Базунов Сергей Александрович - Александр Серов. Его жизнь и музыкальная деятельность

елю понятие о друзьях и врагах Серова в длинной истории его полемических походов...

   Упомянув о Листе и той роли, которую играл великий музыкант в последней полемической кампании Серова, мы должны, однако, дать читателю некоторые пояснения относительно взаимных отношений, в которых находились оба музыканта. Это приводит нас, в свою очередь, к описанию двух путешествий Серова за границу.

   Лист отчасти знал Серова еще со времени своей поездки в Россию, когда Серов прислал ему на суд свою фортепианную аранжировку увертюры бетховенского "Кориолана". Мы видели также, какой лестный отзыв дал тогда Лист об аранжировке Серова. Что касается личного знакомства обоих музыкантов, то оно состоялось во время первой поездки Серова за границу в 1858 году. Поездка же эта, повторенная затем Серовым и в следующем, 1859 году, имела в жизни нашего композитора такое огромное значение и повлияла на весь умственный строй его таким решающим образом, что вполне и окончательно определила художественный облик Серова-композитора, сохранявшийся потом до конца его жизни и оставшийся в памяти потомства. За границей Серов имел случай познакомиться с самыми выдающимися музыкальными знаменитостями Запада, каковыми тогда были Лист, Мейербер, Берлиоз, отчасти - известный издатель лейпцигской музыкальной газеты Брендель и др.; там он слышал в образцовом исполнении, на таких первоклассных сценах, как дрезденская, берлинская, веймарская, самые выдающиеся произведения немецких симфонической и оперной школ; наконец, там обогатился он массою новых общих впечатлений, наблюдая склад духовной жизни в Европе. Но мимо всего и прежде всего этого, - там познакомился он с Рихардом Вагнером. Это знакомство оказалось важнее всего прочего, что вынес он из своих заграничных поездок; оно определило дальнейшее направление Серова как в сфере теоретических воззрений его, так, вслед за тем, и в области творческой его деятельности; оно решило, если можно так выразиться, артистическую судьбу Серова. "То, чего он самостоятельно добивался доселе, - говорит автор "Воспоминания о А. Н. Серове", - те строгие требования, которые он предъявлял в оценке опер, он нашел подкрепленными в теоретических сочинениях Вагнера и осуществленными в его операх". В этой сжатой и краткой фразе очерчивается вполне как отношение нашего композитора к Рихарду Вагнеру, так и значение Серова в истории русской музыки, а вместе с тем определяется и то место, которое принадлежит Серову в ряду всемирных музыкальных деятелей. В самом деле, то огромное впечатление, которое произвел на Серова Р. Вагнер со всем циклом своих новых идей, вовсе не было впечатлением переворота. Напротив, познакомившись с Вагнером и его идеями, Серов, вероятно, не без чувства глубокого изумления, увидал, что в существе своем эти идеи были не более как "то, чего он самостоятельно добивался доселе", а те радикальные реформы, то есть опять-таки сущность и главные элементы их, - реформы, которых он дома требовал для оперы и по поводу радикальности которых претерпел столько ожесточенных нападений и насмешек, оказались вовсе не химеричными и были весьма успешно проведены и осуществлены на Западе, в произведениях Р. Вагнера. Мало того, Серов увидал, что новые реформы ко времени его путешествия становились на Западе почти общепризнанными. Отсюда ясно, до какой степени несправедлив и неоснователен упрек, который так часто делали Серову, - упрек в недостатке самостоятельности, оригинальности, упрек в подражательности Р. Вагнеру. Трудно было Серову не сделаться приверженцем Вагнеровых идей, когда идеи эти были в существе своем его собственными, выработанными им помимо Вагнера. Трудно было не пропагандировать идеи, которые были его собственными идеями, но появились в России с именем и за подписью другого лица. И Серов, сделавшись сначала горячим приверженцем Вагнера и его реформ, вслед за тем действительно принялся всеми от него зависящими средствами проводить в русское сознание эти для него вовсе не чужие идеи, силою вещей именовавшиеся идеями Вагнера. Надо только прибавить, что то же самое он делал и раньше, до знакомства с Вагнером, только, быть может, менее решительно и систематично. Он делал это, собственно говоря, всегда, всею совокупностью своих сочинений...

   Но выше мы сказали, что приведенная цитата определяет также подобающее Серову место в истории русской, а затем и мировой музыки. Да, если велик для Германии и всего мира Вагнер за то новое слово, которое он сказал, то этим достаточно определяется значение и того, кто одновременно искал и самостоятельно нашел это слово в другой стране... "Но, - возразят нам, - Серов сделал значительно менее чем Вагнер в сфере положительного творчества". Серов слишком рано умер, ответим мы; а кроме того, нельзя упускать из виду и то обстоятельство, что имя Вагнера велико и славно не только как имя создателя "Тангейзера", "Лоэнгрина" или "Нибелунгов", которые, при всех их неоспоримых достоинствах, имеют ведь и весьма ощутительные недостатки. Его прославила главным образом изобретенная им идея, независимо от того или иного ее осуществления, которое во многом зависит от обстоятельств случайных. Отдадим же справедливость и нашему соотечественнику, сила духа и талант которого, а также и заслуги в сфере искусства были, быть может, не менее значительны, но которому судьба судила менее удачи!..

   Остается, однако, неясным еще один вопрос: каким же образом для Серова, приехавшего в Германию уже в 1858 году, идеи и произведения Р. Вагнера могли представиться целым откровением? Неужели в России до 1858 года ничего не было известно о таком крупном музыканте Западной Европы, как Рихард Вагнер, который к 1858 году успел написать уже и "Тангейзера", и "Лоэнгрина", и "Летучего голландца", так же как и многие из своих теоретических произведений? Ответ на эти вопросы дает нам уже цитированный автор, хорошо знавший Серова и его время. Он именно говорит, что оперы и трактаты Вагнера были до того времени известны в России "чуть не понаслышке", и затем прибавляет: "Неведение, в котором держали русскую публику относительно вагнеровской музыки наши виртуозы и симфонические общества, обнаружилось перед Серовым вполне". Обнаружилось это "перед Серовым" - да, но не раньше 1858 года, когда он побывал за границею. Как это ни странно, однако это остается фактом.

   Но продолжаем наш рассказ о Серове. Познакомившись с Вагнером, его произведениями и теоретическими сочинениями, он увидел настоятельную необходимость поделиться своими капитально-новыми сведениями с русской публикой и до самого конца существования "Музыкально-театрального вестника" неутомимо публиковал в нем как собственные, так и переводные статьи, трактовавшие о Вагнере, его произведениях и теории. Не касаясь содержания этих работ, скажем только, что они значительно подготовляли если не успех, то по крайней мере возможность появления на русской сцене опер Вагнера "Тангейзер" и "Лоэнгрин". Что касается самого Серова, то впечатление, произведенное на него деятельностью Вагнера, было так велико, что дало решительный толчок его собственным дальнейшим намерениям и побудило его перейти от деятельности музыкального критика к деятельности творческой. Переход этот совершился постепенно...

  

   Два заграничных путешествия, знакомство с Вагнером, а может быть и просто время заставили Серова глубже всмотреться, вдуматься в самого себя, и внутреннее сознание сказало ему, что талант его созрел для серьезного, самостоятельного творчества. Нельзя, разумеется, с точностью определить, когда именно возникла в нем решимость перейти от роли критика к деятельности композитора, но приблизительно этот момент совпадает с 1860 годом, когда прекратилось издание "Музыкально-театрального вестника". По крайней мере с этого времени литературная его деятельность перестает быть постоянной и теряет свой систематический характер. Статьи его появляются лишь изредка и по отдельным поводам, главное же внимание посвящено задуманному им обширному музыкальному труду. Мы говорим об опере "Юдифь".

   Но прежде чем перейти к этому первому из крупных произведений Серова, скажем несколько слов о музыкальных работах, ему предшествовавших. Они относятся ко времени его заграничных путешествий, откуда он вернулся обновленный, с запасом новых сил и свежих впечатлений. Первыми продуктами этого творческого одушевления были два опыта в церковном стиле, именно "Рождественская песнь", для сопрано и альтов с духовым оркестром, и кантата на слова "Pater noster". Но произведения такого рода не могли, конечно, удовлетворить его артистических потребностей. Как мы уже имели случай говорить, делом, специальностью Серова была опера; она манила его к себе очень давно, и так же давно мечтал он об опере из украинской народной жизни. Два сюжета особенно привлекали его к себе, именно гоголевская "Майская ночь, или Утопленница" и его же "Ночь перед Рождеством". Над первым из этих сюжетов он работал в течение пятидесятых годов, задолго до путешествия за границу, оставив, впрочем, свой проект неоконченным. Что касается второго сюжета, то сначала Серов придал ему форму "симфонической пантомимы" под заглавием "Кузнец Вакула" и затем до самой смерти не покидал надежды сделать из него комическую оперу. Отрывки из этой "симфонической пантомимы" - "Гопак" и "Гречаники" - исполнялись, между прочим, в концертах 1867 года и имели успех. Надо, впрочем, сказать, что украинские напевы вообще привлекали Серова, он изучал их самым внимательным образом, писал о них и, между прочим, составил для малороссийского концерта 1861 года небольшую увертюру на малороссийские мотивы.

   Но обратимся к опере "Юдифь". Окончив, вместе с прекращением выхода "Музыкально-театрального вестника", свою постоянную литературную деятельность, отнимавшую у него почти все время, Серов получил возможность приняться за композицию, располагая теперь необходимой свободой и досугом. И постепенно в голове его начал складываться широкий план капитального произведения, которое отвечало бы тому идеалу "музыкальной драмы", который Серов всегда носил в голове, а со времени знакомства с идеями Вагнера так горячо проповедовал в своих литературных статьях. Вскоре был найден и подходящий сюжет. Это была незначительная трагедия Джакометти "Giuditta", которая сама по себе очень мало удовлетворяла обширным требованиям, какие предъявлял Серов к драматическому произведению, долженствовавшему лечь в основу его будущей "музыкальной драмы". Но это обстоятельство не могло остановить композитора. В том, что у Джакометти было только слабо намечено, он уже провидел элементы грандиозной трагедии и смело решил самостоятельно создать драматическую основу своего музыкального произведения, отвергая в принципе услуги либреттистов и те действительно странные quasi-драматические произведения, которые зовутся "либретто оперы". В этом обыкновенно видят влияние Вагнера, который также сам писал тексты своих музыкальных произведений. Отчасти это так, но мы также знаем, что эта мысль принадлежала столько же Вагнеру, сколько и самому Серову. Так или иначе, но факт тот, что текст первого произведения Серова принадлежит самому композитору, если не считать некоторого постороннего содействия по части внешней формы этого текста. Чтобы можно было судить о литературных его достоинствах, достаточно сказать, что этот текст был одною из причин сценического успеха оперы "Юдифь".

   Что касается музыкальной части оперы, то она потребовала упорной работы в течение довольно продолжительного времени. Автору приходилось преодолевать немало чисто технических трудностей, которые, разумеется, неразлучны с таким грандиозным предприятием, как большая пятиактная опера, особенно при новости этого дела для Серова. Но так или иначе, в течение нескольких лет опера была окончена и представлена на суд публики. Затем, обходя молчанием все хлопоты по постановке оперы на сцене, приготовлению к первому представлению и проч., все неизбежные крупные и мелкие затруднения, которых Серов, разумеется, не избежал и которые стоили ему немало труда и испорченной крови, мы можем с удовольствием сказать, что все эти испытания и труды его были вознаграждены полным успехом его первого произведения. Он мог чувствовать себя тем более удовлетворенным, что сознавал законность этого успеха, не подготовленного никакими искусственными средствами. Публика явилась в театр, зная Серова доселе только как критика и движимая естественным любопытством посмотреть, что покажет он ей как композитор. Из театра же она ушла эстетически удовлетворенная, не считая, конечно, тех принципиальных противников Серова, которые видели лишь одно дурное во всем, что могло выйти из-под пера слишком знакомого им критика-полемиста.

   Что же было причиною успеха первого оперного произведения Серова, и почему мы назвали этот успех законным? Что нового и особенного увидела и услышала в опере "Юдифь" русская публика? Прежде всего, ее поразила дотоле не виданная на русской сцене широта художественного замысла новой оперы. Публика могла видеть, что это было нечто совсем не похожее на то, что она привыкла встречать на оперной сцене, то есть собрание более или менее красивых арий, дуэтов, трио и т. п., и при этом, собственно говоря, никакой драмы. В опере "Юдифь" она, напротив, нашла именно драму, то есть коллизию сильных и глубоких страстей, художественно положенную на музыку. Музыка объясняла эти страсти и борьбу их, кроме того, сам текст представлялся действительно драматическим, и притом очень хорошим, произведением. Словом сказать, первое произведение Серова действительно являлось опытом "музыкальной драмы", если его рассматривать в связи с общей идеей оперы, как ее определял Серов в своих теоретических писаниях. Все это было, конечно, ново, оригинально, все это не могло не производить впечатления... Но все-таки остается такой вопрос: если новое произведение Серова и можно было признать "опытом музыкальной драмы", то насколько этот опыт был удовлетворителен в чисто музыкальном отношении? Ответить на такой вопрос мы могли бы, просто сославшись на тот же успех оперы "Юдифь"; но, говоря более точно, мы должны сказать, что безукоризненной с технической стороны и высокопоэтической по своим художественным достоинствам оказалась именно оркестровая часть оперы. Слабее была часть голосовая. Автор перед тем еще так мало писал для голосов, что, естественно, не мог преодолеть сразу всех встретившихся ему тут затруднений. Многие номера содержали ненужные трудности для исполнения и имели другие недостатки. Зато инструментальная часть была так хороша, что даже недруги Серова присоединились к общим похвалам и, порицая частности, направление и проч., не могли отрицать общего решительного успеха новой оперы.

   Серов мог радоваться и носить голову высоко. С появлением на сцене оперы "Юдифь" он сразу был признан выдающимся композитором, как прежде был признан выдающимся музыкальным критиком. Правда, как в литературной сфере, несмотря на успех, Серов не избег ни вражды, ни зависти, ни мелочных придирок, так и в области музыкального творчества он встретил тотчас же принципиальных противников и всякого рода недоброжелательство. Но что ему было за дело до всего этого! Он видел осуществление своих заветных стремлений, он видел успех, - не только свой личный успех, но торжество идей, которых был представителем, и, не теряя напрасно времени, почти тотчас же после постановки первой оперы на сцене принялся за новую капитальную работу. Новое произведение, за которое он взялся, было "Рогнеда". Чтобы судить о том, как быстро была начата и написана эта, как и "Юдифь", пятиактная опера, достаточно сопоставить числа первых представлений обоих произведений. "Юдифь" была дана в первый раз 16 мая 1863 года, а 27 октября 1865 года та же сцена Мариинского театра уже увидела "Рогнеду". Быстрота для большой пятиактной оперы, какова "Рогнеда", поистине изумительная!

   Содержание второго крупного произведения Серова, оперы "Рогнеда", мы предполагаем так же известным читателю, как и содержание первой оперы. Избрав для первого своего произведения сюжет из жизни чуждой, Серов возымел счастливую мысль взять темою второй оперы более близкое нашему чувству древнерусское сказание. Уже сама фабула сказания о Рогнеде драматична в высшей степени, а потому один выбор сюжета мог обещать как успешность драматической его обработки, так, затем, и успех музыки, долженствовавшей иллюстрировать собою перипетии такой драмы. Как прежде - текст для "Юдифи", так и теперь Серов сам написал либретто новой оперы, если только можно назвать словом "либретто" это произведение, по достоинствам своим равное очень хорошему драматическому сочинению. Но, составив текст, Серов принужден был работу над стихотворной формой передать в более опытные руки, и стихи были написаны Д. В. Аверкиевым.

   Успехом своим новая опера, подобно опере "Юдифь", была обязана тексту почти столько же, сколько музыке. Воображение зрителя поражала прежде всего эта седая, эпическая и все-таки нам как бы родная старина, весь тон и колорит эпической картины, на фоне которой выступают такие ярко очерченные персонажи, как героическая Рогнеда, сильный, но вместе с тем наивный Владимир и проч. Мы не говорим о подвижности действия, драматическом движении, которое всегда сильно возбуждает внимание зрителя и здесь давало такой богатый материал для музыкальной интерпретации. Что же касается самой музыки, то первое замечание, которое мог сделать всякий слушатель, было то, что со времени оперы "Юдифь" автор значительно подвинулся вперед, по крайней мере с технической стороны. Если там отчасти замечались недостатки голосовой техники, то здесь именно хоры поражали своим совершенством и разнообразием. Исполненный эпической энергии хор язычников эффектно сменяется хором странников, христианский колорит которого вырисовывается тем отчетливее; вообще драматический антитезис отживающего язычества и нарождающегося христианства, составляющий высшую основу этой драмы, музыкально обрисован как нельзя более удачно... Кроме того, ценители тогда же отметили в новой опере "блестящие этнографические подробности, обрамляющие главное действие", причем речь шла, конечно, об известной "пляске скоморохов", "пляске женщин" и проч. Нужно вообще заметить, что вся эта опера, удачная в целом, богата отдельными местами, о которых можно было бы говорить долго и много...

   Окончив вторую оперу, композитор возвратился на некоторое время к своей музыкально-критической деятельности, задумав основать собственную музыкально-театральную газету. Обстоятельства настоятельно того требовали, и, таким образом, в композиторской деятельности Серова против его воли наступил некоторый перерыв. Но об обстоятельствах, вызвавших появление собственного печатного органа Серова, так же как и о целях, стоявших перед новым органом, мы поговорим в следующей главе в связи с событиями последних лет жизни композитора. Теперь же перейдем к последнему из трех крупных произведений его, опере "Вражья сила".

   "Десять лет назад я писал о Вагнере много. Теперь надо действовать иначе, - приложением Вагнеровых идей к драме музыкальной на Руси, с почвенными сюжетами". Так писал Серов 13 октября 1868 года С. А. Юрьеву, имея в виду новое оперное произведение и уже наметив для него один из "почвенных" сюжетов. Сюжету этому, заимствованному им из пьесы Островского "Не так живи, как хочется", предстояло превратиться в обработке Серова в оперу "Вражья сила". Но переработка текста в желаемом Серовым направлении представляла такие трудности, что композитор долго не решался приняться за дело сам и, первоначально отнесясь к самому Островскому, затем последовательно обращался за содействием ко многим из наших литературных деятелей. Однако его не мог удовлетворить никто: в самом деле, переделывать произведение такого мастера, как Островский, представлялось делом трудным и весьма рискованным. И через год напрасных и безуспешных хлопот бедный композитор, хорошо понимавший, что в его годы всякое промедление, всякая отсрочка в творческой деятельности особенно прискорбны и вдвойне невознаградимы, с грустью писал: "Застряла моя "Вражья сила"! Злой рок тяготеет над нею, бедной! С прошлой весны текст оперы, как вам известно, не подвинулся ни на волос, - значит, целый год потерян для творчества, а это в наши годы не безделица!" В конце концов в деле написания текста будущей оперы Серов был предоставлен собственным силам, и в заглавии, под которым опера появилась в свет, мы читаем только: "Либретто заимствовано из драмы Островского", без всякого указания на чье бы то ни было сотрудничество.

   Не касаясь более текста оперы, мы только считаем нужным отметить тонкое чутье, которое руководило композитором при избрании основою своего произведения великолепной драмы Островского, и затем то же художественное чутье, которое проявил он при переработке произведения Островского. При сравнении обоих текстов любопытно проследить, как умел Серов воспользоваться всеми художественно-драматическими достоинствами драмы Островского и в то же время, как истинный музыкант, избежать всего того, что в музыкальном отношении было неудобно. Что касается пригодности избранного текста для музыкальной обработки, то об этом, разумеется, нечего и говорить. Что может быть благодарнее для музыкального воспроизведения, чем эта национальная картина широкого масленичного разгула, в широких рамках которой совершаются столкновения типических действующих лиц драмы?

   Что касается музыки последней из опер Серова, то, являясь, с одной стороны, наиболее значительным образцом "музыкальной драмы", которую проповедовал Серов, противопоставляя ее ходячей опере со всеми ее аксессуарами, с другой стороны, эта же опера служит ярким образчиком того, что принято называть "национальным стилем". В самом деле, в горевании Даши, например, мы слышим прямо русское горе, со стонами, причитаньями и т. п.; в речитативах слушатель находит опять такую оригинальную, чисто русскую форму, какой никогда не найти в операх иностранного репертуара, и проч. Другою особенностью оперы являются те ее элементы, в которых неожиданно проявилась сила комического таланта автора. Эта комическая струнка звучит очень осязательно, например, в масленичных сценах, в хоре, плясках и так далее. Наконец, оркестровка оперы вообще доведена до поразительной степени совершенства... Словом, музыкальная часть оперы производит вполне чарующее впечатление, и в общем это последнее произведение безвременно угасшего художника невольно заставляет задуматься, зачем судьба так рано похищает лучших деятелей искусства?.. Последняя работа Серова свидетельствует о новом шаге вперед, который совершился в художественном развитии нашего композитора; и если бы ему суждено было жить долее, то неизвестно, до каких высоких степеней могло бы дойти развитие этого сильного дарования, какие "новые слова" сказал бы он нам в области искусства... Наконец, даже и то, что он успел оставить после себя, - вполне ли разработано критикою, исчерпано ли нашим пониманием?

   "Но никто, - говорит в своих воспоминаниях г-н Веселовский, - никто не мог бы понять всего значения новой оперы ("Вражья сила"), не слышав лучших мест ее, исполненных самим автором. У него был не большой голос, но когда, сидя за фортепиано в кружке друзей, искренно ему сочувствующих, Серов пел отрывки из "Вражьей силы", из-за звуков, издаваемых клавишами, из-за вибраций голоса живописались с потрясающей правдивостью все изменения и тревоги страстей, все лица драмы вставали как будто живые, и слушатели, очарованные и восхищенные, всею душой проникались заветными думами автора..." "Никакие талантливейшие исполнители, - прибавляет автор цитаты, - не передадут любимой автором "Вражьей силы" в том виде, в каком он задумал ее..."

   Вся опера была уже написана, но оркестровка еще не совсем доведена до конца, как вдруг смерть внезапно прекратила вдохновенную работу художника. Тогда, по желанию супруги покойного, В. С. Серовой, окончание оркестровки взял на себя профессор С. - Петербургской консерватории и талантливый оперный композитор Н. Ф. Соловьев. Ему принадлежит, таким образом, оркестровка пятого акта и некоторых отдельных мест оперы. В этом виде вскоре после смерти автора опера появилась на сцене и, подобно обоим предыдущим произведениям Серова, имела огромный успех. Первое представление ее дано было 19 апреля 1871 года.

  

   В предыдущей главе мы упомянули о том, что по окончании оперы "Рогнеда" Серов на время прервал свою композиторскую деятельность и возвратился к деятельности музыкального критика. Но орган, в котором он столько лет сотрудничал ("Музыкально-театральный вестник"), давно уже окончил свое существование, а потому Серов решил, заменяя его, основать собственную газету "Музыка и театр", в которой бы мог, самостоятельно и никем не стесняемый, проводить по-прежнему свои критические воззрения. К этому побуждала его прежде всего, конечно, законная потребность мыслящего человека делиться своими идеями с публикою; но другою причиною было то, что в нем проснулась так или иначе всегда присущая ему полемическая жилка, да кроме того нужно сказать, что и ряды врагов его к тому времени значительно сгустились. На смену старым противникам успели выступить многие новые. Г-жа Серова (в статье, помещенной в "Северном вестнике", 1885 год, No 4) разделяет, например, музыкальные партии, боровшиеся между собою в шестидесятых годах, таким образом: 1) партия консерватории, 2) партия так называемой "Могучей кучки" музыкантов и 3) А. Н. Серов. Из одного этого разделения можно достаточно ясно видеть, что бороться и полемизировать Серову было с кем. И в самом деле, бороться приходилось с самыми разнообразными обвинениями, сыпавшимися на композитора из разных музыкальных лагерей. То его упрекали в том, что он отрицает всякий талант у Мейербера, то в том, что он Верстовского ставит выше Глинки; самым же капитальным обвинением было и оставалось следующее: будто Серов умаляет значение Глинки, желая возвыситься за его счет. На такие обвинения приходилось, разумеется, отвечать.

   Надо сказать, что во всех подобных обвинениях была кажущаяся частица правды. Разбирая, например, Мейербера, Серов не мог, конечно, закрывать глаза на присущие ему крупные недостатки. Точно так же, говоря об опере "Руслан и Людмила" Глинки, он всегда находил значительные музыкально-драматические погрешности в этой опере, касался не особенно удачного выбора сюжета и т. п. Восторгаясь в полном смысле этого слова музыкою той же оперы "Руслан и Людмила", но оставаясь беспристрастным, он не находил нужным замалчивать то, что считал ошибкою, недостатком и проч. Мало того, эти самые замечания он делал в свое время Глинке лично. И замечательно, что великий автор оперы "Руслан и Людмила" принимал их без всякого раздражения. Но господа "русланисты", как удачно прозвал Серов не в меру усердных защитников "Руслана", были plus royalistes que le roi [более роялисты, чем сам король (фр.)] и не хотели ничего слышать о беспристрастии и праве критики. Тогда Серов принужден был выступить с целым рядом статей, озаглавленных "Руслан и русланисты", в которых самым обстоятельным образом выяснялся истинный взгляд Серова на Глинку и его оперу. Надо сказать, что постоянная полемическая борьба, полемические дрязги, которые со стороны противников Серова велись нередко на очевидной подкладке партийных, а частенько и просто личных антипатий, чрезвычайно утомляли композитора и значительно отравляли последние годы его жизни...

   Некоторый нравственный отдых выпал на его долю в 1868 году, когда по поручению Р. Вагнера ему пришлось заведовать постановкою на сцене Мариинского театра оперы Вагнера "Лоэнгрин"; хотя противники Серова не замедлили выступить и против Вагнера, Серов отнесся к их выходкам довольно спокойно. Близкое общение с произведением любимого композитора, заботы о его успехе делали его как бы нечувствительным к этим новым нападениям. Когда же поручение Вагнера было исполнено, он почувствовал прилив нового творческого вдохновения и энергично принялся за свою оперу "Вражья сила", которую незадолго перед тем начал.

   Весною 1868 года Серов посетил Москву, где дал концерт, на котором были исполнены некоторые отрывки из подготовляемой им оперы "Вражья сила", и тогда же отрывки эти произвели должное впечатление. В Москве Серов прочел также свои известные три лекции, предметом которых были великорусская песня, реформа Р. Вагнера и Девятая симфония Бетховена. Эти лекции оказались столь блестящими и обнаруживали в лекторе такую громадную эрудицию по разбираемым им вопросам, что их пришлось тогда же напечатать: они появились в газете "Москва" за 1868 год, No 19 и 20, и в "Современной летописи" того же года, No 16. Надо сказать, что особенности музыкального склада великорусской песни, взятые темою одной из упомянутых лекций, в то время вообще интересовали Серова. Он пристально изучал этот предмет и в 1870 году опять возвратился к тому же вопросу, напечатав замечательную статью под заглавием "Русская песня как предмет науки". Статья эта появилась в газете "Музыкальный сезон", и Серов говорил, что, если позволят обстоятельства, он надеется написать впоследствии о русской песне целое сочинение.

   Что касается композиторской деятельности, то в последние годы своей жизни Серов не упускал ее из виду, можно сказать, ни на минуту. Его главною задачею в это время была опера "Вражья сила", но и помимо нее музыкальные проекты положительно толпились в его неутомимом уме. За оперой "Вражья сила" должна была последовать комическая опера из украинского быта, проект которой он уже давно носил в своем воображении. В то же время ему представлялся в отдалении грандиозный план оперы из эпохи гуситского движения, и прочее.

   Много других проектов, как литературных, так и музыкальных, вынашивал Серов, и много великого и прекрасного обещала в будущем его талантливая натура. Неутомимый в работе, весь проникнутый творческим одушевлением, он, казалось, кипел жизнью и силой. Но опытный наблюдатель мог бы уже заметить, что жизнь и деятельность этого человека начинают принимать слишком порывистый, слишком нервный оттенок, чтобы продлиться долго. В самом деле, в последние годы силы его начали заметно слабеть. За порывами величайшего одушевления следовали часы уныния и меланхолии. Настроение грусти стало все чаще посещать его обыкновенно бодрую натуру. В 1869 году, по поводу неприятных хлопот с оперой "Вражья сила", очень утомлявших его, он писал следующее:

   "Теряю терпение и с сердцов сочинил Stabat mater для трех женских голосов и оркестра. Но и этот "католический" эпизод моей деятельности не уврачевал моей раны с "Вражьей силой"! Странно как-то живется в это время. Точно пришибленный кем-то! И здоровье мое начинает сильно расстраиваться. Доктор серьезной мерой лечения предлагает вояж в Швейцарию и жизнь спокойную, далекую от треволнений. Хорошо, если так устроится! Но и уехать-то нельзя будет, не отдавши оперы в дирекцию. Успокоиться придется разве тогда, как последуешь примеру Даргомыжского и Берлиоза. Те - успокоились в самом деле. Их уж ничто не волнует".

   В конце 1870 года Серов был приглашен в Вену для присутствия на тамошних торжествах по поводу столетия со дня рождения Бетховена. Все думали, что путешествие и присутствие при овациях в честь любимого им великого музыканта произведут благотворное влияние на его впечатлительную душу и, может быть, восстановят его физическое здоровье. Но ожидания эти оказались напрасными. Несмотря на обилие и разнообразие впечатлений этого путешествия, Серов вернулся в Петербург еще более больным, чем уехал... Наконец 20 января 1871 года катастрофа наступила. Александр Николаевич, давно страдавший какою-то болезнью сердца, которую врачи называли "angina pectoris", скончался внезапно, среди оживленного разговора об искусстве, веденного им с одним из его знакомых, M. E. Славинским. Этот последний является, таким образом, единственным очевидцем самого момента смерти великого музыканта, и ниже мы помещаем некоторые выдержки из его рассказа о "последних трех часах жизни А. Н. Серова", помещенного в газете "Голос" за 1871 год.

   Что касается впечатления, которое произвела на публику неожиданная смерть величайшего из тогдашних русских музыкантов-художников, то к чести русского общества нужно сказать, что оно действительно понимало постигшую его утрату и отнеслось к событию подобающим образом. Оно понимало, что, похоронив Глинку и незадолго перед тем - Даргомыжского, теперь ему приходится хоронить последнего из плеяды величайших представителей русского музыкального искусства, составлявших цвет и гордость русской земли.

   Описания похорон композитора и последовавших за ними торжеств разбросаны в разных периодических изданиях 1871 года. Приводим один из таких рассказов, где сгруппированы все отдельные сведения ("Воспоминание о А. Н. Серове" А. Веселовского. "Беседа". 1871 год, No 2).

   "По смерти великого художника все тронулось в русском обществе, что только понимало значение Серова и всю тяжесть утраты; все друзья его слились в одном чувстве горя и даже враги его, замолкнув и словно пристыдившись своих интриг в виду свежей могилы, примкнули к числу горюющих. На похороны Александра Николаевича собралась несметная масса народу, невиданная на погребении русских музыкантов, часто игнорируемых толпой; по словам очевидцев, почти все артисты русской оперы, члены музыкального общества, профессора консерватории, литераторы сошлись проводить своего достойного собрата. Овации в память Серова не прекращались и после похорон... На музыкальном вечере в собрании художников 23-го января, после речи одного из распорядителей о значении покойного, хор с завязанным в знак траура на левой руке черным крепом пропел хор странников из "Рогнеды": "Придите все". При первых звуках хора присутствующие, до 1000 человек, мгновенно поднялись со своих мест и с выражением глубокого чувства прослушали хор, вспоминая его творца... 31-го января знаменитая Патти исполнила в концерте итальянского благотворительного общества последнее произведение Серова - Ave Maria, - написанное им для нее; она вышла на эстраду в траурном платье, пропела замогильную песнь безвременно угасшего композитора с совершенством, всегда ее отличающим, и произвела на публику глубокое впечатление..."

   Что касается сведений о последних часах жизни композитора, то, как уже сказано, их нам дает очевидец его смерти, г-н Славинский. Его рассказ рисует Серова на пороге смерти точно таким же, каким он был всю жизнь: бодрым, оживленным, занятым своими литературными планами и обожаемым им искусством. Вот некоторые выдержки из этого рассказа:

   "20 января, в среду, в половине второго часа пополудни, я застал А. Н. Серова одного на диване, одетым в свой обыкновенный серенький костюм, совершенно бодрым и (на мой вопрос) вполне здоровым... На мои расспросы об его "angina pectoris" (капитальная болезнь, которою А. Н. страдал с зимы 1867 г.) и вообще о болезненном его состоянии я помню следующие слова и возражения Серова, которые передаю почти буквально верно...

   "Мне-то пожить "à la Nabuco", как вы говорите, да еще целый месяц! Разве это возможно хоть на один час?.. Вы хотите, чтоб я добровольно парализовал все, что толчется у меня тут и тут (голова и сердце), - это невозможно ни на одну секунду; вы предлагаете удалить от меня книги, ноты, карандаши, бумагу... всех знакомых... Попробуйте!.. Да "одному" мне будет гораздо хуже; сдержанная, безысходная сосредоточенность... ух, как тяжела для моей натуры! Желание вылиться, поделиться всем, что налегло и накипело в душе моей, - лучшее лекарство при моей angina".

   "Подумайте, С., как много мне дела - и какого! И чем дальше, тем больше... До "Гуситов" - "Вакула"; до "Вакулы" - "Вражья сила"; а до ее постановки у меня должны быть готовы три статьи: в "Вестник Европы", в "Беседу" и в "Музыкальный сезон"... А "9-я симфония"!.. А "Фригийская секунда"!.. А ответ на письмо Козимы Вагнер; на днях жду письма и от Рихарда"..."

   Затем пришла жена композитора, Валентина Семеновна. Было три часа пополудни, и все сели за обед. Александр Николаевич был, по-видимому, в хорошем расположении духа, шутил со своим сыном и рассказывал ему смешные анекдоты. После обеда, часу в пятом, оставшись снова наедине с рассказчиком, Серов возобновил веденный перед обедом разговор; взявши в руки книгу Наумана, он подошел к собеседнику, стал говорить о помещенных в книге нотных примерах и пропел один из них.

   Потом, рассказывает г-н Славинский, открыв книгу на стр. 471, "перевернул три листа, указал на пример на стр. 476... Но тут лицо его внезапно вытянулось с какою-то необыкновенной улыбкой, за этим быстро исказилось и так же быстро приняло свое обыкновенное выражение; глаза были закрыты; ноги подкосились; он медленно, дугою, опустился на землю; я не успел поддержать и не мог поднять... Валентина Семеновна, находившаяся в двух шагах, в соседней комнате, на мой крик бросилась к мужу, сказала: "Скорее к..."."

   Рассказчик бросился за доктором, но Александр Николаевич был уже мертв. Он умер от разрыва сердца, моментально, не испытав ни одной минуты агонии. Покойный всегда желал именно такой внезапной смерти, и судьба исполнила его желание. Тем временем передающий эти сведения г-н Славинский вне себя вбежал к доктору, торопясь, рассказывая о случившемся, требуя немедленной помощи и спасения... Но доктор проявил удивительное самообладание и ответил: "Приеду завтра!"...

  

   1. Александр Николаевич Серов. Биографический очерк. Письма и заметки о музыке. Сообщ. с примеч. В.В. Стасова. - "Русская старина", 1875-1878.

   2. В. В. Стасов. Наша музыка за последние 25 лет. - "Вестник Европы", 1883, No 10.

   3. В. С. Баскин. Русские композиторы. А. Н. Серов. Биографический очерк. Москва, 1890. Изд. П. Юргенсона.

   4. Александр Николаевич Серов. Биографический очерк. - "Русская сцена", 1865, No 2. Этот очерк имеет почти автобиографическое значение.

   5. В. С. Серова. Русская музыка. - "Северный вестник", 1885, No 4.

   6. Воспоминания, письма, критические отзывы В. С. Серовой, А. Н. Веселовского, А. В. Старчевского, К. И. Званцова, Д. И. Лобанова, M. M. Молчанова и других. Помещены в журналах "Русская старина", "Наблюдатель", "Беседа" и других изданиях.

   7. Александр Николаевич Серов. Библиографический указатель. Выпуск 2. Сост. А. Е. Молчанов. СПб., 1888. Изд. ред. журн. "Библиограф" (Н. М. Лисовского).