Анненский Иннокентий Федорович - Сергей Маковский. Иннокентий Анненский

ека), но и "недоумелой". В свое недоумение Анненский вкладывал все оттенки чувства и не уставал с беспощадным упорством вызывать призрак смерти... Не случайно "ларец" его был из кипарисового дерева. Перелистывая в памяти мучительную книгу "трилистников" и "складней", перебираешь одну за другой строчки и строфы тягостных предчувствий, отчаяния, призывов и проклятий, обращенных к Ней, невидимой и вездесущей. Любуясь красными маками в летний полдень, поэт представляет себе, во что они превратятся осенью, когда плоды их в "пустом и глухом" саду станут "тяжкими головами старух, осененных Дарами". В "Сентиментальном трилистнике" {Ошибка памяти. Это - строфа из стихотворения И. Анненского "Одуванчики", не вошедшего в Трилистники.} он говорит беззаботно играющей девочке:

  

  

   Отпрыгаются ноженьки,

  

  

   Весь высыплется смех,

  

  

   А ночь придет - у Боженьки

  

  

   Постельки есть для всех...

  В сонете "Перед панихидой" он признается в недоуменном чувстве, чье имя - Страх:

  

  

   ...Гляжу и мыслю: мир ему,

  

  

   Но нам-то, нам-то всем.

  

  

   Иль люк в ту смрадную тюрьму

  

  

   Захлопнулся совсем?

  

  

   ...Лишь ужас в белых зеркалах

  

  

   Здесь молит и поет,

  

  

   И с поясным поклоном Страх

  

  

   Нам свечи раздает.

  В "Балладе", где с циническим реализмом описываются будни похорон, "маскарад печалей", недоумение переходит в проклятие:

  

  

   ...Будь ты проклята, левкоем и фенолом

  

  

   Равнодушно дышащая Дама!

  Смерть, тление, осужденность всего живого на исчезновение - неотступная тема Анненского. Еще в более ранних "Тихих песнях", менее унылых, встречаются такие строки:

  

   Сказать, что я... весь этот ужас тела...

  

  

  

  

  

   ["У гроба"]

  В "ужас тела" превращается человек, жалкий абсурд, живое противоречие двух непримиримых миров, бесконечно далеких один от другого, - человек, случайная и бесцельная жертва стихийных сил, как смешная кукла в водопаде Валлен-Коски, и все равняет, все бездушит, все сквернит, все обесценивает смерть:

  

  

  

  Под гулы меди - гробовой

  

  

  

  Творился перенос,

  

  

  

  И, жутко задран, восковой

  

  

  

  Глядел из гроба нос...

  

  

  

  

  

  ["Черная весна"]

  Каждая минута бытия напоминает об этом ужасе, каждый предмет, приводимый в движение скрытой пружиной: будильник, который кем-то заводится на ночь, старая шарманка, что "никак не смелет злых обид" и не поймет, "что не к чему работать", часовой маятник, который -

  

  

   ...по стенке ночь и день,

  

  

   В душной клетке человечьей

  

  

   Ходит-машет сумасшедший,

  

  

   Волоча немую тень.

  

  

  

  

   ["Тоска маятника"]

  Бег часов, ускользание мгновений в страшное ничто, маятник-сердце, "шелест крови, голос муки", тоска "стальной цикады":

  

  

  

  Я знал, что она вернется

  

  

  

  И будет со мной - Тоска.

  

  

  

  Звякнет и запахнется

  

  

  

  С дверью часовщика...

  

  

  

  

   ["Стальная цикада"]

  Тоска все о том же: о том, что "тяжек жизни свет по рытвинам путей"; что любовь поэта "безлюбая - дрожит, как лошадь в мыле", а вся нежность ее - только "колдуньина маска"; что "черной весной" мутная изморозь льется на тление, а осень спрашивает: "А ты? когда же ты? - на медном языке истомы похоронной"; о том, что мир нездешний, "тот мир - лишь миг с его миражным раем", а здесь в миражной яви "лишь мертвый брезжит свет", и остается одно: "до конца все видеть цепенея" и ждать, когда "распахнется дверь"...

  Анненский говорил молодым писателям "Аполлона" и мне повторял не раз: "Первая задача поэта - выдумать себя". На этом парадоксе он настаивал, но сам-то выдумать себя никак не умел и вероятно поэтому даже сомневался как будто в собственной поэзии, говоря о ней условно и шутливо:

  

  

   Я завожусь на тридцать лет,

  

  

   . . . . . . . . . . . . . .

  

  

   Чтоб жить, волнуясь и скорбя

  

  

   Над тем, чего, гляди, и нет...

  

  

   И был бы, верно, я поэт,

  

  

   Когда бы выдумал себя.

  

  

  

  

  

   ["Человек"]

  Выдумал! Разве Анненский мог что-нибудь выдумывать, когда каждое сказанное им слово поэзии - голос той Тоски, которую он писал с большой буквы? "Иронистом" он называл себя особенно охотно, он чтил нелицемерно как своих наставников - верных рыцарей иронии, начиная с Аристофана и кончая Лафоргом (une eau-de-vie un peu trop forte {Слишком крепкая водка (франц.).}, как говорил Анненский, цитируя Реми де Гурмона). Вот отчего так дорога была ему, филологу, специалисту по Еврипиду, ученику Виламовица, французская поэзия конца века, безбоязненно-скептическая и, часто, трагически-безбожная. Вот отчего примкнул он уже на склоне лет, не устрашаясь насмешек литературной улицы, к модернистам, объединившимся в "Аполлоне".

  Русское поэтическое поколение девятисотых годов не водружало знамени скепсиса и безбожия (напротив - богоискательство преобладало), но это поколение было воспитано на европейских образцах "прекрасной формы", и это было дорого Анненскому-эстету, хоть он и почитал себя плохим слугой Аполлона, бога красоты и меры. Последнее обстоятельство приводило его даже в некое трогательное смущение: "Ведь я старый прислужник Диониса, насмешливый сатир (он ставил ударение на а), моя муза - менада, как бы не прогнали меня из храма Светозарного и Лученосного..." И тут же успокаивал себя тем, что эти боги - близкие родственники, и поэтому, исповедуя одного, служишь и другому... Но его подстерегал _третий_ - не бог земных созерцаний и не бог земного опьянения, а бог, пожирающий своих детей, - потусторонний лик его Анненский болезненно ощущал, хоть и отнекивался всячески от мистицизма, он - иронист!

  Но русский модернизм той поры привлек Анненского не только культом красоты и дерзостями стиля, литературными изощрениями, экзотикой и символическими туманами. В этом модернизме было ведь и другое: отчужденность от жизни, презрение к "здравому смыслу", мифотворчество, игра ума, любующегося призраками, неприятие реализма. В бегстве от реальности Анненский пристал к "молодым", сделался "ментором" вместе с Вячеславом Ивановым в учрежденном при редакции "Аполлона" Обществе ревнителей художественного слова, эстетика стала для него спасительным щитом от мыслей отчаяния.

  В самом деле, разве не на эстетике строил он хрупкую свою теорию мирооправдания? Чтобы не проклинать смерть, он вводит ее в круг художественных эмоций, в гамму одушевленных поэтической мечтой метафор. И смерть из "одуряющей ночи" обращалась в "белую радость небытия", в "одну из форм многообразной жизни", - ведь формами сознания жизни исчерпывается содержание; другого смысла, другой правды нет и быть не может. Художник, поэт, творя слово и все, что оно пробуждает в душе, творит единственную ценность смертного - красоту иллюзии. Оттого и прекрасно, что невозможно: Невозможно - тоже с большой буквы, как Тоска.

  

  

   Если слово за словом, что цвет,

  

  

   Упадет, белея тревожно.

  

  

   Не печальных меж павшими нет,

  

  

   Но люблю я одно - _невозможно_.

  

  

  

  

  

  

  ["Невозможно"]

  В разговорах Анненский часто возвращался к этой философии эстетического нигилизма. "Мое я - только иллюзия, как все остальное, отражение химер в зеркалах...", говорил он, и ему хотелось как-то примирить этим апофеозом метафоры-символа антиномию "двух недружных миров в человеке". Нельзя оправдывать оба мира, - писал он в статье о "Гамлете", - и жить двумя жизнями зараз. Если тот лунный мир - существует, то другой - солнечный, все эти Озрики и Полонии - лишь дьявольский обман, и годится разве на то, чтобы его вышучивать и с ним играть...". Искусство, одно искусство, художественное преосуществление, сливает оба мира. И потому он во что бы то ни стало хотел быть эстетом и готов был даже запереться в башне из слоновой кости. Был ли он им? Мне думается, что достаточно и поверхностного знакомства с его стихами, чтобы ответить отрицательно. Как ни прятался он за метафоры, называя это "любовью к жизни", ироническим своим "дионисийством", как ни доказывал, что лучше разделенной любви, лучше счастья вдвоем - грезить одному, "когда чуть дымятся угли", что во сто крат прекраснее природы мечта о природе и что надо лишь "выдумать себя", чтобы "стать Богом", - дух его требовал иного и _ощущал_ иное. Он не сдавался из какого-то фантастического самолюбия, кощунствовал от избытка томления по чудесному, он не умел поверить в бытие, "непостижное уму", но оно врывалось в его сердце, опрокидывало искусно воздвигнутые "миражи", заставляло плакать и ужасаться и невольно благоговеть, обращало иронию в жалкую гримасу, улыбку скептика в испуг тайновидца, неверие - в предчувствие. Умирали слова, "упадая, как белый цвет", но Неизреченное стучалось в наглухо запертую "дверь часовщика", и притихала "стальная цикада", прислушиваясь к тому _нечто_, что боится постороннего слова или вспыхнувшей свечи, что живет "совсем по-другому" в омутах трансцендентного молчания.

  

  

   Не мерещится ль вам иногда,

  

  

   Когда сумерки ходят по дому,

  

  

   Тут же возле иная среда,

  

  

   Где живем мы совсем по-другому?

  

  

   С тенью тень там так мягко слилась,

  

  

   Там бывает такая минута,

  

  

   Что лучами незримыми глаз

  

  

   Мы уходим друг в друга как будто.

  

  

   И движеньем спугнуть этот миг

  

  

   Мы боимся, иль словом нарушить,

  

  

   Точно ухом кто возле приник,

  

  

   Заставляя далекое слушать.

  

  

   Но едва запылает свеча,

  

  

   Чуткий мир уступает без боя,

  

  

   Лишь из глаз по наклонам луча

  

  

   Тени в пламя сбегут голубое.

  

  

  

  

  

  ["Свечку внесли"]

  "Содержание нашего "я" не только зыбко, но и неопределимо, - говорит Анненский в очерке, посвященном Бальмонту, - и это делает людей, пристально его анализирующих, особенно если анализ их интуитивен, - так сказать, _фатальными мистиками_".

  Я бы назвал "мистическим безбожием" это состояние духа, отрицающее себя во имя рассудка и вечно настороженного к мирам иным, - если бы не боялся слишком резкого соседства этих слов. Но иначе, пожалуй, не скажешь. И как удивительно сочеталось в нем ощущение Тайны с рассудочным низведением духа человеческого на ступень имманентной призрачности и, вместе, с почти истерической чувствительностью и таким самоутверждающимся сознанием своего поруганного "я"! Анненский был сентиментален. О, да - сентиментален и в том смысле, какой это слово имеет на французском языке - un sentimental, человек сердца, глубокого чувства, - но также отчасти и в смысле, какое оно приобрело по-русски: он был чувствителен, разнеженно-жалостлив, вечно прислушивался к себе, пытал себя и жалел себя и - через себя - всю жизнь, все творение. Жалостливость его распространялась и на людей, и на природу, и на окружающие предметы, потому что для него и природа, и люди, и всякий неодушевленный предмет, - все попадавшее в поле его восприятия, становилось _им самим_: кроме этого пассивного "я" ничего и не было, все отождествлялось с ним в процессе сознания. Это и очаровывало его эстетически (миражи, музыка, самозабвение, красота) и ужасало; во всем сущем отраженная душа обращается в призрак, в бредовую материализацию и в конечную пустоту несуществования. От этой жалости к себе, к своему всесущему и несуществующему "я" - и какая-то размягченная нежность подчас, и характерный для Анненского негодующий протест, доходящий до циничного всеотрицания. Жалея себя, он не хочет быть жалким, хочет быть "дерзким" и бесстрашно "срывать одежды" с так называемой действительности, когда не может преодолеть ее мечтою, заслонить иллюзией вечной красоты. Рассудочное отрицание Бога Живого сплошь да рядом обращает эту мечтательность Анненского (теперь можно было бы сказать - его сенсуальный экзистенционализм) в изуверскую дезинтеграцию бедной своей, замученной Психеи. Среди его произведений, не предназначавшихся к печати, есть длинный прозаический отрывок, убедительно иллюстрирующий то, что я сказал (из сборника его "Посмертных стихов", под редакцией В. Кривича, - вышел в Петербурге в 1923 году). Я приведу этот отрывок, написанный не для печати и тем более потрясающе-непритворный. Нигде страдальческое "заумье" Анненского не вскипало выразительнее. Выписываю не целиком, но так, чтобы не было нарушено единство этой жутко-безжалостной исповеди.

  

  "Моя душа". Эпиграф - "Нет, я не хочу внушать вам сострадания.

  Пусть лучше буду я вам даже отвратителен. Может быть, и себя вы хоть

  на миг тогда оцените по достоинству".

  

  "Я спал, но мне было душно, потому что солнце уже пекло меня

  через штемпелеванную занавеску моей каюты. Я спал, но я уже

  чувствовал, как нестерпимо горячи становятся красные волосики

  плюшевого ворса на этом мучительно неизбежном пароходном диване. Я

  спал и не спал, я видел во сие собственную душу.

  

  Свежее голубое утро уже кончилось, и взамен быстро накалялся

  белый полдень. Я узнал свою душу в старом персе. Это был носильщик.

  

  Голый по пояс и по пояс шафранно-бронзовый, он тащил какой-то

  мягкий и страшный, удушливый своей громадностью тюк - вату, что ли, -

  тащил его сначала по неровным камням ската, потом по гибким

  мосточкам, а внизу бессильно плескалась мутно-желтая и тошнотеплая

  Волга, и там плавали жирные радужные пятна мазута, точно расплющенные

  мыльные пузыри. На лбу носильщика, возле самой веревки, его

  перетянувшей, налилась сизая жила, с которой сочился пот, и больно

  глядеть было, как на правой руке старика, еще сильной, но дрожащей от

  натуги, синея напружился мускул...

  

  Я не совсем проснулся и заснул снова. Туча набежала, что ли? Мне

  хотелось плакать... И опять снилось мне то единственное, чем я живу,

  чем я хочу быть бессмертен и что так боюсь при этом увидеть

  по-настоящему свободным.

  

  Я видел во сне свою душу. Теперь она странствовала, а вокруг нее

  была толпа грязная и грубая. Ее толкали - мою душу. Это была теперь

  пожилая девушка, обесчещенная и беременная; на ее отечном лице

  странно выделялись желтые пятна и тут, среди своих пахнущих рыбой и

  ворванью случайных друзей, девушка нескладно и высокомерно несла свой

  пухлый живот...

  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

  

  Нет, символы, вы еще слишком ярки для моей тусклой подруги. Вот

  она - моя старая, моя чужая, моя складная душа! Видите вы этот пустой

  парусиновый мешок, который вы двадцать раз толкнете ногой, пробираясь

  по палубе на нос парохода мимо жалкой дверцы с звучной надписью

  "граманжа"?

  

  Она отдыхает теперь, эта душа, и набирается впечатлений: она

  называет это созерцать, когда вы ее топчете. Погодите, придет

  росистая ночь, в небе будут гореть яркие июльские звезды. Придет и

  человек - может быть, это будет носильщик, может быть, просто вор;

  пришелец напихает ее всяким добром, - а она, этот мешок, раздуется,

  она покорно сформируется по тому скарбу в ее недрах, который должен

  потащить на скользкую от росы гору вплоть до молчаливого обоза... А

  там с зарею заскрипят возы, и долго, долго душа будет в дороге, и

  будет она грезить, а грезя, покорно колотиться по грязным рытвинам

  никогда не просыхающего чернозема.

  

  Один, два таких пути, и мешок отслужил. Да и довольно... В самом

  деле - кому и с какой стати служил он?

  

  Просил ли он, что ли, о том, чтобы беременная мать, спешно

  откусывая нитки, сметывала его грубые узлы, и чтобы вы потом его

  топтали, набивали тряпьем да колотили по черным ухабам?

  

  Во всяком случае, отслужил же и он и попадет наконец на двузубую

  вилку тряпичника. Вот теперь бы в люк! Наверное, небытие это и есть

  именно люк. Нет, погодите еще... Мешок попадает в бездонный фабричный

  чан, и из него, пожалуй, сделают почтовую бумагу. Отставляя мизинец с

  темным сапфиром, вы напишете на мне записку своему любовнику... О,

  проклятие!

  

  Мою судьбу трогательно опишут в назидательной книжке ценою в три

  копейки серебром. Опишут судьбу бедного отслужившего людям мешка из

  податливой парусины.

  

  А ведь этот мешок был душою поэта, и вся вина этой души

  заключалась только в том, что кто-то и где-то осудил ее жить чужими

  жизнями, жить всяким дрязгом и скарбом, которым воровски напихивала

  его жизнь, - жить и даже не замечать при этом, что ее в то же самое

  время изнашивает собственная, уже ни с кем не делимая мука".

  В этом отрывке ужасает, конечно, не столько аллегория, сколько разъедающая мысль поэта, которая к ней привела, мысль о своей бездуховной, лишь кажущейся сущности, обреченной на вечную гибель, - негодующий нигилизм неверия... Но разве само это негодование - не свидетельство о порыве поэта в высь неизреченную, о томлении по вечности божественно-благодатной? С нигилизмом века (плоды которого мы пожинаем в наши дни) сочеталась в Анненском неосознанная им и преодоленная какой-то гипертрофией мозговых процессов религиозность натуры. Может быть, сказалась тут и наследственность (предки духовного звания?) {Прадед И. Анненского был священником.}. Во всяком случае, почвенное преемство остро чувствуется в каждой строке: прививка западного эстетства не заглушила в нем его русской поэтической природы. Он желал быть "эготистом" (по его собственному признанию), замкнутым в себе созерцателем внутреннего мира, утверждающим красоту слова, как самоцель, "гипнотизером" (по его же определению), внушающим образы, которые возникают независимо от правды моральных запросов живой человеческой личности. Но платя дань эстетствующему модернизму, он оставался русским. Глубины совести, глубины любви и жалости к человеку, трагическое ощущение обреченности мира, утратившего веру в Божество, иначе говоря, - сознание, уводящее нас за пределы так называемого "чистого искусства", вдохновение, связанное с самодовлеющей религиозной тревогой, вот что роднит Анненского, скажем, с Лермонтовым, Тютчевым, Гоголем, Достоевским, вообще с русским искусствоощущением, гораздо больше, чем с поэзией современного Запада и ее французских учителей, "проклятых поэтов", как Рембо или Лотреамон.

  Свет нездешний томил его; он не видел и роптал, - тоскуя, слепой и вещий, тешась игрой ума и оплакивая слепоту сердца, пламенно-непримиримый, безутешный. Эта двойственность, эта расколотость сознания и подсознательных порывов, действительно страшная, как "тяжелый, темный бред", была его пафосом, его болезнью, его пыткой.

  

  

   В небе ли меркнет звезда,

  

  

   Пытка ль земная все длится:

  

  

   Я не молюсь никогда,

  

  

   Я не умею молиться.

  

  

   Время погасит звезду,

  

  

   Пытку ж и так одолеем...

  

  

   Если я в церковь иду,

  

  

   Там становлюсь с фарисеем.

  

  

   С ним упадаю я нем,

  

  

   С ним и воспряну, ликуя...

  

  

   Только во мне-то зачем

  

  

   Мытарь мятется, тоскуя...

  

  

  

  

   ["Петербург"]

  Русским представляется мне и то, что можно назвать "ницшеанством" Анненского - те выводы, которые он сделал, углубляя мысли Ницше-вагнерьянца о трагедии, "рожденной из духа музыки", - мысли о сострадании и ужасе. Ницше (для которого "Бог умер") увидел в античной трагедии источник "вод живых" и для современного человечества и призывал к трагедийному искусству грядущие поколения. Анненский, кажется, единственный писатель, поверивший ему до конца. "Романтик Ницше возводил ребячью сказку в высшие сферы духовной жизни", - замечает где-то {См.: И. Анненский, Три социальные драмы ("Власть тьмы"). - Иннокентий Анненский, Книги отражений, с. 63.} автор "Кипарисового ларца" и возвращается к этой мысли (говоря о "Горькой судьбине" Писемского) так: "Ужас и состраданье, которые еще Аристотель за двадцать два века до нашего времени определил как два главных трагических элемента, являются на двух полюсах художественной скалы наших ощущений: в ужасе, более чем в каком-либо другом чувстве, для человека весь мир сгущен в какой-то призрак, грозящий именно ему. В сострадании как раз наоборот: человек _совершенно забывает о своем существовании_, чтобы слить свое исстрадавшееся я с тем не-я, которому это страдание грозит... Сострадание и ужас в своих художественных отображениях никогда не могут перестать существовать в сфере человеческого творчества, и потому является совершенно химеричным предположение, по которому трагедия осуждается на вымирание". Приобщив дионисийскую музу свою трагедийному, очистительному пафосу, Анненский принялся за переводы Еврипида и сам стал писать трагедии, или "вакхические драмы" (по его терминологии), как бы продолжая труд учителя, но внося в классические "ребячьи сказки" - трепет и утонченнейшую скорбь своей, такой современной, изболевшей всеми соблазнами отрицания и всей русской тоской, души.

  Пафос этих вакхических драм Вячеслав Иванов определяет как "_пафос обиды человека и за человека_". В частности, последняя, четвертая драма - "Фамира-Кифаред" - в этом отношении особенно показательна

  Иннокентий Федорович читал нам по рукописи своего "Кифареда" у себя в Царском Селе (посмертное издание вышло только десятью годами позже). Он любил это парадоксальное творение с эпиграфом Dis manibusque sacrum {Богам и теням умершим приношение (лат.).}, - может быть, искал, в этих белых ямбах забвенья от сердечной муки, которой была, по его признанию, вся жизнь:

  

  

  Ведь если вслушаться в нее,

  

  

  Вся жизнь моя - не жизнь, а мука.

  

  

  

  

  

   ["Петербург"]

  Мы слушали его взволнованный голос, невольно поддавались акцентам этой, музыкой слов просветленной, горькой жалобе поэта, казавшегося нам загадочно-дряхлым и все же близким нашей юношеской мечтательности. Слушали и вероятно - тогда - очень многого не понимали. Теперь звучат совсем по-иному его трагические признания (в обращении Кифареда к Нимфе-матери):

  

  

  

  

   ...В моей судьбе

  

  

  Ни матери, ни сестрам, ни отцу

  

  

  Нет места, сладкозвучная: живу я

  

  

  Для черно-звездных высей; лишь они

  

  

  На языке замедленном и нежном,

  

  

  Как вечера струисто-светлый воздух,

  

  

  Мне иногда поют. И тот язык,

  

  

  Как будто уловив его созвучья,

  

  

  Я передать пытаюсь, но тоской,

  

  

  Одной моей тоскою полны струны.

  

  

  Ты не нужна мне, женщина, и нет

  

  

  Прошедшего меж нас...

  Вряд ли возник бы "Аполлон", не случись моей встречи с Иннокентием Федоровичем. После дягилевского "Мира искусства" Петербург нуждался в художественно-литературном журнале "молодых". Средства нашлись. Но я колебался долго. Не потому, что неясно представлял себе программу журнала, но потому что недоставало мне опытного старшего советчика (признанного всеми "ближайшими" в будущей редакции), чтобы придать авторитетность мне, только начинавшему тогда писателю, в трудной роли редактора и оградить меня от промахов. После первой же встречи с Анненским, - нас познакомил царскосел, юноша Гумилев, - я почувствовал, сколько неиспользованных духовных сил накопилось в этом молодом старце и как самоотверженно готов он погрузиться в общее наше дело, не претендуя ни на какое исключительное влияние, просто из преданности к литературе, из сочувствия к талантливой молодости, из желания быть услышанным ею, слиться с нею в работе, - ведь до того почти никто его не слышал и печататься ему было негде. И, действительно, со дня заключенного между нами "союза" Анненский принялся лихорадочно за статьи и стихи и стал с юношеским воодушевлением вышлифовывать "пьесы" своего "Кипарисового ларца". Несколько позже, когда я серьезно захворал и врачи опасались за исход моего плеврита, Анненский заезжал ко мне на Гусев переулок почти ежедневно и, по глубокой его встревоженности, я чувствовал, что ему не только отечески жаль меня лично, но что нестерпимо горько ему от мысли: вдруг вместе со мною рухнет и наше детище, журнал, и следовательно, все связанные с ним его, Анненского, творческие замыслы... Признаюсь, я так сердечно успел привязаться к Иннокентию Федоровичу за эти несколько месяцев знакомства, что горечь его, не столько жалость к опасно-больному, сколько опасение за участь неродившегося еще "Аполлона", - причиняла мне боль... Анненский оказался тем именно старшим помощником, какой был нужен мне. Начиная журнал, я хотел оставаться возможно объективнее в выборе матерьяла, не впадая в кружковщину и, тем паче, в редакторский непотизм, - Анненский был исключительно независим и терпим. Ничего общего не имея с поколением писателей, к которому сам принадлежал по возрасту, увлекаясь "новизной" начала века и глашатаями модернизма, он был отзывчив и ко многому из того, что молодежь зачеркивала одним росчерком пера, как отсталость и дурной вкус (все печатавшееся издательством "Знание" и большую часть того, что издавал "Шиповник", т. е. в первую очередь - литературу, отзывавшуюся бытом).

  Так, например, он высоко ценил Леонида Андреева, - последняя, предсмертная его статья была посвящена Андрееву (никогда, насколько мне известно, не появилась она в печати, вероятно, погибла в архивах упраздненного, в начале 1918 года, "Аполлона") {Последний номер журнала был выпущен секретарем редакции М. Л. Лозинским, в мое отсутствие, уже после "Октября" - С. М. Инициалами "С. М." здесь и далее обозначены примечания, принадлежащие С. Маковскому. Очевидно, Маковский имел в виду статью-рецензию И Анненского об "Анфисе" Л. Андреева "Театр Леонида Андреева", которая была впервые напечатана в газете "Голос Севера" 6 декабря 1909 года.}.

  Вспоминаю, как я был с Анненским на спектакле "Анфисы" в Александрийском театре. Он воспринимал эту мелодраматическую пьесу с заразительным волнением и так убеждающе комментировал ее драматическую символику, что я решил "пересмотреть" мое отношение к автору и... поехал к нему на финляндскую его дачу (около Выборга). Отмечу, кстати, что Андреев дружески отклонил предложенное ему сотрудничество: "Благодарю, тронут, но знаю, что не подхожу". После смерти Анненского я не возобновил моей просьбы.

  Почти так же не совпадала восторженная оценка Анненским Бальмонта с отношением к нему модернистов позднейшего поколения...

  Не хочу делать никакого вывода из этих пристрастий Анненского, но несомненно одно: такого рода расхождения с аполлоновцами должны были со временем значительно обостриться. И он это понимал: едва примкнув к молодежи, начал опять ощущать себя одиноким.

  Оставалось, конечно, его влияние как поэта на поэтов. Однако и тут, в границах поэзии, в качестве критика-эссеиста он взял не ту ноту... Иные из поэтов, как я уже сказал, на него обиделись за ироническую парадоксальность его отзывов-отражений в статье "Они" (первая книжка "Аполлона"). Авторы готовы были выслушать замечания о тех или других своих промахах, но полушутливая, задорная непринужденность, с какой Анненский давал характеристики, всматриваясь в личную сущность каждого автора, вдобавок - известное кокетство, с каким он стилизовал свою критическую прозу, решительно не понравились. Особенно рассердился вечный "недотыкомка" Федор Сологуб. Анненский был жестоко ущемлен этим недоразумением: вот, только расправил он крылья для взлета и опять одинок, непонят!

  Сейчас, оглядываясь назад, я вижу ясно, что Иннокентий Федорович, останься он жив, не мог бы в дальнейшем играть в "Аполлоне" руководящей роли, какая мне сперва померещилась. Слишком долго стоял он особняком в писательском мире, слишком самобытно сложился его вкус, слишком по-своему думал он обо всем, чего ни коснись, и слишком далек был от злободневной условности, чтобы стать "властителем дум" даже в сравнительно тесном кружке. Может быть - и слишком доброжелательно-благодушен, недостаточно самоуверен, - в конце концов, с его художественными оценками в редакции не очень-то считались. И тем не менее критическое чутье его нельзя назвать иначе, как тайноведением. Оставим в стороне шутливость тона, иногда и вычуры стиля (статья "Они" начиналась: "Тирсы наших менад примахались быстро..."), - как никто другой, умел он прислушиваться к чужой душе, осязать подсознательно стихию творческого "я". В этом заключалось его неподражаемое колдовство. И неудивительно, что там, в глубинах этой чужой сущности, ему мерещилось много страшного, даже чудовищного и потому - невыразимого критической прозой; он и уснащал свою прозу поэтическими метафорами, и становилась подчас его критика дерзко-обличительной психологической лирикой.

  Вообще критика Анненского прежде всего - психологическое углубление в высшей мере субъективное; в исследуемом авторе критик ищет и находит _себя_, то, что им владеет, за чем он следует, чему отдается. Таким образом, очерки Анненского являются действительно поэтическим _отражением_, и вовсе не в метафорическом смысле. Сам он очень ясно сказал это в предисловии к своей первой "Книге отражений": "...поэтическое _отражение_ не может свестись на геометрический чертеж. Если даже механически повторяя слово, мы должны самостоятельно проделать целый ряд сложных артикуляций, можно ли ожидать от поэтического создания, чтобы его отражение стало пассивным и безразличным? Самое _чтение поэта_ есть уже творчество. Поэты пишут не для зеркала и не для стоячих вод".

  Поэтому - когда он говорит о стихах или прозе других поэтов, он говорит о себе, о своей творческой муке, ищущей созвучного голоса у тех, кто ему дорог. И это критическое самоуглубление Анненский связывает с тем, что для него самый главный вопрос жизни - то, что позволяет выносить эту жизнь, преображая бессмысленность ее в художественный смысл - смысл поэтического преображения. В предисловии ко вторым "Отражениям" он поясняет: "Мои отражения сцепила, нет, даже раньше их вызвала моя давняя тревога. И все их проникает проблема творчества, одно волнение, с которым я, подобно вам, ищу оправдания жизни". Критические этюды Анненского сейчас забыты (библиографическая редкость - изданы были единственный раз в 1906-08 гг. {"Книга отражений" И. Анненского вышла в 1906 году, СПб, в 1909-м, там же, - "Вторая книга отражений" Сборник историко-литературных и критических статей "Иннокентий Анненский, Книги отражений" был издан в серии "Литературные памятники" в Москве в 1979 году.}). Эти потрясающие гениальной интуицией разборы любимых им произведений только дополняют то, в чем он прикровенно исповедуется в своих стихах: "Проблема гоголевского юмора", "Достоевский до катастрофы", "Умирающий Тургенев", "Бальмонт - лирик", "Власть тьмы" [Толстого], "На дне" Горького {Статья И. Анненского "Драма на дне" о пьесе М. Горького "На дне".}, "Странная история, рассказанная Тургеневым", "Символы красоты у русских писателей", "Иуда" (Леонид Андреев), "Гейне прикованный", "Проблема Гамлета", "Бранд-Ибсен", "Преступление и наказание" {Статья И. Анненского "Искусство мысли. Достоевский в художественной идеологии".} и т. д. В этих воистину необыкновенных очерках, полных терпкого психологизма, поэт, философски обобщая, разоблачает себя с выстраданной откровенностью. Никто, кажется, из поэтов о себе не сказал больше и последовательнее...

  Поэзия Анненского сплошь обличительна для него самого и насквозь психологична. Внешнего, бездуховного нет в ней ничего: вся сквозит внутренним видением и ведением.

  Вячеслав Иванов в замечательной, уже упоминавшейся мною статье, в январском выпуске "Аполлона" 1910 года, определяет лирику Анненского как символизм _ассоциативный_:

  "И. Ф. Анненский-лирик является в большей части своих оригинальных и трогательных созданий символистом того направления, которое можно было бы назвать символизмом _ассоциативным_. Поэт-символист этого типа берет исходной точкой в процессе своего творчества нечто физически или психологически конкретное и, не определяя его непосредственно, часто даже вовсе не называя, изображает ряд ассоциаций, имеющих с ним такую связь, обнаружение которой помогает многосторонне и ярко осознать душевный смысл явления, ставшего для поэта _переживанием_, и иногда впервые назвать его - прежде обычным и пустым, ныне же столь многозначительным его именем.

  Такой поэт любит, подобно Малларме, поражать непредвиденными, порой загадочными сочетаниями образов и понятий и, заставляя читателя осмыслить их взаимоотношения и соответствия, стремится к импрессионистическому эффекту _разоблачения_. Разоблаченный таким методом объект поэтического созерцания, когда имя его ясно раздастся в сознании читателя, кажется ему новым и как бы впервые пережитым, перспектива, в которой он рисуется, углубленной, его последний смысл - требующим какой-то последней разгадки".

  Одним из примеров Вяч. Иванов приводит строфы "Идеала" Анненского (из "Тихих песен"):