это и писал Стасюлевичу, что в "Змее
Тугарине" "сквозит современность". "Три побоища" и "Песня о Гаральде и
Ярославне" - это тоже не мимолетные зарисовки, а своеобразное выражение
исторических представлений поэта. В основе их лежит мысль об отсутствии
национальной замкнутости в Древней Руси и ее обширных международных связях.
Не случайно в письмах по поводу этих стихотворений Толстой настойчиво
говорит о брачных союзах киевских князей с европейскими царствующими домами.
Таким образом, баллады являются результатом размышлений Толстого как над
современной ему русской жизнью, так и над прошлым России.
Толстой считал, что художник вправе поступиться исторической точностью,
если это необходимо для воплощения его замысла. В частности, приурочение
фактов, отделенных иногда значительными промежутками, к одному моменту,
нередко встречаются и в балладах, и в драматической трилогии. Они
объясняются нередко соображениями чисто художественного порядка (см.,
например, примечание к балладе "Князь Михайло Репнин"). Однако анахронизмы и
другие отступления от исторических источников имеют у Толстого и иное
назначение.
В балладе "Три побоища" последовательно описаны гибель норвежского
короля Гаральда Гардрада в битве с английским королем Гаральдом Годвинсоном,
смерть Гаральда Годвинсона в бою с герцогом нормандским Вильгельмом
Завоевателем, наконец, смерть великого князя Изяслава в сражении с
половцами. Но сражение Изяслава с половцами, о котором идет речь в
стихотворении, относится не к 1066, как первые две битвы, а к 1068 году, и к
тому же он погиб лишь через десять лет после этого. Упоминая о допущенном им
анахронизме, Толстой писал Стасюлевичу: "Мне до этого нет дела, и я все три
поставил в одно время... Цель моя была передать только колорит той эпохи, а
главное, заявить нашу общность в то время с остальной Европой, назло
московским русопетам".
Толстой не разделял историко-политической концепции Н.М.Карамзина. И
тем не менее основным фактическим источником баллад и драматической трилогии
является "История Государства Российского". Карамзин был для Толстого в
первую очередь не политическим мыслителем и не академическим ученым, а
историком-художником. Страницы "Истории Государства Российского" давали
Толстому не только сырой материал; иные из них стоило чуть-чуть тронуть
пером, и, оживленные точкой зрения поэта, они начинали жить новой жизнью -
как самостоятельные произведения или эпизоды больших вещей.
Анализируя баллады и былины Толстого, необходимо иметь в виду тот идеал
полноценной, гармонической человеческой личности, которого он не находил в
современной ему действительности и который искал в прошлом. Храбрость,
самоотверженность, глубокое патриотическое чувство, суровость и в то же
время человечность, своеобразный юмор - вот черты этого искомого идеала. С
глубоким сочувствием, но отнюдь не в иконописном духе рисует Толстой образ
Владимира, совершившийся в нем внутренний переворот и введение христианства
на Руси. Сквозь феодальную утопию просвечивают иногда совсем иные мотивы.
Так, в образе "неприхотливого мужика" Ильи которому душно при княжеском
дворе ("Илья Муромец"), нашли свое отражение демократические тенденции
народной былины; этому не противоречит и то, что Толстой смягчил конфликт
между русским богатырем и князем Владимиром.
Исторические процессы и факты Толстой рассматривал с точки зрения
моральных норм, которые казались ему одинаково применимы и к далекому
прошлому, и к сегодняшнему дню, и к будущему. В его произведениях борются не
столько социально-исторические силы, сколько моральные и аморальные
личности. Этой моралистической точке зрения на историю неизменно сопутствует
в творчестве Толстого психологизация исторических деятелей и их поведения. В
балладах она осуществляется часто не при помощи углубленного
психологического анализа, как в драмах, а путем простого переключения
исторической темы в план общечеловеческих переживаний, хотя на самые эти
переживания поэт иногда только намекает. Так, в балладе "Канут" от истории
остался лишь некий условный знак. Читателю достаточно имени героя, дающего
тон, указывающего примерно эпоху, а точная расшифровка - что речь идет о
шлезвигском герцоге Кнуде Лаварде, погибшем в 1131 году от руки своего
двоюродного брата Магнуса, видевшего в нем опасного соперника, претендента
на датский престол, - может быть, не так уже важна и вряд ли Толстой
рассчитывал на наличие у читателей столь детальных сведений при восприятии
стихотворения. Центр тяжести перенесен на психологию Канута, его детскую
доверчивость, причем с душевным состоянием героя гармонирует картина
расцветающей весенней природы. Толстой сознательно смягчил мрачный колорит
этого эпизода, в частности прикрепил событие к весне, тогда как в
действительности оно происходило зимою.
Погружение истории в природу, в лирический пейзаж и вообще в лирическую
стихию, ослабление сюжета и растворение эпических элементов в лирических
имеют место в целом ряде баллад и былин конца 60-х и 70-х годов. Все это
тесно связано с настойчивым противопоставлением социально-политической жизни
и истории вечных начал жизни природы, о котором говорилось выше. Поэт
понимал эту особенность своих стихотворений. Посылая Маркевичу былину "Алеша
Попович", он так определял жанровые особенности ряда своих произведений этих
лет: "...жанр - предлог, чтобы говорить о природе и весне".
И по общему колориту, и по сюжетному строению многие баллады 60-70-х
годов существенно отличаются от таких стихотворений, как "Василий Шибанов".
В поздних балладах конкретно-исторические черты нередко оттеснялись на
второй план, но зато появилась большая свобода и разнообразие поэтических
интонаций, усилился тот своеобразный лиризм и та теплота, которыми Толстой
умел окружать своих героев.
"Когда я смотрю на себя со стороны... - писал Толстой Маркевичу 5 мая
1869 года, - то кажется, могу охарактеризовать свое творчество в поэзии как
мажорное, что резко отлично от преобладающего минорного тона наших русских
поэтов, за исключением Пушкина". "Мажорный тон" представлялся, по-видимому,
Толстому тем свойством, которое сближало его с духом русского народа, и
интересно, что именно в этом отношении он считал себя преемником Пушкина.
Элементы "мажорного тона" были, конечно, и в лирике Толстого ("Коль
любить, так без рассудку...", "Край ты мой, родимый край..."), но
преобладали в ней иные мотивы и настроения. Новую настроенность поэт
стремился утвердить в поэмах ("Иоанн Дамаскин", "Грешница") и главным
образом в балладах и былинах. Естественно, что приведенная
автохарактеристика относится к последнему периоду творчества Толстого -
годам его расцвета как автора баллад и количественного оскудения лирики.
Одним из самых существенных проявлений "мажорного тона" в творчестве
Толстого и были образы, заимствованные из былевого эпоса и исторического
прошлого. Поэта непреодолимо тянуло к ярким чувствам, волевым, цельным
натурам - и именно там он находил их. Целая галерея подобных героев
нарисована в его стихотворениях конца 60-х и 70-х годов. Это Илья Муромец,
Владимир, Гакон Слепой, Роман Галицкий, Гаральд и др. Проявлениями
"мажорности" в поэзии Толстого были, прежде всего, приподнятые,
торжественные интонации, красочные эпитеты, декоративность и живописность
обстановки и пейзажа, пышность и величавость людей. С "мажорным тоном"
связаны также свобода и непринужденность выражений, которые сам Толстой
считал характерными чертами ряда своих произведений.
Разумеется, условный, нарочито нарядный мир баллад и былин Толстого
вовсе не являлся для него воплощением реальной исторической
действительности. В нем в полной мере царила поэтическая фантазия. Миру
лирики Толстого, где доминируют грустные, минорные настроения, явно
контрастен пестрый балладный мир, в котором господствует романтическая
мечта.
Сатирические и юмористические стихотворения Толстого часто
рассматривались как нечто второстепенное в его творчестве, а между тем они
представляют не меньший интерес, чем его лирика и баллады. Эта область
поэзии Толстого очень широка по своему диапазону - от остроумной шутки,
много образцов которой имеется в его письмах, "прутковских" вещей,
построенных на нарочитой нелепости, алогизме, каламбуре, до язвительного
послания, пародии и сатиры. Вопреки собственным заявлениям о несовместимости
"тенденции" и подлинного искусства, он писал откровенно тенденциозные стихи.
Сатиры Толстого направлены, с одной стороны, против демократического
лагеря, а с другой - против правительственных кругов. И хотя борьба поэта с
бюрократическими верхами и официозной идеологией была борьбой внутри
господствующего класса, социальная позиция Толстого давала ему возможность
видеть многие уродливые явления современной ему русской жизни. Поэтому он и
смог создать такую замечательную сатиру, как "Сон Попова".
В "Сне Попова" мы имеем дело не с пасквилем на определенного министра,
а с собирательным портретом бюрократа 60-70-х годов, гримирующегося под
либерала. Согласно устному преданию, Толстой использовал черты министра
внутренних дел, а затем государственных имуществ П.А.Валуева. Это вполне
вероятно: все современники отмечали любовь Валуева к либеральной
фразеологии. Но министр из "Сна Попова" - гораздо более емкий художественный
образ; в нем мог узнать себя не один Валуев. И весьма характерно, что автор
стихотворного ответа на "Сон Попова" возмущался Толстым за то, что он якобы
высмеял А.В.Головина - другого крупного бюрократа этого времени, питавшего
пристрастие к либеральной позе.
Речь министра, наполненная внешне либеральными утверждениями, из
которых, однако, нельзя сделать решительно никаких практических выводов, -
верх сатирического мастерства Толстого. Поэт не дает прямых оценок речи и
поведения министра, но остроумно сопоставляет его словесный либерализм и
расправу с Поповым за "ниспровержение властей", выразившееся в том, что,
отправившись поздравить министра, он забыл надеть брюки.
В сатире высмеян не только министр, но и всесильное Третье отделение,
известное, как язвительно пишет поэт, своим "праведным судом".
Сентиментальная и ласковая речь полковника из Третьего отделения, быстро
переходящая в угрозы, донос Попова, целый ряд деталей также переданы яркими
и сочными красками. А негодование читателя-обывателя в конце "Сна Попова" и
его упреки по адресу поэта в незнании "своей страны обычаев и лиц" ("И где
такие виданы министры?.. И что это, помилуйте, за дом?" и пр.), над которыми
явно издевается Толстой, еще более подчеркивает исключительную меткость
сатиры.
Другая сатира Толстого, "История государства Российского от Гостомысла
до Тимашева", знаменита злыми характеристиками русских монархов. Достаточно
перечитать блестящие строки о Екатерине II, чтобы убедиться, что это не одно
лишь балагурство. Острый взгляд поэта сквозь поверхность явлений умел
проникать в их сущность.
Основной тон сатиры, шутливый и нарочито легкомысленный, пародирует
ложный патриотический пафос и лакировку прошлого в официальной исторической
науке того времени. Здесь Толстой соприкасается с Щедриным, с его "Историей
одного города". Толстой близок к Щедрину и в другом, не менее существенном
отношении. Как и "История одного города", "История государства Российского
от Гостомысла до Тимашева" отнюдь не является сатирой на русскую историю;
такое обвинение могло исходить лишь из тех кругов, которые стремились
затушевать подлинный смысл произведения. Было бы легкомысленно отождествлять
политический смысл сатиры Щедрина и Толстого, но совершенно ясно, что и
Толстой обращался лишь к тем историческим явлениям, которые продолжали свое
существование в современной ему русской жизни, и мог бы вместе с Щедриным
сказать: "Если б господство упомянутых выше явления кончилось... то я
положительно освободил бы себя от труда полемизировать с миром уже отжившим"
(письмо в редакцию "Вестника Европы"). И действительно, вся сатира Толстого
повернута к современности. Доведя изложение до восстания декабристов и
царствования Николая I, Толстой недвусмысленно заявляет: "...о том, что
близко, // Мы лучше умолчим". Он кончает "Историю государства Российского"
ироническими словами о "зело изрядном муже" Тимашеве. А.Е.Тимашев - в
прошлом управляющий Третьим отделением, только что назначенный министром
внутренних дел, - осуществил якобы то, что не было достигнуто за десять
веков русской истории, то есть водворил подлинный порядок. Нечего и
говорить, как язвительно звучали эти слова в обстановке все более
усиливавшейся реакции.
Главный прием, при помощи которого Толстой осуществляет свой замысел,
состоит в том, что о князьях и царях он говорит, употребляя чисто бытовые
характеристики вроде "варяги средних лет" и описывая исторические события
нарочито обыденными, вульгарными выражениями: "послал татарам шиш" и т.п.
Толстой очень любил этот способ достижения комического эффекта при помощи
парадоксального несоответствия темы, обстановки, лица со словами и самым
тоном речи. Бытовой тон своей сатиры Толстой еще более подчеркивает, называя
его в конце "Истории" летописным: "Я грешен, летописный, // Я позабыл свой
слог".
В других сатирах Толстого высмеиваются мракобесы, цензура, национальная
нетерпимость, казенный оптимизм. "Послание к М.Н.Лонгинову о дарвинисме",
хотя в нем и имеется несколько грубых строф о нигилистах, в целом направлено
против обскурантизма. В связи со слухами о запрещении одного из произведений
Дарвина Толстой высмеивает Лонгинова, возглавлявшего цензурное ведомство,
иронически рекомендует ему, если уж он стоит на страже церковного учения о
мироздании и происхождении человека, запретить заодно и Галилея.
Своеобразным гимном человеческому разуму, не боящемуся никаких препон,
звучат заключительные строки стихотворения:
С Ломоносовым наука,
Положив у нас зачаток,
Проникает к нам без стука
Мимо всех твоих рогаток, и т.д.
Стихотворения "Порой веселой мая..." и "Поток-богатырь", направленные
против демократического лагеря, вызвали естественное недовольство передовой
печати. Так, в одной из глав "Дневника провинциала в Петербурге"
Салтыкова-Щедрина описано, как "Порой веселой мая..." с удовольствием читают
на рауте у "председателя общества благих начинаний отставного генерала
Проходимцева".
Это стихотворение построено на парадоксальном сопоставлении фольклора
со "злобой дня"; комизм заключается в том, что два лада, он - в "мурмолке
червленой" и корзне, шитом каменьями, она в "венце наборном" и поняве,
беседуют о нигилистах, о способах борьбы с ними, упоминают мимоходом о
земстве. То же в "Потоке-богатыре", в последних строфах которого речь идет о
суде присяжных, атеизме, "безначальи народа", прогрессе. Это, по выражению
самого Толстого, "выпадение из былинного тона" (журнальная редакция
"Потока-богатыря") близко поэзии Гейне. В рассказ Тангейзера Венере (в
балладе "Тангейзер") Гейне вставил злые остроты о швабской школе, Тике,
Эккермане. С точки зрения приемов комического сатиры Толстого близки к
"Тангейзеру".
Особо следует отметить стихотворения, в которых хорошо передан народный
юмор. В одном из них - "У приказных ворот собирался народ..." - ярко
выражены презрение и ненависть народа к обдирающим его приказным. То же
народное стремление - "приказных побоку да к черту!"; тоска народных масс по
лучшей доле, их мечта о том, чтобы "всегда чарка доходила до рту" и чтобы
"голодный всякий день обедал", пронизывают стихотворение "Ой, каб
Волга-матушка да вспять побежала!..".
Говоря о сатире и юморе Толстого, нельзя хотя бы коротко не
остановиться на Козьме Пруткове. Самостоятельно и в сотрудничестве с
Жемчужниковыми Толстой написал несколько замечательных пародий,
развенчивающих эстетизм и тягу к внешней экзотике. Антологические мотивы и
эстетский поэтический стиль Щербины; увлечение романтической экзотикой
Испании; плоские подражания Гейне, искажающие сущность его творчества, - вот
объекты пародий Толстого. В стихотворении "К моему портрету" язвительно
высмеян общий облик самовлюбленного поэта, оторванного от жизни, клянущего
толпу и живущего в призрачном мире. Другие прутковские вещи Толстого имеют в
виду не литературу, а явления современной ему действительности. Так, "Звезда
и Брюхо" - издевка над чинопочитанием и погоней за орденами.
Здесь нет возможности охарактеризовать все приемы комического у
Толстого: метод доведения до абсурда; вывод, совершенно несоответствующий
посылкам; использование в комическом плане славянизмов, иностранных слов,
имен, комическую функцию рифмы и т.д. Толстой как юморист оказал
существенное влияние на позднейшую поэзию; такой мастер шутки, как Вл.
Соловьев, совершенно непонятен вне традиций Толстого и Козьмы Пруткова. С
другой стороны, многому мог научиться у Толстого и Маяковский, прекрасно
знавший, по свидетельству современников, его поэзию.
Тяга к драматургии обнаружилась у Толстого с самого начала его
литературной деятельности. К концу 30-х годов относится ряд остроумных
юмористических набросков, в известной степени предвосхищающих драматическое
творчество еще не существовавшего тогда Козьмы Пруткова.
В 40-х годах какие-то первоначальные наброски "Князя Серебряного"
Толстой делал, по-видимому, в драматической форме. В 1850 году написана
пародийная пьеса "Фантазия".
В 1862 году появилась "драматическая поэма" "Дон Жуан". Обратившись к
много раз использованному в мировой литературе образу, Толстой стремился
дать ему свое, оригинальное толкование. Дон Жуан не был в его глазах тем
безбожником и развратником, который впервые изображен в пьесе Тирсо де
Молина, а вслед за нею и в целом ряде других произведений. Был далек от
замысла Толстого и гораздо более сложный, но насквозь "земной" образ Дон
Жуана в "Каменном госте" Пушкина, хотя в отдельных местах пьесы совпадения с
Пушкиным совершенно очевидны. Не случайно она посвящена памяти Моцарта и
Гофмана. По словам Толстого, Гофман, рассказ которого о Дон Жуане написан в
виде впечатлений от музыки Моцарта, первый увидел в Дон Жуане "искателя
идеала, а не простого гуляку" (письмо к Маркевичу от 20 марта 1860 г.).
Романтический идеал любви мерещится Дон Жуану в каждом мимолетном любовном
приключении, но он неизменно обманывается в своих ожиданиях, и этим, а не
порочной натурой, не пресыщением, объясняется, по Толстому, его
разочарование и озлобление Толстой сблизил Дон Жуана с Фаустом в его
романтической интерпретации, превратив его в своеобразного искателя истины и
наделив его вместе с тем романтическим томлением по чему-то неясному и
недостижимому.
В 60-е годы была создана драматическая трилогия. После ее завершения
Толстой стал искать сюжет для нового драматического произведения, и у него
возник замысел чисто психологической драмы - "представить человека, который
из-за какой-нибудь причины берет на себя кажущуюся подлость" (письмо к жене
от 10 июля 1870 г.). В процессе обдумывания замысел принял более конкретные
очертания: причиной этой оказывается спасение города, и тогда уже, как
внешняя рама, как фон, появился Новгород XIII века. В этой драме, получившей
название "Посадник", перед нами Новгород в момент борьбы с суздальцами,
которые вот-вот ворвутся в него. Новгородский посадник, желая противостоять
стремлению некоторых влиятельных лиц сдать город, принимает на себя мнимую
вину; он делает это, чтобы спасти нового воеводу, устранение которого было
бы равносильно падению города. Таким образом, ядро замысла не связано с
историей; однако исторический колорит (нравы, обычаи, отдельные образы) и
народные сцены, особенно сцена веча, переданы в пьесе ярко и выразительно.
Толстой был очень увлечен драмой, но закончить ее ему не удалось.
Самой значительной в наследии Толстого-драматурга является его
трилогия, трагедия на тему из русской истории конца XVI - начала XVII века.
Трагедия Толстого не принадлежит к бесстрастным воспроизведениям
прошлого, но было бы бесполезно искать в них и непосредственных конкретных
намеков на Россию 60-х годов, Александра II, его министров и пр. В этом
отношении Толстой был близок к Пушкину, отрицательно оценивавшему
французскую tragedie des allusions (трагедию намеков). Это не исключает,
однако, наличия "второго плана", то есть лежащей в их основе политической
мысли, как в "Борисе Годунове" Пушкина, так и в трилогии Толстого. Самый
выбор эпохи, размышления Толстого о социальных силах, действовавших в
русской истории, о судьбах монархической власти в России тесно связаны с его
отрицательным отношением к абсолютизму и бюрократии. Не случайно цензура,
придравшись к пустяковому поводу, запретила постановку "Смерти Иоанна
Грозного" в провинции; в течение тридцати лет она не допускала на сцену
"Царя Федора Иоанновича", как пьесу, колеблющую принцип самодержавия.
Основные проблемы отдельных пьес Толстого заключены в образах их
главных героев и сформулированы самим поэтом. В "Смерти Иоанна Грозного"
Захарьин над трупом Иоанна произносит:
О царь Иван! Прости тебя господь!
Прости нас всех! вот самовластья кара!
Вот распаденья нашего исход!
Вторая часть трилогии заканчивается словами Федора:
Моей виной случилось все! А я -
Хотел добра, Арина! Я хотел
Всех согласить, все сгладить - боже, боже!
За что меня поставил ты царем!
Наконец, в последней части Толстой вкладывает в уста Бориса следующие
слова:
От зла лишь зло родится - все едино:
Себе ль мы им служить хотим иль царству -
Оно ни нам, ни царству впрок нейдет!
Итак, расшатывающий государство деспотизм Ивана, бесхарактерность и
слабоволие замечательного по своим душевным качествам, но неспособного
правителя Федора, преступление Бориса, приведшее его на трон и сводящее на
нет всю его государственную мудрость, - вот темы пьес, составивших трилогию.
Показывая три различных проявления самодержавной власти, Толстой рисует
вместе с тем общую растлевающую атмосферу самовластья.
Через всю трилогию проходит тема борьбы самодержавия с боярством.
Боярство показано в трилогии с его своекорыстными интересами и интригами, но
именно среди боярства поэт все же находит мужественных, сохранивших чувство
чести людей. Столкновение этих двух социальных сил показано с исключительной
напряженностью и яркостью. Читатель и зритель воспринимают его независимо от
симпатий и антипатий автора. В 1890 году, перечитав трилогию, В.Г.Короленко
записал в дневник, что, "несмотря на очень заметную ноту удельно-боярского
романтизма и отчасти и прямой идеализации боярщины", она произвела на него
"очень сильное и яркое впечатление". И это вполне естественно. Обобщающая
сила образов Толстого выводит их за пределы той исторической концепции
писателя, к которой они генетически восходят. В частности, обобщающий смысл
образа Ивана Грозного, воплощающего в себе идею неограниченной самодержавной
власти, неограниченного произвола, подчеркнут и самим Толстым в его "Проекте
постановки" первой трагедии.
Лучшие представители боярства, которым Толстой явно симпатизирует,
оказываются людьми, непригодными для государственной деятельности,
социальные идеалы которых обречены историей. Это отчетливо ощущается в
пьесах. Об этом говорится и в "Проекте постановки" "Царя Федора Иоанновича".
"Такие люди, - подытоживает Толстой характеристику И.П.Шуйского, - могут
приобрести восторженную любовь своих сограждан, но они не созданы
осуществлять перевороты в истории. На это нужны не Шуйские, а Годуновы". Не
Шуйские, потому что Шуйский - воплощение прямоты, честности и благородства;
ему претят всякие кривые пути, всякий обман и коварство, какой бы
политической целью они ни оправдывались. Образы Шуйского и Федора особенно
убедительно показывают, что моральные проблемы оттесняют в трилогии проблемы
социально-исторические. Толстой понимал, что победа новых исторических сил
неизбежна, но хотел бы, чтобы при этом не утрачивались бесспорные
общечеловеческие ценности.
Для выяснения задач исторической драмы в понимании Толстого необходимо
иметь в виду противопоставление человеческой и исторической правды. "Поэт...
имеет только одну обязанность, - писал он в "Проекте постановки" "Смерти
Иоанна Грозного", - быть верным самому себе и создавать характеры так, чтобы
они сами себе не противоречили; человеческая правда - вот его закон;
исторической правдой он не связан. Укладывается она в его драму - тем лучше;
не укладывается - он обходится и без нее". Задача воссоздания исторической
действительности и подлинных исторических образов не являлись для него
решающими.
В подтверждение своих мыслей Толстой, по свидетельству современника,
цитировал строки из "Смерти Валленштейна" Шиллера. И это понятно. В
трагедиях Толстого, так же как и в трилогии Шиллера, историко-политическая
тема разрешается в индивидуально-психологической плоскости. Отчасти поэтому
народные массы как основная движущая сила истории не играют существенной
роли в трилогии Толстого, не определяют развития действия, как в "Борисе
Годунове" Пушкина или исторических хрониках Островского, хотя некоторые
массовые сцены и отдельные фигуры (например, купец Курюков в "Царе Федоре
Иоанновиче") очень удались Толстому. В последней, неоконченной драме
"Посадник" народ должен был, вероятно, играть более активную роль, чем в
трилогии.
Толстой отрицательно относился к жанру драматической хроники, которую
считал бесполезным фотографированием истории. Его художнический интерес
сосредоточивался не на последовательном, лишь с сравнительно небольшими
анахронизмами, изображении исторических событий, как в хрониках Н.А.Чаева и
в некоторых пьесах Островского, и не на бытовых картинах, как в "Каширской
старине" Д.В.Аверкиева, а на психологическом портрете главных героев. Вокруг
них, вокруг раскрытия их характеров, их душевного мира концентрируется все
развитие действия.
Наиболее яркой из трех пьес, составивших трилогию, без сомнения,
является вторая - "Царь Федор Иоаннович". Этим объясняется ее замечательная
сценическая история, и в первую очередь длительная жизнь на сцене
Московского Художественного театра, в истории которого "Царь Федор
Иоаннович" занимает выдающееся место. Его построение писатель считал
наиболее искусным и более всех других любил его главного героя (письмо к
Маркевичу от 3 ноября 1869 г.). Оригинальная композиция пьесы привела к
наиболее гармоническому сочетанию, по сравнению с двумя другими,
психологического портрета героя с развитием сюжета.
Центральные персонажи трилогии - в отличие от многих исторических драм
романтиков (например, "Эрнани" В.Гюго и др.), в отличие от романа самого
Толстого "Князь Серебряный" - лица исторические. Это Иван Грозный, Федор и
Борис Годунов. Наиболее оригинальным из них является Федор. Если образы
Ивана и Бориса в основном восходят к Карамзину, то, создавая образ Федора,
Толстой ни в малейшей степени не опирался на автора "Истории Государства
Российского". Толстой дает понять это своему читателю в "Проекте постановки"
трагедии. Говоря о том, что он хотел изобразить Федора "не просто
слабодушным, кротким постником, но человеком, наделенным от природы самыми
высокими душевными качествами, при недостаточной остроте ума и совершенном
отсутствии воли", что в "характере Федора есть как бы два человека, из коих
один слаб, ограничен, иногда даже смешон; другой же, напротив, велик своим
смирением и почтенен своей нравственной высотой", Толстой явно полемизирует
не только с современной ему критикой, но и с мнением Карамзина об этом
"жалком венценосце". Герой Толстого не является также повторением того
иконописного лика, который мы находим в ряде древнерусских сказаний и
повестей о Смутном времени.
Глубокая человечность отличает весь образ Федора, и это сделало его
благодарным материалом для ряда выдающихся русских артистов - И.М.Москвина,
П.Н.Орленева, С.Л.Кузнецова, Н.П.Хмелева. Оценивая пьесу как "художественный
перл", "жемчужину нашей драматургии", резко выделяющуюся на фоне ничтожного
репертуара конца XIX века, В.Г.Короленко заметил в связи с постановкой
театра Суворина: "Характер Федора выдержан превосходно, и трагизм этого
положения взят глубоко и с подкупающей задушевностию". Есть, без сомнения,
нечто близкое между образом Федора и главным героем романа Достоевского
"Идиот". Это особенно интересно, поскольку произведения были задуманы и
написаны одновременно ("Царь Федор Иоаннович" несколько раньше), и вопрос о
воздействии образа князя Мышкина на героя трагедии Толстого тем самым
отпадает. Когда П.Н.Орленеву скоро после его исключительного успеха в роли
Федора принесли инсценировку "Идиота", он решительно отказался играть:
"боялся повторить в князе Мышкине царя Федора - так много общего у них".
В отличие от многих своих предшественников в области русской
исторической драмы Толстому несвойственно прямолинейное распределение героев
на злых и добрых. В его "злых" есть свои положительные качества (Борис), а в
"добрых" - свои слабые стороны (Федор, Шуйский). "В искусстве бояться
выставлять недостатки любимых нами лиц - не значит оказывать им услугу, -
писал Толстой. - Оно, с одной стороны, предполагает мало доверия к их
качествам; с другой - приводит к созданию безукоризненных и безличных
существ, в которые никто не верит". И в ряде мест трагедии Толстой не боится
вызвать у читателей и зрителей улыбку, выставив глубоко симпатичного ему
Федора в комическом свете, сообщив ему смешные бытовые черты, делающие его
облик земным и человеческим.
Внутренний мир героев Толстого не исчерпывается господством
какой-нибудь одной абстрактной, неизменной страсти. Герои Толстого - живые,
конкретные люди; они наделены индивидуальными особенностями и эмоциями. Если
в Иване и Борисе первой части трилогии еще ощутимы черты традиционных
романтических злодеев, то Федор, Борис второй и третьей трагедий, Иван
Петрович Шуйский, Василий Шуйский показаны монументально и в то же время в
их сложности и противоречивости. Психологический реализм некоторых образов
трилогии позволил В.О.Ключевскому в какой-то мере использовать их в своем
известном курсе русской истории, а характеризуя Федора, он прямо цитирует
Толстого.
Самый замысел трилогии, объединенной не только последовательностью
царствований и событий, но также общностью морально-философской и
политической проблемы, представляет собой незаурядное явление в истории
русской драматургии. Говоря о глубине, содержательности и гуманизме русского
искусства, А.В.Луначарский в числе "перлов русской драматургии" называет и
пьесы Алексея Толстого (статья "О будущем Малого театра").
Творчество А.К.Толстого, как мы видели, весьма разнообразно и носит на
себе отпечаток щедрого, оригинального таланта с "лица необщим выраженьем".
Все лучшее из его писательского наследия продолжает оставаться живым
литературным явлением и для современных читателей, по-настоящему волнуя и
трогая, вызывая то чувство внутренней радости или легкой грусти, то гнев и
негодование, то ироническую усмешку или взрыв уничтожающего смеха.
И.Ямпольский
И.Г.Ямпольский. Примечания (Царь Борис)
-----------------------------------
Толстой А.К. Сочинения. В 2-х т. Т. 2. Драматические произведения
М.: Худож. лит., 1981
OCR & SpellCheck: Zmiy (zmiy@inbox.ru), 28 февраля 2003 года
-----------------------------------
В течение семилетней работы над трилогией понимание личности Бориса
Годунова и отношение к нему Толстого менялись. Во второй и особенно в
третьей трагедии поэт с гораздо большей определенностью увидел в Борисе
мудрого государственного деятеля, а также близкие ему самому идейные
устремления: желание вывести Россию из национальной замкнутости на арену
мировой истории и культуры. Последнее является одним из существенных
моментов идейного содержания пьесы. В противоположном направлении был
изменен образ жены Годунова: ей в значительной степени были переданы
"злодейские" черты Бориса. Если в "Смерти Иоанна Грозного" Мария искренне
пугается неожиданно открывшихся ей честолюбивых планов мужа, то в "Царе
Борисе" она его верный помощник и даже превосходит его жестокостью, причем
ею руководят отнюдь не государственные, а чисто личные побуждения.
Усложнению внутреннего мира Бориса сопутствовало еще более обнаженное,
чем в первых двух частях трилогии, разрешение историко-политической проблемы
на морально-психологической основе, и это не могло не повлиять на структуру
пьесы. Толстой сознательно оставил непроясненным вопрос о Лжедмитрии,
отвергнув лишь версию о Григории Отрепьеве. Сюжетная линия Лжедмитрия,
которая по первоначальному замыслу должна была занимать существенное место,
была вовсе уничтожена. Конкретный образ Лжедмитрия был не только безразличен
для замысла "Царя Бориса", но даже помешал бы его осуществлению. "Бой, в
котором погибает мой герой, - писал Толстой Сайн-Витгенштейн 17 октября 1869
года, - это бой с призраком его преступления, воплощенным в таинственное
существо, которое ему грозит издалека и разрушает все здание его жизни".
Толстой отмечал, что многие сцены и эпизоды имеют значение "одних реплик
царю Борису, чтобы доставить ему случай выказать себя со всех сторон"
(письмо к Стасюлевичу от 7 октября 1869 г.).
Напрашивается сопоставление "Царя Бориса" с "Борисом Годуновым"
Пушкина. В них есть ряд сходных деталей, восходящих к общему источнику -
"Истории" Карамзина. Есть в трагедии Толстого также несколько мест,
связанных непосредственно с Пушкиным. Так, в первой сцене четвертого
действия разговор народа о Дмитрии и Отрепьеве похож на аналогичный разговор
в "Борисе Годунове" в сцене "Площадь перед собором в Москве". Однако общий
замысел Толстого значительно отличается от пушкинского. Герой Толстого
опирается на карамзинскую концепцию Бориса. Постигшую Годунова катастрофу
Карамзин рисует как роковое возмездие за его преступление, причину перемены
в отношении к нему народа видит в самом Борисе, в его все возраставшей
подозрительности, жестокости и пр. Пушкин же понимал, что ключ к событиям
Смутного времени и трагедии Бориса нужно искать в массовых движениях той
эпохи, в борьбе социальных сил и интересов. Перед лицом угрожавшей ему
опасности Борис не нашел опоры в собственной совести, но из трагедии Пушкина
видно, что он погиб бы и в том случае, если бы не совершил убийства. Ему
приходится бороться не только с самозванцем, но и со своим народом.
"Царь Борис" еще более насыщен заимствованиями из Карамзина, чем первые
две трагедии. Вся сцена приема послов в первом действии, целый ряд мест в
разговоре Бориса с Семеном Годуновым о прикреплении крестьян, сцена "Лес.
Разбойничий стан", слова Семена Годунова об Отрепьеве и многое другое
восходят к "Истории Государства Российского". Сопоставления обнаруживают
подчас и большую словесную близость. Например, слова Воейкова в начале
трагедии "И все дома, от гребней до завалив, // Стоят в цветах и зелени!"
взяты из описания встречи Бориса в Москве: "Все домы были украшены зеленью и
цветами".
Иногда Толстой пользовался отвергнутыми Карамзиным свидетельствами. Так
поступил он, изображая свидания Ксении и Христиана, вносящие яркие штрихи в
характеристику Бориса. Он брал и из основного текста "Истории", и из
насыщенных документами, отрывками из летописей, мемуаров и пр. примечаний
все, что соответствовало его замыслу.
Кроме Карамзина, Толстой использовал мемуары голландского купца
И.Массы, работу. Н.И.Костомарова "Смутное время Московского государства в
начале XVII столетия" и полубеллетристическую книгу М.П.Погодина "История в
лицах о царе Борисе Феодоровиче Годунове". Под воздействием Массы он
воспроизвел общий облик Марии Годуновой и сцену свидания Бориса с бывшей
царицей, матерью убитого Дмитрия. Толстой "согласно Погодину и Костомарову,
выставил Лжедмитрия иным лицом, чем Григорий Отрепьев" (письмо к Стасюлевичу
от 30 ноября 1869 г.). Борис в трагедии Толстого, заведомо не веря в
справедливость версии об Отрепьеве, использует ее в борьбе с Лжедмитрием. В
этом Толстой расходился с Карамзиным и следовал за Костомаровым.
По сравнению с первыми двумя частями трилогии в "Царе Борисе" меньше
вымышленных сюжетных связей и ситуаций, измененных психологических
мотивировок. Но и здесь есть ряд вымышленных персонажей: Дементьевна,
Решето, Наковальня, посадский, Митька и пр. Василию Шуйскому, в соответствии
с его обликом, намеченным в "Смерти Иоанна Грозного" и особенно в "Царе
Федоре Иоанновиче", приписано участие в следствии по делу Романовых.
В "Царе Борисе" также нередко смешена хронология. Так, второе, третье и
четвертое действия должны быть датированы, с одной стороны, 1602 годом -
годом приезда в Россию и смерти датского принца, а с другой - 1604-1605
годами - по событиям, связанным с Лжедмитрием; Клешнин, умерший в 1599 году,
действует в пьесе через несколько лет после своей смерти и пр. Толстой
прибегал в к контаминации разновременных фактов: например, для речи папского
нунция Миранды он использовал наказ, данный легату Комулею, который был в
Москве еще при Федоре Иоанновиче.
Действие первое. Свея - Швеция. Ганза - торговый и политический союз
северогерманских городов в XIV-XVIII вв. Хоругви - здесь: церковные хоругви,
полотнища на длинном древке с изображениями Христа, святых и пр. Бармы - см.
т. 1, примеч. к "Посланию к Лонгинову". Рудольфус, римский цесарь. -
Представители австрийской династии Габсбургов были в то время и императорами
так называемой Священной римской империи. Замойский - см. с. 598.
Мальтийские рыцари - старейший духовно-рыцарский орден иоаннитов, с 1530 г.
находившийся на острове Мальте. Жигимонт - польский король Сигизмунд III
(1566-1632); до 1599 г. был также шведским королем. Гратуляция (польск.) -
поздравление. Литигиум (лат.) - ссора, тяжба. Пильноватъ (польск.) - здесь:
сохранять. Карлус (1550-1611) - шведский штатгальтер, правитель (при
Сигизмунде III), а затем король Карл IX. Из рода Медицеев - т.е. Медичи,
правителей республики Флоренции. Наиболее известными из них были Козимо
(1389-1464) и Лоренцо (1448 - 1492), по прозвищу "Великолепный". Челлини Б.
(1600-1671) - знаменитый итальянский скульптор, ювелир в медальер. Ратсгерр
(нем.) - советник. Сунниты и шииты - два враждующих направления в
магометанской религии. Хвалынское море - древнерусское название Каспийского
моря. Почестный - почетный. Крилошанка (клирошанка) - монастырская
послушница, поющая во время богослужения. Багряница - царская одежда
багрового цвета как знак верховной власти. Юрьев день - 26 ноября, когда
крепостные крестьяне имели право переходить от одного помещика к другому.
Смерд - в Древней Руси крестьянин-земледелец. Кружечный дом - питейный дом,
кабак. В яму - в тюрьму.
Действие второе. Спинола А. (1569-1630) - испанский полководец. В 1604
г., после трехлетней осады, взял Остенде, который был одним из оплотов
Нидерландской революции и борьбы за независимость. Гаральд норвежский наш и
т.д. - См. "Песню о Гаральде и Ярославне" и примеч. к ней в т. 1-м. Индрик
(1011-1060) - французский король Генрих I. Вотчинник - владелец вотчины,
крупного родового имения, переходившего от отца к сыну. Посадский - житель
посада (см. с. 594).
Действие третье. Вор - см. с. 598. Украины - окраины. Полночныя страны
- северной страны, т.е. России. С Верьху - из дворца, от царя.
Действие четвертое. Подать маяк - т.е. знак, сигнал. Варяжское море -
древнерусское название Балтийского моря.
Действие пятое. Живот - жизнь. Грехи мои ты не дал // Мне заслужить -
т.е. искупить, загладить.
И.Г.Ямпольский