Кузьмин Борис Аркадьевич - Кризис английского социального романа в 50-60-х годах Xix века, Страница 2 - Книги

из корыстных соображений заигрывают с радикализмом. Он сочувствует беднякам потому, что и сам беден. Он не хочет разбогатеть, не хочет даже закончить начатое образование и стать врачом, чтобы не отрываться от своего класса.

Интересен отзыв Маркса об одном межевом инженере, который напомнил ому Холта. 10 июня 1869 г. Маркс пишет своей дочери Женни: "Так вот, наш друг Дэйкинс - нечто вроде Феликса Холта, без жеманства этого последнего, зато с знаниями (между прочим, здешние тори говорят: "Феликс Холт - негодяй" ("rascal") вместо "радикал"). Он приглашает раз в неделю фабричных парней, угощает их пивом и табаком и болтает с ними на социальные темы. Он - коммунист "по инстинкту". Я, конечно, не мог удержаться от того, чтобы не пошутить над ним немного и не предостеречь его от встречи с миссис Элиотт которая сразу же завладеет им и превратит его в свою литературную собственность" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXVI, стр. 17.}. Это письмо свидетельствует о том, что в созданном писательницей образе Феликса Холта были реалистические, жизненные черты. Но образ ее героя - двойственен. Самое слабое место во взглядах и поведении Холта - его отношение к рабочему вопросу. Холт возмущен обычной практикой подкупа и спаивания избирателей, но делает отсюда ложный вывод, что рабочим нужно вообще держаться в стороне от грязного дела выборов. Моральное самовоспитание - вот, с его точки зрения, путь к освобождению трудящихся масс. И когда Холт видит, что выступление рабочих неизбежно, он становится во главе толпы для того, чтобы "обезвредить" ее.

Русский революционер П. Н. Ткачев в статье "Люди будущего и герои мещанства" очень положительно отбывается о Феликсе Холте. Однако действия Холта во время возмущения рабочих он справедливо относит к числу "величайших глупостей" {П. Н. Ткачев, Избранные сочинения на социально-политические темы в четырех томах, т. I, M., 1932, стр. 226.}.

Своим романом, написанным за год до реформы 1867 г., Элиот как бы вмешалась в спор о возможных результатах расширения избирательного права. Через год после реформы она написала от имени своего героя статью "Обращение Феликса Холта к трудящимся массам". В этой статье с наибольшей остротой выразились примиренческие, позитивистские идеи Элиот о равновесии социальных сил: "...единственный надежный путь, - говорит она, - которым наше общество может быть основательно улучшено, а его злейшие пороки ослаблены, состоит не в какой-либо попытке немедленно покончить с действительно существующими классовыми различиями и преимуществами, ...но в превращении классового интереса в долг этих классов перед обществом. Я подразумеваю под этим, что каждый класс должен быть побуждаем окружающими условиями выполнять свою особую работу, беря на себя бремя ответственности за нацию в целом".

Приписывая подобные охранительные позитивистские идеи радикалу 30-х годов, Элиот существенно искажает образ своего положительного героя.

В последний период своего творчества Элиот много внимания уделяет темам и вопросам, характерным именно для буржуазного общества. Значительно более полно обрисован типичный "герой" капиталистического общества в "Феликсе Холте" и особенно в "Миддлмарче".

В романе "Миддлмарч" Элиот пытается осуществить свое давнишнее намерение, которое чувствовалось еще в "Сценах из жизни духовенства": показать городок или местечко как некое целое, как социальный организм.

В статье "О том, как я учился писать" Горький дал этому роману следующую характеристику: "Скучная книга Джорджа Эллиота "Мидльмарч", книги Ауэрбаха, Шпильгагена показали мне, что в английской и немецкой провинции люди живут не совсем так, как в Нижнем-Новгороде, на Звездинской улице, но - не многим лучше. Говорят о том же, о своих английских и немецких копейках, о необходимости страха перед богом и любви к нему; однако они, так же как люди моей улицы, - не любят друг друга, а особенно не любят своеобразных людей, которые тем или иным не похожи на большинство окружающих" {М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 24, стр. 484.}.

Вот что говорит о своем британском городке Окурове сама Элиот: "Здесь - один тихо сползает по лестнице общественного положения; рядом с ним другой, напротив, лезет вверх, переходя со ступени на ступень. Кругом мы видим несчастных искателей счастья, разбогатевших бедняков, гордых джентльменов, представителей своих местечек: одних увлекает политический поток, других - церковное движение, и они, сами того не сознавая, сталкиваются между собой целыми группами среди этого общего волнения... Словом, в старой Англии мы видим то движение, ту же смесь людей, которую мы встречаем в истории Геродота. Этот древний писатель, начав свое повествование о прошлом, взял за исходную точку, так же как и мы, положение женщины в свете и в семье".

Героиней "Миддлмарча" должна была стать Доротея Брук, незаурядная женщина с большими умственными запросами, жаждущая посвятить свою жизнь большому делу. Герои и сам автор сравнивают ее с христианской Антигоной или с современной святой Терезой. Но если в обстановке Флоренции XV века Элиот удалось показать Ромолу, способную на подвиг самоотвержения, то Доротея вынуждена размениваться на мелочи. Ее брак с Казобоном - ограниченным и себялюбивым педантом-теологом, ученицей и помощницей которого она надеялась стать, оказывается ненужной жертвой. Остаются бесплодными и ее социально-реформаторские мечтания: планы постройки удобных коттеджей для фермеров, создания образцовой больницы и т. д.

Заслуга Элиот в романе "Миддлмарч" заключается в том, что вольно или невольно она показала - буржуазия уже не рождает героев. В наш век, указывает в заключение своего романа Элиот, немыслимы ни святые Терезы, ни Антигоны: "среда, из которой они почерпали силы для своих пламенных порывов, исчезла навсегда"; богатая натура Доротеи, "подобно широкой реке, разделилась на бесчисленные рукава, имена которых остались неизвестны; но благотворное влияние ее жизни разошлось на множество людей".

Это звучит как весьма слабое утешение, и это - лишь доля правды. Правда заключается в том, что подлинных героев эпохи надо было искать в другом стане: их в ту пору рождал пролетариат. Но понять и увидеть это мог лишь тот буржуазный писатель, который способен был порвать со своим классом. Элиот на это не была способна. Поэтому ее произведения, как и многие книги многих буржуазных реалистов того времени, страдают бесперспективностью - положительный герой измельчал, он жалок и бессилен.

Рядом с драмой Доротеи Брук, не находящей достойного применения своим душевным силам, разыгрывается сходная драма других героев "Миддлмарча". Доктор Лидгейт - талантливый молодой врач, искатель новых путей в медицине - терпит поражение в своих начинаниях: бедность принуждает его пожертвовать ради материального достатка и независимостью и наукой. Одиноким и неоцененным остается и другой новатор-журналист Вил Лэдислоу.

"Миддлмарч" отличается от других произведений Элиот резкостью сатирической интонации, которая чувствуется с первых же страниц. С едкой насмешкой рисует Элиот наследников богатого старика Фетерстона: с жадным нетерпением ждут близкие и дальние родственники смерти старика, но их постигает разочарование - выясняется, что по завещанию даже самому уважаемому родственнику оставлена только... палка с золотым набалдашником.

Еще большим сарказмом проникнуто изображение банкира Балстрода, одного из хозяев Миддлмарча. Этот образ - большое достижение Элиот, он может сравниться с образами капиталистических хищников в произведениях Золя, Мопассана и других крупных писателей ее времени. Балстрод нажил состояние как владелец ломбарда, где тайно скупалось краденое имущество. Он начал с того, что мошеннически присвоил состояние своей первой жены, а кончил убийством свидетеля этого мошенничества, некоего Ральфа, которого он привез в свой дом больным и "лечил" так, что тот умер. При всем том Балстрод - ханжа, прикрывающий свои грязные дела благочестивыми фразами: "Находясь во главе промышленности своего города, он брал на свой счет главную долю городских расходов по части благотворительных пожертвований, а кроме того, усердно занимался частной филантропией... и власть его, посредством этой системы, захватила, как сеть, всех живущих в городе бедняков. Впрочем, м-р Балстрод руководствовался в этом случае тем принципом, чтобы, захватив как можно больше власти, действовать посредством ее для славы божьей!.. Но это побуждение не всегда оценивалось по справедливости. В Миддлмарче встречались тупые головы, не способные входить в тонкости при разборе достоинств человека; эти глупые люди сильно подозревали, что м-р Балстрод, лишая себя ценимых ими наслаждений жизни, моря себя постом и утомляя себя разными общественными заботами, вознаграждает себя за все это тем, что, подобно вампиру, высасывает кровь из каждого живого человека".

Разоблачение Балстрода, этого лицемера-эксплуататора, составляет одну из эмоциональных вершин романа Элиот, свидетельствуя о том, что в ее творчестве были еще живы сатирические традиции английского критического реализма.

В последнем романе Элиот - "Даниэль Деронда" - эти сатирические мотивы, однако, уже отсутствуют. Значительное место в этом романе отведено истории одного светского брака, причем автора больше всего занимают психологические тонкости, оттенки настроений и т. п. Если ранним произведениям Элиот было свойственно иногда плоское, бескрылое бытописание, то в "Даниэле Деронда" появляются другие антиреалистические элементы: импрессионистический психологизм и даже символизм.

Гвендолен Харлет и Хенли Грандкорт принадлежат в сущности к одному и тому же типу холодных эгоистов, самое большое наслаждение для них - чувствовать свою власть над другим человеком. До брака Гвендолен играет Грандкортом, после брака Грандкорт берет верх и своей бездушной тиранией вызывает в Гвендолен такую ненависть, что она мечтает о его смерти и предоставляет ему утонуть у нее на глазах.

Это изображение чисто психологической коллизии, прежде не свойственное Элиот, сближает ее с Мередитом и другими представителями возникающего в английской литературе буржуазного психологического романа. В реалистическое повествование врывается символика. В самом начале романа Гвендолен обнаруживает в замке, где ей предстоит жить, откидную панель; за панелью скрыта картина, изображающая лицо мертвеца, от которого убегает какая-то темная фигура с распростертыми руками. Это - символ, предзнаменование: Гвендолен суждено увидеть другое мертвое лицо, лицо утонувшего по ее вине Грандкорта, образ, который будет вечно преследовать ее.

Основная сюжетная линия романа связана с главным героем - Даниэлем Деронда.

Деронда тяготится праздной жизнью светского джентльмена. Он мечтает о каком-нибудь значительном общественном деле, которое всецело захватило бы его ум и сердце. Он привык считать себя незаконнорожденным и, видя в себе самом жертву социальной несправедливости, с симпатией относится ко всем "побиваемым камнями". Деронда принимает участие в борьбе против антисемитизма. В условиях засилия британского шовинизма и расистских предрассудков выступление писательницы против антисемитской пропаганды имело, само по себе, демократический смысл. Недаром роман Элиот и ее последующая статья "Современные погромщики" (The Modern Hep! Hep!) вызывали нападки в реакционной печати и возбудили полемику, которая отчасти предвосхищала полемику вокруг дела Дрейфуса.

Но борьба против антисемитизма в романе "Даниэль Деронда" трактуется в буржуазно-националистическом духе, что свидетельствует об ограниченности кругозора писательницы. В художественном отношении развитие образа главного героя страдает некоторой искусственностью. Показывая деятельность Даниэля Деронда, Элиот увлекается внешней экзотикой, ложной романтичностью. Кроме того, в изображение судьбы Даниэля Деронда вкрадываются отсутствовавшие ранее у Элиот мистические и мелодраматические мотивы (как, например, раскрытие "тайны" происхождения и т. п.).

Поэтическое наследство Элиот не представляет большого интереса. В стихотворных драмах "Испанская цыганка", "Армгарт" (Armgart, 1870), в поэме "Легенда о Юбале" (The Legend of Jubal, 1869) Элиот освещает в различных исторических или библейских формах одну и ту же характерную для нее проблему морального самоограничения. Цикл стихотворений "Брат и сестра" - своего рода лирический комментарий к воспоминаниям детства, изложенным в "Мельнице на Флоссе".

* * *

Элиот прошла длинный и сложный путь. В самом начале своей творческой деятельности она объявила, что намерена идти за Теккереем, отталкиваясь от тех писателей, которые "посвящают себя описанию приятных картин и исключению всякой неприятной правды". Но одна "Ярмарка тщеславия" содержит больше "неприятной правды", чем все романы Элиот, вместе взятые. Это было хорошо понято современной русской демократической критикой.

Интересная параллель между творчеством Теккерея и Элиот проведена в журнале "Отечественные записки": "...При совершенно одинаковом, неуклонном стремлении к правде Теккерей и Элиот приходят к совершенно противоположным результатам. Теккерей занимается преимущественно разлагающими элементами общества и рисует их возможно мрачными красками; он показывает нам горькую действительность и отвратительный мир, в котором каждое человеческое сердце есть не что иное, как лавка тщеславия на ярмарке жизни. Элиот, напротив того, отыскивает и указывает во всем ядовитом - спасительное, во всем мерзком - достойное сострадания... Теккерей помещается выше тех людей, которых изображает, и с этой высоты смотрит на них полусострадательно, полупрезрительно. Элиот постоянно ходит среди своих действующих лиц и обращается с ними любовно и интимно, как с равными себе... Недостатки и слабости человека не изображаются ею сатирически в их наготе, но появляются под покровом милого сочувственного юмора. Если у Теккерея за всякой борьбой страстей следует уничтожение или, по крайней мере, поражение, то у Элиота эта борьба представляется только преходящим ураганом; правда, и она разрушает, но в то же время служит могущественным средством очищения, и буря сменяется новым, прекрасным расцветом жизни...

В романах Элиота всегда ясный день, даже в то время, когда небо закрыто тяжелыми густыми тучами" {"Отечественные записки", 1869, ? 10, стр. 261 и 262.}.

Русская революционно-демократическая критика справедливо отмечала, таким образом, и преемственную связь творчества Элиот с лучшими традициями английского социального романа XIX века, и вместе с тем компромиссный примирительный характер ее реализма, отличающий ее от писателей школы Диккенса и Теккерея.

Стремление к компромиссному разрешению жизненных конфликтов, которое отмечала передовая русская критика 60-х годов XIX века в творчестве Элиот, характерно и для других английских писателей того времени.

Элиот сознательно противопоставляла себя писателям предшествующего периода. Писатели, о которых идет речь ниже, хотя и внесли в литературу кое-что новое, объявляли себя продолжателями старых традиций - учениками Диккенса (Коллинз и отчасти Рид) или Теккерея (Троллоп). Английские критики иногда называют Коллинза "меньшим Диккенсом", а Троллопа "меньш_и_м Теккереем". Эпитет "меньшой" следует отнести не только к разнице талантов. Меньше значение творчества этих писателей в общем развитии литературы, меньше прежде всего потому, что они утратили традицию большого реализма Диккенса и Теккерея, хотя и называли себя их последователями.

Несмотря на споры и "принципиальные" разногласия между Троллопом и Коллинзом, А. М. Горький справедливо отнес их к числу литераторов, поставлявших приятное чтение для массового буржуазного читателя. В своем докладе на Первом съезде советских писателей в 1934 г. Горький говорил: "В буржуазной литературе Запада тоже необходимо различать две группы авторов: одна восхваляла и забавляла свой класс - Троллоп, Вильки Коллинз, Брэддон, Мариэт, Джером, Поль де Кок, Поль Феваль, Октав Фейлье, Онэ, Грегор Самаров, Юлиус Штинде и - сотни подобных. Все это - типичные "добрые буржуа", малоталантливые, но ловкие и пошловатые, как их читатели. Другая группа исчисляется немногими десятками, и это - крупнейшие творцы критического реализма и революционного романтизма. Все они - отщепенцы, "блудные дети" своего класса, дворяне, разоренные буржуазией, или дети мелкой буржуазии, вырвавшиеся из удушливой атмосферы своего класса" {М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 27, М., 1953, стр. 310.}.

Антони Троллоп

Антони Троллоп (Anthony Trollope, 1815-1882) вошел в литературу в 50-е годы. Он пытался писать исторические романы ("Вандея" - La Vandee, 1850), но успех пришел к нему только тогда, когда он начал свои "Барсетширские хроники" - серию романов из жизни современной провинциальной Англии.

В эту серию входят романы: "Попечитель" (The Warden, 1855), "Башня Барчестера" (Barchester Towers, 1857), "Доктор Торн" (Doctor Thome, 1858), "Пасторский дом в Фремли" (Framley Parsonage, 1861), "Домик в Оллингтоне" (The Small House at Allington, 1864), "Последняя хроника Барсета" (The Last Chronicle of Barset, 1866-1867).

В произведениях Троллопа действуют, как и в романах Бальзака, одни и те же лица, но смысл этой циклизации у него совершенно иной. "Человеческая комедия", по словам Бальзака, "имеет свою географию, так же как и свою генеалогию, ...свое дворянство и буржуазию, своих ремесленников и крестьян, политиков и дэнди, свою армию - словом, весь мир". Бальзаку это было нужно, чтобы нарисовать в обобщенной, концентрированной форме картины жизни французского общества в ее самых типических чертах. Для Троллопа крайне характерно не расширение, а сужение охвата действительности. Повторение одних и тех же имен создает иллюзию маленького провинциального местечка, где все знакомы друг с другом, где можно прожить десять лет и не встретить нового лица.

Особая серия романов Троллопа посвящена парламентской жизни: это "Финеас Финн" (Phineas Finn, the Irish Member, 1867-1869), "Финеас возвратившийся" (Phineas Redux, 18731874), "Первый министр" (The Prime Minister, 1875-1876), "Дети герцога" (The Duke's Children, 1880), отчасти также "Можете ли вы простить ей?" (Can You Forgive Her?, 1864-1865) и "Бриллианты Юстесов" (The Eustace Diamonds, 1873). И здесь появление одних и тех же персонажей объясняется не тем, что Троллоп имеет "своих политиков", представляющих собой более обобщенные образы, чем те или иные конкретные личности, но тем, что имена его героев были прозрачными псевдонимами известных в то время политических деятелей. Посвященный читатель знал, что Тернболл - это Джон Брайт, Террье - Дерби, Грешем - Гладстон, Добени - Дизраэли и т. д., и при появлении каждого такого имени ждал намека на последнюю политическую сплетню. Для политических взглядов Троллопа характерно, что фабриканта-манчестерца Брайта он рисует с почтительной робостью как самого левого деятеля, "опасного" вожака масс.

Творчество Троллопа было весьма популярно. Не ставя перед собой серьезных идейных вопросов, он шел навстречу вкусам буржуазных обывателей. С наивным и добродушным цинизмом сам Троллоп так объясняет успех своего романа "Пасторский дом в Фремли": "Эта история была всецело английской. Там было немножко охоты на лисиц (fox hunting) и немножко охоты за титулами (tuft hunting), немного христианских добродетелей и немного христианского лицемерия. Там не было героизма и не было злодейства. Там было много о церкви, но еще больше о волокитстве".

Троллоп выдвигает тот же принцип умеренных тонов, "без героизма и без злодейства", который провозглашала Элиот. В этом отношении он отходит от традиций Диккенса еще дальше" чем Элиот. В своей "Автобиографии" (An Autobiography, 1883) он даже ставит Диккенса ниже Элиот и едва ли не отказывает ему в праве называться реалистом: "Я признаю, - пишет он, - что о миссис Гэмп, Микобере, Пекснифе и о других в каждом английском доме говорят как о хорошо знакомых живых людях, но, на мой взгляд, они вовсе не живые люди, как и все лица, выведенные Диккенсом. В том и состоит особенность и могущество таланта этого человека, что он умел придавать своим марионеткам такую прелесть и живость, которая избавляла его от необходимости иметь дело с настоящей человеческой природой...".

Более справедливы нападки Троллопа на таких романистов, как Коллинз и Рид, которые ценили у Диккенса главным образом мелодраматические эффекты, роковые тайны, неожиданные повороты сюжета, а не углубленную критику буржуазного общества. Говоря о размежевании литературных направлений того времени, Троллоп противопоставляет авторам сенсационных романов писателей реалистической школы. Читатели первого рода романов, по его мнению, восторгаются интригой, неожиданностью, богатством событий, завязкой и развязкой, тогда как читатели вторых придают значение описанию среды и характеров.

Расходясь во взглядах с Коллинзом, Ридом, Троллоп объявляет своим образцом отчасти Элиот, с которой его сближала провинциальная тематика, но еще больше - Теккерея. Теккерей помог Троллопу войти в литературу, печатая его в своем "Корнхилл мэгезин". После смерти Теккерея Троллоп написал его биографию, проникнутую почтением ученика к учителю.

Но кругозор Троллопа неизмеримо более узок, чем у Теккерея. В "Барсетширских хрониках" он изображает жизнь одного графства, маленький провинциальный мирок. Его герои по преимуществу связаны с англиканской церковью, оплотом викторианской буржуазной респектабельности и социальной устойчивости. Здесь и представители неимущего деревенского духовенства, и состоятельные викарии, и верхи церковной аристократии вплоть до самого епископа. Троллоп с юмором изображает переплетение то искреннего, то лицемерного благочестия своих героев с чисто эгоистическими, материальными интересами и домогательствами. Властолюбивый архидиакон Грантли метит в епископы и не может примириться с второстепенной ролью в церковной округе. Епископский капеллан Слоп, самодовольный интриган, делает карьеру всеми средствами, от прихлебательства у власть имущих до ухаживания за богатыми вдовушками, но всюду терпит неудачу. Жена слабовольного и робкого епископа, грозная миссис Прауди, захватила в свои руки все нити церковного управления. Все они принадлежат к числу самых ярких и жизненных образов, созданных; Троллопом. Иногда он касается социально-этических проблем. В "Попечителе" священник Гардинг добровольно отказывается от выгодной должности попечителя богадельни, усомнившись в своем моральном праве на связанный с этой должностью доход. В центре романа "Последняя хроника Барсета" - трагедия приниженного нуждой деревенского священника Кроули, обвиненного в краже 20 фунтов стерлингов. Но описание повседневного быта и нравов провинциальной Англии оттесняет на задний план эту проблемную сторону "Барсетширских хроник". Троллоп сильнее всего в неторопливом, внимательном изображении повседневных мелочей, в юмористическом диалоге, в описании индивидуальных особенностей, манер, речи своих персонажей.

Напрасно было бы искать у Троллопа широких социальных обобщений теккереевского масштаба. Троллоп не усвоил и не понял принципов реализма Теккерея. Как и у Элиот, у Троллопа нет и следа теккереевской сатиры. Но, в отличие от Элиот, у Троллопа нет и вообще осуждения тех или иных сторон действительности. Он рисует подчас смешные стороны своих героев, но его смех не означает, что люди должны были бы стать другими, они хороши уже тем, что забавны, и на этом можно их оставить в покое. Троллоп изображает различные стороны характера героев, но не ищет в них ведущей черты, тем более - ведущей отрицательной черты, как это часто делает Теккерей, заостряя самое важное и создавая обобщенный, подлинно типический образ. Конечно, и у Троллопа есть отдельные острые зарисовки с натуры: адвокат берется за неправое дело и надеется добиться успеха, запугивая свидетелей; член парламента из корыстных соображений предает интересы своих избирателей. Но все это не нарушает уверенности Троллопа, что все благополучно в английском королевстве. С добродушным оптимизмом он приводит к благополучному концу даже те свои романы, которые посвящены, казалось бы, самым больным вопросам того времени. Так, в "Булхэмптонском священнике" (The Vicar of Bullhampton, 1869-1870) герой подвергается преследованиям влиятельного лорда за то, что покровительствует оклеветанной семье мельника; бедность принуждает героиню к браку с нелюбимым человеком. Но в последнюю минуту возлюбленный героини находит средства к жизни, а лорд примиряется со священником, и все кончается к общему удовольствию.

В романе "Финеас Финн" ирландец - член парламента - стоит перед выбором: предать интересы своих ирландских избирателей и сохранить за собою казенное место, данное ему правящей либеральной партией, или выйти в отставку и совсем отказаться от парламентской деятельности, так как у него нет средств, чтобы не зависеть от службы и находиться в оппозиции. Но в конце романа герой, соблюдая принципиальность и голосуя против правительства, все же получает от него должность в Ирландии и может жениться на любимой девушке. Благополучными концами своих романов Троллоп как бы говорит, что в жизни нет трагических коллизий и неразрешимых противоречий, а есть лишь временные, преходящие затруднения. Недаром журнал "Вестминстер ревью" объявил главным достоинством Троллопа то, что он всегда "пишет как джентльмен": "Как бы ни были бледны его эскизы - а по нашему мнению они часто бывают таковы, - в них никогда не наткнешься на что-нибудь такое, от чего брови сдвинутся или краска бросится в лицо".

У Троллопа не возникало даже намека на какой-либо конфликт с буржуазным обществом, естественный для больших художников его времени. Он был вполне удовлетворен своей писательской судьбой. В автобиографии он с удивлением приводит мнение Карлейля, что романист - несчастный человек. Достоинства писателя он измеряет его материальным успехом - законным вознаграждением литературного специалиста за услуги, оказанные состоятельной клиентуре. Трагедия художника, развращенного успехом, купленного господствующими классами, - трагедия, послужившая темой многих замечательных произведений мировой литературы, - для Троллопа не существует.

Сам Троллоп к концу жизни стал настоящим литературным ремесленником: он выработал определенную скорость писания (в среднем около 40 страниц в день) и регулярно поставлял на книжный рынок один развлекательный роман за другим. Лучшими его произведениями остаются ранние "Барсетширские хроники".

Чарльз Рид

Чарльз Рид (Charles Reade, 1814-1884) после смерти Теккерея и Диккенса разделял с Элиот репутацию виднейшего из романистов тогдашней Англии. Хотя Рид и Коллинз противопоставляли себя Элиот и Троллопу, как авторам, описывающим скучную английскую повседневность и не способным построить занимательный сюжет, все же у него с Элиот есть некоторые общие черты.

Рид, как и Элиот, стремится сделать роман "научным" в позитивистском смысле слова. При этом превыше всего он ставит усердное накопление мелких фактов и педантическое их описание, пренебрегая их отбором и обобщением. Но без отбора и обобщения явлений невозможно подлинное реалистическое искусство. Рид, подменявший реалистическую типизацию документированием частных, отдельных фактов, может считаться первым английским натуралистом. Подзаголовок многих его книг - "роман фактов" (a matter of fact romance). Рид был неутомим в собирании фактического материала. Боясь вида крови, он присутствовал при хирургической операции; страдая морской болезнью, выходил в море на рыболовном судне. Он считал, что начинать писать можно не раньше сорока лет, когда накопится достаточный запас наблюдений. Рид был адвокатом, и это давало ему в руки множество фактов, которые он приводил в своих романах. Кроме личного опыта, он чрезвычайно ценил документальный материал и очень гордился своими папками с газетными вырезками, подтверждавшими приведенные им в романах данные, и записными книжками, снабженными указателями, - по ним он мог в любое время найти нужный факт.

Точная ссылка на реальное событие нужна была Риду еще и потому, что каждый его роман преследовал определенную цель: разоблачить непорядки и тем способствовать реформе в той или иной области.

Разоблачительные стремления Рида заставляют его настаивать на том, что всякий факт, о котором имеет право рассуждать журналист, достоин и внимания романиста. Разницу между романистом и журналистом или репортером Рид видел не в выборе темы, а в способе подачи ее читателю. Рид говорил о своих разоблачениях: "Эти мрачные факты были известны публике прежде, чем я передал их: о них было рассказано, и довольно сносно рассказано, многими журналистами. Но мое дело, мое искусство, мой долг заключается в том, чтобы заставить вас, леди и джентльмены, вполне ясно представить себе вещи, которые газетная хроника преподносит вам тускло и вяло, так что они проходят через ваше сознание как мимолетный ветерок".

Этой цели и служат мелодраматические приемы Рида. Поэтому из действительных фактов он всегда выбирал самые необычайные, ссылаясь на то, что действительность невероятнее всякого вымысла.

В романе "Никогда не поздно исправиться" (It is Never Too Late to Mend, 1856) Рид разоблачает произвол и жестокости в Бирмингемской тюрьме, в романе "Чистоган" (Hard Cash, 1863) - злоупотребления в домах умалишенных, в романе "Нечестная игра" (Foul Play, 1868) - проделки плагиаторов и т. д. Рид считал, что в этом он следует примеру Диккенса. Действительно, Диккенс тоже разоблачал непорядки в долговых тюрьмах, сиротских приютах, йоркширских частных школах, и многие из этих красноречивых обличений послужили толчком для соответствующих реформ. Но могучий реалистический талант Диккенса позволял ему не только знать, но и догадываться, выделять главное и типическое, показывать именно те отдельные явления, в которых выражались общие законы, движущие обществом. Благодаря этому изображение частного зла перерастало в его романах в разоблачение самой сущности человеческих отношений при капитализме.

Для Диккенса было не так уж важно, что долговая тюрьма Маршелси уже не существовала к тому времени, когда он описывал ее в "Крошке Доррит". Важно было, что оставались бедность и долги. Для Рида с его буржуазно-реформистскими идеями все сводилось к тому, чтобы изменить порядки именно в данном конкретном учреждении. Тут он мог выступать очень решительно. Печатая "Чистоган" в своем журнале "Круглый год", Диккенс даже счел нужным отмежеваться от резкости, с какою Рид критиковал порядки в сумасшедшем доме. Но Рид никогда не достигал диккенсовской силы обобщения, диккенсовского уменья показывать подлинно типичные характеры в типичных обстоятельствах. При этом Рид открыто противился попыткам трудящихся классов изменить к лучшему свое положение: в романе "Поставьте себя на его место" (Put Jourself in His Place, 1870) он очень сочувственно изображает штрейкбрехера и осуждает вмешательство тред-юнионов в отношения между хозяевами и рабочими.

Таким образом, те буржуазно-реформистские иллюзии, которые у Диккенса преодолевались силой его реализма, у Рида выступают на первый план.

В художественном отношении Рид также подражает не сильным, а скорее слабым, мелодраматическим сторонам романов Диккенса. В числе любимых писателей Рида были также Дюма и Эжен Сю, их он ставил выше Фильдинга и даже Бальзака, которых упрекал в отсутствии драматизма.

Пренебрежение подлинным драматизмом, вытекающим из действительной остроты и напряженности больших общественных конфликтов, и погоня за внешними сенсационными эффектами в развитии сюжета были закономерной особенностью романов Рида, отступавшего от принципов реалистической типизации жизни.

Наряду с современной социально-бытовой тематикой Рид охотно обращался и к живописным историческим сюжетам. Широкой известностью пользовался его роман "Монастырь и семейный очаг" (The Cloister and the Hearth, 1861); действие этого романа разыгрывается в Нидерландах на заре Возрождения, а герои его - родители Эразма Роттердамского. Много сюжетных положений Рид заимствовал также из современной ему французской мелодрамы, которая, по выражению одного из критиков, была для него тем же, чем хроники Голиншеда для Шекспира.

Начал Рид с драматургии и первый свой роман "Пег Уоффингтон" (Peg Woffington, 1853) переделал из своей же пьесы "Маски и лица". Роман "Никогда не поздно исправиться" также переделан из драмы "Золото". Особенностью романов Рида осталась насыщенность живым драматичным диалогом, который занимает около половины текста. Рид боролся с описательностью Элиот и Троллопа, считая этих авторов слишком многословными. У Элиот он одобрял главным образом мелодраматические сцены (гибель Мэгги и Тома в волнах реки Флосс, разоблачение отцовства адвоката Джермина) и протестовал против изображения мелких подробностей обыденной жизни. Он писал, что всякое повествование сокращает неинтересные факты, и долго останавливается на интересных, чего никогда не делает природа.

Но, в сущности говоря, эта борьба Рида с "обыденным" реализмом Троллопа и Элиот велась с ложных позиций и на деле оставалась мнимой. Его кажущаяся "наукообразность" не могла компенсировать отсутствия больших типических обобщающих образов, так же как внешние "потрясающие" эффекты в развитии сюжета не могли компенсировать отсутствия значительных социальных конфликтов, связанных с жизнью и борьбой народа. Мелодраматические преувеличения и погоня за сенсацией, сочетавшиеся в романах Рида с мелочной фактографией, уводили его с пути реализма. Еще дальше отходит от реализма другой его современник - Уилки Коллинз.

Уилки Коллинз

Уилки Коллинз (William Wilkie Collins, 1824-1889) вошел в литературу при поддержке Диккенса. По раннему его роману "Базиль" (Basil, 1852) Диккенс угадал особенность его таланта - умение строить увлекательную интригу - и посоветовал продолжать писать в том же духе. Большинство ранних произведений Коллинза - "Похороненная тайна" (The Dead Secret, 1857), "Женщина в белом" (The Woman in White, 1860), "Без имени" (No Name, 1862) - появились в журналах, издаваемых Диккенсом. Ряд вещей Коллинз написал совместно с Диккенсом (повесть "Нет выхода", сатирический очерк "Доктор Дулькамара, член парламента", "Праздное путешествие двух ленивых подмастерьев" и др.).

В некоторых из своих романов Коллинз затронул уродливые явления буржуазной действительности, но он нападал не на коренные существенные пороки, а на отдельные второстепенные частности: на неясности в законодательстве о браке, на несправедливость в определении наследственных прав незаконнорожденных детей и т. д. При этом сам Коллинз придает своей критике гораздо меньше значения, чем Рид. Главное для него - хитро построить увлекательный сюжет. Самые прославленные его романы - "Женщина в белом" и "Лунный камень" (The Moonstone, 1868) - не ставят сколько-нибудь серьезных общественных проблем и поражают только мастерством интриги.

От сенсационного романа, в основе которого может лежать любое необычайное происшествие, хотя бы самоубийство, Коллинз переходит к роману о преступлении (crime-story) и главным образом о раскрытии преступления. В сущности именно Коллинз кладет начало детективному роману, отказываясь от философской и социальной проблематики и создавая жанр "потрясающего" развлекательного чтения, где разгадка преступления и личности преступника призвана служить самоцелью.

В "Женщине в белом" Коллинз очень эффектно использует мотив безумия героини, а также мотив "двойничества". Один из главных персонажей этого романа, граф Фоско, лицемерный злодей, наделенный едким и злобным остроумием и в то же время "сентиментальным пристрастием к кошкам и птичкам, послужил прообразом целого ряда героев позднейшего детектива. В "Лунном камне" ряд загадочных событий мотивирован бессознательными поступками человека под влиянием опиума, причем тот, кто больше всех стремился раскрыть преступление, неожиданно для себя сам оказывается к нему причастен. В этом романе появляется уже и литературный предок Шерлока Холмса, оригинал-сыщик Кафф - высокий худой мужчина с острым, как нож, профилем, страстный любитель роз. Используется здесь в духе, характерном для буржуазной беллетристики, и колониальная "экзотика": через весь роман проходят зловещие образы индийских жрецов, разыскивающих похищенный из их храма священный алмаз. В "Женщине в белом" и в "Лунном камне" применен один и тот же композиционный прием: излагает события не автор, а различные свидетели преступления; их письменные показания собирает и систематизирует главный герой романа. Появляются в творчестве Коллинза и элементы мистики и оккультизма. Таковы романы "Две судьбы" (The Two Destinies, 1876) и "Отель с привидениями" (The Haunted Hotel, 1875).

Персонажи Коллинза обычно однолинейны, охарактеризованы одной яркой чертой, важной для их роли в сюжете; сюжет искусственно "выдуман", а не вытекает из типического жизненного конфликта. "Занимательность", которой гордился Коллинз, основывалась на обеднении содержания литературы.

Коллинз и Троллоп вели друг с другом бурную полемику по поводу того, что важнее в романе - увлекательный сюжет или правдоподобные характеры. Совершенно очевидно, что эта дилемма была, в сущности, ложной. В социальном романе Диккенса, Теккерея, Бронте, Гаскелл реалистичность и увлекательность, правдивость и драматизм, характер и сюжет были органически связаны друг с другом. Только после того как писатели, считавшие себя их продолжателями, отошли от наиболее острых конфликтов современности и стали изображать нарочито мелких "обыденных" людей и "обыденные" события, - только тогда и возникла реакция против этого плоского, "умеренного" реализма в виде пристрастия к мелодраме, к детективу, к полумистической фантастике. Но это, в свою очередь, вело только к еще большему распаду традиций английского реалистического социального романа.