и за словами - всюду, где искусство. Так полотна Рюисдаля и Коро лаконизируют до двухмерности трехмерие пространства: и странно, пространство от этого не умаляется и не плющится, а делается просторнее и значимее.

   Поэтика направлена на говорящего человека; этика на действующего: но и та и другая делают единое дело: концентрируют свой материал, будь он из слов или из поступков, из склада речи или из уклада жизней, - все равно. Этика густит действие в деяние, поступки - в подвиг. Цепь поступков длиннится в жизнь: поступок ведет за собой еще поступок лишь потому, что он не выражает всей жизни, то есть неполон и полужив. Подвиг же одинок и не нуждается в доподвиге, потому что в нем вся полнота жизни, и поэтому "Я", сказавшему себя в подвиге, остается лишь смерть. Даже не приняв крайней формулировки, данной здесь, необходимо перестроить термины: поэтика это этика, в которой деяние подменено словом; этика же - поэтика, обменявшая слово на поступок и требующее от поступков того же, что она привыкла требовать от слов: наибольшей стянутости их в концентры.

   Поскольку искусство поступка и искусство слова действуют как бы параллелями, каждое на свой специфический матерьял, слова и поступки густятся относительно мало, образуя (терминология здесь условие) лишь концентры первой степени.

   Но если бы оказалось возможным повернуть одну из параллелей, для скрещения ее с другой, направив, например, поэтику на этику, то концентр этики, сгущенный поступок, попав как сырой матерьял в зажимы поэтики, подвергся бы вторичной концентрации, придавшей ему плотность высшей степени. Самое действенное действие в жизни - это этическое деяние: в нем максимум собранности и напряженности, на какую способна жизнь. И все же этого мало для сцены: на сцене действуют не только поступки, но и слова, которые, благодаря сценической технике, превращаются в поступки: сцена не говорит слова, а действует ими, бьет.

   Быт наполнен "делами". Бытие, обслуживаемое этикой, прорывает быт деянием. Бы, живущее особняком, есть сплошное и сквозное действо. Раздробь дел концентрируется этикой в деяние. Сцена же поступает с продуктом этики, как этика с продуктом быта: деяние плющится в действо.

   Действие проверяется количеством действенности, скрытой в нем. Дела, сочетающиеся в быт, не выдерживают этого испытания: действенность в них имеет целью бездействие, то есть в противоречии с самой собою. При помощи мнимого делания быт ищет безделия, при помощи движения покупает право на покой; труд в быту хочет не себя самого, а отдыха от себя. О творчестве этого сказать нельзя.

   Этическое деяние, как учат кодификаторы бытия, метафизики, автономно, действует не ради другого, но ради себя, стоит на себе самом. Но противоречие есть и здесь, только скрыто оно глубже: деяние, организуемое этикой, действует на мир существования. Следовательно, ему неизбежно: осуществляться. Но осуществление для действенности и есть обездействление ее. Так, Кант знает, каков должен быть моральный закон, выражающий себя в преодолении естественной склонности: но как только последняя преодолена, как только препятствие естественного упало, вместе с ним падает и моральное: оно живо пока ему сопротивляются, не дают осуществиться: с осуществлением, с превращением препятствия в ничто, оно само превращается в фикцию. Так, огонь, сжигая вещи, тем самым сжигает и самого себя.

   Действие, свободное от противоречий, то есть действенное действие, должно быть не тревогой, а покоем, не движением меж двух остановок, каковы "дела" в быту, а вместе с тем оно должно быть выключено из мира осуществлений, истекающих и втекающих в сущее,  то есть бытие. Театральное действо именно таково: это действие ради действия и вместе с тем оно выключено из круга осуществлений в мир мнимости, то есть театр: театральные постановки не остановки, а становления несуществующего: на театре действие не может осуществиться и тем изжить себя, потому что мнимо и условно; в тот момент, когда оно остановлено и движение образа обездвижено, кончается и театр: от того и жизнь его не непрерывна, как в быту, а разорвана на внешне разобщенные куски - представления.

   Иногда и учителя словесности бывают правы: "поэзия разделяется на эпос, лирику и драму". Эпос воскрешает умерших: пока человек, событие или вещь живы, эпос бессилен над ними: но когда от них остались лишь имена - имена эти делаются пригодными для эпического поэта. Эпик повернут в прошлое: его глагольная форма - perfectum. Эпос о событии есть, когда события уже нет. Его формула: чем совершённее - тем совершеннее.

   Искусство лирики - удержать скользкое сейчас, изловить неуловимость настоящего. Современная экспериментальная психология учит о "длительности настоящего", определяя его размер в пределах от двух тысячных секунды до пяти секунд. Совершеннейшие создания лирики, какими являются японские танки, укладывающиеся всегда в длительности тринадцати слогов, требуют для своего прочтения лишь пять - десять секунд, то есть почти равны наибольшей длине настоящего. И все лирические формы, спрягающие свои глаголы в настоящем времени, как триолет, газелла, старинные дистихи, стремятся быть кратки, как само настоящее. Лирические поэмы или лживы по самой своей сути, или являются искусственным конгломератом множества мелких лирических пьес.

   Если принять, что прошлое идет под эпос, настоящее под лирику, то драме, если она хочет иметь свое время, принадлежащее безраздельно ей, только и остается будущее.

   Человек живет всегда в известном эмоциональном тонусе, обусловленном прошедшими восприятиями и обуславливающем его будущее действование. Любой стимул извне сначала дан сознанию, как восприятие, затем, пройдя через те или иные эмоции, отдан назад, вовне как действие.

   Восприятие по самой сути своей эпично: луч, раздраживший ретину, успевает отгореть за те доли мига, какие нужны, чтобы пройти ему по нервным путям до мозговых центров и быть там перцепированным. Традиционный пример, говорящий о звездах, потухших уже тысячи лет тому назад, но продолжающих жить в наших восприятиях, ярко иллюстрирует факт запаздывания восприятия, по самой своей природе принужденного жить среди отсуществовавшего, функционировать, как выведенное за пределы поэзии эпическое творчество, так как каждый блик попадает в восприятие лишь тогда, когда его уже нет. Совпадение временных проекций эпоса и восприятия роднит их друг другу: эпос всегда движет образы, чаще всего зрительные, которые как бы восстановлены в правах на прошедшее, отнятое у них субъективностью сознания, не замечающее своего запаздывания: эпос дает объективное видение (и видение): в нем самое его настоящее дано как прошедшее (presens historicum).

   Настоящее духовно выражает себя в эмоции: эмоция подвижна и неуловима, не только для сознания, но и для формулы (любопытно, что психология чувств не идет и не может идти дальше простой их классификации). Она не может быть описана, так как и есть то, что сознание не успевает ясно осознать: она текуча, как само настоящее; жизнь ее, как и жизнь духа, в бегстве от самой себя: только неровные ритмы лирики могут создать иллюзию ее неподвижности: как шагающий по движущемуся в сторону противоположному шагу тротуару человек может быть искусственно удержан на месте, так и приемы лирической антитетики, могут лишь искусственно задержать - на длительности в несколько строф (дальше происходит соскальзывание), всегда торопливое и всегда повернутое к нам спиной настоящее.

   Действие всегда обращено к будущему. Акт воли может быть определен как субъективное предвосхищение объективного будущего; точнее, как предварение в субъекте объекта. Когда моя воля дала толчок мускулу, действие, совершившееся уже во мне, не открылось еще во вне (в объекте). Письмо написано; на запечатанном конверте адрес: брошено в щель почтового ящика: в адресующем слова письма уже сказаны - но адресату долго еще придется их дожидаться. Все наши действия выброшены вовне, как бы в запечатанных глухих конвертах, и многим из них приходится довольно долго ждать своего обнажения в объективном мире. Действующий по отношению к людям, на которых направлено его действие, живет в их будущем. Как эпос искусственно удерживает прошлое, лирика настоящее, так драма предвосхищает грядущее, вводя зрителя не в обнаружение воли героя, а в самую его волю, которая известна зрителю задолго до того, как откроется соиграющим герою персонажам.

   Если в эпосе отошедшее не уходит, то в драме наступает ненаступившее. Так юноша, ставший на котурны, предвосхищает свой рост зрелого мужа. И театр ставит жизнь на поднятый над землей помост, как бы предваряя ее завтра. Образ Гамлета, показанный в первые годы XVII столетия, взят Шекспиром из первой трети XIX столетия. Люди три века тому назад проблему с "быть или не быть" решали: мне - быть, врагу - не быть. Но Гамлет, явленный сценой, дождался дня, когда завтра стало сегодня и сходит с помоста жизни. Сейчас он, пройдя через Гамлетовскую лирику начала XIX века (Леопарди, Ленау, Байрон и др.), сам, сменив плащ на пиджак, посещает театры: он очень тонкий зритель, так как сценические образы всегда требуют от созерцающего их колебания меж быть и не быть. Но на сцене Гамлет редко видит самого себя: рампа показывает ему Брандта, который, пройдя через Гюнтовское "и быть и не быть", вселяет свое "я" в формулу: или все, или ничего.

   Классическая работа Гете "Фауст", столь сценичный в первой своей части и столь асценичный во второй части, потому так раздвоен, что в первой герой, оставаясь в своей молодости, хочет предвосхитить в ее сегодня весь опыт, всю мудрость своей старости, во второй же воскрешает силою заклинаний, искусственно удерживает в настоящем давно оттлевшую красоту Елены Спартанской: приемы эти, включение в сегодня завтра и вчера, несоединимы, очная их ставка невозможна.

   Театр рождают не заклинания, воскрешающие мертвецов, а заклички, зазывающие грядущее. Крестьянские девушки, выбежавшие к околице деревни выкликать не наступившую еще весну, верящие, что словами закличек можно придвинуть грядущее, проникнуты пафосом театра в гораздо больше мере, чем гениальный эпик Гете, работающий над второй частью Фауста.

   Действительность ткется из действий. Поэтому искать ее надо не вовне, а в себе самом как в существе действующем. Поскольку воли наши рыхлы, движущие нервы бездейственны и мускулы не натяжены, - действительность, не истекая из нас, иссякает. Остаются привычные слова об "окружающей действительности", покрывающие пустоту. Человек начинается в своем восприятии - завершается в своем действии. Современный человек начинается в восприятии; в нем же он и закончен. Он если и реагирует, то не вовне, а вовнутрь; по природе он историк, а не герой. Историю делающий; зритель, а не актер; накапливатель души, а не ее щедрый расточитель. Действительность его, не питаемая действиями, все нищает и бесцветится. Человек-зритель боится поступка: в каждом поступке - уступка себя; умаляющийся от дня к дню человек скуп на самого себя и оттого делается все меньше и меньше. Он не знает, точнее, боится знать, что солнце светит в долг: все полученное лучами и бликами подлежит возврату: мазками и штрихами. Черпая свет зрачками, мы делаем солнце своим кредитором: рано или поздно оно потребует уплаты. По-гречески ?? ??δ????? - обозначает и талант, и весы: да, талант - это весы: на одной его чаше данное, на другой - созданное. Талант уравновешивает их, честно платит за восприятие - действием, за лучи - штрихами, за шумы - музыкой. Таким образом, точно взвешенное определение таланта: честный человек. Только и всего. Сейчас жизнь включена в эпоху восприятий, медленно замещаемую эпохой действий: как солнечная система перемещается, еле заметно, по направлению к созвездию Геркулеса, так и наши крохотные дела еле заметно превращаются в деяния Геркулеса: промежуток последних десяти лет - сдвиг в подвиг.

   Сущность бездарного (противополагаю таланту) - в отсутствии у него сущности: не имея себя, бездарность мнит получить себя извне: как пустота, втягивающая в себя столб ртути, бездарное жадно вбирает в себя воздействие среды, превращаясь в чистое восприятие: берет, ничего не давая взамен: жадно учится, меняет школы на школы, не получая в них единственно ей нужного - себя. Так черная поверхность, вбирая свет, сама остается всегда бессветной.

   Но поскольку современность держит маршрут на действительность, являющуюся пока лишь проблемой, дальней целью, поскольку эпоха восприятий сменяется эпохой действий, власть бездарного уступает мир таланту, который и есть - равновесие между восприятием и действием.

   Пока мы живем в своем сегодня, театр опережает нас, до времени включаясь в завтра. Эпоха действий, еще задолго до того, как войти ей в жизнь, наступила на театре: только ему, изготовляющему завтра, как бы выдвинутому и включенному в грядущее, дано жить в веках, доступных лишь нашим потомкам - театр и есть потом,  силою театральной техники претворенное в сейчас.  Каждое представление - ставит жизнь пред тем, как она наступила: бы предвосхищает быт.

   Отсюда - лабораторность театра: он принужден отрезать и заслонить свои опыты от солнца, так как работает с видениями, боящимися удара солнечных лучей. Как для работающего с свето-чувствительной пленкой необходима темная комната и красный фонарь, так сцена, чувствующая грядущее раньше света его зорь, нуждается в безоконном каменном мешке, прячущем ее от солнца в светы рамп, заменяющих ей свет ненаступившего дня. Как за сползающей поверхностью пленки пятнами проступают, под действием проявителя, контуры схваченных пленкой предметов, так за раздвигающимся занавесом, среди плоских пятен декораций, нарисованных ненастоящих вещей проступает до времени рожденное завтра. Но лабораторный работник счастливее: в его лаборатории - и проявитель, и закрепитель. У театра - лишь техника проявления: его показы остаются незакрепленными: так и пленка, встретившись с солнцем, делается черной: как если бы на ней ничего и не было. Поэтому театр проникнут какой-то особой тонкой печалью: от своей предвременности. Философ Авенариус, умирая, сказал: человек - преднайденное. И каждый театральный показ, дав преднайденного человека, умирает.

   Искусство, хочет оно того или не хочет, всегда в обводе данных государственных границ; посетители бы приходят из быта, предъявляя ему свои, бытовые требования. Быт, в своей огосударственности, как и поэзия, упирается либо в сегодня, либо во вчера, либо в завтра. И соответственно с этим предписывает как осязательную формулу или лирику, или эпос, или драму.

   Так мелкие греческие государства строили свою историю на родовой традиции: до последних дней своего исторического бытия Эллада сохраняла деление на демы и филы, свято храня генеалогические связи и почитание предков. Театральные представления, игрища, в такого рода государствах могли быть лишь спорадическими: в год ставилось всего девять пьес, каждая по одному лишь разу. Теперешний завсегдатай театра вряд ли бы согласился на это. Официальной, государственной поэзией был Гомеровский эпос, упирающийся, как и само государство, в вчера: строфы его были обязательны к изучению в школах, цитировались в судах почти как юридические нормы и клались в основу религиозного культа. Самые темы театральных представлений как бы оглядываются на Гомера и многие из сохранившихся драм не что иное, как сценированный эпос. Старые лирики, как Сафо, Архилох, Алкей полузабыты и сохранились лишь в фрагментах, в то время как эолы крепко держат в памяти гексазаметрированный эпос, связывающий государство традиций с необходимыми ему образами его вчера.

   В враждующих городах Италии эпохи XIV-XV веков, в предреволюционной Франции середины XVIII века, где вчера уже рушится и распадается, а от завтра, от "apres nous", уже нечего ждать, единственно желанной поэзией является лирика, умеющая дать до конца сегодня "carpere diem", продлить убегающее сейчас. Многочисленные школы лирических поэтов, придворных сочинителей сонета и песни, странствуют из этих государств-поденок, меняя покровительства одного сегодня на другое. Драматические концепции привлекают не столько действием, сколько лирическими отступлениями: сцена дает не смену дел, а смену чувств; монолог разрастается на счет диалога.

   Но бывают государственные новообразования, навсегда покончившие с вчера и призывающие отречься от сегодня - ради грядущего, к которому и направлены все усилия, вся воля государственного новообразования. Ясно, что такому государству не нужен и даже опасен эпос, возвращающийся в вчера, нежелательна и лирика, мешающая отказаться от сегодня, замедляющая лет времени, направленного в свое завтра. Приискивать примеры не приходится: мы все, включенные в Россию, люди без вчера и без сегодня: революция убила вчера и отвернулась от сегодня. Только крепкая вера в свое завтра может дать ей успех: жизни, брошенной из XX века в XXV, хотя бы отдельными элементами своими обогнавшей время, прошлое и настоящее бесполезно: всюду, следовательно и в поэзии, ей приходится искать союза с будущим. Вот почему только театр, из всех искусств, и нужен революции. Вот почему обнищалая Москва двадцатого и двадцать первого года, отдающая всю бумагу под декреты, выдергивающая ее из под перьев у лириков и эпиков, каждый вечер подымала сотню занавесов, каждый вечер упрямо разжимая им сотни холщовых ее век, всматривающихся в свое завтра. Декреты могли лишь сказать о человеке, который придет завтра, ради которого убивали и гибли: но только театр мог показать его. Сделал ли он это - говорить не стану.

   Видя весенний разлив реки, выходяшей из своих берегов, мы говорим: река играет. Любуясь драгоценным камнем, сыплющим сломь лучей, замечаем: хорошая игра. Каждый раз смыслы слова, звуково неизменного, меняются, "играют". Лишь в применении к актеру они соединяются в одно: актер играет и как река, которой мало ее берегов, и как камень, ломающий о свои грани единый луч, множа и сложня его, и как дитя, предвосхищающее в играх свою зрелость: игре в преддействии и посвящена вся эта глава. Осуществляется она лишь остротой и техникой предчувствия. Быть актером - значит уметь предчувствовать.