Базунов Сергей Александрович - Александр Даргомыжский. Его жизнь и музыкальная деятельность

мизма в таланте Даргомыжского такое большое значение, что выражал даже сожаление, зачем автор "Русалки" "не вздумает поскорее подарить русскому оперному репертуару оперу комическую". Ту же особенность таланта Даргомыжского отмечал и М. И. Глинка, также советовавший ему приняться за оперу комическую. Однако все эти пожелания остались невыполненными...

   В подтверждение сказанного о драматических особенностях "Русалки" мы не делаем никаких конкретных указаний на отдельные места оперы, ибо драматизм широкой волной разлит по всему произведению и пронизывает его от начала до конца. Гораздо легче указать места комического характера. К числу их нужно отнести, например, комический элемент в партии Мельника (в первом действии), комические речитативы Свата (второе действие), подруги Княгини, Ольги (третье действие) и проч.

   Таковы первые и главные свойства дарования нашего композитора. Его сферою были элементы драмы трагические и комические. Что же касается самих приемов и способов обработки этих элементов, какие были свойственны Даргомыжскому, то надо сказать, что если, с одной стороны, они и представляются весьма сложными и разнообразными, то, с другой, - все это разнообразие и многосложность могут быть сведены, в сущности, к одному-единственному приему. Прием этот состоит в постоянном, неуклонном стремлении художника к правде и в реальном воспроизведении этой правды средствами музыки. Первая точка зрения приводит к детальному разбору технических приемов композитора, и тогда критики "Русалки" говорят об "изящном и благородном рисунке мелодий оперы, о превосходной гармонической и контрапунктической их разработке", об "инструментовке, проникнутой вкусом и обдуманностью", наконец, об общей "оригинальности и свежести" музыки Даргомыжского. Другая же точка зрения - точка зрения общего впечатления, - оставляя в стороне технические способы, имеет в виду лишь результаты работы художника и подчеркивает испытываемое слушателем впечатление правды и реальности изображения. Отсутствие всего фальшивого, условного, отсутствие всяких ложных эффектов и на их месте лишь те законные эффекты, которые естественно вызываются смыслом текста; величайшее мастерство в музыкальной обработке и иллюстрации текста и всех его тончайших оттенков; в высшей степени типичная обрисовка средствами музыки драматических характеров, отдельных душевных движений, драматических положений и коллизий - вот элементы, из которых слагается упомянутое выше "впечатление правды и реальности изображения", отличающее произведение Даргомыжского.

   В своем разборе "Русалки" Серов находит, между прочим, что эта опера отвечает всем требованиям "музыкальной драмы". Надо знать, что означает в устах именно Серова такая похвала; надо знать те обширные и серьезные требования, какие связывал он со своим представлением о музыкальной драме, чтобы оценить его похвальный отзыв по достоинству. Но при этом, однако, следует добавить, что Даргомыжский вовсе не разделял всех его теоретических взглядов и "Русалка" явилась вовсе не результатом каких-либо теоретически выработанных представлений о музыкальной драме, как это было за границей с произведениями Вагнера, а у нас - А. Н. Серова. Нет, великолепное произведение Даргомыжского, которое, по словам того же Серова, вполне удовлетворяет требованиям музыкальной драмы, явилось результатом непосредственного художественного чутья автора и отчасти традиции, идущей от Глинки. Любопытно также заметить, что композиторы - представители последующей реальной школы в России, вообще не ладившие с Вагнеро-Серовскими теориями музыкальной драмы, главою своей школы признают, после Глинки, именно Даргомыжского и его считают основателем всего русского реального направления, отвергая реализм Серовской музыкальной драмы. Но вопрос о последующих представителях реального направления уже выходит за пределы нашего очерка, и мы упоминаем о них лишь для того, чтобы отметить признанное значение Даргомыжского как главнейшего представителя русского реального направления.

   Итак, вот каковы главные свойства музыки Даргомыжского. Но кроме них его стилю принадлежит, конечно, немало и других, более частных особенностей. Такова, например, его постоянная наклонность к изящной и тонкой обработке деталей и подробностей музыкального материала, или, как выражается по этому поводу Серов, "наклонность к мелкой, дробной, контрапунктной обделке музыкальной фразы". "Самая мелодия его, - говорит тот же критик, - тонкого деликатного характера и любит гармоническую ткань весьма сложную". "Музыка его, - прибавляет он, - вообще требует, чтобы в нее долго и много вслушивались. Тогда с каждым разом являются в ней новые пленительные качества". Последнее замечание особенно справедливо, и всякому желающему основательно познакомиться с музыкою "Русалки" можно посоветовать, прослушав оперу раз и два, снова отправиться в театр, ибо с каждым разом он будет находить в этой музыке все новые и новые достоинства.

   Говоря об особенностях музыки "Русалки", нельзя также обойти молчанием и замечательные речитативы, коими отличается эта опера. Впрочем, со времени Глинки новый тип речитативов сделался как бы общей принадлежностью русской музыкальной школы. Будучи совершенно противоположны избитым и неестественным итальянским формам, они вовсе не отделяются от певучих мест, связно соединены с ними и таким образом приобретают характер вполне музыкальный. Речитативы Даргомыжского везде художественны, и, говоря о них в своем разборе "Русалки", Серов признает их одною из видных особенностей оперы.

   Не вдаваясь затем в дальнейшие подробности, что завело бы нас слишком далеко, и предполагая либретто "Русалки" известным читателю (хотя бы по тексту Пушкина, к которому либретто очень близко), мы упомянем лишь о тех местах оперы, которые признаются критикою наиболее художественными. К числу таких мест относятся, главным образом, дуэт Князя с Наташею в первом акте и известный дуэт Князя с Мельником - две сцены, о которых Серов говорит, что "по Глюковской правде драматизма и по необыкновенным красотам музыкальным они мало имеют соперниц в самых образцовых произведениях". Как первостепенные красоты тот же критик отмечает также известный терцет первого действия, хор "Заплетися, плетень", многие хоры второго действия, танцы того же акта, каватину Князя в третьем акте, арию Русалки в четвертом (Andante и Allegro). "Все это, - говорит он, - было бы украшением любой современной оперы европейского репертуара". В числе вещей первостепенного достоинства Серов отмечает и эпизод безумия Мельника, действительно превосходно обработанный Даргомыжским. "Во многих прежних операх, - говорит он, - и особенно у итальянцев... есть сцены безумия, помешательства; эти Лучии, Эльвиры в белых пеньюарах и с распущенными косами достаточно надоели и даже досадно опошлили музыкально-драматический эффект "сумасшествия". Автор "Русалки", вдохновленный концепциею своего "безумного Мельника", снова осветил этот мотив, один из самых богатых для оперы, и в этой отличной сцене создал произведение образцово художественное..."

   Но довольно. Перейдем к заключительным отзывам Серова, в которых его симпатии к "Русалке" и ее автору выражаются особенно ярко. И пусть не посетует читатель на частые ссылки наши именно на этого критика: в свое время он был лучшим знатоком музыки в России, а отзывы его о "Русалке" сохранили свой авторитет и свое значение и до сего дня.

   "Музыка Даргомыжского, - говорит Серов, - действует глубоко, неотразимо даже на тех, которые, по многим причинам, не могут сочувствовать красотам его стиля..." "Способность к высокохудожественной музыкальной правде так сильна в авторе "Русалки", что должна быть очевидна для всех сколько-нибудь разумеющих искусство".

   Сравнивая затем оперу Даргомыжского с произведениями некоторых других композиторов, он замечает: "Приговоры о художественных созданиях иные любят делать - по сравнению... В стремлении к драматической "правде" автор идет прямехонько по стопам Глюка и, как я старался показать, в двух главнейших сценах оперы достигает своей цели победоносно. В этих сценах сравнение и с Глюком, и с Моцартом будет для автора "Русалки" не опасно нимало.

   Оставив же в стороне первостепенных гениев, спустившись до уровня просто хороших и со своих сторон справедливо знаменитых опер... мы увидим, что "Русалка" на весах беспристрастной критики перетянет многие из весьма прославленных оперных произведений. В ней окажется несравненно больше толка, вкуса, поэзии (собственно в музыке, не говоря уже о счастливейших данностях удачно избранного сюжета).

   Если мы сравним разбираемую оперу с близкородственными ей операми М. И. Глинки, то отведем ей и возле них весьма почетное место, как достойное продолжение того же стиля, той же школы...

   Если, наконец, без отношения к школе мы захотим сравнить "Русалку" с теми большими операми, которые в последнее время впервые появились на петербургской оперной сцене, то сравнение будет уже чересчур невыгодно для тех опер. "Русалка", поставленная наряду с ними, будет настолько отличаться, как отличается мастерское произведение художника перед слабыми попытками учеников".

   И, задумываясь над будущностью русской оперы, критик заканчивает свой разбор "Русалки" утверждением, что если русские композиторы пойдут далее по пути, проложенному Глинкою и Даргомыжским, то "русская опера с гордостью будет хвалиться своим репертуаром, теперь уже богатым по качеству, но, к сожалению, еще очень бедным по количеству".

   "Русалка в публике имела успех, а иностранными артистами, успевшими познакомиться с нею, и даже некоторыми знатоками музыки из русских она признана за произведение замечательное". Так писал о своей опере сам Даргомыжский, и такому заявлению его хотелось бы верить, но, к сожалению, оно было в значительной мере ошибочно. Существование некоторых знатоков, сочувствовавших произведению Даргомыжского, отвергать, конечно, нельзя, хотя бы потому, что в числе ценителей оперы были такие действительные знатоки, как А. Н. Серов, М. И. Глинка и некоторые другие; но дело в том, что таких ценителей было очень мало. Что же касается массы публики, то в действительности отношение ее к новой опере не отличалось, по-видимому, ни единодушием, ни сознательностью, ни даже определенностью. Обстоятельство это, конечно, очень печально, но тем не менее достоверно и подтверждается всеми сохранившимися от того времени известиями. Вот, например, отрывок из письма самого Даргомыжского к любимой ученице его Л. И. Кармалиной (от 6 декабря 1856 года):

   "Русалка" моя, - пишет композитор, - большинству мужчин не нравится. Они умничают, и если который из них и хвалит оперу, то хвалит условно некоторые номера. Некоторые рецензенты ставят ее ниже других русских опер.

   А вот другая выдержка из письма к тому же лицу, написанного год спустя после первого (9 декабря 1857 года), когда успех или неуспех оперы гораздо более выяснился.

   "Я не заблуждаюсь, - говорит Даргомыжский. - Артистическое положение мое в Петербурге незавидно. Большинство наших любителей музыки и газетных писак не признают во мне вдохновения. Рутинный взгляд их ищет льстивых для слуха мелодий, за которыми я не гонюсь. Я не намерен снизводить для них музыку до забавы. Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды. Они этого понять не умеют. Отношения мои к здешним знатокам и бездарным композиторам еще более грустны, потому что двусмысленны. Уловка этих господ известна: безусловно превозносить произведения умерших, чтобы не отдавать справедливости современным. Это ведется с давних времен", и проч.

   Все это, без сомнения, говорит очень мало об "успехе" произведения...

   Каковы же были, однако, причины неуспеха? Прежде всего, конечно, недостаток истинного понимания и испорченный вкус публики. Как мы уже замечали, время появления "Русалки" совпало с эпохою упадка музыкальных вкусов в России, с эпохою печального господства чуждой итальянской оперы и "площадной" музыки, как любил выражаться А. Н. Серов. Русская же опера, как бы возвышенно прекрасна она ни была, не имела в то время никаких шансов на успех уже по одному тому, что не могла рассчитывать даже на понимание. Интересен в этом отношении характерный образчик такого непонимания, передаваемый Серовым. Дело касалось именно "Русалки".

   "Мне случилось слышать, - рассказывает Серов, - как один господин уверял другого, что А. С. Даргомыжский именно "переделал" прежнюю "Русалку" (тогдашнюю бездарную оперу "Днепровская Русалка", в свою очередь переделанную из венской "Donauweilchen"). Тоже, говорит, "киевский князь", русалка влюблена в него, посылает за ним дочку, поет: "Приди в чертог ко мне златой", - и заманивает его наконец в свое царство. Все это как было прежде, только, продолжал этот господин, прежняя опера гораздо лучше. В нынешней переделке совсем нет "мотивов". Есть, правда, один мотивчик хорошенький, в хоре русалок, да и то выкраден из Беллини".

   Как ни курьезен удивительный "господин" Серова и как ни исключителен сам рассказ, он все же дает некоторое понятие о том, до чего могло доходить простодушие некоторой части тогдашней публики. Итак, непонимание, неподготовленность аудитории были главною причиною неуспеха "Русалки".

   Но, кроме этой основной и в то время неустранимой причины малого успеха оперы, были еще и другие, вполне устранимые причины, ответственность за которые всецело падает на тогдашнюю дирекцию театров. Мы говорим о постановке оперы - более чем плохой, прямо сказать - невозможной. Посмотрим, что могла сделать и что сделала в этом отношении дирекция.

   "Народность, - говорит Серов, разбирая текст оперы, - придает поэтическим подробностям ее новые красоты определенностью местного колорита и, следовательно, вызывает оригинальность и в музыке, и в постановке". "Со стороны "сценической" - сюжет один из богатейших для оперы. Тут есть пышный княжеский терем и в нем свадебный пир на весь мир, тут есть лунная ночь над Днепром, в Днепре таинственные существа - русалки, с их играми и смехами, наконец, вся роскошь их подводного царства. Какие богатые контрасты, какое раздолье для костюмеров и декораторов!"

   Но, разбирая вслед за тем отдельные сцены оперы с точки зрения их наличной постановки, критик вынужден отметить "жалкую участь", которой подвергаются такие сцены "под прозаическими условиями рутинной постановки". Дойдя же до картины подводного царства (в четвертом акте), Серов говорит следующее:

   "Картина эта - чтобы еще раз показать царицу русалок и исполнение ее мести - была бы кстати, если б постановка ее поэзиею и роскошью для глаз отвечала вполне вымыслу. Если же эта заключительная картина осуществляется на театре без малейшего участия поэзии и вкуса, то, без сомнения, гораздо лучше пожертвовать этой пантомимной картиной вовсе... При неудачной постановке картина... слишком близко напоминает обыкновенное, избитое окончание балетов и даже арлекинад, где чета влюбленных соединяется в храме купидона, при торжественном сиянии разноцветных бенгальских огней".

   А вот что писал о том же предмете сам злополучный автор "Русалки", к тому же придававший особое значение именно делу постановки своей оперы:

   "Не можете себе представить, как гнусная постановка оперы вредит эффекту музыки! Затасканные декорации и костюмы наводят уныние. На свадьбе князя горят две пары тройниковых канделябр. Боярские костюмы и застольные украшения, выдержавшие около сотни представлений в пьесе "Русская свадьба", носят на себе прорехи и следы закулисной неопрятности. А в конце оперы, вместо грациозного плавания живых русалок, влекущих тело утопшего князя, спускаются перпендикулярно две деревянные морские чучелы: головы человеческие, с бакенбардами на щеках, а туловища огромных окуней, с кольцеобразными хвостами. В утешение - одна из этих голов похожа как две капли воды на Гедеонова [тогдашний директор театров]. Судите сами, хорош ли эффект?" (Из письма к Л. И. Кармалиной, от 9 декабря 1857 года).

   Итак, вот в каком наряде должна была появляться перед публикою несравненная "Русалка" Даргомыжского! Не достаточно ли одной этой обстановки, чтобы погубить какое угодно произведение? Но, как оказывается, дирекция не ограничилась и этим, и из автобиографии композитора мы узнаем, что "опера исполняется второстепенными артистами, дается редко, кое-как, в летние месяцы, а зимой вовсе не дается". Поистине, наш композитор родился не под счастливой звездой!..

   Так грустно обстояли дела Даргомыжского с "Русалкою" в 1856-1857 годах, и в таком положении суждено им было оставаться еще долгое время. Не ранее как лет только через десять после первой постановки оперы на сцене судьба "Русалки" изменилась к лучшему. К тому времени в музыкальном сознании русского общества произошел некоторый переворот, вкусы публики переменились, и за "Русалкою" было наконец признано подобающее ей значение.

   Этот поворот в симпатиях общества наш композитор также отмечает в своей автобиографии, но делает это уже как-то холодно, равнодушно, тоном человека ко всему привыкшего и ничему более не удивляющегося. "В 1866 г., - пишет он, - "Русалка" стала даваться с тою же обстановкой, но с невероятным, загадочным успехом: дело времени".

   Да, разумеется, время наконец сделало свое дело, и "Русалка" была признана. Но в ту пору нашему композитору исполнилось уже 53 года. Как иногда долго тянется время!..

  

   В главе четвертой нашего очерка мы оставили композитора занятым "Русалкою", на которую он тогда возлагал самые светлые надежды. Работа спорилась и близилась к окончанию, в будущем, по самым скромным его предположениям, можно было рассчитывать на очень хороший успех, и музыкант наш чувствовал себя достаточно хорошо и спокойно.

   К этому периоду жизни Даргомыжского относятся воспоминания о нем одной из учениц его, Л. И. Беленицыной (по мужу - Кармалиной), напечатанные впервые в "Русской старине" (1875, No 6). Нельзя сказать, чтобы личность композитора отразилась в этих коротеньких "Воспоминаниях" сколько-нибудь полно или рельефно, да они, по-видимому, и не претендуют на это. Все, что мы находим здесь интересного, - это несколько штрихов, обрисовывающих Даргомыжского в его отношениях к самому автору воспоминаний. Дело заключалось в том, что композитор очень любил свою талантливую ученицу, - любил сначала как способного и милого ребенка; а затем, когда девочка выросла и сделалась очень привлекательной молодой девушкой, его привязанность к ней приняла, по-видимому, и другой, более серьезный характер. Но так как обо всем этом можно только догадываться и более положительных сведений о деле у нас нет, то мы и ограничиваемся этим коротким упоминанием факта, не вдаваясь ни в какие подробности. Луч света в интимной жизни композитора, таким образом, совпал с относительно светлым периодом его артистической деятельности... Но возвратимся к рассказу.

   Светлая полоса в жизни нашего композитора, о которой мы упоминаем, относится к середине пятидесятых годов. Как почти во всякой жизни, и у Даргомыжского выдалась эта счастливая "полоса", когда он мог нравственно отдохнуть от прежних разочарований и неудач и... приготовиться к новым. А новые испытания были уже недалеко. В 1856 году "Русалка" была поставлена на сцене, и мы уже видели, как холодно она была принята разными знатоками и любителями музыки, то есть почти всем петербургским обществом. С судьбою же "Русалки" в значительной мере была связана и судьба самого Даргомыжского как артиста. Его жизнь оказывалась снова отравленною, и притом на долгие годы.

   Из письма к Л. И. Кармалиной от 9 декабря 1857 года, цитированного в предыдущей главе, мы уже видели, что артистическое положение его в то время было вообще "незавидно", а отношения к разным "знатокам и бездарным композиторам - еще более грустны, потому что двусмысленны". В том же письме Даргомыжский прибавляет, что неуважение к нему дирекции дает его недругам сильное против него оружие. "Сколько, - говорит он, - выслушиваю я нелестных намеков, но привык и остаюсь холоден к ним".

   В таких темных красках представляются, следовательно, его дела в конце 1857 года. Но и в следующие годы, до самого его отъезда за границу, эти дела его оставались в том же безнадежно-мрачном состоянии. К сожалению, мы имеем мало фактических сведений, относящихся к этому времени, но, судя по его письмам этого периода, жизнь композитора проходила весьма тягостно. То он сообщает своему другу Скандербеку, что, за отсутствием издателя (!), ему приходится издавать "Русалку" самому, да еще на занятые деньги: "Я, пишущий сии строки, - говорит он, - издаю "Русалку" свою сам, на заемные деньги, и буду очень доволен, ежели приплачу только половину издержек, т. е. руб. 700 сер." (Из письма от 12 декабря 1856 года). То он обрушивается с самыми горькими упреками на разных ненавистных ему "музыкальных журналистов и рецензентов", которые действительно были отчасти виноваты в неуспехе его бедной "Русалки". "Беда в том, - говорит он, - что все эти журналисты и их родственники пишут романсы, стихи и статьи; потом сами себя и друг друга расхваливают в газетах". С ними можно, впрочем, поладить, полагает композитор, "стоит только выпить с ними настойки, выставить закуску да бранить тех, кого они бранят; все пойдет по маслу" (Из письма от 9 апреля 1857 года). В конце 1859 года, говоря о пожаре, бывшем в Мариинском театре, - причем тогда сгорели партитуры 17-ти русских опер и в числе их "Жизнь за Царя", "Руслан" и "Русалка", - композитор отмечает обидную разницу, которую делали газеты и журналы между ним и Глинкою.

   "Вы слышали, конечно, - писал он Л. И. Кармалиной 21 октября 1859 года, - что театр-цирк в Петербурге сгорел? Вместе с ним сгорели партитуры и партии 17-ти русских опер. Может быть, вы читали в газетах возгласы фельетонистов и музыкальных рецензентов... о знаменательном для России несчастии, что оперы Глинки "Руслан" и "Жизнь за Царя" сгорели; но так как я умею угодить (и то не всегда) только таким снисходительным и милым людям, как вы, и вам подобным, а не записным знатокам и фельетонистам, то вы и не могли нигде прочесть, что в числе этих 17-ти опер сгорела и моя скромная "Русалка".

   Разница только в том, что партитуры Глинки находятся в Петербурге, в Москве и за границей в числе пяти или шести копий, а "Русалка" - если бы московская наша певица Семенова не похлопотала списать ее для своего бенефиса ровно за две недели до пожара - погибла бы безвозвратно. В день пожара театра списанные партии "Русалки" находились в дороге в Москву".

   В письме к тому же лицу, помеченном мартом 1860 года, Даргомыжский с горькой иронией подчеркивает формулу, принятую рецензентами в статьях, где говорится о русских композиторах: "великий или знаменитый Рубинштейн, гениальный Глинка и даровитые композиторы (всегда нераздельно) Верстовский, Ламакин, Гурилев, Даргомыжский, Вильбоа, Толстой и прочие".

   В этих же письмах читатель иногда с грустью видит, как бедный композитор как бы пытается затушевать свой действительный неуспех разными более или менее искусственными соображениями или старается уйти в какой-то совершенно идеальный, самодовлеющий художественный мир, доказывая, что истинный артист вовсе не нуждается во внешнем успехе или признании. Вот образчик аргументации первого рода:

   "Вы пишете, что Россия меня не оценила... но я могу доказать вам, что, с моей точки зрения, Россия оценила меня, может быть, выше моего достоинства.

   Правда, что театральная дирекция всю жизнь поступала со мною отвратительно, что высшее и чиновное общество не ездили в мои оперы, что несколько газетных писак относились ко мне неблагонамеренно, стыдясь, однако же, подписывать имена свои, но все это должно отнести к случайному, временному порядку вещей и все это, взятое в обратном действии, не было бы еще для меня истинным вознаграждением за труды... Вы спросите: в чем же я полагаю вознаграждение себе, в чем?.. А в сочувствии некоторых призванных понимать и любить все доброе, изящное, благородное. В этих непритворных слезах, которые видел я на глазах многих милых слушательниц моих..." (Из письма к Л. И. Кармалиной от 16 августа 1857 года).

   Все это так, но "призванных понимать все доброе" было очень немного, а что касается милых слушательниц, то едва ли они - самые компетентные ценители искусства...

   В качестве образца второго рода рассуждений можно взять выдержку из письма Даргомыжского к той же г-же Кармалиной, писанного в 1860 году.

   "Художник - существо исключительное. Приходило ли вам когда-нибудь в голову, что сам Бог сделал для него изъятие из своего коренного и неизбежного для всех прочих людей закона? Кому, например, труд и работа не в тягость? Для художника они составляют наслаждение в жизни. Кого не привлекают роскошь, моды, обеды, светские развлечения и прочие удовольствия? Художник ими тяготится. Уединение и постоянная забота об усовершенствовании своих произведений - вот истинная жизнь художника, вот его счастие. Тот, кто пишет с целью приобретения богатства или громкой славы, уже не есть художник, а просто талантливый человек, торгующий способностями своими, примененными к делу искусства или поэзии... Теперь, изложив перед вами вкратце значение художника в обществе... я спрошу вас: прав ли он будет, если захочет при всем том гоняться и за богатством, и за почестями земными, и за ласковой улыбкой знатных людей, и за красной подкладкой на пальто, и за разными беспорочными знаками на груди и наконец пожелает начальствовать над другими? Что же он тогда оставит графам X. и У.? разным труженикам-бюрократам, откупщикам, взяточникам и пройдохам-журналистам?"

   Мы ничего не имеем против такого идеального взгляда на задачи художника; мы знаем уже из предыдущего изложения, что сам Даргомыжский почти буквально осуществлял собою очерченный тут идеальный тип. При всем том, читая такие рассуждения, трудно удержаться от грустной мысли о том, как тяжело, должно быть, жилось бедному художнику, принужденному вырабатывать такие идеально-аскетические теории! Кто говорит о знаках на груди, подкладках пальто и обедах? Мы не желали бы нашему дорогому художнику никаких подкладок, но все-таки хотели бы, чтобы его талант был признан и было ему воздано должное за его великие заслуги...

   Таково грустное содержание писем композитора в описываемый период его жизни. Но едва ли не любопытнее всех прочих его письмо к г-же Кармалиной от 30 ноября 1859 года. На первый взгляд оно кажется написанным в совершенно светлом и даже веселом настроении духа. Сообщая своему корреспонденту о разных утешительных событиях петербургской жизни, например о быстром развитии в Петербурге музыкальности (?), о том, что "завелось у нас Русское музыкальное общество" и проч., Даргомыжский утверждает, что теперь ему живется, в сущности, отлично, однако самым лучшим из всего этого хорошего неожиданно оказывается то, что все позабыли о существовании Даргомыжского, и светское общество, и музыкальный мир, и пресса - словом, решительно все! Все письмо производит, таким образом, впечатление хорошо выдержанного сарказма и наводит на не совсем веселые размышления. Вот небольшое извлечение из этого письма:

   "Музыкальность в Петербурге растет, как красавица в русских сказках, не по дням, а по часам. Завелось у нас Русское музыкальное общество в больших размерах. В течение зимы дает оно десять концертов. Оркестр хороший. Хоры и соло исполняются любителями. Впрочем, я очень мало сочувствую этим концертам. Великую пользу общества признаю вполне и даже состою членом в особо учрежденном комитете для разбора сочинений, присуждения наград и проч. Но концерты меня не занимают. После театра, после драматической оперной музыки они для меня скучны. Притом же не люблю шарлатанства педантических споров знатоков, неудавшихся композиторов и журнальных слуг. А в концертах все это свирепствует в сильном разгаре, и горе тому артисту, который не захотел бы принять участия в этих морально-кулачных боях. Если бы вы знали, как я спокойно и приятно провожу время дома... В прошлые года вечера мои часто помрачались присутствием разных слово- и славолюбивых знатоков, но нынешнею зимою они все от меня поотстали. Вообще музыкальная жизнь моя идет удачно. Во-первых, театральная дирекция хотя и не поддерживает, но не гонит меня, как прежде; во-вторых, шумный светский круг, учено-музыкальный мир и журнальный вертеп как будто забыли о моем существовании, так что я могу наслаждаться искусством для себя и писать для немногих; лишь бы были эти немногие, для кого бы хотелось писать!.."

   Нет, не хорошо жилось в описываемый период бедному композитору - вот заключение, к какому приводят нас как отдельные из приведенных писем его, так и общий тон их. Не должно было и не могло хорошо житься ему среди общества, которое способно было забыть его, забыть в его лице славу и гордость своего национального искусства, величайшего из здравствующих представителей русской музыки. Нечего ему было делать среди такого общества, нечего было делать в Петербурге. И как двадцать лет тому назад, утомленный напрасным ожиданием постановки на сцене своего первого оперного произведения, он поехал искать нравственного отдыха за границею, так и теперь, имея гораздо больше прав на уважение и известность и не добившись ни того, ни другого, он принужден был снова покинуть Россию, чтобы опять отдохнуть от горьких отечественных впечатлений во всей их совокупности. Решение уехать созрело у него в 1864 году: не удержала его, значит, и "быстро развившаяся в Петербурге музыкальность"! Впрочем, какова в действительности была эта музыкальность? В одном из последних своих писем Даргомыжский вскользь упоминает о летних музыкальных вкусах петербургской публики.

   "В летнее время у публики нашей одно стремление, один общий порыв мыслей и желаний - это к пошлой музыке и акробатическим представлениям. При вас еще ходили Ю la mouche... Теперь начинаются полеты в воздушных шарах..." (Из письма к К. Н. Вельяминову от 10 августа 1864 года).

   И, предоставляя публике развлекаться полетами Берга и поразительными представлениями "знаменитого" Блондена, "забытый" Даргомыжский поспешил уехать за границу.

   Довольно длинная серия заграничных писем композитора изображает шестимесячное путешествие его очень подробно и начинается с описания дорожных впечатлений. Вначале музыкант, по-видимому, все еще находился под действием петербургского настроения, и путевые случайности вызывают у него разные саркастические замечания. В вагоне железной дороги с ним поместились какие-то отставные военные, будто бы рассказывавшие друг другу о своих воинских доблестях; в Варшаве театральная публика оказалась, по его словам, "глупее кур", потому что "пляшут ей балет, от которого куры бы засмеялись, а поляки, быв довольны, аплодируют"; наконец, в Берлине композитору досадило таможенное начальство, почему-то заподозрившее его чемоданы, в которых по вскрытии ничего не оказалось, кроме нот, и проч. Даже музыкальный Лейпциг не разогнал его петербургской тоски.

   Но с прибытием в Брюссель настроение его радикально изменилось. "В Лейпциге, - писал он 4 декабря 1864 года к сестре своей С. С. Степановой, - знали меня, но немногие. В брюссельском же музыкальном мире я, к удивлению моему, пользуюсь совершенною известностью. Мне оказывают почтения побольше, чем в Петербурге". В самом деле, Брюссельское музыкальное общество поспешило прислать ему билет на свои концерты, главный капельмейстер музыкального общества Гансенс принял его самым предупредительным образом и тотчас же предложил: "Monsieur, si vous avez une composition que vous desirez faire entendre ici, nous serons heureux de l'exécuter dans notre premier concert" (Если у вас есть сочинение, с которым вы желаете познакомить здешнюю публику, то мы будем счастливы исполнить его в нашем первом концерте). Даже фортепьянный мастер, у которого композитор брал напрокат фортепиано, как оказалось, знал, кто такой Даргомыжский, и не захотел получить деньги за прокат. "Можешь себе представить, - пишет композитор в вышеупомянутом письме, - как все это для меня странно после всех оскорблений, вынесенных мною в милой России".

   Вслед за тем Брюссельское музыкальное общество, по соглашению с Даргомыжским, решило взять для своего ближайшего концерта увертюру из оперы "Русалка" и один из образцов его "характерной" музыки, известную фантазию "Казачок". Намечена была большая отдельная репетиция, посвященная специально произведениям нашего маэстро.

   Тем временем Даргомыжский сближался все более и более с капельмейстером Гансенсом, который, по словам композитора, оказался "одним из самых замечательных артистов в свете". "Он не увлекается, - объяснял Даргомыжский, - ни именем, ни авторитетом. Он любит новое, любит творчество". Как все это не похоже было на отечественные порядки, на вкусы петербургской театральной дирекции!..

   Между тем подошел день репетиции, назначенной на 20 декабря. Накануне этого знаменательного дня Даргомыжским овладело столь понятное в его положении беспокойство.

   "Один, в большой столице, в одном из самых музыкальных городов, не имея никакой европейской известности, выходит на суд 86 человек артистов серьезных, переигравших и переслушавших всевозможные музыкальные произведения, - артистов, с которыми ни родства, ни свойства, ни дружбы не имею, которых созвали только для того, чтобы исполнить мои сочинения, наконец, которые привыкли громко и без всяких церемоний выражать свое мнение. Было о чем подумать" (Из письма от 20 декабря 1864 года).

   Так описывал Даргомыжский свои ощущения накануне этой репетиции.

   Но вот наступил наконец самый день репетиции, и наш композитор отправился в залу концерта. Можно представить себе его душевное состояние, когда началась увертюра "Русалки"! Оркестр состоял из артистов, по-видимому, действительно опытных и, в общем, был столь же хорош, как и обширен; впечатление получалось прекрасное... Но вот прозвучали последние звуки, и "по окончании, - рассказывает Даргомыжский, - поднялся одобрительный гвалт. Гансенс закричал: "C'est que c'est diablement fameux!" (Это чертовски хорошо!) Сыграли увертюру три раза. Всякий раз гвалт значительно усиливался. Было видно, что музыканты все более и более вникали в характер мотивов и гармонии, которые были для них новы".

   Характерный "Казачок" понравился не менее и привел все общество в величайшую веселость. "Сыграли, - говорит композитор, - два раза "Казачка". Опять такой же гвалт, только с прибавлением хохота.... Я бывал свидетель, как петербургский оркестр аплодирует своим знаменитостям: Рубинштейну, Вагнеру, Лядову, Серову; но это ничего в сравнении с тем, как меня здесь отхлопали". И, возвращаясь затем к впечатлению, произведенному увертюрою "Русалки", Даргомыжский заканчивает описание репетиции словами: "Что ни говори петербургские "благороднейшие люди", но увертюра положительно хороша" (Из письма от 20 декабря 1864 года). "Благороднейшими людьми" композитор любил называть деятелей петербургской театральной дирекции.

   Эта замечательная репетиция оказалась событием такого выдающегося значения, что отчет о ней не замедлил появиться на столбцах некоторых брюссельских газет. Особенно определенно отзывалась об "успехе г-на Александра Даргомыжского" брюссельская "Etoile Belge":

   "В субботу, - говорилось там, - в зале общества "La grande Harmonie" происходило одно из интереснейших музыкальных собраний. Со всегдашнею своею благосклонностью к крупным артистам, г-н Гансенс посвятил всю репетицию 2-го концерта ассоциации музыкантов исполнению сочинений г-на Александра Даргомыжского, единственного нынче представителя русской музыки. Успех г-на Даргомыжского был очень велик, и брюссельской публике предстоит удовольствие слышать в концерте 7 января его музыку, запечатленную столько же изящным, как и оригинальным характером".

   7 января 1865 года состоялся наконец и самый концерт, в котором музыка Даргомыжского должна была впервые явиться перед судом уже не артистов только, а всей публики Брюсселя. Опять композитором овладело некоторое беспокойство, и неуверенность его, казалось, имела теперь действительные основания; вполне довольный музыкальным миром Бельгии, композитор не особенно надеялся собственно на публику, вспоминая, вероятно, свои петербургские впечатления и опасаясь, что публика везде одна и та же. Но на деле оказалось не совсем так. Брюссельская публика приняла увертюру "Русалки", по собственному мнению Даргомыжского, "прилично" и затем "заревела" от его "Казачка". "Огромная зала, - рассказывает композитор, - была набита битком. Я сидел в галерее, сбоку... По окончании концерта стали меня вызывать. Я не знал, куда деться. Шум страшный, потому что здесь и оркестр аплодирует и вызывает наравне с публикою. Я стал пробираться в тесноте через всю залу, уж сколько переломал кринолинов - и счету нет. Конфузно ужасно: все смотрят в рожу. Только и слышишь: "Tiens, l'auteur est ici! Ah, le voilà!.. Ah, il est à Bruxelles! Tiens, il est russe!?" (Вот как, автор здесь! А, вот он!.. А, он в Брюсселе! Вот как, он русский!?) То есть ни одного медведя так собаками не травили! Далее обступили меня - приглашают к себе... Возвращаюсь назад, та же потеха!.." (Из письма к С. С. Степановой от 27 декабря 1864 года старого стиля).

   Успех Даргомыжского в этом концерте вполне походил на какой-то своеобразный триумф. Не привыкший к таким горячим и шумным выражениям восторга, наш музыкант чувствовал себя как бы ошеломленным и поспешил убежать из залы. Но овации преследовали его и далее. При разборе платья взволнованный композитор поспешно сунул кому следовало свой номерок, однако увидел, что придется подождать, потому что перед ним стояла целая группа лиц, предъявивших свои номерки раньше. Но едва Даргомыжский был замечен, как толпа расступилась, давая ему дорогу и говоря женщине, раздававшей платье: "Servez monsieur! Servez monsieur avant nous!.." [Обслужите господина! Обслужите господина вперед нас (фр.)]. Композитор едва выбрался на улицу, а наутро даже отельный слуга уже знал, что "monsieur est un homme de talent" [господин - талантливый человек (фр.)], - так быстро распространились слухи о русском композиторе, виновнике вчерашнего торжества.

   О концерте 7 января отозвались уже не только бельгийские, но также некоторые парижские газеты. Из брюссельских же газет выдавался отзыв серьезной "IndИpendance Belge". Вот что писалось там о концерте:

   "Второй концерт ассоциации брюссельских музыкантов доставил любителям редкий случай оценить достоинство одного русского композитора. Г-н Александр Даргомыжский, очень известный петербургскому музыкальному миру, представил в первый раз свои сочинения на суд брюссельской публики. Исполняли одну увертюру для большого оркестра и фантазию на казацкую танцевальную тему, также для оркестра. Если г-н Даргомыжский аматер [от фр. amateur - любитель] по своему положению, то он в то же время художник по своему таланту. Оба сочинения, только что прослушанные и проаплодированные посетителями концертов ассоциации, обличают полное знание технических средств и в то же время доказывают творческую способность совершенно необычайную. План увертюры намечен хорошо; идеи развиваются здесь ясно и естественно; инструментовка блестяща, без злоупотребления звуковыми средствами. Фантазия на казацкую тему элегантна и очень оригинальна. После этой пьесы г-н Даргомыжский был вызван оркестром и публикой. Значит, мы заявляем здесь об истинном успехе".

   Другие газеты также отозвались о концерте с похвалою и отмечали в музыке Даргомыжского "удачную и мастерскую инструментовку, отсутствие претензии и капризной изысканности в развитии мелодических мотивов" и проч., прибавляя, что "теперь с севера идет к нам свет". О "Казачке" говорили, что он отличается "огнем и оригинальностью фактуры, а также оркестровыми подробностями увлекательной живости", и проч.

   Таким образом, наш композитор быстро становился знаменитостью Брюсселя. Поистине, здешние впечатления его были приятным контрастом сравнительно со всем тем, чего он натерпелся у себя на родине! На нем с буквальною верностью оправдывалось известное изречение о пророке в своем отечестве. И, вспоминая теперь о своих петербургских недругах, он готовил им маленькое отмщение. Отмщение это, впрочем совершенно невинное, состояло в том, что он собирал наиболее выдающиеся отзывы о себе иностранной прессы и, пересылая их сестре С. С. Степановой, просил распространить их по возможности в русских газетах.

   "Я думаю, - писал он г-же Степановой, - что ты удивляешься моему внезапному желанию гоняться за журнальной славой? Ничего не бывало; я менее чем когда-нибудь расположен искать известности в России, но признаюсь, что мне доставляет самое приятное развлечение и услаждение пошиканировать [*] петербургских свиней, которые столько лет хрюкали около меня - и на сцене, и в гостиных, и в журналах. Вот тебе вся разгадка..." (Из письма от 6 января 1865 года).

  

   [*] - Шиканировать - притеснять, придираться, цепляться, привязываться и надоедать или вредить (Словарь В. Даля).

  

   Тем временем брюссельские успехи Даргомыжского продолжались. Он принужден был постоянно посещать разные музыкальные собрания, концерты и проч., а также начинал бывать и в обществе, приглашаемый и всюду встречаемый как самый желанный и почетный гость. Капельмейстер Гансенс сближался с ним все больше и больше и говорил: "Si j'étais rentier, j'irais voyager avec vous. J'aurais dirigé vos compositions et vous auriez dirigé les miennes" (Если бы я был капиталистом, я поехал бы путешествовать с вами. Я дирижировал бы ваши сочинения, а вы - мои). Он стал даже поговаривать о желательности поставить в Брюсселе какое-нибудь из оперных произведений Даргомыжского. "Русалку" сам Даргомыжский не считал для этой цели особенно удобною как вещь, слишком рассчитанную на национальное понимание, и друзья остановились было на мысли поставить на брюссельской сцене "Торжество Вакха". Однако именно тогда директор театра, на который они рассчитывали, был в отъезде, а вскоре и самому Даргомыжскому пришло время уехать из Брюсселя, и таким образом замысел этот остался неосуществленным... Чтобы дать, однако, бельгийской публике возможность ближе познакомиться со своей музыкой, композитор занимался переводом на французский язык некоторых из своих романсов; он сообщает, что особенный эффект производила в публике его известная песня "Ванька-Танька"; публика имела тут действительно недурной образчик обработки комической темы...

   Следуя затем своему заранее составленному путевому маршруту, Даргомыжский распрощался с радушным артистическим миром и обществом Брюсселя и в феврале 1865 года переехал в Париж. Но в эту поездку столица Франции произвела на него не особенно выгодное впечатление. Искусство французское, по замечанию его, в то время находилось в упадке, доступ в театры был довольно труден, знакомств в артистическом мире он не искал и не заводил, будучи, по-видимому, удовлетворен своими брюссельскими успехами. Таким образом, время его в Париже проходило довольно монотонно, и в середине февраля 1865 года он писал сестре следующие строки: "Я бы решительно соскучился в Париже, если бы не было у меня двух русских домов, где я по большей части провожу вечера..."

   Съездив затем, как и в первое свое путешествие, на несколько дней в Лондон, он стал собираться домой и в начале мая 1865 года был уже на обратном пути в Россию.

  

   Рассматривая в предыдущей главе тягостный период жизни нашего композитора, последовавший за окончанием и постановкой на сцене "Русалки", мы закончили рассказ о нем, по контрасту, описанием блестящих успехов музыки Даргомыжского за границею. И как 20 лет назад заграничные успехи отозвались для Даргомыжского благоприятно и в России, так же точно и теперь, почти вслед за возвращением композитора, так блестяще принятого и так высоко оцененного за границею, совершился в общественном мнении тот поворот, о котором мы упоминали раньше и в силу которого "Русалка" вдруг стала одною из излюбленных опер петербургской сцены. Что в самом деле лежало в основе этого нового "переворота", заграничная ли рекомендация, как прежде предполагал Даргомыжский, или просто всесильное время, - решить, конечно, трудно. Достоверно лишь то, что к 1866 году переворот этот действительно совершился, "Русалка" была оценена по достоинству и русская школа получила наконец права гражданства. Так логически завершался тяжелый период десятилетних ожиданий нашего композитора, описанный в предшествующей главе.

   Но история этого периода была бы внутренно неполна, если бы мы умолчали о движении творчества и таланта композитора за это время. В эти 10 лет творческая мысль его, конечно, не бездействовала и шаг за шагом вела его к тому последнему из крупных произведений, которым он завершил свою художественную деятельность, - к опере "Каменный гость". Здесь мы постараемся выяснить значение этого последнего произведения Даргомыжского, но сначала скажем несколько слов о работах, предшествовавших "Каменному гостю" и относящи