циничной наготою" [31]. "[...] нельзя даже вообразить себе, что возможно какое-нибудь будущее, что существует дверь, через которую можно куда-нибудь выйти, что может хоть что-нибудь случиться" [250]. Последние слова представляют любопытную параллель к финалу ИОГ. Они подтверждают нашу гипотезу о том, что конец истории и уничтожение будущего вовсе не означают прекращения событий: в Головлево постоянно что-то происходит, но ничего не случается, то есть не меняется.
В итоге же не остается ничего - "сама тьма наконец исчезала, и взамен ее являлось пространство, наполненное фосфорическим блеском. Это была бесконечная пустота, мертвая, не отличающаяся ни единым жизненным звуком, зловеще-лучезарная" [49].
Так возникает в романе лейтмотив "пропасти", "бездны", в которую постепенно проваливается мир. Образ этот примечателен, помимо прочего, и тем, что не имеет коррелята на "социальном" уровне текста: это зло не общественное, а бытийное (вернее, "анти-бытийное").
Палящее солнце над Головлевым [30] исчезает, сменяется "серым, вечно слезящимся небом осени" [47]. В мире сначала исчезают предметы, а затем - люди; начинается (вернее сказать, продолжается) "процесс умертвий" [258]. Степан не то видит, не то предчувствует распад мира, "процесс этих таинственных исчезновений" [65]: в "черной пелене" постепенно исчезают все объекты и явления, кроме - что важно! - барской усадьбы. Мир Головлева, так же, как и мир Глупова, распадается на отдельные объекты, лишенные смысла и связи между собой: "печка", "окно" [50]. Так же обессмысливается мир и перед взглядом Арины Петровны [96].
Щедрин настойчиво называет изображаемый Космос "пространством" [49, 141, 209], что в словаре писателя означает мир, лишенный каких-либо признаков. Эта картина вселенной-небытия имеет многочисленные параллели в фольклоре и языковой картине мира. В обрядах и верованиях славян сложилось "представление об ином мире как о локусе, в идеале маркированном только отсутствием маркировок, как о никаком локусе" [Страхов 1988: 93]. "Никаким" мир делают люди (от мира-"гроба" Иудушки один шаг до концепции вселенной как "выморочного пространства", которую исповедуют "ташкентцы" [X, 15]), но, по сути дела, процесс этот не зависит от их воли.
Одна за другой исчезают связи между людьми (даже "искусственные" [58]), смысл их существования, социальные институты. Арина Петровна, которая всё делала ради семьи понимает, "что семьи-то именно у нее и нет" - и не только в ее жизни, но, видимо, "и у всех так" [68]. Но исчезновение семьи - лишь частный случай глобального процесса, и головлевская барыня осознает: "Нет никого! нет никого! нет! нет! нет!" [69]. Такое же потрясение переживают едва ли не все герои романа, включая Иудушку: "Что такое! что такое сделалось?! - почти растерянно восклицал он, озираясь кругом, - где... все?.." [261]. Именно одиночество оказывается тем толчком, который приводит Головлевых к самоанализу и прозрению.
"Выморочная" жизнь - то есть жизнь, лишенная смысла, - заполняется "пустяками", "призраками" и готовыми языковыми формулами, лишенными реального содержания. Предмет, лишенный смысла, становится просто словом - одним из тех, что бессмысленно повторяет Степан ("окно, окно, окно"). Одной из таких бессмысленных словесных формул и является понятие "семьи". Арина не понимает, для кого она "припасает" добро [19], Иудушка даже не думает, "кто воспользуется плодами его суеты" [141], но почтительно благодарит маменьку от имени своего и потомков за то, что она посадила в Головлеве вишни [110]. Ни он, ни Арина Петровна не вспоминают о том, что все дети Иудушки уже погибли.
Как заметила А.Жук [1981: 213], само стремление Головлевых всё учесть, занести в реестры и "документировать" контрастирует с "неподлинностью, своего рода театральностью" их существования. Можно добавить, что бесконечная головлевская статистика служит средством защиты от надвигающейся пустоты - и в то же время средством ее утверждения. Достаточно вспомнить абсурдный счет, который Иудушка послал маменьке: в нем указано, что к 18** году в имении состояло ноль кустов малины, "к сему поступило вновь посаженных" - ноль, "с наличного числа кустов собрано ягод 00 п. 00 ф. 00 зол." и т. д. Из этих (несуществующих) ягод, между прочим, "дано мальчику N в награду за добронравие 1 ф.". Реестр заканчивается примечанием касательно ведения документации "в случае, ежели урожай отчетного года менее против прошлого года" [63]. Учитываются, как видим, не только нулевые, но и мнимые величины. Небытие столь же материально, достоверно, как и реальность - или, напротив, реальность столь же призрачна.
Используя физические термины, можно сказать, что Щедрин изобразил вселенную, где окончательно (или почти окончательно) победила энтропия. Вчитаемся: "В воображении его мелькает бесконечный ряд безрассветных дней, утопающих в какой-то зияющей серой пропасти, - и он невольно закрывает глаза" [29]; "серая, зияющая бездна" [31]; "загадочная бездна" [185], "бесконечная пустота" [49], "загадочное облако" [53]. "Лучезарная бездна" соотносится с "плотоядным внутренним сиянием", которым проникнуто лицо Иудушки [60], и противопоставляется Христову "царству лучей и свободы" [259].
Бездна - это, конечно, Небытие, которое ужасает героев и к которому они стремятся. Степан хочет "заморить в себе чувство действительности до такой степени, чтоб даже пустоты этой не было" [49]. Иудушке "недостает чего-то оглушающего, острого, которое окончательно упразднило бы представление о жизни и раз навсегда выбросило бы его в пустоту" [253]. Смерть для Арины Петровны - "единственный примиряющий исход" [68]. Желанное "обновление" герои Щедрина приравнивают к "ничто" [157] - другими словами, единственным мыслимым обновлением оказывается уничтожение. И оно же - единственный способ освобождения: "безграничную свободу" Арина Петровна обретает только через разрыв всех человеческих связей, и следствием этой свободы оказывается то, что перед Головлевой остается одно только "пустое пространство" [95]. Безграничность, как и предельная замкнутость, равно чужды человеку. Впрочем, само понятие "свободы" в Головлеве деформируется. "Мы [русские] существуем совсем свободно, - говорит автор, - то есть прозябаем, лжем и пустословим сами по себе, без всяких основ" [103]. Иудушка пользуется "полной свободой от каких-либо нравственных ограничений" [103-104]. Таким образом, и "свобода", введенная в сферу головлевского пустословия, оборачивается выпадением из живой жизни.
Небытие Головлевы переживают; чаемый "конец" оказывается долгим процессом: "всего нужнее было бы умереть; но беда в том, что смерть не идет" [258]. Аннинька знает, что, в сущности, уже умерла, "и между тем внешние признаки жизни - налицо" [250]. Примерно то же чувствует и Арина Петровна [68]. [86]
[86] - С.Ф.Дмитренко [1998: 51] проводит параллель между ГГ и заметками Гоголя к первому тому "Мертвых душ", где речь идет о "мутной смерти", которая сменяет "пустоту жизни".
И всё же, ГГ - одна из немногих книг Щедрина, где, видимо, есть не только дьявол, но и Бог. В ИОГ боги суть идолы или обожествленные градоначальники. В ГГ мы наблюдаем некую странную разновидность апофатического богословия - или, вернее, "доказательство от противного". Головлевы знают, что Бог существует, но не придают этому обстоятельству особенного значения. Катехизис они, во всяком случае, помнят:
"- [...] Бог есть дух, невидимый... - спешит блеснуть своими познаниями Аннинька.
- Его же никто же не виде нигде же, - перебивает Любинька.
- Всеведущий, всеблагий, всемогущий, вездесущий, - продолжает Аннинька.
- Камо пойду от духа Твоего и от лица Твоего камо бежу? аще взыду на небо - тамо еси, аще сниду во ад - тамо еси..." [80].
Почти всё, что в романе сказано о Боге, - вложено в уста Иудушки. Если отвлечься от того, в каких обстоятельствах и чего ради он разглагольствует, - всё, что Порфирий Головлев говорит о Боге, абсолютно верно и даже может рассматриваться как пророчество. При этом противопоставляются искренняя вера "рабов" и лицемерие (в лучшем случае - равнодушие) "господ", но фразеологию и те, и другие используют одинаковую. "Бог милостив! вы тоже не слишним пугайтесь!" - говорит один из головлевских крепостных Степану [28]. "Бог милостив, маменька!" - повторяет Иудушка [60].
Итак, что же знает Порфирий Владимирыч о Боге?
"Бог-то, вы думаете, не видит? Нет, он все видит, милый друг маменька!" [43]. "Мы здесь мудрствуем да лукавим, и так прикинем, и этак примерим, а Бог разом, в один момент, все наши планы-соображения в прах обратит" [109; ср. 201]. "Ты знаешь ли, что в писании-то сказано: без воли Божией..." [143] (Мф. 10:29-0). "Ты думаешь, Бог-то далеко, так он и не видит? [...] ан Бог-то - вот он-он. И там, и тут, и вот с нами, покуда мы с тобой говорим, - везде он! [Ср.: "Ибо, где двое или трое собраны во имя Мое, там Я посреди них" - Мф. 18:20.] И все он видит, все слышит, только делает вид, будто не замечает. Пускай, мол, люди своим умом поживут; посмотрим, будут ли они меня помнить! А мы этим пользуемся [...]" [225]. "Теперь бы он [брат Павел], может, и рад грешки свои поприкрыть - ан они уж в книге живота записаны значатся. А из этой, маменька, книги, что там записано, не скоро выскоблишь!" [75]. И - главное: "Ведь душа-то наша... ах, как с ней осторожно обращаться нужно, мой друг!" [79].
Как мы помним, одно из Иудушкиных изречений осуществилось буквально: "Коли захочет Бог, замерзнет человек, не захочет - жив останется" [109]. Следовательно, можно предположить, что и другие его высказывания о Боге также соответствуют действительности (хотя вряд ли это осознает сам Иудушка).
Если наши рассуждения справедливы, то Бог в мире ГГ и в самом деле существует, но Его присутствие остается незаметным - или, во всяком случае, незамеченным героями. Бог "делает вид, будто ничего не замечает", но записывает все грехи в "книге живота". Возможно, Его вмешательством объясняются внезапные минуты прозрения, которые - слишком поздно - настигают почти всех Головлевых: и Степана, и Павла, и Арину Петровну, и Анниньку, и, разумеется, Порфирия.
"Все сверхъестественное в жизни Порфирия Головлева относится только к области его химер", - утверждает А.Жук [1981: 217]. Нам же представляется, что Щедрин ведет ту же игру, что и в финале ИОГ, позволяя читателю интерпретировать события двояко: с религиозной или "прагматической" точки зрения.
Несомненный символический смысл несет эпизод предсмертных видений Павла. Когда "вдруг наступила мертвая тишина" и "что-то неизвестное, страшное обступило его со всех сторон", единственными светлыми точками в комнате остаются лампадка и образ, который "с какой-то изумительной яркостью, словно что-то живое выступал из тьмы"; [87] Павла "точно в первый раз [...] поразило нечто в этой глубине" [76]. Но яркий свет делает только более очевидными сумерки и череду теней, выходящих из того же "таинственного угла". Непоколебимый нравственный абсолют, подразумеваемый Щедриным, своим светом оттеняет пропасть, в которой обитают Головлевы; именно поэтому для Иудушки "единственною светящеюся точкой во мгле будущего" является идея саморазрушения [258].
[87] - Этот же мотив возникает и в последней главе романа: только в "светящемся круге" свечи Аннинька может вспомнить прошлое [248].
Нам осталось ответить на один из наиболее спорных и, по-видимому, неразрешимых вопросов изучения ГГ. Как понимать финал романа? Прощен ли Иудушка, окончательно обретший свое имя - Порфирий?
С.Телегин [1997: 28] трактует финал ГГ весьма пессимистически: "Герой уходит из дома, но не находит прощения, а только смешивается с породившей его стихией смерти". "[...] не только обновления, а полного прощения и отпущения грехов не было даровано Порфирию - он слишком долго был Иудушкой", - утверждает И.Павлова [1976: 21]. А.Ауэр [1989: 97] полагает, что "смерть нравственно воскресила человека, хотя бы на мгновение вернула его к подлинной жизни. Через смерть произошло возвращение к жизни". Нам представляется, что вряд ли можно говорить о смерти-воскресении в ГГ (независимо от того, будем ли мы привлекать теории Бахтина или нет): если говорить о смерти духовной, то она никоим образом не связана с прозрением-"воскресением" Иудушки; смерть физическая следует за "воскресением", а не предшествует ему; ее угроза, как следует из текста, является лишь одним из факторов, подготовивших катастрофу Иудушки, но вряд ли определяющим.
А.Колесников [1999: 50] считает Щедрина православным писателем, поэтому в его интерпретации Порфирий Головлев не только побывал на могиле матери и обрел Спасение (с последним согласна Л.М.Ракитина [2001: 147]), но и навсегда ушел из Головлева: "душа раба Божьего Порфирия теперь уже принадлежит только Господину ее, Иисусу Христу". Колесников, несмотря на всю субъективность его утверждений, верно подметил презумпцию обреченности Иудушки, которой придерживается большинство литературоведов. В самом деле, Щедрин нигде не сказал, что Порфирий Головлев не дошел до могилы Арины Петровны, - хотя более чем вероятно, что он это и имел в виду.
Любая интерпретация ГГ колеблется между осознанием страшной греховности Иудушки - и идеей христианского милосердия, столь мощно заявленной на последних страницах романа. "Надо меня простить! - продолжал он [Порфирий], - за всех.... И за себя... и за тех, которых уж нет...." [261]. Не будем забывать, что в сказке "Христова ночь" Иуда - единственный, кому сам Христос отказал в прощении (поэтому предатель - воскресший! - становится Агасфером и начинает бродить по земле, "рассевая смуту, измену и рознь" [XVI.1: 210]). [88] Но Иудушка - не Иуда, и, возможно, поэтому ему дарован желанный конец - небытие.
[88] - В.А.Мысляков [1984: 199] полагает, что на Щедрина повлияли некрасовские строки: "Все прощает Бог, а Иудин грех // Не прощается" ("Пир - на весь мир").
Финал перекликается с первыми страницами романа. Павел Владимирыч, узнав о смерти Анны Головлевой, пишет матери: "Известие о кончине сестры, погибшей жертвою, получил. Впрочем, надеюсь, что всевышний упокоит ее в своих сенях, хотя сие и неизвестно" [18]. В такую же неизвестность уходит и Порфирий; несомненно, он жертва, но искупительная ли? Случайно ли в романе несколько раз (именно в речи Порфирия) появляется мотив "среднего места" между раем и адом - чистилища [89, 601]? Не намек ли это на будущую судьбу героя? Вероятно, прав С.Дмитренко [1998: 53], по мнению которого Щедрин сознательно удержался от вынесения окончательного приговора и моральная философия романа заключается в изречении "Мне отмщение, и Аз воздам". [89]
[89] - Ср. слова Анны Марковны из рассказа "Добрая душа" (1869): "Так вот как насмотришься таких примеров [речь идет о предсмертном раскаянии убийцы], - продолжала она: - так и посовестишься сказать про человека: вот вор! а этот вот убийца! Ведь и убийце Христос сердце растворил, ведь и в ад он, батюшка, сходил... а мы!" [VII, 359].
Особый, грозный смысл приобретают ГГ в контексте апокрифической литературы. Иудушка может быть уподоблен тем грешникам, которых видела в озере огненном Богородица: "се суть иже крестишася и крест словом нарицяху а диявола дела творяще. И погубиша время пока[я]нию, и того ради тако сде мучаться" [Мильков 1999: 593]. Предсмертные муки Порфирия точно соответствуют словам из "Видения апостола Павла": "Прозорство [= гордость], еже сотвори, и вся грехи, и блудство еже сотвори купно, вся пред ним сташа во время смерти, и бысть ему час тои зол паче суда" [там же: 538-539].
В любом случае, речь идет о возможном спасении или проклятии одной души; мир как целое и, во всяком случае, та часть мира, которую занимает Головлево, - видимо, обречены. Как заметил С.Телегин [1997: 28], в финале усадьба обретает нового хозяина/жертву: круг замыкается.
Для спасения мира необходимо нечто большее, чем запоздалое раскаяние одного человека. Необходим переход от вечного распятия Христа к вечному Его воскресению. Но переход этот не мог быть описан в ГГ - ему посвящен цикл "Сказки".
Побеждали лучшие и сильные. И эти лучшие были ужасны.
Литературоведение до сих пор оказывало недостаточное внимание вопросу целостности сказочного цикла Щедрина. Акцент скорее ставился на его жанровой разнородности. Действительно, под одной обложкой Щедрин объединил 23 текста (и еще девять добавлены в советских изданиях) [90]: различные виды собственно сказок (фантастическая, сказка о животных, бытовая), а также инородный (на первый взгляд) материал - легенды, очерки, "сказка-элегия", "поучение" ("Гиена" - типичный образец средневекового жанра exemplia), "миниатюры в жанре "моралите"" [Макашин 1989: 368], "разговор" и даже "ни-то сказка, ни-то быль". Таким образом, само понятие "сказки" у Щедрина нарочито размывается: это не "вымышленный рассказ, небывалая и даже вовсе несбыточная повесть, сказание" (Даль). По сути, единственным критерием "жанровости" оказывается включение текста в цикл: "Путем-дорогою" или "Праздный разговор", будь они напечатаны в другой книге Щедрина, никогда не привлекли бы внимание исследователей литературной сказки XIX века. Очевидно, что они связаны с другими сказками отнюдь не по формальным признакам.
[90] - На правах приложений существуют несколько непристойных сказок, чья нецензурность не уменьшилась и в советское время ("Архиерейский насморк" и др.).
Проблема целостности "Сказок" усложнена тем, что при жизни Щедрина цикл ни разу не был опубликован в полном составе с соблюдением авторской композиции (современные издания содержат не вполне удовлетворительную ее реконструкцию; см. об этом: [XVI.1: 445-446; Бушмин 1976: 84-87]). Кроме того, замысел "Сказок" - так же, как ИОГ и ГГ, - изменялся в процессе их создания. В 1869 г. Щедрин задумал цикл "Для детей", сложный по жанровому составу: в него, помимо первых сказок ("Повесть о том, как один мужик...", "Пропала совесть", "Дикий помещик"), входили также сатирические очерки, прямые обращения к читателям и "Стихотворения, посвященные русским детям" Некрасова (1867, опубл. 1868). Этот ранний замысел еще малоисследован, хотя несомненно, что в его основе должна была лежать лейтмотивная структура, в многом схожая с той, что организует "Сказки". Хотя прагматической связи между разделами нет, переклички и отсылки объединяют разножанровые произведения (см.: [Никифорова 1987: 119]). Кроме того, тексты Щедрина перекликаются со стихотворениями Некрасова, на что литературоведы еще не обращали внимания [91]: с анекдотической историей "Генерала Топтыгина", видимо, генетически связаны повесть о двух генералах и сказка "Дикий помещик", герой которой проделывает обратную эволюцию: из человека в медведи (а не из медведей в генералы, как у Некрасова). Очерк "Годовщина" связан с "Дядюшкой Яковом", рассказ "Добрая душа" ассоциативно - с "Пчелами". [92]
[91] - Напротив, подчеркивалось различие творческих манер Некрасова и Щедрина: "Стихи эти были действительно доступны детскому восприятию, чего нельзя сказать о "детских рассказах" Салтыкова" [Макашин 1989: 368-369].
[92] - В прижизненные издания "Сказок" тексты из сборника "Для детей" не входили. Это было вызвано причинами издательскими; жанрово и тематически они неотрывны от основного корпуса сказок.
В состав "Сказок" также входит обломок еще одного неосуществленного проекта - книги "Игрушечного дела людишки" (была написана только глава-пролог). Сохранение в тексте ранних стадий замысла, сопровождаемое приращением смысла, вообще характерно для Щедрина, но, может быть, именно в "Сказках" оно проявилось наиболее ярко. Примером служит знаменитый "Богатырь", споры о котором не утихают до сих пор: первоначально Щедрин в образе Богатыря изобразил народ, а потом, добавив несколько деталей, превратил его в символ самодержавия [XVI.1: 471-472]; с последним, однако, согласны не все исследователи [Маслов 1998]. В любом случае, первоначальный слой остался, что и позволяет двояко интерпретировать текст.
При всей своей разнородности, цикл "Сказок" представляет собой идеологическое и художественное целое. Если ИОГ можно описать как систему, в которой сталкиваются и нейтрализуются противоположные идеологемы, то "Сказки" - скорее система "противовесов": каждое следующее утверждение не отменяет предыдущего, но корректирует и дополняет его. Мы не используем термин "полифония", потому что природа текстов Щедрина принципиально отлична от природы текстов Достоевского, хотя отдельные черты полифонии, безусловно, присутствуют и в "Сказках" - к примеру, право каждого героя высказаться до конца.
Различие в принципах построения текста определяет и различие в векторе движения художественного мира. ИОГ (особенно в первом варианте) оказывается закольцованной, замкнутой на себя; как бы мы ни интерпретировали финал, история все-таки прекращает свое течение. Мир "Сказок" более открыт, в нем присутствует вектор развития, прогресса. При этом, как будет показано дальше, движется он все-таки от безвременья к безвременью - и в этом парадоксальным образом сходится и с ИОГ, и с ГГ.
Остановимся на некоторых принципиальных отличиях щедринской сказки от сказки фольклорной. (Речь пойдет только о сказках в узком смысле слова, прежде всего - сказках о животных.) В литературоведении уже отмечалась близость щедринских сказок в большей степени к басне, чем собственно к сказочному жанру, которому в меньшей мере свойственны моральные оценки происходящего. [93] Диалогическая форма многих сказок (таких, например, как "Здравомысленный заяц" или "Карась-идеалист") справедливо сопоставлялась с аналогичными крыловскими моделями ("Ворона и Лисица", "Волк и Ягненок") - см., напр.: [Прозоров 1988: 150-151]. "Архаической формой Езоповой басни" назвал "Сказки" еще А.Н.Пыпин (цит. по: [Мысляков 1977: 158]). При этом к щедринским сказкам как нельзя лучше подходит характеристика, данная Л.С.Выготским "поэтической басне" (vs "прозаическая", т.е. риторическая): они также содержат две противоположные психологические линии, которые параллельно развиваются на всем протяжении текста и наконец в финале "в коротком замыкании [...] дают взрыв и уничтожаются" [Выготский 1997: 175]. На этой особенности композиции щедринских произведений мы еще остановимся подробнее. Пока что заметим, что, к сожалению, к анализу сказок о животных, видимо, практически неприменима методика, предложенная В.Я.Проппом в "Морфологии сказки" (см.: [Пропп 1998а: 30; Пропп 1984: 299]). Только "Ворон-челобитчик" может быть описан в пропповских терминах - что отчасти объясняется особенным положением сказки в составе цикла.
[93] - В.Я.Пропп указывает только на две сказки о животных с элементами сатиры и аллегоризма - о Ерше Ершовиче и лисе-исповеднице; характерно, что обе имеют литературное происхождение [Пропп 1976: 51-52]. Щедрин ориентировался по крайней мере на первую из них.
Для нашего анализа будут представлять интерес те особенности композиции и действия сказок, которые приведут нас к пониманию своеобразия щедринского мироздания. Прежде всего обращает на себя внимание преимущественная статичность произведений Щедрина, входящих в цикл. Напротив, Пропп [1998б: 309, 313] отмечает "исключительную динамичность действия", свойственную фольклорным сказкам, причем "остановок в действии нет и быть не может". Статика существует или до начала событий ("Жили-были..."), или после их окончания ("И стали они жить-поживать..."). За немногими исключениями ("Самоотверженный заяц") щедринская сказка имеет обратную структуру: события обрамляют текст, служат завязкой и развязкой, основное же содержание оказывается - с точки зрения фабулы - "пустым". Форму щедринских сказок можно определить как разрастание басенной структуры до размеров сказки при сохраняющейся бедности внешнего действия. [94] В некоторых случаях исходной посылкой, матрицей служит даже не басня как фабульное повествование, а более мелкая единица - пословица ("Кисель", "Коняга"; отмечено в: [Шнеерсон 1976: 72]) или мотив (в данном случае - былинный: "Богатырь").
[94] - Интересный анализ жанровых связей "Сказок" и басен (на основе иной методологии и с иными выводами) см.: [Тимофеева 1992].
Таким образом, центральным событием оказывается "полное самовыявление" персонажей в монологе или диалоге [Прозоров 1988: 150]. Название одной из сказок - "Праздный разговор" - вполне символично: в каждом конкретном случае исход диалога ясен заранее. "Вот они, диспуты-то наши, каковы!" - по словам ерша ("Карась-идеалист" [89]). [95] Функция диалога или монолога, обращенного к себе или другим - показать определенный набор свойств персонажа, судьба которого предрешена. "Момент победы в одном плане означает момент поражения в другом", - так определил Выготский [1997: 146] риторическое построение басни "Волк и Ягненок": Ягненок побеждает в споре, но именно правота приближает его к смерти. Не то у Щедрина. Агона как такового вообще не происходит, поэтому в диалоге не может быть победившей стороны (если только не считать победившим того, кто съел противника). Даже и моральная победа Карася-идеалиста (а это единственная сказка, где происходит диспут в собственном смысле слова) весьма сомнительна. Щедринский диалог существует в другом измерении. Это не спор, а демонстрация воззрений. Показательно, что хищники даже не проявляют особой активности. Сила (лиса, щука, орел) не затрудняет себя аргументами. Все происходит как бы само собой: "Щука разинула рот от удивления. Машинально потянула она воду и, вовсе не желая проглотить карася, проглотила его" [88]. Или: "Орлы суть орлы, только и всего. Они хищны, плотоядны, но имеют и свое оправдание, что сама природа устроила их исключительно антивегетарианцами" ("Орел-меценат" [73]); далее в сказке "умертвия" совершаются опять же между делом. Щедрин изображает не инциденты, а закономерности, не зависящие от индивидуальной воли.
[95] - При цитировании "Сказок" указываем страницу тома XVI, кн. 1 Собрания сочинений в 20-ти т.
Эти особенности присущи большинству сказок; тем не менее, о едином хронотопе цикла вряд ли можно говорить. Немногочисленные общие черты пространственно-временной организации сказок отмечены исследователями: писатель "всемерно расширяет географическое и художественное пространство. [...] Такое же расширение, растяжение обнаруживается во времени" [Роговер 1977: 48]. "Мифологизирующая поэтика повторений связана в сказках Щедрина с горизонтальным пространством. Разрывы его и выходы в "вертикаль" приобретают в художественном мире сказок высокую степень значимости" [Тимофеева 1998: 106].
Своеобразие хронотопа "Сказок" проявится ярче, если мы сравним его с мирами ИОГ и ГГ. Прежде всего, мир "Сказок" лишен какого бы то ни было центра. Фокус повествования, авторская позиция всё время смещается; уже то, что читатель вынужден глядеть на события глазами то человека, то зверя, то птицы, говорит о невозможности структурировать их с какой-то одной точки зрения. Глупов и Головлево формировали свой космос-хаос, в "Сказках" же подобной силы нет: мир цикла природен, не сотворен и не может быть разделен на какие либо сегменты типа "центр-периферия". Даже в тех случаях, когда место средоточия властей подразумевается, оно лишено географической определенности ("Медведь на воеводстве", "Ворон-челобитчик"). В "человеческих" сказках такие в высшей степени значимые для Щедрина локусы, как Петербург, Москва, провинциальный город, деревня, - уравнены: это не более и не менее, чем места обитания героев. Их семантический ореол явно редуцирован. Единственная географическая оппозиция, четко обозначенная, - это Россия/Европа в "Соседях". Но и здесь это не более чем отсылка к циклу "За рубежом", где то же противопоставление проведено последовательно. (Подобные отсылки, как мы уже не раз видели, типичны для Щедрина. С другой стороны, и эпизод "Торжествующая Свинья", одна из кульминаций "зарубежного" цикла Щедрина, прямо связан с идейной структурой "Сказок", о чем ниже). "Европа" в "Соседях" с легкостью может быть заменена любым другим локусом, поскольку выполняет традиционно-сказочную роль места отлучки героя.
Концепция времени в "Сказках" будет рассмотрена далее, в связи с эсхатологическим финалом цикла.
Еще одна категория, формирующая мир "Сказок", - это карнавал. В литературоведении уже отмечался игровой характер многих эпизодов цикла: герои то и дело "разыгрывают комедии, переодеваются, дурачат и лицедействуют". Из этого Е.С.Роговер делает совершенно правильный вывод, что писатель создает "особый маскарадно-театральный мир" [Роговер 1977: 54]. Однако в чем заключается функция этого приема, в чем специфика щедринской карнавализации, исследователь не объясняет.
Теория Бахтина для описания цикла явно не подходит. Во-первых, исследователь подчеркивал принципиальные отличия сатирического смеха от карнавального. Во-вторых, щедринский карнавал, как представляется, ближе к тем, что описываются постбахтинскими концепциями (см., к примеру, наблюдения С.С.Аверинцева, Б.Гройса или У.Эко). [96] В-третьих, само применение бахтинской терминологии к восточнославянской "смеховой культуре" может быть допущено лишь с оговорками. Наконец, в "Сказках" следует разграничить формы карнавального поведения героев и карнавальность самого мира, что применительно к роману Рабле (как его интерпретирует Бахтин) сделать невозможно.
[96] - В единственной работе, посвященной теме "Бахтин и Щедрин" [Габунова 1997], этот вопрос вообще не рассматривается. Упоминания Щедрина в трудах Бахтина редки: соответствующий раздел статьи "Сатира" [Бахтин 1996: 33-34, 37], беглое сравнение методов Гоголя и Щедрина в ранних лекциях по истории русской литературы [Бахтин 2000: 423] и еще более краткая характеристика в "Проблеме текста" [Бахтин 1996: 323], а также анализ "обыденно-житейского циклического бытового времени" (в том числе и щедринского) в работе о хронотопе [Бахтин 1986: 280]. Показательно, что в книгах о Достоевском и Рабле Щедрин не упомянут ни разу.
При сопоставлении двух карнавальных моделей - западно- и восточноевропейской - проблемным остается соотношение "смешного" и "страшного". Ю.М.Лотман и Б.М.Успенский предлагают противопоставление двух культур именно по принципу отношения к этим категориям: "смешно - значит не страшно" (в соответствии с утверждением Бахтина о том, что "смех [...] предполагал преодоление страха" [Бахтин 1990: 104]) vs. "смешно и страшно" [Лотман и Успенский 1977: 156]. А.Я.Гуревич корректирует теории своих предшественников: и западноевропейское "средневековое сознание" ни на минуту не расставалось "с уверенностью в абсолютности и неизбывности сил зла" [Гуревич 1981: 300] (полемика с Бахтиным: [там же: 272-278]; с Лотманом и Успенским: [там же: 324-325]). Однако и он признает, что в дьявольских образах европейцы находили "другую сторону" - посрамляемых шутов [там же: 300]; согласен Гуревич и с тем, что смех Древней Руси не был амбивалентным.
Не будем вступать в дискуссию о том, какой именно образ нечистой силы сложился у восточных славян, - нам достаточно определить основные черты сил зла у Щедрина. В разделе 1.5 мы уже приводили определение сатаны, данное в "Современной идиллии"; очевидно, что ограниченность и ничтожество дьявола или его представителей (Угрюм-Бурчеева, Иудушки и пр.) делает их ничуть не менее жуткими.
Известное изречение Щедрина "Смешное - это всего страшнее" [Макашин 1989: 381] в контексте письма, из которого оно взято, весьма близко гоголевскому "...Насмешки боится даже тот, который уже ничего не боится на свете". Однако щедринский афоризм можно, отвлекаясь от конкретного случая, в связи с которым он был высказан, трактовать расширительно. Именно то, что всего смешнее у сатирика, - одновременно и страшнее всего.
Освобождение от гипнотического действия идеологем-"призраков" в мире Щедрина возможно, разумеется, и через осмеяние (гиену, согласно Брэму и Щедрину, можно отогнать одним только громким хохотом; недаром сказка "Гиена" имеет подзаголовок "поучение"). Такой смех принципиально отличен от карнавального. Но чаще у сатирика толчком к освобождению - или хотя бы осознанию происходящего - становится не смех, а стыд. Испытывает его при этом отнюдь не "карнавальный король-самозванец" ("Внизу народ на площади кипел / И на меня указывал со смехом; / И стыдно мне и страшно становилось..." [Бахтин 1979: 197]). Угрюм-Бурчеев и Орел-меценат заведомо бесстыдны (Иудушка - исключение, но он и не властвует за пределами Головлева); устыдиться надлежит тем, кто им подчиняется. Щедрин не был бы Щедриным, если бы не усомнился в действенности и такого способа освобождения - о чем прямо сказал в финале "Современной идиллии".
Тем не менее, о влиянии на Щедрина народной смеховой культуры говорить можно - и влияние это не избежало внимания исследователей, о чем упоминалось в разделе 1.2. Уже В.Я.Пропп [1976: 53] отмечал, что "сближение некоторых сторон творчества Салтыкова-Щедрина с фольклором ошибочно. Зато у него есть общее с сатирическими сказками-повестями XVII века" (это же относится и к эпизоду суда над пискарем в "Современной идиллии"). Сопоставление, проведенное Проппом, можно расширить: "Сказки" - и творчество Щедрина в целом - обнаруживают явное сходство с тем, что Д.С.Лихачев [1997: 378] назвал "бунтом кромешного мира": "анти-мир" неожиданно становится более реальным, чем мир классически-упорядоченный. Щедрин вообще стирает между ними грань: наиболее ярким примером анти-мира является, конечно же, предельно упорядоченная утопия Угрюм-Бурчеева. Это достаточно очевидно, и нас применительно к "Сказкам" интересует не столько метод сатирика (в целом хорошо изученный), сколь те особенности миропорядка художественного мира, которые так или иначе связаны с карнавальностью.
Все персонажи сказок делятся на две четкие группы - хищников и их жертв, что не мешает жертвам быть хищниками по отношению к более мелким тварям (проблема, подробно обсуждаемая в "Карасе-идеалисте" [84] и "Вороне-челобитчике" [214]). Соответственно, игровое поведение имеет две формы: направленную снизу вверх и сверху вниз. Ни о каком карнавальном единстве речи быть не может; на подчеркнутую деструктивность нерасчлененного коллектива (толпы) у Щедрина мы уже обращали внимание (см. раздел 1.2).
Итак, как же играют в "Сказках" малые мира сего? [97] Как правило, им вообще не до игр, они способны только исполнять свою роль, навязанную жизнью. Так, ворона - птица, которая в щедринских аллегориях символизирует крестьянина, как раз "сословие "мужиков" представлять мастерица" ("Орел-меценат" [73]): определение в контексте "Сказок" тавтологичное, зато исчерпывающее. "Представлять", естественно, приходится перед властями. Собственно, единственная роль, которую более-менее добровольно принимают низшие - это развлекать высших. Поэтому, в частности, обреченный на съедение заяц завещает жене отдать еще не родившихся детей в цирк - все-таки обеспечение будущего ("Самоотверженный заяц" [38]), "попугаев скоморохами нарядили" [73], такую же скоморошескую функцию выполняет и "искусство" - Щедрин недаром берет это слово в иронические кавычки ("Орел-меценат" [76]). То, что у ног коршуна "кувыркались всех сортов чиновники особых поручений" ("Ворон-челобитчик" [217]), никого удивить не может. Редкие праздники, которые себе позволяют зайцы, проходят в присутствии постоянной угрозы со стороны хищников и праздниками могут быть названы с большой долей условности: "Расставим верст на десять сторожей, да и горланим" ("Здравомысленный заяц" [156]). Единственный на весь цикл пример осмеяния высшего низшими - "Медведь на воеводстве". И что же было причиной этого? "[...] Топтыгин-майор Чижика съел. Весь лес вознегодовал. Не того от нового воеводы ждали. Думали, что он дебри и болота блеском кровопролитий воспрославит, а он на-тко что сделал!" [53]. Осмеивается, таким образом, выпадение из системы - и тут уж место в иерархии значения не имеет. Карнавальная смена "верха" и "низа" в "Сказках" не происходит, но даже и случись такое чудо, оно ничего бы не изменило: "Что ж, - говорит ястреб ворону-челобитчику, - вы кормиться хотите - и мы кормиться хотим. Кабы вы были сильнее - вы бы нас ели, а мы сильнее - мы вас едим" [215].
[97] - Фактический материал собран, однако не интерпретирован в работе: [Роговер 1977: 54-55].
Единообразной игре подчиненных соответствуют столь же единодушные и столь же единообразные забавы начальства. Ворон "ради потехи" бьют ("Ворон-челобитчик" [210]); дятла в кандалы "нарядили" ("Орел-меценат" [78]); лиса "комедии перед [зайцем] разыгрывает" и говорит ему: "Ну, теперь давай, заяц, играть!" ("Здравомысленный заяц" [158, 161]), к другому зайцу волчата, "играючи, [...] подбегут, ласкаются, зубами стучат..." ("Самоотверженный заяц" [35]). Перед нами - игра хищника со своей жертвой, исход которой известен заранее, [98] но в принципе возможен и произвол - помилование ("- Коли не воротишься через двое суток к шести часам утра, - сказал [волк]: - я его вместо тебя съем; а коли воротишься - обоих съем, а может быть... ха-ха... и помилую!" [37]).
[98] - Напрашивается параллель с той игрой, которую Порфирий Петрович ведет с Раскольниковым: "Он по закону природы у меня не убежит, хотя бы даже и было куда убежать. Видали бабочку перед свечкой? Ну, так вот он все будет [...] около меня же круги давать, все суживая да суживая радиус, и - хлоп! Прямо мне в рот и влетит, я его и проглочу-с, а это уж очень приятно-с, хе-хе-хе! Вы не верите?" (ч. 4, гл. V). Щедрин должен был обратить внимание на образ следователя уже потому, что тот - полный тезка героя "Губернских очерков" (образ которого Достоевский оценивал высоко).
Вольно или невольно писатель следует очень древней традиции: первая в истории европейских литератур басня повествует о тех же материях, что и щедринские сказки. Ястреб поймал соловья и спросил его: "Что ты, несчастный, пищишь? Ведь намного тебя я сильнее. / Как ты ни пой, а тебя унесу я, куда мне угодно, / И пообедать могу я тобой, и пустить на свободу" ("Труды и дни" Гесиода; цит. по: [Гаспаров 1971: 14]). Ср. у Щедрина об орле, поймавшем мышь: "Бежала она по своему делу через дорогу, а он увидел, налетел, скомкал и... простил!" [72].
До амнистии не доживает практически никто, но все на нее надеются. ("- А может быть, ты и помилуешь? - вполголоса сделал робкое предположение заяц. - Час от часу не легче! - еще пуще рассердилась лиса, - где это ты слыхал, чтобы лисицы миловали, а зайцы помилование получали?" [160]). Несколько выбивается из системы сказка "Верный Трезор": купец, "искушая" (проверяя) своего сторожевого пса, "нарядился вором (удивительно, как к нему этот костюм шел!)" [131]. Трезор не поддался на соблазны, за что и был вознагражден. Но и здесь - игра хозяина с холопом, в которой последний хорошо знает свое место; впрочем, заканчивается эта сказка тем же, чем и другие, - приказом "Утопить Трезорку!" [136].
Вряд ли следует объяснять, какие именно факты российской действительности вспоминал Щедрин, описывая эти игры: затеи Ивана Грозного и типологически схожие феномены. Очевидно, что палачи и жертвы, как сдержанно выразились Ю.М.Лотман и Б.М.Успенский, "переживают разные эмоции. [...] В ситуации карнавала смех - в равной мере удел всех участников, и именно он очерчивает вокруг них ту черту народно-утопического мира, о которой говорил Бахтин. Ситуация же опричнины задана как смешная лишь для одного из партнеров, если она вообще может считаться смешной" [Лотман и Успенский 1977: 160; ср.: Лихачев 1997: 360-369]. Для Щедрина единственным возможным обличьем отечественного "карнавала" было то, которое не пожелал заметить Бахтин и которое подробно рассматривают его критики [Аверинцев 1992; Гройс 1997]: смех на службе тоталитарной власти, бессудной тирании; смех, идущий от властей или толпы, но всегда направленный против человека. Первые наброски этой концепции видны уже в ИОГ: увенчание-развенчание шести градоначальниц происходит по раблезианско-бахтинской схеме, но - с типично щедринским финалом; городские беспорядки получают от начальства официальное именование: "сие нелепое и смеха достойное глуповское смятение" [VIII: 291]; ту же формулу повторяет Бородавкин, называя рай "некоторым смеха достойным местом" [VIII: 419].
Третий вариант игры-переодевания - одурачивание себе подобных - у Щедрина включен в общую схему: поддержанию системы, status quo, и служит "обманщик-газетчик" из одноименной сказки. В фольклорной сказке одурачивание, напротив, приветствуется. "Герой тот, кто побеждает, безразлично какими средствами, в особенности если он побеждает более сильного, чем он сам, противника" [Пропп 1998б: 319]. Сказки о животных, отмечает фольклорист, здесь наиболее показательны.
Мы видим, что чаемого освобождения и нового единения смех - как и все элементы карнавальной культуры - в "Сказках" не приносит; напротив, он делает более явными непримиримые противоречия мира. Этот "карнавал" более напоминает danse macabre: он лишен вечного обновления и воскресения - и, как правило, заканчивается смертью,