Базунов Сергей Александрович - Александр Даргомыжский. Его жизнь и музыкальная деятельность

тие.

   "Новый год, - рассказывает он, - встретил я ежели не очень весело, то по крайней мере очень живо. Я был на бале у Глинки. Милые ученицы его, с примесью некоторых возвратившихся из Петербурга маскарадных француженок, выпили с нами пуншику и шампанского. Танцы были очень анимированы [от фр. animé - оживленный, живой]. Кавалеры были большею частью пожилые русские господа. Надо вам сказать, что пожилые люди с деньгами наслаждаются в Париже, как боги на Олимпе. Француженки уверяют их, что они в самой лучшей поре жизни, разоденут их в лаковые сапоги, модное платье, напялят на руки белые перчатки и таскают их по кофейням и театрам. А тех, которые очень щедры, даже ревнуют. Между прочими дамами была на бале Глинки DИsirИe Mayer, которая была у нас и актриса, и маскарадная дама. Она в восхищении от России, как я от концерта консерватории, превозносит русских и поет русские песни... Я возвратился домой в два часа ночи. Это еще в первый раз в Париже: обыкновенно я уже дома прежде 12-ти часов". (Из письма к С. Н. Даргомыжскому от 6/18 января 1845 года).

   Так весело проведен был этот вечер. Но едва ли нужно упоминать, что такое простодушное веселье, нимало не отвечавшее настроению, как и вообще характеру Даргомыжского, было случаем совсем исключительным. Тотчас после Нового года опять началась обычная для композитора жизнь, посвященная по преимуществу музыке и художественным интересам вообще. Соответственно серьезному образу жизни и общество его составляли главным образом артисты, музыканты и проч. Личность и дарование Даргомыжского, как видно, производили впечатление, ему удивлялись, удивлялись его музыкальным способностям. "Многие иностранные артисты, - говорит он, - удивляются, что я мог изучить музыку в варварской России".

   Но если иностранные артисты имели причины удивляться Даргомыжскому и его музыкальным ресурсам, то про него самого нельзя сказать, чтобы за удивление он щедро платил тою же монетою. Совсем напротив. Его музыкальная опытность (в то время ему было уже около 32 лет) и сильно развитое художественное чутье не позволяли ему слишком много увлекаться, и его отзывы об артистическом мире Парижа не только весьма сдержанны, но часто даже строги. Исключение составили концерты Парижской консерватории, которыми он восторгался от души, большей же частью он бывал очень далек от восхищения. Например, в начале самого первого письма из Парижа он дает уже такой нелестный отзыв о парижской опере вообще: "Французскую большую оперу можно сравнить с развалинами превосходного греческого храма. Видя обломки этого храма, художник может заключить о величине и изяществе самого храма, а между тем храма уже не существует". И затем, оценивая отдельных деятелей оперы, Даргомыжский старается доказать, что перед ним действительно лишь развалины и обломки стройного здания прежней большой оперы. Отзывы его об итальянской опере Парижа не менее строги. Но когда дело доходит до оценки драматического театра (Gymnase dramatique), стены которого, по выражению композитора, "ежедневно трещат от прилива парижского tiers-état" [третьего сословия (фр.)], то для характеристики театра и его публики Даргомыжский рассказывает виденную им там пьесу из русских нравов "Ivan le moujik" ["Иван-мужик"]. Так как рассказ этот хорошо характеризует, между прочим, и самого рассказчика с его насмешливо-саркастическим литературным стилем, то мы считаем небесполезным привести его здесь почти целиком. Дело происходило так. Придя однажды по своему обыкновению в кофейню, композитор прочитал в нескольких журналах похвальные рецензии упомянутому "Ivan le moujik". Эта новинка являлась, по-видимому, текущей театральной злобой дня. "Но каждый из журналов, - повествует Даргомыжский, - начинал рассказ свой разным именем. "Corsaire" пишет Shépiloff, seigneur russe, и проч., "Charivari" пишет Shouvaloff, seigneur russe, "Journal des Débats", который тоже хвалит водевиль, пишет Balishoff, seigneur russe, и проч. Это возбудило мое любопытство. Я заплатил шесть франков и отправился смотреть "Ivan le moujik". Первое, что я увидел на афишке, было: Bachouloff, seigneur russe... Теперь вот водевиль. (Следует описание совершенно нелепой подделки под русские нравы, которое мы пропускаем. Но вот его окончание в передаче Даргомыжского. Дело происходит на балу у помещика Башулова... - Авт.) Seigneur Bachouloff, чтоб унизить Ивана-мужика, велит ему взять поднос и подносить питье гостям. Иван-мужик (крепостной Башулова, но уже знаменитый певец) бросает поднос на пол. Башулов велит кнутовать Ивана-мужика. Гости выходят в другие комнаты, а на место их является крепостной казак, в виде knoutier en chef[*], и при нем еще два knoutiers и один sous-knoutier [младший экзекутор (фр.)]. Приносят кнут совершенно такой, как наши кучерские кнуты. Я того и глядел, что разложат бедного Ивана-мужика; но вышло совсем наоборот. Ольга (невеста Ивана-мужика) перехватила какую-то вольную оду, положенную на музыку г-ном Башуловым во время немилости его auprès du tzar [при царе (фр.)], и явилась как раз тут с этой музыкой, писанной рукою Башулова. Иван-мужик стращает господина, что покажет эту оду и музыку великому князю, который, не забудьте, тут же на бале (в нелепом фантастическом каком-то костюме), и Башулов с испуга пишет вольную Ивану-мужику и Ольге, которые оканчивают водевиль словами: "Au diable la Russie - allons-nous-en en France, le pays de la liberté et des arts!" [К чёрту Россию, уедем во Францию, страну свободы и искусств (фр.)]. A я, выходя из театра, подумал: "Au diable le théâtre du Gymnase, allons nous en au café où l'on prend du chocolat" [К чёрту гимназический театр, пойдемте в кафе, где пьют шоколад (фр.)]. Театры я нахожу разорительными. Но и в них часто ходить надоест".

  

   [*] - knoutier - букв, тот, кто избивает кнутом (авторский неологизм); экзекутор. Knoutier en chef - главный экзекутор (фр.).

  

   По поводу приведенного рассказа мы уже сказали, что он имеет некоторое значение, главным образом как материал для характеристики самого Даргомыжского, его отношения к явлениям известного рода и, наконец, литературной его манеры и стиля. В самом деле, нельзя не признать справедливым вообще то положение, что в литературных произведениях автора неизбежно отражаются все основные черты его характера и личности, и замечание это особенно применимо к Даргомыжскому и его писаниям. Отличительные свойства его манеры писать и даже его языка как нельзя более соответствовали всему складу его ума и главным особенностям характера, - мы говорим, конечно, о Даргомыжском описываемого периода, то есть когда умственный и нравственный облик его уже успел сложиться.

   Итак, какие же особенности ума и характера всего более отразились в литературных образцах нашего композитора?

   Читая эти образцы, то есть автобиографию и письма Даргомыжского, мы прежде всего поражаемся необыкновенной ясности и точности, так же, как и меткости изложения, ему свойственным, и эти особенности одни, без помощи каких-либо других указаний, могли бы дать нам достаточное представление о главных свойствах его ума, ума ясного и точного прежде всего. Как известно, для того чтобы точно и ясно изложить какую-нибудь идею, нужно вполне и досконально овладеть ею, и только тогда получаются желаемые меткость и краткость, будет ли то краткость определения, сравнения, характеристики или еще чего-то. Просмотрите же писания Даргомыжского, и вы будете удивлены именно его меткостью и особенно краткостью: будучи всегда содержательным и понятным, он умел оставаться кратким.

   Другими особенностями его писаний являются выразительность, всегдашняя живость и какая-то особенная упругость слога. Нужно сказать, что это уже не столько свойства собственно ума человека, сколько его темперамента, натуры, и натуры несомненно талантливой. Эти свойства свидетельствуют о наличии известного запаса нервной энергии и общей даровитости природы. Они ярче всего проявляются в способности человека всегда быть интересным, овладевать вниманием читателя или слушателя и увлекать его за собою. О чем бы такой человек ни говорил, какой бы специальный вопрос ни разбирал, вы захотите дослушать его до конца и вам не будет скучно. Применяя сказанное к нашему композитору, мы можем лишь отослать читателя к его литературным произведениям. Обратитесь к автобиографии и письмам Даргомыжского, и вы найдете там все указанные особенности изложения, вы почувствуете талантливую натуру автора... Итак, общая даровитость натуры, большой запас живости и нервной энергии, ясный и точный ум - вот основные черты, которые должны составить характеристику личности нашего композитора. Это, так сказать, главные и постоянные элементы его природы.

   Но помимо этих постоянных, прирожденных свойств в натуре Даргомыжского были еще и другие элементы, явившиеся результатом разных житейских испытаний, разочарований, неудач - словом, всей совокупности условий, называемых житейским опытом, который развил в нем наклонность к сарказму, к желчной насмешке и, временами, к горькой иронии, объясняемой пережитыми им тяжелыми страданиями. Но когда этот замечательный человек не находил нужным скрывать свое истинное чувство под обманчивой оболочкой смеха, тогда оно проявлялось в более правдивой форме постоянной, глубокой, задумчивой печали. Нечего и говорить, что в основе ее лежал тот же житейский опыт, те же пережитые страдания. Мы уже имели случай упомянуть, как заметно отразились эти последние свойства характера композитора на содержании и форме его автобиографии и многих писем. Ограничивая пока нашу характеристику приведенными немногими и, конечно, неполными чертами, возвратимся к прерванному рассказу.

   Последнее письмо к отцу, писанное Даргомыжским из Парижа, относится к февралю 1845 года. Вскоре после этого композитор собрался в обратный путь, направляясь, как и приехал, сначала в Бельгию. В Брюсселе ему хотелось еще раз повидаться с директором консерватории Фетисом, с которым он успел познакомиться и сойтись особенно близко. Брюссельский профессор понимал и, по-видимому, ценил особенно высоко дарование Даргомыжского, который естественно отвечал ему самым искренним расположением; таким образом, дружеская связь эта, основанная на взаимном влечении, оказалась очень прочною и сохранилась надолго. Известно, что в своем сочинении "Biographies des musiciens" ["Биографии музыкантов" (фр.)] Фетис отвел впоследствии почетное место русскому музыканту, и это обстоятельство имеет то особое значение, что биографические сведения о Даргомыжском, там сообщаемые, почерпнуты автором от самого композитора.

   Во время этого же путешествия, на обратном пути в Россию, Даргомыжский побывал и в Вене, где прожил около двух недель, проводя время очень разнообразно и приятно. Его старинный приятель В. Г. Кастриото-Скандербек, которого он там неожиданно встретил, состоял членом венского артистического общества "Concordia" и потому имел случай познакомить Даргомыжского со многими музыкантами, литераторами и другими представителями венского артистического мира. И нужно сказать, что эти знакомства были очень небесполезны для нашего композитора: они создавали ему некоторого рода известность и имя за границей и в то же время обогащали его полезными впечатлениями, какие, конечно, можно было почерпнуть в обществе образованных артистов Запада. По возвращении в Россию Даргомыжский долго и с удовольствием вспоминал это короткое время, проведенное им в австрийской столице.

   Наконец в последних числах марта 1845 года наш композитор возвратился на родину. Существует его письмо из Варшавы от 30 марта, а 19 мая 1845 года он писал тому же Скандербеку уже из Петербурга. В это время наш музыкант был, значит, уже окончательно дома и теперь мог подвести итоги своего путешествия. Каковы были эти итоги, об этом прежде всего свидетельствует то же письмо от 19 мая.

   "Советую тебе, - пишет своему другу Даргомыжский, - прошататься по Европе до осени; а к зиме приезжай к нам в Питер... Шестимесячного путешествия для тебя довольно будет, чтоб убедиться, что нет в мире народа лучше русского и что ежели существуют в Европе элементы поэзии, то это в России".

   Но, кроме такого патриотического убеждения, усвоенного Даргомыжским, заграничное путешествие привело ко многим другим весьма важным результатам. Он вернулся в значительной мере обновленным, бодрым и восстановившим свои нравственные силы, чему способствовал главным образом сердечный прием, оказанный ему за границей в среде артистического мира. Теперь наш композитор знал, что он может и должен работать, что он имеет к тому все основания; что ему нет никакой надобности избегать капитальных задач и что именно они-то и должны составить его ближайшую цель. Если же по этим вопросам какой-нибудь дирекции театров угодно было оставаться при особом мнении, то это было ее дело, не касавшееся композитора вовсе. При наступившем подъеме духа его волновали теперь только насущные художественные задачи. Такими очередными задачами, конечно, нужно было считать начатую оперу "Торжество Вакха" и проект оперы "Русалка"; на них внимание композитора должно было направиться прежде всего. И действительно, уже в упомянутом письме к Кастриото-Скандербеку от 19 мая 1845 года Даргомыжский писал: "Летом, когда мои переедут на дачу, буду обдумывать новую оперу ("Русалку")... "Вакханки" (то есть "Торжество Вакха") начинаю инструментовать".

  

   Мы уже сказали, что Даргомыжский возвратился из-за границы в самом бодром настроении. Пользуясь этим счастливым расположением духа, он, не теряя времени, принялся за дело и легко находил в себе силы, с одной стороны, работать, а с другой - относиться спокойно и с должным равнодушием к разным мелким неприятностям, которые, разумеется, не заставили себя долго ждать. Так, например, сообщая в приведенном выше письме к Скандербеку о своих музыкальных предположениях и занятиях, он уже тогда прибавлял, что "многие смеются и не понимают: из чего я бьюсь". Такое отношение "многих" однако нимало не беспокоило теперь композитора, и, предоставляя желающим смеяться, он продолжал энергично работать. Одновременно наш музыкант возобновил хлопоты о постановке на сцене "Эсмеральды", и, как мы уже говорили, старания его на этот раз увенчались успехом. 5 декабря 1847 года опера была в первый раз дана на сцене московского театра и, к утешению композитора, имела большой успех.

   Ниже мы еще будем иметь случай сказать несколько слов о значении этой оперы в ряду других произведений Даргомыжского, теперь же отметим лишь то обстоятельство, что этот первый сценический успех произвел на композитора чрезвычайно отрадное впечатление. Свой успех он называл настоящим, потому что, "живя постоянно в Петербурге, не имел в Москве ни единой знакомой души". Вообще он очевидно придавал ему значение, и в этом убеждении его поддерживали многие компетентные знатоки и ценители тогдашней оперной музыки. Так, например, когда в 1851 году "Эсмеральда" была в первый раз дана на сцене Александрийского театра в Петербурге, то, по словам Даргомыжского, лучшие и истинные артисты, каковы Гензельт, Ласковский, Тамбурини и другие любители искусства, остались довольны. "Многие пришли, - говорит он в письме к Скандербеку от 24 февраля 1852 года, - послушать мою оперу во второй и третий раз, и все любезно отдали справедливость моей музыке. Особенно Маурер, этот бесспорно лучший знаток в Петербурге, три раза прослушавший мою оперу, тронул меня следующими словами: "Я стар и откровенен, г-н Даргомыжский, потому что мне больше нет надобности кому бы то ни было льстить; так я вам скажу напрямки, что для нынешнего времени ваше произведение слишком хорошо"."

   При таком положении дел прилив энергии у нашего музыканта, естественно, увеличился еще более. После первого успеха "Эсмеральды" в Москве, в конце 1847 года, композитор ускорил труд над оперой "Торжество Вакха" и, окончив ее в 1848 году, поспешил представить свою работу на рассмотрение театральной дирекции.

   Но тут постигла Даргомыжского новая неудача, еще более тягостная, чем неудачи предыдущие. Не делая на этот раз никаких проволочек, как это было прежде, театральная дирекция прямо и положительно забраковала оперу и отказалась поставить ее на сцене.

   Это было уж слишком! Восемь лет тяжелого, напряженного выжидания для того, чтобы на избранном пути можно было сделать первый шаг; восемь лет страданий, понятных вполне лишь автору-художнику; хлопоты, бесполезные домогательства, унизительные просьбы - все это нужно было перенести, и, как теперь выяснялось, перенести напрасно, потому что второй шаг по тому же артистическому пути все равно оказывался невозможным! Удар был чересчур силен, и недавняя энергия композитора поколебалась.

   Положение дел оказывалось, таким образом, весьма мрачным. Чего мог наш композитор ожидать в будущем? Что могло ожидать его дальнейшие работы, если бы он их предпринял, - работы, не имевшие шансов даже появиться перед публикою? Что могло теперь создать нашему музыканту имя, авторитет, артистическую репутацию, необходимые для дальнейшей деятельности? Только "Эсмеральда", нарастающий успех этого единственного известного публике крупного произведения Даргомыжского? Но, упомянув о первом успехе этой оперы в Москве и затем отчасти в Петербурге, мы еще ничего не говорили о дальнейшем развитии его. Рассмотрим же этот вопрос несколько подробнее.

   Мы уже видели, что из Москвы опера скоро перебралась в Петербург, на сцену Александрийского театра, и здесь встретила одобрение тогдашних ценителей музыки. Основываясь на этом-то одобрении, Даргомыжский и говорит в своей автобиографии, что в Петербурге опера имела успех. На самом же деле, если только под словом успех понимать благоприятное впечатление, производимое пьесою на публику в целом, а не впечатление отдельных лиц, - на самом деле петербургский успех "Эсмеральды" был очень проблематичен. По причинам, зависевшим не столько от достоинств или недостатков самого сочинения, сколько от исключительно плохой постановки оперы, успех ее в Петербурге оказался даже более чем сомнительным. Вот как описывает его сам композитор (в письме от 24 февраля 1852 года): "Ты хочешь знать, любезный друг, как произошла история с моей оперой "Эсмеральдой" в Петербурге? Ее могли дать всего только три раза... Так как здешнее общество глубоко презирает русскую оперу, то слушателей и любопытных собралось очень немного". Затем в числе этих немногих Даргомыжский упоминает еще о "шарлатанах из так называемых знатоков", которые "ушли с половины представления под тем предлогом, что исполнение в такой степени дурно, что, несмотря на достоинство сочинения, нет сил дослушать до конца". К этому нужно прибавить, что дурное исполнение, как и вообще из рук вон плохая постановка были вовсе не предлогом, а самой печальной действительностью. По крайней мере в автобиографии сам композитор говорит, будто бы успех получился, "несмотря на сокращение многих номеров музыки, на замен написанного мною блестящего балета вставною венгерской полькой (!) и на скудную, даже жалкую монтировку".

   Итак, только три представления, скудная и даже жалкая монтировка, какая-то венгерская полька вместо балета, - вот условия, при которых публика должна была знакомиться с первой оперой Даргомыжского. На что, на какие благие результаты мог рассчитывать многострадальный автор, - на какой успех и на какую будущность своих дальнейших произведений?.. Впрочем, дело с "Эсмеральдой", пожалуй, еще можно было бы поправить, поставив оперу на излюбленной публикою и богатой средствами итальянской сцене Петербурга. Известный певец тогдашней итальянской труппы Тамбурини принялся даже хлопотать о разрешении включить "Эсмеральду" в свой бенефис. Но несчастья преследовали Даргомыжского до конца. Тамбурини получил отказ, на итальянскую сцену опера не попала, так что композитору поневоле приходилось отказаться от всяких надежд и махнуть на все рукою. В своей автобиографии Даргомыжский передает изложенные эпизоды холодно, равнодушно и сдержанно, заканчивая свой рассказ короткой, но тем более знаменательной фразой: "Драматическое творчество мое охладело..." Но не так равнодушно отметит будущий историк русской музыки тот поразительный в летописях искусства факт, что гениальный композитор, будущий автор таких капитальных произведений искусства, как "Русалка" и "Каменный гость", находясь в самой лучшей поре жизни, в самом расцвете творческих сил, мог оказаться угнетенным внешними обстоятельствами, от него не зависевшими, в такой степени, что "драматическое творчество его охладело", было парализовано!..

   Последние неудачи очень тягостно подействовали на Даргомыжского и его настроение. Приостановилось исполнение всех крупных музыкальных проектов, оставлена была работа над "Русалкою", и жизнь композитора проходила довольно скучно и уединенно, как об этом несколько раз упоминается в письмах его к Скандербеку в 1851-1853 годах. Впрочем, уединение всего более соответствовало тогдашнему его душевному состоянию. Само здоровье его очевидно начинало расстраиваться, что видно, например, из следующего письма композитора к тому же Скандербеку (от 1 ноября 1850 года):

   "Я рад, - пишет Даргомыжский между прочим, - что ты продолжаешь заниматься музыкой. Работай усерднее, покуда здоров: я на опыте начинаю узнавать, что болезни и недуги вдруг нагрянут на человека и хотя не могут уничтожить в нем силы творческой, но беспрерывно останавливают его в труде исполнительном. Со мною, например, не бывает двух недель сряду, чтобы физическая боль не отвлекала меня от работы. Задумаешь в мгновение, создашь в утро, а обработка и изложение должны ждать здоровых часов, которые стали редки".

   Нужно сказать также, что мрачному настроению художника немало способствовало и общее положение тогдашнего музыкального искусства в России. Даргомыжский, хотя и парализованный в своей личной деятельности, не мог, конечно, безучастно относиться к общим судьбам искусства и следил за ним весьма пристально и постоянно. Но все, что он кругом себя видел, было более чем неутешительно. Лучший представитель русской музыки Глинка именно в это время как-то отодвинулся во вкусах публики на второй план и был как бы забыт. Надо всем безраздельно господствовала итальянская опера, итальянская музыка или же музыка еще более невысокого, совсем уличного достоинства.

   "Сожалею, - писал, например, Даргомыжский в начале 1852 года, - что музыкальное искусство так упало у нас. Ты себе представить не можешь, что за сочинения имеют здесь (то есть в Петербурге) успех: цыганские арии да польки самого пошлого свойства. На итальянской сцене ставят Верди и Алари: все общие места, приправленные страшнейшим шумом" (Из письма к Скандербеку).

   Падение музыкальных вкусов среди тогдашней публики было действительно очень велико. Только немногие настоящие ценители искусства способны были разобраться в неисходной путанице господствовавших музыкальных понятий и говорили о печальном положении дел, когда ради музыкального хлама забывался такой художник, как Глинка. Конечно, к числу этих немногих понимающих людей принадлежал и наш композитор, отзывы которого о Глинке в эту печальную эпоху становятся как-то особенно выразительны в своем сочувствии. Вот некоторые образчики таких отзывов:

   "Ежели Глинка у тебя в деревне, - пишет Даргомыжский своему другу Скандербеку, - то обними его от меня и скажи, что, несмотря на то что он не пишет ко мне и оказывает ко мне нерасположение, я все так же принимаю участие в его творениях и с необыкновенным удовольствием проигрываю всем, кто ни бывает у меня, его музыкальные очерки, из коих особенно нравится мне "Souvenir d'une mazurque". Глинка человек - как и все мы, грешные, а талант он, в глазах моих, зело великий", и проч. "Имеешь ли ты, - пишет он тому же лицу в другом письме, - какое-нибудь известие о Глинке? Я знаю только, что он все еще живет в Варшаве, но пишет ли? Вот главный пункт. Я считаю произведения его весьма важными, не только для русской, но даже вообще для всякой музыки. Все, что ни выходит из-под пера его, - ново и интересно" (Из писем к Скандербеку от 25 апреля и 30 сентября 1848 года).

   Даргомыжский не был, конечно, публицистом и потому не мог выступить в защиту Глинки печатно, но он делал что мог, содействуя его популярности примером личного своего отношения к его произведениям. И если такого авторитетного личного примера оказывалось недостаточно, то это уже во всяком случае не была вина Даргомыжского.

   Что касается собственной творческой деятельности нашего композитора в эту печальную эпоху его жизни, то она поневоле ограничивалась менее крупными и не для сцены писанными произведениями, ибо, как уже было его собственными словами сказано, "драматическое творчество его охладело". После испытанных неудач он опять начал писать романсы, песни, арии, дуэты, трио и тому подобные отдельные вокальные сочинения, которые, конечно, легко находили издателей, принимались публикою самым сочувственным образом, но, разумеется, не могли удовлетворить автора, сознававшего теперь более чем когда-либо, что созревшие силы не следовало бы так разменивать и можно было бы употребить с пользою для целей более крупных...

   Кроме этих творческих работ, которым композитор отдавал свои силы, он положил в описываемую эпоху немало труда и на деятельность другого рода, именно на деятельность музыкально-педагогическую. Как автору недавно поставленной на сцене оперы, а также многочисленных романсов и других произведений вокальной музыки ему постоянно приходилось вращаться среди певцов, певиц и дилетантов-любителей. При этом он, конечно, успел очень основательно изучить все свойства и особенности человеческого голоса, так же как и искусство драматического пения вообще, и постепенно сделался желанным преподавателем всех выдающихся любительниц пения петербургского общества. Таким образом, около описываемого периода времени популярность его уроков была особенно велика и своих учениц он, по собственным словам, считал десятками. "Могу смело сказать, - пишет Даргомыжский в автобиографии, - что не было в петербургском обществе почти ни одной известной и замечательной любительницы пения, которая бы не пользовалась моими уроками или по крайней мере моими советами..."

   В этих и подобных им занятиях наш композитор искал удовлетворения томившей его жажды художественной деятельности и был доволен уже тем, что время проходило у него не без пользы. О крупных же художественных предприятиях он старался не думать...

   Однако если справедливо то, что наш музыкант старался не задаваться крупными музыкальными планами, то так же справедливо будет сказать, что эти старания не всегда приводили к успешным результатам. Творческая способность была в нем так сильна и заявляла о себе так настоятельно, что никакие внешние препятствия и доводы благоразумия не могли вполне парализовать или заглушить ее. Притом же со слов Даргомыжского мы уже знаем, что "все испытываемые художником неудачи, прежде чем толпа успеет понять его, были бы в состоянии истощить вконец его терпение, если бы природа не одарила талантливого человека утешительною способностью: вполне уединяться в продолжение долгих часов и забывать про толки людские и даже про существование прочих людей для того, чтоб предаваться неизъяснимой склонности, влекущей его производить на свет различные одолевающие его ощущения". Мы знаем также из того же источника, что "главный двигатель у художника к труду - это любовь к искусству, а потом уже идет наслаждение передавать другим нить собственных своих идей". Короче сказать, устав бороться с самим собою и своими артистическими наклонностями, забыв всякие соображения благоразумия и не рассчитывая в будущем совершенно ни на что, наш композитор вновь принялся (около 1852 года) за свой давнишний проект - оперу "Русалка". "Отказы дирекции, - пишет он в автобиографии, - поставить на сцену "Торжество Вакха" и дать "Эсмеральду" в приличном виде на итальянской сцене не могли еще совершенно заглушить во мне стремление к творчеству музыки драматической, и я приступил к составлению плана и собиранию материалов для оперы "Русалка". Впрочем, я начал писать ее без всякой определенной цели, для собственного удовольствия, для удовлетворения не угомонившейся еще моей фантазии..."

   Вам, вероятно, случалось, читатель, слышать или читать торжественные уверения разного рода артистов, иногда прославленных, о их бескорыстном служении искусству, о любви к святому искусству и т. п. В таких заявлениях почему-то всегда слышится некоторая странная нота; не говорим - нота фальшивая, ибо в фальши в большей части случаев уличить нельзя, - но некоторая странность тона, как будто говорящий сам чувствует внушаемое им недоверие или хочет у вас удостовериться, что этого недоверия нет. Однако с вашей стороны такая недоверчивость всегда законна. Ибо для того, чтобы иметь фактическое право говорить о своем бескорыстии, надо, подобно, например, Даргомыжскому, испытать всю тяжесть перенесенных им незаслуженных неудач, надо затем убедиться, что далее работать бесполезно, потому что плоды творчества, по всей вероятности, даже не предстанут на суд публики; короче, надо быть в условиях Даргомыжского и при всем том работать над созданием какого-нибудь произведения вроде его "Русалки". Тогда можно смело говорить о бескорыстной любви своей к искусству, и таким фактически подкрепленным речам легко и охотно верится...

   Но возвратимся к проекту оперы "Русалка".

   История возникновения его и создания этого капитальнейшего произведения Даргомыжского представляется в следующем виде. Первая идея оперы появилась у композитора приблизительно за год до его заграничного путешествия, следовательно, около 1843 года. "У меня в голове новая опера, но плохо осуществляется", - писал он в этом году, имея в виду именно "Русалку". Затем, возвратившись из путешествия в 1845 году, он собирался "обдумывать" эту оперу летом того же года, следовательно, был занят ею по-прежнему. Далее, из письма к Скандербеку от 30 сентября 1848 года мы можем заключить, что в это время "Русалка" была уже начата и композитор хлопотал даже о либретто. Но письмо это настолько интересно само по себе, что мы считаем нелишним привести из него следующую небольшую выдержку:

   "Ты, верно, интересуешься знать отчасти, что я поделываю? Пишу, братец, все пишу. Меня публика отучила только издавать свои сочинения, а писать до сих пор не может отучить; летом писал я балет к опере, что я выкроил из Пушкина оды "Торжество Вакха", а теперь принимаюсь за "Русалку", из коей я тебе уже играл некоторые номера. Что меня мучит - это либретто: вообрази, что я сам плету стихи. Поэты у нас все гении: ни одного нет просто с талантом, как ты да я; и с ними ладу никакого нет; смотрят на тебя с высоты высот и презирают".

   Затем, под впечатлением описанных в настоящей главе неудач, работа композитора приостановилась, и "Русалка" не подвигалась, по-видимому, вперед в продолжение всего периода времени между 1848 и 1852 годами. В 1852 же году, в письме от 24-го февраля, Даргомыжский писал Скандербеку о своем намерении в июне вновь приняться за прерванную работу. "В июне месяце, - говорит он, - я снова примусь за свою "Русалку", эту оперу, отрывки которой я тебе показывал и которую я было бросил, не надеясь дать ее на сцене". Тут же он прибавлял, что чувствует себя как будто обязанным "произвести на старости лет (?) создание национальное".

   Необходимо, однако, заметить, что, несмотря на возобновление работы, "Русалка" подвигалась все-таки очень медленно и без достаточного оживления. Как видно, пережитые композитором разочарования, не сломив его творческих сил окончательно, все-таки очень отозвались на его энергии. Сам композитор отметил в автобиографии эту медленность.

   Но весною 1853 года произошло одно неожиданное событие, произведшее на Даргомыжского чрезвычайно сильное впечатление и давшее ему новые силы для продолжения начатой работы. Событие, о котором идет речь, само по себе было очень обыкновенно и состояло в следующем. Князь В. Ф. Одоевский и А. Н. Карамзин, оба - хорошие знакомые нашего композитора, затеяли устроить концерт в пользу какого-то благотворительного общества, и в этом концерте, по их замыслу, должен был принять участие Даргомыжский. Композитор согласился, не придавая предприятию никакого особенного значения. Однако совершенно неожиданно и вопреки всем предположениям Даргомыжского концерт этот, состоявшийся 9 апреля 1853 года, имел такой грандиозный, такой вполне небывалый успех, что бедный музыкант был просто поражен. Привыкнув к неудачам, отчаявшись во всех своих надеждах на более светлое будущее, он был тронут до глубины души, увидев тут, какою, в сущности, громадной популярностью он пользовался. На этом концерте Даргомыжский мог убедиться воочию, как высоко ценила публика его талант, несмотря на то, что знакомство ее с музыкою композитора было далеко не полно, ограничиваясь преимущественно романсами и вообще некрупными его работами. Он увидел, что работать стоит, что работать есть для кого и что недоброжелательство театральной дирекции не имеет ничего общего с отношением к нему публики. Прием, оказанный Даргомыжскому на концерте 1853 года, действительно имел характер самый восторженный, ликующий и увенчался торжественным поднесением ему великолепного капельмейстерского жезла.

   Успех этого концерта, естественно, произвел на композитора весьма отрадное впечатление и затем повел к самым благим последствиям. Нравственная энергия его оживилась, оживились художественные силы, и он с удвоенным рвением принялся за продолжение "Русалки". Чтобы можно было судить о значении этого удачного концерта, достаточно сказать, что Даргомыжский, всегда скупой на описания собственных успехов, счел тем не менее нужным отметить в автобиографии как само событие концерта 1853 года, так и его благие последствия. "Концерт этот, - пишет он, - состоялся 9 апреля в зале Дворянского собрания. Блистательный и неожиданный успех этого концерта дал новый толчок моей деятельности, и опера "Русалка" была окончена в 1855 году".

   В следующей главе мы рассмотрим значение этой оперы и дальнейшую судьбу ее.

  

   В первый раз "Русалка" была поставлена на сцене Мариинского театра (тогдашнего "театра-цирка") в мае 1856 года, а 17 июня того же года в "Музыкально-театральном вестнике" появилась о ней первая критическая статья А. Н. Серова, открывшая собою целый ряд очерков талантливого критика, посвященных всесторонней оценке новой оперы Даргомыжского. Статьи эти, числом десять, были очень тепло написаны, и свое сочувствие к нашему композитору Серов проявил с первого же раза, начав свою первую статью таким не оставляющим сомнений вступлением: "При нынешнем бесплодии, - писал он, - на все замечательное в области поэтической вообще и музыкально-поэтической в особенности - не у нас только, а в целом образованном мире - появление новой, оригинальной и отлично обработанной оперы во всяком случае - событие". И в самом деле, по своему художественному значению новая опера действительно являлась событием в истории русской музыки, - событием почти такой же важности, как последовательное появление опер Глинки "Жизнь за Царя" и "Руслан и Людмила".

   Но это же произведение являлось событием еще и в другой сфере, - в сфере личной жизни, личного художественного развития самого композитора. Оно впервые определило истинное направление, характер его творчества, его школу, с одной стороны, а с другой, - истинные размеры и силу его замечательного дарования. Для самого Даргомыжского "Русалка" была событием потому, что в этом произведении впервые проявилась во весь рост вся художественная личность его. Только после своей "Русалки" он завоевал себе право на то значение и на то место в ряду деятелей русского музыкального искусства, какие отводит ему современная художественная критика.

   Но если так, если, как мы сказали, только "Русалка" вполне определила истинное направление и школу, к которой принадлежит Даргомыжский, то какое же значение имели в таком случае те многочисленные произведения композитора, которые появились раньше, до "Русалки"? Какое значение имеет, например, крупнейшее из этих произведений предыдущего периода - опера "Эсмеральда"? Если на эти вопросы можно ответить в нескольких словах, то следует сказать, что для Даргомыжского эти предыдущие произведения были более или менее нетипичны, нехарактерны. Они очень разнообразны с точки зрения их художественной ценности и хотя в разной степени все свидетельствуют о крупном даровании их автора, но в них дарование это еще не успело выработать тех форм, в которых оно всего сильнее, ярче и характернее способно было проявить себя. Оно еще не отыскало своих собственных, оригинальных форм. До "Русалки" оно в значительной степени было подражательным.

   С Даргомыжским повторилась та же история, которая произошла и с Глинкою. Когда последний выступил на артистическое поприще, в России не существовало русской музыки, и музыкальный талант композитора проявил себя прежде всего во множестве произведений с общим подражательным характером. Так шло дело у Глинки до его поездки в Италию, и только там, на родине итальянской музыки, русский музыкант почувствовал себя славянином и понял, насколько иноземные формы не соответствовали его славянскому таланту. По возвращении из Италии он становится на свою настоящую дорогу национально-русского творчества.

   Почти таким же путем шел в своем артистическом развитии и Даргомыжский. Неокрепший, несозревший, хотя и большой талант его усвоил прежде всего готовые иностранные формы и в их рамках сделал все, что мог сделать. Но, почувствовав несоответствие чужих форм основным свойствам своего русского характера, талант его стал искать и постепенно нашел более подходящие, собственные способы выражения. И затем именно в этих оригинально выработанных формах как Глинка, так и Даргомыжский создали самые крупные, самые великолепные продукты своего творческого вдохновения. Но возвратимся к произведениям Даргомыжского, написанным до "Русалки".

   Мы уже сказали, что в большей или меньшей степени все они отличаются подражательным характером. Замечание это следует отнести и к его романсам, особенно более раннего периода (в которых он очевидно подражал ранним, то есть тоже малосамостоятельным романсам Глинки), и к опере "Торжество Вакха", и - едва ли не больше всего - к опере "Эсмеральда". Последнее произведение написано совершенно в духе тогдашней французской школы, под очень явным влиянием Галеви и Мейербера. Впоследствии Даргомыжский сам отметил это обстоятельство совершенно открыто и, например, в 1859 году, по поводу последовавшего тогда возобновления "Эсмеральды", давал о своем произведении такой отзыв:

   "Вы знаете, что я писал эту оперу на 22-24 годах моей жизни. Музыка неважная, часто пошлая, как то бывает у Галеви или Мейербера; но в драматических сценах уже проглядывает тот язык правды и силы, который впоследствии старался я развить в русской своей музыке" (Из письма к Л. И. Кармалиной от 30 ноября 1859 года).

   Отзыв этот весьма справедлив, и его в значительной степени можно было бы распространить на все произведения, написанные композитором до "Русалки". Но вместе с подражательностью пришлось бы, конечно, так же как и в "Эсмеральде", отметить почти везде следы крупного таланта, особенно в романсах более зрелого возраста. Тем не менее остается верным то, что вполне отрешиться от прежнего подражательного направления Даргомыжскому удалось впервые лишь в "Русалке"; только в ней он становится вполне самостоятельным и в ней дает первый крупный образец своей "русской" музыки. Ввиду таких соображений мы остановимся на этом произведении несколько подробнее и, указав признаки, определяющие его принадлежность к русской школе, отметим затем важнейшие индивидуальные особенности таланта Даргомыжского, проявившиеся в этой опере.

   Чтобы характеризовать оперу Даргомыжского как произведение русской музыки, мы должны вспомнить главные особенности национальной нашей школы, основанной М. И. Глинкой. Как известно, в основу этой школы легла русская народная песня со всеми ее особенностями мелодическими, гармоническими и ритмическими. Эти оригинальные свойства народного творчества естественно вызывали, при "образованной" обработке его, много особенностей контрапунктических, много оригинального в сфере инструментовки и проч. Общий характер музыки, слагающейся из всех этих элементов, оказывается затем столь изящным и так своеобразно привлекательным, что давно уже эта музыка приобрела себе все права гражданства не только у нас, но и на Западе. И у нас, и на Западе русская музыка единогласно признана вполне самостоятельным стилем, столько же оригинальным, сколько высокохудожественным.

   В дополнение к нашему объяснению приводим характеристику русской музыкальной школы, даваемую Серовым именно по поводу "Русалки" Даргомыжского.

   "Русалка", - говорит он, - принадлежит прямо славянской школе музыки... Этого, однако, уже достаточно, чтобы получить некоторое понятие о музыке этой оперы - a priori. Большая опера в "славянском" стиле на сюжет русский. Следовательно: много заунывного, много контрапункту, много правды, много занимательного в обработке, много оригинального в мелодических и гармонических приемах; ни малейших следов "виртуозных" пассажей в ариях, речитативы не имеют ничего рутинного, не отделены от певучих мест, а интегрально слиты с ними вроде arioso; местами - неизбежное родственное сходство с оперою "Жизнь за Царя". Все это... необходимые принадлежности стиля славянского, особенно при сюжете русском.

   Разбирая затем оперу Даргомыжского в подробностях, критик находит фактическое подтверждение всем своим заключениям, сделанным a priori.

   Итак, вот каковы особенности, характеризующие "Русалку" как произведение национально-русское. Однако большая часть указанных свойств, как само собою понятно, принадлежит опере Даргомыжского столько же, сколько и произведениям Глинки, сколько всякой опере, написанной в духе русской школы. Каковы же особенности собственно "Русалки", каковы индивидуальные особенности, принадлежащие самому Даргомыжскому? Что своего, нового внес композитор в русскую школу, и чем отличается его творчество от музыки основателя школы Глинки?

   Чтобы обстоятельно ответить на эти вопросы во всем их объеме, следовало бы предпринять детальный разбор оперы и рассмотреть в подробностях все отдельные номера ее, как это и сделал в свое время А. Н. Серов, сумев очень удачно выяснить весь смысл и значение произведения Даргомыжского. Но таким образом у него получилось десять обширных статей, к которым мы и отсылаем желающих познакомиться с оперою Даргомыжского ближайшим образом. Со своей же стороны мы остановим внимание читателя лишь на самых выдающихся особенностях оперы, там, где талант композитора проявился наиболее ярко и рельефно.

   Разбирая "Русалку" с самой общей точки зрения, мы прежде всего видим, что в основу своей музыкальной обработки Даргомыжский положил, подобно Глинке, народное творчество. Но, исходя из тех же основных положений, что и Глинка, он подвинул дело, начатое Глинкою, далее, разработав материал народного музыкального творчества со стороны драматических его элементов, тогда как Глинка ограничился преимущественно элементами лирическими и отчасти эпическими. В этом смысле, то есть со стороны драматизма, наш композитор пошел гораздо далее Глинки, музыка которого с этой точки зрения значительно уступает музыке Даргомыжского вообще и образцам ее в "Русалке" в частности. Подобно тому как Даргомыжский уступал Глинке, например, в сфере фантастической (это сейчас же видно при сравнении "Русалки" с "Русланом" Глинки), так наш композитор оказывается особенно сильным везде, где только имеет дело с материалом драматическим, и многие места "Русалки" дают самые блестящие доказательства этой специальной особенности его таланта. Надо сказать, что эту специальную способность свою сам композитор сознавал очень ясно и утилизировал ее с обдуманной сознательностью. Это следует, например, из одного письма его к кн. Одоевскому, писанного задолго до окончания "Русалки". Сообщая о том, как подвигается его опера, он писал (3 июня 1853 года) следующее:

   "Покуда вы в Выборге наслаждаетесь сельскими удовольствиями, я здесь тружусь над своею "Русалкою". Что больше изучаю наши народные элементы, то больше открываю в них разнообразных сторон. Глинка, который до своих пор один дал русской музыке широкий размер, по-моему, затронул еще только одну ее сторону - сторону лирическую. Драма у него слишком заунывна, комическая сторона теряет национальность. Говорю о характере его музыки, потому что фактура у него везде превосходная. По силе и возможности я в "Русалке" своей работаю над развитием наших драматических элементов. Счастлив буду, если успею в этом хотя в половину против Михаила Ивановича Глинки", и проч.

   Но, говоря о драматических способностях Даргомыжского, отнюдь не следует ограничивать понятие "драматического" более тесным понятием собственно трагического элемента. Напротив, элемент комический свойствен таланту нашего композитора более, чем таланту любого другого русского композитора. Эта ценная особенность дарования, столь редкая именно в соединении с собственно драматическими (трагическими) свойствами таланта, проявилась в "Русалке" весьма рельефно и производит самое выгодное общее впечатление. К сказанному надо прибавить, что мотивы комического характера облечены у Даргомыжского всегда и везде в строго национальные, прямо русские формы. Ему нельзя, как Глинке, сделать упрек в том, что у него "комическая сторона теряет национальность". Напротив, в темах комических Даргомыжский оказывается русским более, чем когда-либо, и национальный характер его комических тем ясен часто до очевидности. Разбирая "Русалку" и отдавая дань уважения местам комической музыки, Серов придавал элементам ко