ный характер, что и смущало критиков В.
Одоевского. Но фрагментарность романа - тоже явление, в достаточной мере
закономерное, и оно находится в полном согласии с романтической поэтикой.
Для немецких романтиков, воздействие которых на В. Одоевского не
вызывает сомнений, фрагмент, отрывок - это истинно свободная форма и
свободная мысль. "Фрагмент, - утверждал Ф. Шлегель, - это есть наиболее
правдивый способ художественного выражения. Художник естественно
фрагментарен". {См.: Верковский Н. Я. Эстетические позиции немецкого
романтизма. - В кн.: Литературная теория немецкого романтизма, с. 40.}
В. Одоевский всегда проявлял влечение к фрагментарным формам в
литературе. Его излюбленные жанры - обрывочные записи, афоризмы, "гномы".
Тяготение к фрагментарному изложению сказалось и в "Русских ночах". Это
тяготение было и естественным, и осознанным. Недаром в романе часто
повторяется слово "отрывки": "После восьмилетней уединенной жизни,
посвященной сухим цифрам и выкладкам, сочинитель сих отрывков..." и проч.
(наст, изд., с. 44).
"Обрывочность" романа В. Одоевского не мешает ему быть цельным по
внутренней своей структуре. Видимая фрагментарность произведения сочетается
с глубоким, м_у_з_ы_к_а_л_ь_н_ы_м единством всех его частей. Музыкальным
можно назвать самый принцип композиции романа. Разумеется, это не точное, не
терминологическое определение, а метафора. Но метафора, которая способна
прояснить суть дела.
Музыкальный принцип композиции предполагает не поступательное, а
возвращающееся повествование. (Интересно, что "возвращающейся" речью иногда
называют стихи - речь в основе музыкальную). Ход повествования определяется
не логикой событийного сюжета, а больше всего законами внутренних
ассоциаций, вариационным повторением и усилением мотивов-идей, столкновением
противоположных мотивов в пределах одной темы (что на языке музыки
называется "контрапунктом").
Подобный принцип и лежит в основе построения "Русских ночей".
Идеи-мотивы возникают в романе, сталкиваются между собой, на время исчезают,
заменяются другими, затем, по законам музыкальной логики, снова появляются в
видоизмененной форме, в различных вариациях, в новых формальных и смысловых
образованиях. Роман "Русские ночи" может показаться не цельным и обрывочным
лишь с точки зрения рассудочной и догматической. С точки зрения
поэтически-музыкальной он построен весь как бы на едином порыве - порыве
одновременно эмоциональном и интеллектуальном.
Важную организующую роль играют в композиции романа диалоги друзей:
Фауста, Виктора, Вечеслава и Ростислава. С диалогов начинается книга, ими же
все заканчивается: эпилог целиком построен на диалогах. По собственному
признанию В. Одоевского, в этом отчасти сказалось влияние Платона. Платон
был любимым философом всех любомудров, а форма диалогов в духе Платона -
одной из излюбленных разновидностей их поэтико-философских композиций.
Однако диалоги в "Русских ночах" носят не совсем традиционный характер.
Они оформляют речь внутренне не столько диалогическую, сколько
монологическую. На них заметен сильный налет дидактизма. В спорах приятелей
явственно выступает на первый план авторский взгляд на вещи и прямой
авторский урок. Этот урок выговаривается разными голосами, но, как это чаще
всего и бывает в дидактической поэзии, звучат эти голоса все-таки как один
голос. Это преимущественно голос Фауста, авторского двойника - хотя и не
плоского, не слишком прямолинейного. В спорах между Фаустом и его друзьями,
как правило, происходит так, что все другие, кроме Фауста, не столько
отстаивают свой особенный взгляд на вещи, сколько поддерживают спор. Во
всяком случае возражения друзей Фауста делаются на менее серьезном уровне,
нежели его собственные замечания. Диалог получается внутренне не
равнозначным. Философа Фауста в его страстном слове сплошь и рядом
возбуждают не равноценные слова-мысли, а идеи, которые лишь поверхностным
образом противостоят его идеям. Диалог у В. Одоевского, как правило, в самом
себе не заключает ни истинного драматизма, ни глубокой диалектики.
Это не значит, что диалектика отсутствует в романе в целом. Диалоги в
нем составляют лишь одну важную часть его композиции. Другая часть -
количественно большая и не менее важная - это рассказы, новеллы, которые
служат своеобразной иллюстрацией к философским идеям, заключенным в
диалогах. Рассказы эти - "Бригадир", "Бал", "Мститель", "Насмешка мертвеца",
"Последнее самоубийство" и др. - не являются п_р_я_м_ы_м_и аналогиями к
философским тезисам, но глубокая ассоциативная, поэтическая связь их с этими
тезисами несомненна. Это не прямые, но свободные поэтические аналогии, род
свободной притчи.
Притчами широко пользовались в своем творчестве и писатели-романтики в
Германии, и русские любомудры. Притча - связующее начало между философским и
художественным, образная история, басня, художественный рассказ, призванные
подать общую идею в живых и конкретных формах. В "Русских ночах" Фауст
говорит Ростиславу: "Ты знаешь мое неизменное убеждение, что человек если и
может решить какой-либо вопрос, то никогда не может верно перевести его на
обыкновенный язык. В этих случаях я всегда ищу какого-либо предмета во
внешней природе, который бы по своей аналогии мог служить хотя
приблизительным выражением мысли" (наст, изд., с. 78).
Эти слова Фауста - как и близкий по содержанию эпиграф к роману из
гетевского "Вильгельма Мейстера" - хорошо объясняют основной композиционный
прием "Русских ночей". Соединение в композиции философского тезиса с
образным его выражением в рассказе-притче, поэтика свободных аналогий
обусловлена потребностью прояснить и углубить важную для автора философскую
мысль. Однако в этом прояснении с помощью свободной аналогии мысль
становится не только глубже, но и объемнее, многозначнее, живее: она
приобретает диалектический характер.
Монологическими в своей внутренней основе можно назвать диалоги друзей
в романе, но не сам роман. Роман "Русские ночи" не однолинеен в своих идеях,
в нем есть живые противоречия и глубина, в нем заключена подлинная драма
мысли.
"Русские ночи", как и всякий роман, имеют свой сюжет. Но это сюжет
особенный, и он вполне отвечает жанровой, философской природе произведения.
Он определяется не системой событий и не связью и отношениями
образов-персонажей, а кругом идей, их сближением и отталкиванием, их
движением, их жизнью. Подобно тому, как композиция романа носит
музыкально-лейтмотивный характер, так, в прямом соответствии с этим, и сюжет
строится на музыкальном движении и развитии лейтмотивов-мыслей.
Исходная мысль, конструирующая особенный сюжет "Русских ночей", - это
мысль о счастье. О счастье для всех и для каждого отдельного человека. В
системе философских взглядов Одоевского это ключевая проблема. Недаром она
становится одной из центральных и в его философском романе.
В самом общем виде проблема ставится уже в главе "Ночь первая".
Ростислав размышляет: "Просвещение! Наш XIX век называют просвещенным; но в
самом ли деле мы счастливее того рыбака, который некогда, может быть на этом
самом месте, где теперь пестреет газовая толпа, расстилал свои сети? Что
вокруг нас? Зачем мятутся народы? Зачем, как снежную пыль, разносит их
вихорь? Зачем плачет младенец, терзается юноша, унывает старец? Зачем
общество враждует с обществом и, еще более, с каждым из своих собственных
членов? Зачем железо рассекает связи любви и дружбы? Зачем преступление и
несчастье считаются необходимою буквою в математической формуле общества?"
(наст, изд., с. 10).
Роман В. Одоевского открывается вопросами. На эти вопросы не будет дано
окончательных и однозначных ответов. Но весь сюжет романа - это поиски
ответов.
Проблема счастья для В. Одоевского тесно связана с проблемой знания.
Вопрос об истине интересует его больше всего с точки зрения возможных путей
приближения к ней. Самый верный путь к истине, ко всякому подлинному знанию
заключается, по его убеждению, в самопознании. Самопознание - средство
достижения одинаково и истины, и счастья. Это относится и к отдельному
человеку, и к обществу в целом. Общественное самопознание - иначе
просвещение - есть, по Одоевскому (так же думали Д. Веневитинов и другие
любомудры), самое верное средство для того, чтобы общество достигло
возможного благополучия. В начале "Ночи второй" Фауст рассказывает притчу о
слепом, глухом и немом от рождения, который потерял золотую монету и тщетно
искал ее в разных местах, в то время как она была у него за пазухой. Это
притча о человеке и человечестве, о человеческих поисках счастья, с
прозрачным и характерно романтическим по идее уроком. Рассказав притчу,
Фауст восклицает: "Кто мы, если не такие же глухие, немые и слепые от
рождения? Кого мы спросим, где наша монета? Как поймем, если кто нам и
скажет, где она? Где наше слово? Где слух наш? Между тем усердно мы шарим
вокруг себя на земле и забываем только одно: посмотреть у себя за
пазухой..." (наст, изд., с. 15).
Путь самопознания и путь к счастью, согласно убеждению В. Одоевского, -
путь не столько логических и рациональных, сколько духовных и душевных
поисков. Исходя из этого рассматривается в романе и высоко оценивается
философия Шеллинга. Недаром следом за притчей о потерявшем золотую монету
говорится о Шеллинге. Одно с другим связано теснейшим образом. Фауст так
рассказывает об увлечении философскими идеями Шеллинга: "Это было давно, в
самый разгар Шеллинговой философии. Вы не можете себе представить, какое
действие она произвела в свое время, какой толчок она дала людям, заснувшим
под монотонный напев Локковых рапсодий. В начале XIX века Шеллинг был тем
же, чем Христофор Коломб в XV; он открыл человеку неизвестную часть его
мира, о котором существовали только какие-то баснословные предания, - е_г_о
д_у_ш_у!" (наст, изд., с. 15-16).
Мысль В. Одоевского - а значит, и сюжет его философского романа -
строится на постоянных антитезах (контрапунктах). Одна из главных,
композиционно и сюжетно определяющих антитез: живое знание - и знание
формальное, мертвое. Философия Шеллинга (в отличие от опытной философии
Локка) относится В. Одоевским к живому знанию. К живому потому, что она
ведет к истинному самопознанию: ведет к знанию через душу человека.
Живое знание, утверждает В. Одоевский, имеет дело "с внутренним числом
предметов", в то время как механическое - с голыми цифрами. Нет ничего
опаснее веры в цифры - веры в механическое и плоско рассудочное знание. Для
В. Одоевского это не столько даже вера, сколько суеверие. Последствием
такого с_у_е_в_е_р_и_я являются "расширяющиеся горизонты незнания".
В отрывке "Desiderata", входящем в состав "Ночи второй", молодые
искатели истины, друзья Фауста, обвиняют современную медицину в том, что она
гордится своим знанием мертвого человека ничего не знает о живом; обвиняют
математику, которая "дозволяет нам считать, весить и мерить, но не пускает
ни на шаг из своего искусственного, страдательного круга", не пускает в ту
сферу действующую и человеческую, "которая не обнимается, но обнимает";
обвиняют физику, "это торжество XIX века", в том, что она занимается
мертвыми телами и мертвыми массами и для них открывает законы тяготения,
ничего не зная и не желая знать о "живом тяготении". Переходя к науке об
обществе, искатели истины с горечью восклицают: "А законы общества? Много
бессонных ночей провели люди в размышлении об этом предмете! Много было
споров, разрушивших согласия между владыками людских мнений! Много, много
крови пролито для защиты идей, которых существование ограничивалось двумя
днями! Сперва нашлись те, кому принадлежит честь изобретения фантома,
который они осмелились назвать "человеческим обществом", - и все принесено
было в жертву фантому, а привидение осталось привидением! Нашлись другие.
"Нет! - сказали они. - Счастие всех невозможно; возможно лишь счастие
большого числа". И люди приняты за математические цифры; составлены
уравнения, выкладки, все предвидено, все расчислено; забыто одно - забыта
одна глубокая мысль, чудно уцелевшая только в выражении наших предков:
счастие всех и каждого" (наст, изд., с. 19-21).
Во имя торжества цельного, живого и человеческого знания В. Одоевский
страстно отрицает мнимые ценности рассудочной науки и ее абсолютные
претензии. Но само отрицание его, как легко заметить, тоже имеет все черты
абсолютного. Это свойство романтического сознания. Будучи по природе своей
"реактивным", основанным на отталкивании, оно все доводит до крайности, до
предельных масштабов и выводов.
С проблемой рассудочного знания тесно связана у В. Одоевского проблема
полезного и бесполезного в человеческой жизни. С точки зрения
"математического" рассудка, все бесполезное в жизни если и не вовсе лишено
права на существование, то является во всяком случае чем-то второстепенным,
недостойным серьезного внимания. Эту точку зрения В. Одоевский принять не
может. Для него то, что называют бесполезным, может быть даже более
существенным, нежели "полезное".
Этой теме посвящены разговоры Фауста и его друзей в "Ночи третьей" и
помещенная там же новелла-притча о великом безумце - старике зодчем,
выдающем себя за Джамбаттисту Пиранези. Фауст так раскрывает смысл этой
притчи: "Мне кажется, что в Пиранези плачет человеческое чувство о том, что
оно потеряло, о том, что, может быть, составляло разгадку всех его внешних
действий, что составляло украшение жизни, - о бесполезном" (наст, изд., с.
34).
Бесполезное не просто украшает жизнь, но оно лежит в ее основании, чему
самым несомненным доказательством служит для В. Одоевского поэзия: поэзия
как искусство и поэзия как особенное видение и чувствование человека. В
жизни человека поэтическое начало, с точки зрения В. Одоевского, одно из
самых важных. Человек, утверждает Фауст и его устами сам В. Одоевский,
"никак не может отделаться от поэзии; она, как один из необходимых
элементов, входит в каждое действие человека, без чего жизнь этого действия
была бы невозможна". И далее: "...в мире психологическом поэзия есть один из
тех элементов, без которых древо жизни должно было бы исчезнуть..." (наст,
изд., с. 35).
Эти идеи В. Одоевского относятся к числу его постоянных и задушевных
идей, и они имеют реальное, жизненное обоснование. Они порождены конкретными
явлениями исторической действительности: торжеством узкого меркантилизма и
буржуазности как в русской, так и еще более того в европейской жизни 30-40-х
годов XIX в. В 30-е годы Е. А. Баратынский писал в стихотворении "Последний
поэт":
Век шествует путем своим железным,
В сердцах корысть, и общая мечта
Час от часу насущным и полезным
Отчетливей, бесстыдней занята.
Исчезнули при свете просвещенья
Поэзии ребяческие сны,
И не о ней хлопочут поколенья,
Промышленным заботам преданы... {*}
{* Баратынский Е. А. Стихотворения, поэмы, проза, письма. М., 1951, с.
271.}
По мысли это очень близко тому, о чем думает и В. Одоевский и о чем он
пишет в "Русских ночах". Истинный смысл утверждения В. Одоевским (как и
Баратынскжм) поэзии как высшей человеческой и жизненной ценности заключается
в неприятии романтическим мироощущением "промышленного", "железного",
эгоистического века.
Тема поэта и поэзии звучит в романе "Русские ночи" с самого его начала.
Постепенно она получает в сюжете романа все более полное развитие и занимает
все более важное место. Она становится одной из ключевых в частности потому,
что в ней для В. Одоевского заключены не только вопросы, но и ответы, в ней
есть элементы положительного решения проблемы человеческого знания и
возможного счастья человека.
Подобно ранним немецким романтикам и русским любомудрам, В. Одоевский
придерживался того взгляда, что только поэзия обладает силою видеть и
чувствовать живую основу мироздания и сущность человеческой души. Поэзия
сама есть жизнь, она является поэтому совершеннейшим органом познания, и
настоящий философ, человек, стремящийся постичь истину, не только имеет
право, но и просто обязан смотреть на мир глазами поэта. По глубокому
убеждению В. Одоевского, постижение истины требует от человека не столько
прозрения ума, сколько прозрения сердца и души поэтического прозрения.
Недаром, противопоставляя в эпилоге романа русскую науку западной, В.
Одоевский отмечает как положительную черту, как самое существенное
достоинство русской науки преобладание в ней поэтических элементов над
собственно учеными: "Стихия всеобщности или, лучше сказать, всеобнимаемости
произвела в пашем ученом развитии черту довольно замечательную: везде
поэтическому взгляду в истории предшествовали ученые изыскания; у нас,
напротив, поэтическое проницание предупредило реальную разработку" (наст,
изд., с. 182).
В другом месте того же эпилога В. Одоевский устами Фауста утверждает:
"Великое дело понять свой инстинкт и чувствовать свой разум! в этом, может
быть, вся задача человечества. Пока эта задача не для всех разрешена, пойдем
отыскивать те указки, которые какая-то добрая нянюшка дала в руки нам,
рассеянным, ветреным детям, чтобы мы реже принимали одно слово за другое.
Одна из таких указок называется у людей творчеством, вдохновением, если
угодно, поэзиею..." (наст, изд., с. 177).
Поэтический взгляд на вещи для В. Одоевского - самый глубокий и самый
верный взгляд. Поэтический путь познания - истинный путь, В этом отношении
В. Одоевскому был особенно близок из числа любомудров А. С. Хомяков. В
"Записках о всемирной истории" А. С. Хомяков так писал о необходимых
качествах хорошего историка: "Звание историка требует редкого соединения
качеств разнородных: учености, беспристрастия, многообъемлющего взгляда,
Лейбницевой способности сближать самые далекие предметы и происшествия,
Гриммова терпения в разборе самых мелких подробностей и проч., и проч. Об
этом всем уже писано много и многими; мы прибавим только свое мнение. Выше и
полезнее всех этих достоинств - чувство поэта и художника. Ученость может
обмануть, остроумие склоняет к парадоксам; чувство художника есть внутреннее
чутье истины человеческой, которое ни обмануть, ни обмануться не может".
{Xомяков А. С. Записки о всемирной истории. Ч. I. - Полн. собр. соч. Т. V.
М., 1900, с. 31.}
Идеи В. Одоевского относительно поэтического познания и роли
поэтического начала в жизни человека обусловили и его отношение к самой
личности поэта. В идеальном обществе, как оно представлялось В. Одоевскому,
поэт должен быть первым и самым почетным гражданином. В этом он
придерживался взгляда, который не только не похож на точку зрения его
любимого философа Платона, но и прямо ей противоположен. В утопической
повести "4338-й год" В. Одоевский делает правителя государства "первым
поэтом нашего времени", а сословие философов я поэтов - первым сословием.
Заезжий американец говорит об этом утопическом государстве: "О! страна
поэтов! у вас везде поэзия...".
В системе идей философского романа В. Одоевского, в особенном сюжете
этого произведения поэту отводится самое высокое место. "Поэт, - говорится в
рукописи молодых искателей истины, - есть первый судия человечества. Когда,
в высоком своем судилище, озаряемый купиной несгораемой, он чувствует, что
дыхание бурно проходит по лицу его, тогда читает он букву века в светлой
книге всевечной жизни..." (наст, изд., с. 23).
Рисуя картину общественной жизни или рассказывая историю жизни
отдельного человека, В. Одоевский не в последнюю очередь рассматривает их с
точки зрения того, какое место в этой жизни занимает поэзия. В зависимости
от того; каков общественный взгляд на поэта, оценивается нравственный
уровень общества. Тема поэта и поэзии оказывается в романе ключевой в самом
точном значении слова.
Это становится особенно заметным, начиная с Ночи четвертой и пятой.
Здесь появляется много рассказов-притч, которые все по внутренней своей
проблематике оказываются так или иначе связанными с темой поэта и поэзии. В
рассказах "Бригадир", "Бал", "Насмешка мертвеца", "Последнее самоубийство",
"Город без имени" связь с темой носит, так сказать, обратный, негативный
характер, - что, естественно, не мешает ей быть глубокой и идейно значимой.
В рассказах этих рисуется мир, лишенный поэтического, - и он выглядит как
потерянный и страшный мир.
Глава "Ночь четвертая" открывается отрывком-новеллой, названной
"Бригадир". Сюжет "Бригадира" отчасти предваряет сюжет повести Л. Толстого
"Смерть Ивана Ильича". Как и у Толстого, в новелле В. Одоевского говорится о
жизни заурядного человека, лишенной высокого нравственного смысла и
заполненной от начала до конца ложью. Герой "Бригадира" - обыкновенный
статский советник, который не знал в себе "ни одной мысли, ни одного
чувства". Только перед смертью, в последние мгновения, он успел
просветленным и прозревшим взглядом оглянуться на свою жизнь - и в первый и
в последний раз он устыдился:
"О, каким языком выразить мои страдания! Я начал думать! Думать -
страшное слово после шестидесятилетней бессмысленной жизни! Я понял любовь!
любовь - страшное слово после шестидесятилетней бесчувственной жизни! И вся
жизнь моя предстала во всей отвратительной наготе своей!" (наст. изд., с.
44).
Герой рассказа "Бригадир" прожил пустую, никому не нужную жизнь. И это
потому, что он был начисто лишен "поэтических инстинктов". В. Одоевский
видит и показывает не только вину героя, но и его трагедию. Главный для него
виновник - "неумолимые условия общества", лишающие людей поэтических и,
значит, истинно духовных потребностей.
Новеллы у В. Одоевского находятся в тесной идейно-сюжетной связи друг с
другом. В рассказе "Бал", следующем сразу же за "Бригадиром", перед
читателем предстает мир людей "с помертвелыми сердцами", глухих к добру и
поэзии - пустых людей. И то, что это уже не один человек, а целый мир,
делает картину особенно безотрадной.
Новеллы следуют одна за другой с заметным нарастанием эмоционального
звучания. Развитие сюжета идет crescendo. В конце новеллы "Бал"
возвышенно-трагическая патетика авторской речи достигает одной из своих
кульминаций, и но законам музыкального повествования за этим теперь должно
последовать разрешение, переключение в иную, контрастную тональность.
Такое музыкальное и смысловое переключение происходит в новелле
"Мститель", следующей за "Балом". Здесь тема страшного мира получает
единственно возможное для романтического сознания положительное решение.
Герой новеллы "Мститель" - поэт, совершающий "таинственное служение" "во
времена духовного смрада и общественного гниения". В поэте, как всегда у В.
Одоевского, антитеза бездуховному, страшному миру. Поэт - это мститель
обществу, глухому к голосу высоких истин: "Злодей торжествовал. Но в эту
минуту я увидел человека, который пристально устремил глаза свои на
счастливца. В сих неподвижных глазах я видел благородную злобу и ненасытное,
неумолимое, но высокое мщение; его взоры до костей проникали счастливца; они
поняли все, всю глубину его низости, исчислили все беззаконные трепетания
его сердца, угадали все нечистые расчеты ума... грозная улыбка была на устах
незнакомца... он не оставит счастливца, нигде преступный не укроется от
ядовитого острия, образ нравственного чудовища врезался в память мстителя, и
когда-нибудь он совершит над счастливцем очистительную тризну..." (наст,
изд., с. 47).
Поэт из новеллы "Мститель" носит у В. Одоевского в одинаковой мере
черты идеальные и автопортретные. Герой новеллы помогает нам понять не
только автора "Русских ночей", но и В. Одоевского - автора других
произведений, в частности и в первую очередь сатирических. Такие его повести
из светской жизни, как "Княжна Мими", несомненно были продиктованы тем
пафосом "высокого мщения", о котором говорится в связи с поэтом в новелле
"Мститель". Это еще раз подтверждает высказанную уже нами мысль, что
сатирические повести В. Одоевского из жизни
современного общества не стоят особняком в его творчестве, а находятся
в одном идеологическом и художественном ряду с его романом "Русские ночи".
Следом за "Мстителем" в романе идет отрывок "Насмешка мертвеца"
(первоначальное его название - "Насмешка мертвого"). Происходит дальнейшее
углубление темы и начинается новый смысловой и музыкальный цикл. На первый
взгляд повторяется то, что уже было: новеллы, рассказывающие о страшном
мире, сменяются новеллами, в которых звучит тема поэта и поэзии. Но
повторяется лишь внешний рисунок сюжета: но не самый сюжет. К сходным
мотивам добавляются важные оттенки, меняется характер повествования. Острее
становятся контрасты, усиливается элемент фантастики и символики.
Повествование делается все более напряженным, патетическим, пророческим. Н.
В. Станкевич писал о "Насмешке мертвеца": "Нашего Одоевского я начинаю очень
любить! Его "Насмешка мертвого", напечатанная в "Деннице", оазис среди
пустынь этого альманаха, приводит меня в восторг своим пророческим то ном,
своим фантастическим (искренно-фантастическим) колоритом... Говорят, он
много печатает - давай-то господи!" {Письмо Н. В. Станкевича к Я. М.
Неверову от 2 I 1834. - В кн.: Переписка Николая Владимировича Станкевича.
1830-1840. М., 1914, с. 276.}
В новелле, которую так высоко ценил Н. В. Станкевич, мертвецы встают из
гробов, чтобы с насмешкою взглянуть на то, чему прежде поклонялись. Перед
читателем возникает образ красавицы "с ленивым сердцем", "беспрестанно
охлаждаемым расчетами приличий", с умом, "беспрестанно сводимым с толку теми
судьями общественного мнения, которые постигли искусство судить о других по
себе, о чувстве по расчету, о мысли по тому, что им случилось видеть на
свете, о поэзии по чистой прибыли..." (наст, изд., с. 49).
Эта красавица - дитя суетного, жестокого мира: по ней легко узнать и
мир, к которому она принадлежит. В новелле жизнь предстает перед лицом
вечного, при свете последней правды. Это делает авторское обличение и
трагическим, и высоким.
Трагически-высоким выглядит обличение и в отрывке "Последнее
самоубийство". Его смысл так разъясняется Фаустом: "Это сочинение есть не
иное что, как развитие одной главы из Мальтуса, но развитие откровенное, не
прикрытое хитростями диалектики, которые Мальтус употреблял как
предохранительное орудие против человечества, им оскорбленного" (наст, изд.,
с. 53-54).
В действительности картина, нарисованная в отрывке, выходит за рамки
критики воззрений Мальтуса. В ней дано сгущенное до невероятного, до
фантастического изображение безнравственного мира, в котором исчезло всякое
понятие о прекрасном: "Давно уже исчезло все, что прежде составляло счастие
и гордость человека. Давно уже погас божественный огонь искусства..." (наст,
изд., с. 54).
По существу те же мотивы мы находим и в рассказе, открывающем "Ночь
пятую" и названном "Город без имени". Правда, если в предыдущем отрывке В.
Одоевский ведет спор с Мальтусом, то здесь, в "Городе без имени", он
полемизирует с Бентамом, с его теорией пользы. Но картины, изображенные в
обоих отрывках, получаются в общем сходными. Для В. Одоевского важны не
столько особенные, индивидуально-отличительные черты теорий Мальтуса и
Бентама, сколько их одинаково ложные основания и одинаково опасные
последствия, к которым ведет их реализация на практике.
Мир, построенный по законам Мальтуса или Бентама, оставляет в забытьи
"инстинкт сердца", без которого нет жизни и нет человека. Следование законам
Мальтуса приводит общество к неизбежному самоубийству. Следование законам
Бентама делает жизнь "искусственной", составленной из одних "купеческих
оборотов", - и значит, не жизнью. В обоих случаях основной причиной
исчезновения жизни является отсутствие в ней "естественной поэтической
стихии".
Мы уже отмечали: все это для В. Одоевского постоянные и ключевые
мотивы. Ключевые для понимания судеб человеческих и судеб народных. В
"Психологических заметках" В. Одоевский писал о русском народе: "Пусть много
недостатков иноземцы находят в русском народе, но нельзя не согласиться, что
есть нечто великое даже в его недостатках; например, мы любим бесполезное,
тогда как другие корпят над расчетами пользы; мы метим кинуть тысячи для
минуты, прожить жизнь в один день - это дурно в меркантильном отношении, но
показывает нашу поэтическую организацию: мы еще юноши, а что было бы с
юношею, если бы он с ранних пор предался страсти банкира!" (наст, изд., с.
224-225).
По своему колориту и настроению рассказы "Последнее самоубийство" и
"Город без имени" носят отчасти апокалипсический характер. В рассказах
заключено предупреждение человечеству о грозящих ему страшных опасностях. Но
опасности эти В. Одоевский не считает фатально непреодолимыми и неизбежными.
Добро для него не перестает существовать оттого, что есть зло, прекрасное -
оттого, что много на свете безобразного. В конечном счете - так думает В.
Одоевский - доброе и прекрасное всегда торжествуют: если и не прямо,
материальным образом, то духовно, в сердцах и умах людей. Романтическое
сознание В. Одоевского может быть - и временами бывает - трагическим, но
никогда не пессимистическим.
Между новеллами "Последнее самоубийство" и "Город без имени" есть
маленький отрывок, названный "Цецилия" - по имени покровительницы искусства
и гармонии. Подобно тому, как отрывок "Мститель" служил антитезой новеллам
"Бал" и "Бригадир", так и "Цецилия" является смысловой и эмоциональной
антитезой новеллам "Последнее самоубийство" и "Город без имени". Миру,
лишенному человеческих начал и человеческих радостей, противопоставляется
мир высокой красоты и поэзии, который открывается человеку через искусство.
В "Цецилии" ответ романтика на трагические вопросы бытия. Ответ за
пределами реально-бытового - и тем не менее по-своему ясный. Подобно самому
автору романа "Русские ночи", рассказчик, от имени которого ведется
повествование в отрывке "Цецилия", задается мучительными вопросами: "Кто же
успокоит стон мой? Кто даст разум сердцу? Кто даст слово духу?". И как будто
в ответ на это перед глазами рассказчика возникает храм святой Цецилии: "А
там, за железною решеткою, в храме, посвященном св. Цецилии, все ликовало;
лучи заходящего солнца огненным водометом лились на образ покровительницы
гармонии, звучали ее золотые органы и, полные любви, звуки радужными кругами
разносились по храму..." (наст, изд., с. 59).
С точки зрения В. Одоевского, поэтическое начало, столь существенное в
жизни человека, полнее и глубже всего проявляется в музыке. Человеку
естественно стремление выразить себя. В выражении себя, своей личности,
неповторимости заключено высочайшее счастье человека. Лучше всего может
выразить себя человек и утвердить себя - как существо духовное в искусстве.
Но не во всяком искусстве одинаково. Музыка больше, чем литература, больше,
чем живопись или скульптура, способна передать "невыразимое", т. е. самое
глубокое в человеке. Чувство невыразимого, но В. Одоевскому, есть "высшая
степень души человека", и "единственный язык сего чувства - музыка". В
письме к В. С. Серовой В. Одоевский пишет: "Из всех искусств наиболее музыка
служит проявлением этого невыражаемого, недосягаемого начала, - этой
загадки, которой сплочены все организмы. Музыка вводит этот загадочный
элемент в речь человеческую, - которая без музыки, вообще без элемента
эстетического могла бы только выговаривать: дай мне хлеба, дай мне мяса и
пр. Оттого самые незначительные слова в музыке получают смысл, в них
материально не находящийся; к мертвому слову прибавляется необходимый для
всякого явления элемент невыразимого...". {Одоевский В. Ф.
Музыкально-литературное наследие. М., 1956. с. 526 (письме от 11 I 1864).}
Для В. Одоевского в музыке заключено самое высокое и самое
положительное знание. Оно имеет дело более, чем какое-либо другое знание, не
с внешним, а с внутренним, т. е. истинным "числом вещей". Не удивительно и
закономерно, что В. Одоевский в тех местах романа, которые для него особенно
значимы, стремится придать своему слову возможно более музыкальный характер
и форму. Закономерным представляется и то, что в философском романе В.
Одоевского, посвященном проблемам н путям человеческого познания и
человеческого счастья, последние его новеллы - "Последний квартет
Бетховена", "Импровизатор" и "Себастиян Бах" - прямо повествуют о музыке и
музыкантах.
Новеллы о музыкантах находятся в ключевом и решающем месте
повествования: перед развязкой, перед финалом. В них заключена идейная
кульминация романа. Сюжет романа - решение вопросов об истине и счастье -
достигает в этих новеллах самого высокого пункта.
"Последний квартет Бетховена" и "Себастиян Бах" из всех рассказов,
входящих в состав "Русских ночей", носят наиболее завершенный характер. В
них есть своя собственная фабула, напряженная в развитии и законченная, в
них заключен особый и цельный художественный мир.
Бетховен и Бах в изображении В. Одоевского - истинные художники и
истинно великие люди. Им ведомы радость и мука творчества, трудная радость
духовного выражения и преодоления материала. Это и делает их великими. Для
Бетховена, например, искусство - это "высокое усилие творца земного,
вызывающего на спор силу природы". Вместе с Бетховеном именно так понимает
смысл искусства и смысл жизни художника сам В. Одоевский. Там, где нет
усилия, нет и творчества, нет и высокого счастья в искусстве. Беда
импровизатора из одноименной новеллы В. Одоевского в том и заключается, что
ему все дается без труда, что, производя с легкостью и механически, он не
испытывает своей духовной силы и не знает, что такое "сладкие муки" и
высокая радость созидания. Не испытывает тех мук и тех радостей, которые
были так хорошо знакомы и Бетховену и Баху.
Новеллы о Бетховене и Бахе отличаются высокими литературными
достоинствами. Уже говорилось о том, как высоко оценил Пушкин новеллу В.
Одоевского о Бетховене. Не уступает ей в художественном отношении и новелла
о Бахе. Когда В. Одоевский говорит о Бахе, своем любимом музыканте, в самом
тоне его повествования чувствуется благоговение. Язык рассказа о Бахе сродни
баховской музыке: высоко-старинный, чистый,
без
аффектаций,
спокойно-величественный.
Бетховен и Бах в новеллах, им посвященных, являются героями в
наибольшей степени отвечающими идеалу В. Одоевского. Из этого вовсе не
следует, что они для него вполне идеальные герои. Таких для В. Одоевского
просто не может быть, как не может быть вполне идеального знания и идеальной
науки. В изображении В. Одоевского жизнь Бетховена и Баха, высокая в
творческих порывах, не свободна была от недостатков и потерь. Главное, что
оба героя одинаково - хотя и по разным причинам - не осуществили "всей
полноты жизни".
"Полнота жизни", по понятиям В. Одоевского, предполагает не только
радость в искусстве и творчестве, но и радость простого человеческого бытия.
Бах, самый великий из музыкантов, так и не испытал многих обыкновенных
человеческих радостей, и потому ему неведома была "полнота жизни": "...ему
хотелось, чтобы кто-нибудь рассказал, как ему горько, посидел возле него без
посторонних расспросов, положил бы руку на его рану... Но этих струн не было
между ним и окружающими; ему рассказывали похвальные отзывы всей Европы, его
расспрашивали о движении аккордов, ему толковали о разных выгодах и
невыгодах капельмейстерской должности... Вскоре Бах сделал страшное
открытие: он узнал, что в семействе он был - лишь профессор между учениками.
Он все нашел в жизни: наслаждение искусством, славу, обожателей - кроме
самой жизни..." (наст, изд., с. 131).
Заключающие сюжет романа истории великих музыкантов представляют собой
род героических и одновременно трагедийных повествований. Герои этих историй
более других заслуживали полноты жизни - и она оказалась для них
недостижимой. Сюжет "Русских ночей" и в своих кульминациях, и в финале
продолжает сохранять свою неоднолинейность, напряженную остроту, глубокий
драматизм мысли.
К проблеме полноты и неполноты жизни В. Одоевский возвращается еще раз
в эпилоге романа, но теперь в связи с судьбами целых государственных
организмов, а не только отдельных личностей. Он говорит о полноте и
неполноте жизни применительно к России и Западу.
Известно, что эпилог романа был написан В. Одоевским еще в начале 30-х
годов и прежде, чем был включен в "Русские ночи", предназначался для "Дома
сумасшедших". В значительной мере содержание эпилога соотносится с идеями
Чаадаева, высказанными в знаменитом философическом письме. Письмо это было
встречено В. Одоевским резко враждебно: всем своим содержанием оно
противоречило собственным идеям В. Одоевского, которые ко времени выхода в
свет письма Чаадаева он уже успел высказать в написанном им (хотя и не
опубликованном еще) эпилоге.
17 ноября 1836 г. В. Одоевский писал С. П. Шевыреву, откликаясь на
выход в свет философического письма Чаадаева: "Как мне жаль, что я не успел
прежде окончить печатание моего Дома Сумасшедших; два года тому назад, не
имея почти никакого понятия о мыслях Чаадаева", я написал эпилог,
заключающий книгу и как будто нарочно совершенно противоположный статье Ч.;
то, что он говорит об России, я говорю об Европе, и наоборот. Ты знаешь мою
мысль, о которой я намекнул мимоходом в Введении к Дому Сум. (смотри в Библ.
для чтения: Кто сумасшедший?) и в "Русских ночах", о том, что Россия должна
такое же действие произвесть на ученый мир, как некогда открытие новой части
света, и спасти издыхающую в европейском рубище науку...". {См.: Сакулин, ч.
1, с. 612. - Статья "Кто сумасшедший", которая упоминается в письме, была
напечатана в "Библиотеке для чтения" (1836, т. XIV, с. 50-64), за подписью
"Безгласный". Статья эта в слегка переделанном виде вошла затеи в текст
"Русских ночей" (Ночь вторая).}
В эпилоге В. Одоевский противопоставляет Россию, русскую науку и
русскую мысль, в которых он уже теперь видит сильные ростки великого
будущего, "больной" западной цивилизации. В отличие от Чаадаева, В.
Одоевский исполнен самого пылкого оптимизма в своем отношении к основам
русской жизни и к ее истокам. Он видит в русской жизни сильное стремление к
цельности и полноте знания, которое ему особенно дорого и которое более
всего его воодушевляет. Вместе с тем, характеризуя западную жизнь, В.
Одоевский говорит об "отсутствии всякого верования", о "надежде без
упования", об "отрицании без утверждения". Он пишет о Западе: "...старый
Запад, как младенец, видит одни части, одни признаки - общее для него
непостижимо и невозможно: частные факты, наблюдения, второстепенные причины
- скопляются в безмерном количестве; - для чего? с какою целью?" (наст,
изд., с. 146).
Взгляд В. Одоевского на проблему России и Запада, как он выражен в
эпилоге, похож на воззрения славянофилов. Похож самим противопоставлением
России Западу и его "загнивающей культуре", верой в цельность русской жизни
и русского сознания, мыслями об особом "мессианском" призвании России.
Однако сходство это носило самый общий и в значительной мере поверхностный
характер. Интересно, что уже в 1845 г., через год после выхода в свет
"Русских ночей" вполне обозначились многие принципиальные отличия во
взглядах на русскую жизнь В. Одоевского, с одной стороны, и славянофилов - с
другой. В письме к А. С. Хомякову от 20 августа 1845 г. В. Одоевский писал:
"Странная моя судьба, для вас я западный прогрессист, для Петербурга -
отъявленный старовер-мистик; это меня радует, ибо служит признаком, что я
именно на том узком пути, который один ведет к истине". {Труды по русской и
славянской филологии. Тарту, 1970, XV, с. 344. (См. там же предпосланную
публикации писем В. Одоевского и А. С. Хомякова статью Б. Ф. Егорова и М. И.
Медового об отношениях В. Одоевского со славянофилами).}
Несомненно, что автор "Русских ночей" шел своим особенным путем,
отличным как от пути западников, так и славянофилов. По-настоящему со
славянофилами его роднило только одно: романтический характер его
исторической концепции. В его пророчествах о России, в страстной апологии
русской мысли и основ русской жизни была высокая правда мечты и было очень
мало сказано о современной ему реальной действительности. Свою мечту В.
Одоевский и принимал за реальность. Романтической утопией закончил он свой
философский роман, который начинался романтическими же раздумьями о
просвещении, о счастье, о путях познания.
После "Русских ночей" - со второй половины 40-х годов и до самой смерти
- В. Одоевский трудится упорно и в самых различных областях знания, но в
области собственно литературной он создает немного. Он издает журнал, пишет
в 1867 г. в ответ на тургеневское "Довольно" очерк "Не довольно",
произведение страстное, проникнутое социальным оптимизмом; незадолго до
смерти, в 1869 г., он создает блестящий социальный памфлет под названием
"Перехваченные письма". Но как бы ни были интересны и значительны эти и
другие литературные произведения В.. - Одоевского, написанные в последний
период его деятельности, они не идут в сравнение ни с его повестями и
рассказами 30-х годов, ни тем более с его философским романом. Во всяком
случае не будет большим преувеличением, если мы скажем, что "Русскими
ночами" В. Одоевский простился с литературно-художественной деятельностью.
Роман "Русские ночи" оказался итоговым произведением и для русского
философского романтизма, и для самого В. Одоевского.