Базунов Сергей Александрович - Александр Серов. Его жизнь и музыкальная деятельность

;   Если в заключение сгруппировать все те идейные приобретения, которые вынес Серов из знакомства с личностью и произведениями Глинки, то помимо многих теоретических вопросов, на которые Серов натолкнулся благодаря этому влиянию и разрешению которых оно содействовало, представляются весьма важными, во-первых, та сложная умственная работа и те многочисленные художественно-критические разборы, которые были произведены Серовым по поводу и под влиянием произведений и личности Глинки. Существенно важными нужно признать упражнения молодой критической мысли над такою солидною задачею, как Глинка и идейное содержание его творчества. Вторым и наиболее ценным приобретением Серова была выдвинутая Глинкою великая идея о национальном русском искусстве, которую молодой музыкант усвоил непосредственно и, так сказать, из уст самого автора. Едва ли меньшее значение имеет и тот положительный материал, в который облек Глинка свою великую идею, то есть его оперы и вся совокупность сочинений, - материал, который Серову довелось изучить с такой глубокою основательностью. Наконец, следует упомянуть и о том обстоятельстве, что под влиянием Глинки и его художественного примера у нашего композитора впервые созрело решение самому написать оперу. В предполагаемом произведении должно было найтись место для всех последних приобретений молодого композитора, для всех его тогдашних музыкальных идей.

   Да, наш композитор уже начинал подумывать об опере. Первое, впрочем еще весьма робкое, упоминание о таком предприятии мы находим в письме его к г-ну Стасову от 29 марта 1842 года. Сопоставляя эту дату с временем состоявшегося незадолго перед тем знакомства Серова с Глинкою, мы убеждаемся в справедливости того предположения, что первая мысль об опере возникла у Серова именно под влиянием Глинки.

   Впрочем, в письме от 29 марта эта мысль намечена еще очень нерешительно, со всевозможными оговорками и лишь в форме отдаленного проекта. Поводом к ней послужило предложение В. В. Стасова попробовать свои силы в оперной композиции; но Серов как бы отказывается от этого предложения, находя к тому много препятствий. Однако вслед за тем сознается, что и сам уже думал о таком предприятии, что у него даже имеется некоторый план и проч. Вот отрывок из этого письма:

   "Мне как-то смешно подумать о таком гигантском предприятии, как опера, когда я довольно знаю свое бессилие. Конечно, во всяком случае этюды не мешают, но все-таки чрезвычайно много почти непобедимых для меня трудностей. Не надобно ли поучиться прежде посерьезнее, или учиться всему вместе, по мере надобности? Ты, может быть, сам никогда еще не думал, что значит писать оперу? А я так думал. Скажу больше, у меня... готовится в голове широкий план, который частью уже обозначен и на бумаге, но который я сам запрятываю подальше от себя, чтоб не соблазняться".

   "Из разговоров с А. Н. Серовым, - прибавляет к этому В. В. Стасов, - я узнал в то же время, что этот сюжет был заимствован из романа "Аскольдова могила". Впоследствии, через 22 года, он послужил основою для оперы "Рогнеда"."

   Далее в том же письме наш композитор заводит речь даже о либретто для своей будущей оперы, находя, что за отсутствием готового текста ему пришлось бы написать его самому. "Разве не сделать ли так, - продолжает он, - сочинить либретто сцена по сцене, в виде таких схем, какие оставлены нам Шиллером и Гeте, и дать выполнить стихами какому-нибудь умному литератору?" Нужно заметить, что впоследствии именно так и было написано либретто "Рогнеды".

   Но до осуществления этих планов было еще очень далеко. Новый проект свидетельствовал пока лишь о том, что художественные надежды композитора опять возродились и вместе с тем возродилась уверенность его в своих творческих силах. Проект в задуманном объеме не осуществился, но возобновилась творческая деятельность Серова. Он опять принялся за свои музыкальные опыты и в течение 1842-1844 годов успел написать целый ряд небольших музыкальных произведений. Так, например, в письме к г-ну Стасову от 3 марта 1842 года он упоминает о своей "Херувимской", которую прислал другу незадолго перед тем; в письме от 10 января 1843 года говорит об этюде для фортепиано "Capriccioso quasi burlesco", которая была тогда, по его словам, "почти кончена в голове, а на бумаге, чтоб не забыть, начата". В начале 1844 года он написал несколько музыкальных номеров к пьесе "Мельничиха в Марли", сюжетом которой впоследствии думал воспользоваться для оперы. Наконец, осенью 1844 года он предпринял аранжировку "Второй мессы" Бетховена, которая открыла собою длинный ряд аранжировок, составлявших главный предмет музыкальных занятий Серова в течение нескольких последующих лет, и пр.

   Чтобы теперь же дать понятие о достоинстве всех этих произведений, а также в параллель к приведенному выше отзыву Глинки о нашем композиторе сообщим отзыв об этих работах Серова другого знаменитого его современника - А. С. Даргомыжского.

   Это было в октябре 1844 года. Наш композитор незадолго перед тем побывал у Даргомыжского и ждал ответного визита.

   "В субботу, - пишет Серов, - отдал мне визит Даргомыжский. Он непременно требовал посмотреть мои сочинения. Я ему показал почти все, что у меня есть в несколько понятном для чтения виде. Он рассматривал (потому что он читает музыку в голове, как книгу, совершенно свободно) внимательно и сказал: "Видна неопытность, но талант несомненный". Он человек весьма прямодушный, - прибавляет Серов, - и от него мне это было весьма приятно слышать... Последние его слова были: "Je vous conseille de travailler fortement" (Я вам советую крепко работать)".

   Однако все эти маленькие, второстепенные работы, - каковы бы ни были достоинства их, - все-таки мало удовлетворяли Серова. Мысль об опере, раз завладев воображением композитора, с тех пор не покидала его. Первоначальный проект был скоро оставлен и как бы забыт, но мысль Серова после некоторого перерыва опять и опять возвращалась к прежнему намерению, побуждая его приняться за оперу. "Я жажду, - писал он г-ну Стасову в июле 1843 года, - серьезного, творческого занятия и как-то уже признавался тебе, что не в силах сам выдумать себе тему, - надо меня непременно натолкнуть на предмет. Я давно уже вздыхаю по своей праздности, потому что ищу писать именно на текст." На этот раз г-н Стасов предложил взять сюжетом роман Лажечникова "Басурман", и Серов тотчас же отозвался на такое предложение самым восторженным образом. "Не знаю, - писал он в том же письме, - как мне тебя отблагодарить за предложение насчет "Басурмана"," - и тотчас же с увлечением принялся изучать новую тему.

   В середине 1844 года Серов обращался к В. Р. Зотову с просьбою написать для него либретто оперы на тему "Виндзорских кумушек" Шекспира, но Зотов отказался от такой задачи. В начале следующего, 1845 года наш композитор опять возвращается к своей идее; на этот раз он действительно принялся за оперу, воспользовавшись темою упомянутой выше "Мельничихи в Марли"...

   Таким образом, можно считать доказанным, что мысль об опере окончательно созрела в голове Серова еще в эту раннюю эпоху его жизни. Поэтому все произведения, которые он успел написать до создания в 1863 году своей первой оперы "Юдифь", можно считать лишь подготовительными работами, подготовкою к осуществлению главной и основной задачи его художественной деятельности. Опера являлась заветною, высшею и, собственно говоря, единою целью его жизни; все же остальное, что в разное время довелось ему написать, было создано, так сказать, попутно и имеет лишь второстепенное значение. Серов долго берег для оперы те сокровища, которые таились в его душе, и только в оперные свои произведения вложил впоследствии все богатства своей художественной натуры. Сама критическая его деятельность, которая в нашей музыкальной литературе получила потом такое важное и самостоятельное значение, - даже она является лишь отблеском его исканий в области художественных идеалов; является лишь средством уяснить себе и другим эти идеалы, чтобы затем их воплотить в образах, вполне им отвечающих. Последнее ему удалось осуществить лишь отчасти; смерть похитила его слишком рано, далеко не дав ему осуществить все то, что мог обещать его крупный талант и к чему он очевидно был способен, если судить по тому, что он успел создать...

   Но возвратимся к нашему повествованию. Период времени между 1842-1844 годами, отмеченный в жизни Серова таким важным событием, как встреча с Глинкою, влиянием этого последнего, наконец, созревшим в ту пору собственным решением Серова посвятить свои силы опере, - этот период следует признать временем, чрезвычайно благоприятствовавшим развитию его художественного таланта. Немалое значение в том же благоприятном смысле имела и внешняя обстановка, окружавшая тогда Серова. Прежде всего, он жил в столице и, стало быть, постоянно имел под руками все, что требуется для развития музыканта: оперный театр, концерты, постоянную возможность личного общения с такими корифеями музыки, как Глинка, Даргомыжский, и др. Ко всему этому надо прибавить, что и служба его, способная, как мы видели, награждать самые гадательные отличия, не могла слишком обременять и оставляла ему много свободного времени. Словом, можно было только радоваться и желать сохранения тех же условий и в будущем. Но... судьба не судила этого. Летом 1844 года из Петербурга уехал (в Испанию) Глинка, и таким образом прекратилось незаменимое для Серова личное его влияние. А в следующем, 1845 году наш композитор должен был и сам покинуть Петербург: он был назначен товарищем председателя симферопольского уголовного суда.

   Это было вполне роковое назначение. С отъездом из Петербурга Серов разом должен был потерять все музыкально-образовательные средства, какие он имел, живя в столице, все способы к дальнейшему совершенствованию своего музыкального дарования. Театр, концерты, личное общество тогдашних представителей музыки - все это теперь оставалось позади и пропадало где-то в тумане, а сам он должен был попасть в скучный, маленький городок, где у него не было ни души знакомых, где ему приходилось замкнуться в уединении, быть может, на долгие годы, где мог заглохнуть и самый талант его... С этой точки зрения новое назначение было, конечно, очень похоже на ссылку.

   Разумеется, ничего подобного начальство Серова в виду не имело. Напротив, оно и в этот раз давало Серову лишь повышение, которое могло казаться только завидным. Тем не менее для Серова завидные стороны нового назначения значительно умалялись указанными выше неудобствами.

   За что же, однако, опять так повысили нашего музыканта? За какие новые отличия? Кто знает?.. Несомненно, что он, с его натурою артиста, не мог быть образцовым служакою. Да и в действительности так было. По крайней мере уже в 1842 году он жаловался г-ну Стасову, что начинает чувствовать на службе "некоторые необходимые горечи, как человек в разладе с кругом своих занятий". "Мне начинают, - пишет он, - поговаривать: если вы артист в душе, то зачем же вы не следовали своему призванию? Зачем вы служите?" При этом Стасов объясняет нам, что такие выговоры Серову приходилось выслушивать еще в Сенате от обер-прокурора, а в департаменте министерства юстиции эти замечания делали ему начальник отделения и даже сам директор департамента.

   Как видно, однако, все это не мешало повышениям...

   Как бы то ни было, а в сентябре 1845 года новый товарищ председателя симферопольского суда, несколько загрустивший от перспективы предстоящего путешествия, уже покидал столицу, печально направляясь в далекий и долгий путь...

  

   Очутившись в Симферополе, несколько познакомившись с условиями новой жизни и присмотревшись к местному обществу, Серов скоро пришел к невеселому убеждению, что здесь он "выше всех целою головою".

   "Не знаю, - писал он Б. Б. Стасову вскоре по приезде на место новой службы, - как считать, добром или злом для себя, что здесь во всем, в службе и искусстве, в мыслях и делах, надо мной решительно нет никого". (16 ноября 1845 года).

   Не много утешало его и лестное мнение, какое о нем скоро составилось среди высшего городского общества. Оно гласило: "С'est un jeune homme, non seulement très instruit, mais qui comprend parfaitement bien son affaire" ("Это молодой человек не только очень образованный, но отлично понимающий свое дело"). При этом оставалось, однако, неясным, какое именно дело молодой человек так хорошо понимал - музыку или, может быть, уголовную службу?

   В дома, где имелись порядочные инструменты и где интересовались музыкою, его стали приглашать играть, но дело в том, что таких домов было очень немного. Притом же нотный репертуар почти везде был очень сомнителен. "Я нашел, - говорит Серов, - кое-какие оперы и уцепился за них, а то бы пришлось решительно отказаться от игры". Своего инструмента у него в то время еще не было.

   Что касается службы, то, как и в Петербурге, она не могла интересовать композитора ни в каком смысле, и он относился к ней вполне спустя рукава. "Разумеется, - говорит он, - что если бы я хотел, я решительно мог бы перевернуть в палате все на свой лад... Но из чего хлопотать?! Чиновников отличных и без меня так много!" (Из письма от 16 ноября 1845 года).

   При подобных условиях крымская жизнь могла оказаться в итоге печальным и бессодержательным существованием, представляющим серьезную опасность как для развития таланта, так и для всей умственной жизни композитора. Талант без деятельности и движения, без проявления может заглохнуть, а умственные способности - притупиться и потускнеть. К счастью, однако, ничего такого не случилось, потому что среди симферопольского безлюдья все-таки отыскалось несколько человек, с которыми можно было обмениваться мыслями, а иногда и с большою для Серова пользою. В числе таких немногих личностей без сомнения первое место по благотворности, а также и прочности влияния на нашего композитора принадлежит одной из его крымских знакомых, г-же Анастасьевой. Мария Павловна Анастасьева была женщина хорошо образованная и очень умная, кроме того, она, несомненно, понимала музыку, а ее искреннее и постоянное расположение к нашему композитору, продолжавшееся до конца жизни, обеспечивает ей самое почетное место во всяком описании жизни Серова. Полагая достаточным даже такое краткое объяснение той роли, какую играла М. П. Анастасьева в жизни композитора, мы приводим лишь одну маленькую иллюстрацию, показывающую характер влияния, которое оказывала эта личность на Серова. Следующий рассказ мы берем у самого Серова, из письма его к В. В. Стасову от 1 апреля 1846 года.

   "На прошедшей неделе я написал русский романс на слова Тургенева (в 1-й книжке "Отеч. зап." этого года, в поэме "Андрей"): "Отрава горькая слезы последней" и проч. Мне, не знаю, право, почему, понравились эти слова, и при всем том музыка вышла преплохенькая. Сознаваясь в глубине души в таком ее достоинстве, я все-таки хотел узнать мнение об этом романсе других и пел его встречному и поперечному. Всем понравилось, даже очень, так что я было начал колебаться: уже в самом деле, не порядочная ли это вещица (ты знаешь, как меня, насчет меня самого, легко сбить с толку)? Натурально, что я чрезвычайно интересовался узнать, как покажется этот романс Марье Павловне, и, зная, что после сонат я сам ни за что в свете не соглашусь играть такую дрянненькую вещь, я тотчас, с начала вечера, спел его ей, и вот что она сказала: "C'est joli, mais trop peu de chose, sartout pour vous, qui ne devez pas Иcrire de pareille musique ou je me facherai!" ("Это мило, но слишком легко, особенно для вас, который не должен писать такой музыки, или я буду сердиться".) Я готов был благодарить ее на коленях за такой верный отзыв и за эту строгость, столько для меня благодетельную. Но вместе с этим такой отзыв заставил меня оглянуться на самого себя, и мне стало стыдно, и горько, и скучно: что же я такое, когда в 26 лет, при всех возможных средствах, делаю такой вздор, а дельного нет ничего, и как я могу употребить хоть несколько минут на такие пустяки? Это показывает или какую-то глупость моей натуры, или отсутствие настоящего таланта, - тогда к чему мне самое лучшее на земле счастие?! Пришедши домой, я долго не мог заснуть (это со мной очень редко случается) и поутру встал рано, с твердым намерением в это утро хоть начать что-нибудь дельное, если почувствую хоть какие-нибудь в себе силы. Воля значит много: я работал хорошо и утешился совершенно".

   Другое, тоже важное влияние, которое довелось испытать Серову в Крыму, принадлежало известному Б., в то время служившему в Таврической казенной палате. Как впоследствии в 1848 году на Вагнера, так в 1845 году на Серова этот человек произвел самое сильное впечатление.

   "Он не музыкант, - писал о нем Серов, - но понимает Бетховена, как следует истинному гегелисту... Он весь кипит горячею мыслию и умственную деятельность, так же как и мы, ставит выше всего... Он читал все, что мы читали (и еще много другого), много знает; но в том, чего не знает, любознателен простодушно, доверчиво, без всяких предубеждений и заносчивости... Понимает он все быстро, и память у него сильная. После беседы с ним я чувствую, что жил по-человечески, тогда как здесь все другие..." (Письмо к Стасову от 20 ноября 1845 года).

   Последнее многоточие принадлежит подлиннику. В другом письме, от 5 января 1846 года, Серов характеризует своего нового знакомца столь же сочувственным образом. "Он один здесь, - говорит композитор, - беспрестанно наталкивает меня думать о внешнем, что бы мне никогда и в голову не пришло..." Словом, впечатление было, по-видимому, чрезвычайно сильно, и дело дошло даже до того, что под руководством Б. Серов принялся изучать "Феноменологию" и "Логику" Гегеля. Когда же г-н Стасов выразил по этому поводу свое удивление, то наш композитор с шутливою хвастливостью отвечал, что этому удивляться нечего, что он способен заниматься всем, чем угодно, "даже иногда казенными делами".

   Впрочем, влияние Б. продолжалось не очень долго, и, по словам В. В. Стасова, сближение обоих молодых людей прекратилось в следующем, 1846 году. Это было, конечно, понятно, ибо жизненные цели и направление новых друзей представлялись уже слишком несходными...

   Что касается музыкальных занятий Серова в крымский период его жизни, то, не считая разных случайных и второстепенных работ, все внимание его было направлено, особенно в первое время, главным образом на оперу, задуманную и начатую еще в Петербурге. Уже в письме от 20 ноября 1845 года он писал Стасову, чтобы тот поторопился с присылкою ему французского либретто "Мельничихи в Марли", без которого он чувствовал себя "связанным по рукам и по ногам". В том же письме Серов мечтает даже о том, где и когда его опера увидит свет. "Мельничиха" дойдет в Петербург, - говорит он, - не иначе, как побывав на сцене у меня, в Симферополе, или в Севастополе... Это было бы для меня тем лучше, что хорошо выступить на петербургскую сцену с какою-нибудь готовою репутациею, не говоря уже о том, что я могу на опыте поверять сам себя и улучшиться, что в Петербурге было бы не так ловко...", и проч.

   Однако, вработавшись в свою оперу, он скоро убедился, что мечты об окончании ее по меньшей мере преждевременны. Сначала, именно, он стал замечать, что обстоятельства, помешавшие ему в 1845 году "наложить дерзновенные, неопытные руки на такой милый сюжет, как "Мельничиха"", случились очень кстати, потому что если бы он и не наделал тогда больших промахов, то все же "для технического исполнения было рано, слишком рано!" Затем, по мере расширения и развития понятий композитора об опере и ее настоящих задачах, его работа стала подвигаться все медленнее и медленнее. В письме к Стасову от 30 августа 1846 года он объясняет замедление своих работ именно этими соображениями.

   "Я стал, - говорит он, - несравненно строже к себе, и, следовательно, работы идут еще медленнее, чем прежде: я ничем не доволен, завтра все брошу в печь, что написал сегодня, и в целую неделю выработаю иногда несколько строк. Иначе невозможно теперь, по крайней мере мне так кажется. Блаженное время, когда композиторы пели, как птички Божии, так же приятно и так же бессознательно, я думаю, никогда не вернется... Обдумывание сюжета, характеров, таинства контрапункта и оркестровки естественно должны были развиваться на счет непринужденной, ни о чем не заботящейся мелодичности..."

   Не вдаваясь в подробности его тогдашних музыкальных замыслов, мы здесь заметим только, что планы его становились очень широки и, постепенно усложняясь, должны были наконец представить собою коренной и всесторонний антитезис тогдашней оперной музыки.

   "Только не рано ли это в России? - соображал он. - Мне заранее чрезвычайно интересно, сколько прений и толков, даже в нашей сонной публике, возбудит реформа, которую я обдумываю исподтишка! С каким ожесточением бросятся эти хищные коршуны щипать мою бедную "Мельничиху"." (Письмо к Стасову от 4 апреля 1846 года).

   Немудрено, что при такой широте замыслов задуманная опера вряд ли имела шансы скоро увидеть свет, если только вообще были надежды на ее окончание...

   Крымский период жизни Серова отмечен также довольно большим числом таких полусамостоятельных музыкальных работ, как фортепианные аранжировки, оркестровые переложения и т. п. Нечего и говорить, что предметом этих работ были всегда лишь вещи классического репертуара, преимущественно же произведения Бетховена. Что же касается цели этих работ, то, по словам г-на Стасова, они по большей части не предназначались для издания.

   "Помогая друг другу в постижении, критической оценке, в серьезном изучении всего, что в музыке создано лучшего, мы чувствовали необходимость узнать во всей полноте великие музыкальные произведения, исполнять их на фортепиано, не выпуская ни одной ноты партитуры. А. Н. Серов взял на себя задачу делать для этого фортепианные аранжировки... В течение 10-12 лет... им аранжирована большая часть важнейших музыкальных созданий последних 80 лет".

   Что касается достоинства этих работ Серова, то о нем свидетельствует, например, следующий отзыв Листа. В 1847 году Серов послал ему фортепианную аранжировку увертюры "Кориолана". В ответ на это великий пианист прислал нашему композитору письмо, в котором говорит следующее: "Ваша фортепианная партитура делает величайшую честь вашей художественной совести и свидетельствует о редкой и терпеливой способности, необходимой для того, чтобы хорошо выполнять подобные задачи". Не менее удачны были и оркестровые переложения Серова. Одна из таких работ, именно переложение для оркестра сонаты Бетховена ор. 30, No 2, была удачно исполнена на университетских концертах в 1848 году и, к большой радости Серова, имела очень хороший успех.

   Была еще одна вещь, которую написал Серов - тоже за время своей службы в Симферополе, - вещь вполне самостоятельная и вовсе не из числа мелких или второстепенных. Писавши ее, Серов придавал ей большое значение и заранее уведомлял Стасова "об этой собственной и очень непростой вещи", давая этим понять важное значение ее. Наконец, вместе с письмом от 29 июня 1847 года, он прислал другу эту много значащую для него работу; ею оказалась "Фантазия для оркестра на 2-ю идиллию Теокрита". Это было первое самостоятельное произведение Серова для оркестра, и, отправляя его, он ужасно тревожился о том, как же отзовется об этой вещи г-н Стасов. Более чем когда-либо его одолевали в этот раз всевозможные сомнения, опасения и неуверенность в своих силах.

   И не напрасно он тревожился. В этом произведении, более чем во всяких аранжировках, транскрипциях и тому подобных работах, приходилось проявить не только талант, но множество технических знаний и основательное знакомство с теорией. А систематических знаний по теории у Серова все еще не было.

   Недостаток этот не мог, разумеется, не отразиться и был даже слишком заметен в новом оркестровом опыте.

   Неудача эта произвела на композитора подавляющее впечатление. Ему шел уже 28-й год, а дело останавливалось все еще за недостатком теоретических, то есть общеобязательных для всякого музыканта, знаний. Поистине, было от чего прийти в отчаяние! Его талант порывался проявить себя в произведениях, достойных его, голова была полна обширных музыкальных планов, требовавших осуществления, он чувствовал себя созревшим для серьезной творческой деятельности. И в такое-то время приходилось, оставив сладкие мечты о гордом творчестве, забыв и свой возраст, и все остальное, - приходилось просто-напросто пойти в школу, записаться в смиренные ученики к какому-нибудь мастеру вроде г-на Гунке и у него поучаться той мудрости, которую он знал так обстоятельно, но которой не знал творец живой, настоящей музыки, образцы которой он дал потом в "Юдифи", "Рогнеде" и "Вражьей силе"!..

   Это было обидно и горько, и даже более чем горько - в его положении это было вполне ужасно. Надо, впрочем, сказать, что неудачу Серов предчувствовал, еще писавши свою "Фантазию". Еще тогда он заметил, что наталкивается на какие-то "затруднения", о которых г-н Стасов должен был сообщить Гунке. Из письма же от 12 июня 1847 года явствует, что затруднения эти заключались в недостаточном умении владеть контрапунктом. Этому же предчувствию или - лучше сказать - предвидению неудачи следует приписать и чрезмерное беспокойство его при отсылке своего произведения г-ну Стасову. "Решительно отказываюсь, - писал он тогда, - от всякой претензии на полную удачу, на выдержанность целого... Я буду совершенно счастлив, если ты найдешь тут хоть искорки чего-нибудь настоящего, хоть каплю правды и красоты..." Но только позднее он понял и признал, что его "Фантазия" совершенно неудачна, и, называя ее "противным выкидышем", горько сетовал на то, что не учился контрапункту ранее и с должной серьезностью.

   "Без контрапункта, - писал он в феврале 1848 года, - об сочинении и думать нельзя... А то претензия так, разом, "не спросившись броду, сунуться в воду", выдумать писать фантазию для оркестра, да еще в высшей степени драматическую, да еще на античный сюжет!! Это уж слишком по-детски, даже и сердиться не за что, а можно только улыбнуться. Точно так же и с оперой. Где тут думать об опере с нашими от нее требованиями!"

   Мы видим, таким образом, что, говоря о своем незнании теории, композитор одним разом осудил не только оркестровую фантазию, но и предыдущие работы свои над оперой "Мельничиха в Марли"...

   Словом сказать, на этот раз Серов окончательно убедился в полной невозможности писать музыку, не владея достаточно контрапунктом. Придя к этому заключению, он, однако, не упал, а, напротив, как бы воспрянул духом и решился - путем героического прилежания и самых усиленных занятий - наверстать пропущенное время и овладеть теорией музыки во что бы то ни стало. "Бог даст, не все еще потеряно, - говорит он в письме от 1 апреля 1848 года. - Буду догонять всеми силами то, что чуть-чуть от меня не ускользнуло". Вслед за тем, при посредстве В. В. Стасова, он вошел в сношения с Гунке и под его заочным руководством погрузился с головою в занятия контрапунктом. Последние письма, писанные им из Симферополя, полны отчетами об этих занятиях...

   Этими сведениями мы и закончим рассказ о крымском периоде жизни композитора. Описанный период он довольно резко завершил, бросив свою службу и уехав из Симферополя в Петербург. Что было причиною такого решительного шага и какие соображения или обстоятельства привели его к этому решению, - на эти вопросы дают удовлетворительный ответ многие из крымских писем Серова. Эти же письма показывают, что решение композитора оставить службу не было ни опрометчивым, ни скороспелым. Напротив, оно подготовлялось очень постепенно. Оно созрело на почве того "разлада с кругом занятий", о котором Серов говорил уже в Петербурге и который в Симферополе еще усилился. Впрочем, вот некоторые выдержки из крымских писем Серова, относящиеся к этому вопросу.

   Письмо от 5 июня 1846 года. "...Мы с X. много толковали вообще об искусстве и об артистической жизни и вместе нетерпеливо желали, чтоб я как-нибудь преобразил свою чиновническую карьеру. Будет ли это когда-нибудь в самом деле? Кончится ли эта пытка хождения каждый день на службу, чтоб терять невозвратно лучшие часы в дне? Никогда с таким отвращением я не сижу в должности, как теперь, когда остальное время в дне проходит для меня так бесподобно, и этот контраст - после славных часов за фортепиано отправиться в нелепую палату, где видишь каких-то полускотов, погрязших в страшную тину глупо прозаической жизни, и самому вступить с ними в соприкосновение - это жестоко!.."

   От 29 мая 1847 года. - В начале письма речь идет об "огромной толпе Навуходоносоров", которые, по словам Серова, едва могут отличить "По улице мостовой" от других песен; причем остается неясным, откуда заимствовал композитор сведения об упомянутых "Навуходоносорах" - из крымских ли своих наблюдений или то были общие впечатления его житейского опыта?.. Далее же говорится так: "Ты пишешь о службе: я, откровенно тебе скажу, так теперь изленился в служебном отношении, что вряд ли когда-нибудь буду в состоянии тянуть эту лямку. Во всяком случае мне надо понемножку переезжать на другой хлеб... Ты легко представишь себе, что ведь не закабалить же мне себя навсегда в провинциальной глуши. Не дай Бог этого никому!"

   От 2 февраля 1848 года. - Из этого письма видно, что решение Серова отделаться от тяготившей его службы созрело окончательно месяца за три до отъезда его из Крыма. К этому времени мера его терпения, так сказать, переполнилась, что видно и по тону письма. "Нет, - писал он, - я ни за что долго не останусь в нашем министерстве! Буду стараться всеми силами выбрать себе должность в другом ведомстве, хоть несколько более отвечающую моим способностям. А то - просто убийство! Положим, что служить у нас необходимо, что это единственный верный и спокойный хлеб, - но зачем же остановиться непременно на самой трудной из всех отраслей гражданской службы, тогда как есть тысячи мест, вовсе не требующих такого исключительного внимания, такого самоуничтожения, как наши юридические дела!.. В нашем министерстве... надо быть чиновником "au fond de son coeur" (до глубины сердца), тогда только можно сделать то, что требуется, чтоб не прослыть или отчаянным ленивцем, или вовсе не способным, т. е. чтоб не отказаться от всех прав на повышение и, значит, на хлеб. Я еще ничего не имею в виду положительного по другим министерствам, не знаю, на что именно решиться, но знаю, что буду хлопотать по приезде в Петербург о службе не по нашей юстиции. Ты, может быть, усмехнешься, что я так разносился с бременем службы, когда ровно два года ничего по службе не делал, но тут-то и сильнее контраст, что надо было 30 дней кряду не дышать никаким другим воздухом, кроме отвратительной атмосферы разных служебных крючков и плутней, копаться в счетах и расчетах, от которых голова кругом идет, и, наконец, исписать несколько дестей бумаги слогом свода законов! Как хочешь - а тяжело!.."

   Таким образом, читатель видит, что решение оставить службу вырабатывалось у Серова довольно постепенно... Впрочем, приведенные выдержки мы даем отчасти и для того, чтобы можно было судить о литературном стиле, каким владел композитор. Перед тем он исписал несколько дестей бумаги неповоротливым слогом свода законов и теперь, конечно, хотел отдохнуть, выражая свои интимные мысли языком, ему более свойственным...

   В мае 1848 года Серов уехал в Петербург.

  

   В предыдущих главах читатель уже видел служебные способности, или, вернее, совершенное отсутствие таких способностей у нашего композитора, поэтому мы не будем более останавливаться на этой стороне деятельности Серова. Заметим только, что деятельность эта, несмотря на очевидное отвращение к ней бедного музыканта, - продолжалась и далее. Надо было чем-нибудь жить, а музыкальный талант композитора не давал ему пока никаких средств к жизни. Нужно также сказать, что в вопросе о службе значительное давление на Серова оказывал и отец его, неизменно требовавший, чтобы его Александр служил. И - увы! - его доводы в пользу службы оказывались всегда убедительны, потому что, в сущности, и сам композитор достаточно хорошо понимал, насколько необходим "насущный хлеб". Словом сказать, оставив свое место в Симферополе, Серов вскоре же принужден был искать другую службу. И вот, похлопотал опять Николай Иванович, и наш музыкант снова очутился прежним товарищем председателя, только на этот раз во Пскове.

   Здесь дело пошло, разумеется, не лучше, чем в Симферополе, потому что и здесь служба вызывала у Серова лишь тоску и ничем непобедимую апатию, так что, не будучи пророком, можно было легко предсказать, что и во Пскове служба Серова долго не продлится. В самом деле, протянув с грехом пополам года два этой новой службы, он опять бросил свое место и переселился в Петербург. Все побуждало его к тому: и антипатия к службе и провинциальной жизни, и притягательная сила Петербурга с его музыкою, музыкантами и личными связями, которые у Серова там уже имелись...

   Но Николай Иванович Серов посмотрел на такой поступок сына очень серьезно. Он был страшно разгневан, осыпал бедного композитора горькими упреками и простер свою досаду до того, что решительно запретил ему показываться к себе на глаза. Не желая служить, он мог жить, где и как ему было угодно. "Живя таким образом, ты умрешь на рогожке, где-нибудь возле кабачка", - сказал отец сыну на прощанье и с тем отпустил его. Казалось бы, такое отношение к сыну было уж слитком строго и, конечно, несправедливо, но - что делать? - Николай Иванович имел свои взгляды на вещи и прочно установившиеся понятия. Своего решения он не изменил и не взял назад до самой смерти.

   Нечего и говорить, как тяжело должен был повлиять на впечатлительную натуру композитора этот семейный разрыв. К тому же нужно знать, что своего отца он любил самой горячей любовью и с раннего детства благоговел и преклонялся перед его личностью. При всем том, что ему было делать? Он сам уже был не ребенок и не мог в угоду требованиям отца изменить собственное решение, которое считал и необходимым, и зрело обдуманным...

   При таких условиях петербургская жизнь композитора сложилась на первых порах очень печально. Поселившись отдельно от семьи, он должен был переживать тяжелый разрыв с отцом и в то же время думать о своем материальном существовании, которое теперь становилось серьезным вопросом, потому что, оставив службу, наш композитор потерял все определенные средства к жизни. Их приходилось добывать теперь каким бы то ни было способом и во что бы то ни стало, иначе грозила прямо нищета. При таких-то условиях Серов принялся за литературную деятельность, но, разумеется, едва ли нужно прибавлять, что литература не избавила его от бедности; некоторые же биографы Серова прямо говорят о "нищете", которая преследовала композитора, особенно в первые годы его петербургской жизни.

   Было бы, однако, большою ошибкою думать, что музыкально-критическая деятельность Серова, которая началась в описываемый период, обусловливалась только одною материальной необходимостью. Это было, разумеется, далеко не так. Предыдущая интеллектуальная жизнь его, полная самого вдумчивого и внимательного отношения ко всем выдающимся явлениям в сфере музыки, как у нас, так и за границею, была очень солидным ручательством основательной подготовленности его к музыкально-критической деятельности. Скорее можно было удивляться, как Серов доселе не нашел достаточных поводов выступить на литературную арену с живым словом человека, по-настоящему понимавшего великое искусство звуков. И действительно, уже самые первые статьи его не только обратили на себя общее внимание, но буквально вызвали сенсацию.

   "Первые же его критические статьи, - говорит одно близко знавшее его лицо, - произвели переполох в нашем музыкальном мире, где еще царила теоретическая рутина, а критика была отдана на откуп либо газетчикам вроде Булгарина, сделавшим из нее почти рекламу, или дилетантам-всезнайкам вроде Улыбышева, возвеличенного кружком кормившихся около него музыкантов и несведущей публикой до значения критических дел мастера". ("Воспоминание о А. Н. Серове". А. Веселовский. "Беседа". 1871, No 2).

   И вот против таких-то самозванных авторитетов, как Улыбышев или "кружок кормившихся (!) около него музыкантов", вдруг выступил со своим смелым словом талантливый, блестящий и действительно понимавший дело Серов, ни около кого не кормившийся и обо всем имевший свои собственные, вполне независимые мнения! Автору приведенной цитаты можно охотно поверить, что "переполох" вышел значительный и имя нового критика скоро получило известность. О нем говорили, его стали называть "Белинским музыкальной критики", а статьи его, помещавшиеся с 1851 года в "Современнике", "Библиотеке для чтения" и "Пантеоне", читались нарасхват.

   Но не о таких результатах и не о таком влиянии мечтал Серов. Это была все-таки деятельность несистематическая, которая поэтому и не могла удовлетворить его. Отдельные статьи, помещаемые в разных неспециальных журналах, неизбежно получали характер случайности. При таких условиях Серов не мог рассчитывать на постоянное и прочное действие среди публики своих музыкальных воззрений, проведение которых требовало именно системы и постоянства. Нужно было, чтобы публика знала, где ей искать своего нового учителя, и находила бы его там постоянно. Однако мечта Серова об этом исполнилась не раньше 1856 года, когда Раппапорт основал свой "Музыкально-театральный вестник", первое в России специальное издание подобного рода. Новый орган пригласил Серова к постоянному сотрудничеству, и в свое заведование он получил отдел музыки. Желанная деятельность критика-педагога публики для Серова, таким образом, началась.

   В первой статье нового органа по музыкальному отделу говорилось о положении музыки в России, о высоком призвании критики и о том, что музыкальную критику пора поставить на тот уровень, на котором уже стоит критика общелитературная; говорилось, что почти принято мнение, будто рассуждать основательно об искусстве может всякий, кто только пожелает, но что такое мнение отнюдь не верно, так как для того, чтобы рассуждать об искусстве основательно, нужна подготовка основательная, и проч. Между прочим было заявлено, что одною из задач своей будущей деятельности музыкальный отдел нового "Вестника" ставит "воспитание музыкального вкуса в публике".

   "Музыкально-театральный вестник" просуществовал с 1856 года до середины 1860 года, и за все время его существования музыкальный отдел его действительно стоял на высоте своего призвания, самым добросовестным образом выполняя принятую им на себя трудную задачу воспитания музыкального вкуса русской публики. Серов развивал общие идеи; он говорил о современной опере, разбирая те образцы ее, которые были известны русской публике, и находил, что образцы эти не могут удовлетворять требованиям музыкальной драмы, какою, по идее, должна быть всякая опера. В опере он искал не только музыку, но и драму, требуя твердо установленного соотношения, внутреннего родства между первой и второю. От оперы он переходил к музыкальным произведениям других категорий и везде предъявлял такие же строгие и последовательные требования. Но, излагая свои общие идеи, он не упускал из виду ни одного конкретного явления, отзываясь на все события музыкального мира, задавая тон и руководя общественным мнением. Все истинно художественное отмечалось как таковое; все ложное, всякая фальшь, всякое уклонение от идеалов правды и красоты - в какой бы форме, под какой бы личиной оно ни скрывалось, под чьим бы именем ни являлось - находило в нем беспощадного обличителя, а мы знаем, как Серов умел быть беспощадным, когда того требовали принципы истинного искусства. Помимо своего глубокого внутреннего смысла статьи критика из "Музыкально-театрального вестника" привлекали публику и своею формой. Всегда блестящий слог, остроумие, - не те жалкие, вымученные покушения на остроумие, какими отвечали Серову литературные противники, а действительно яркое, жгучее остроумие и, когда требовали обстоятельства, желчные выходки, - вот та внешняя форма, в которую умел облекать Серов свои мысли, поражавшие публику правдой и новизною. Да, за остроумной формой в статьях Серова всегда скрывалась правда, поражавшая своею очевидностью, а что касается новизны его взглядов, то достаточно сказать, что когда новым идеям Р. Вагнера, волновавшим музыкальный мир Запада, предстояло проникнуть в Россию, то первым, от кого услышала о них русская публика, был все тот же критик "Музыкально-театрального вестника", все тот же А. Н. Серов.

   Что касается предметного содержания статей, которые помещал Серов в "Вестнике" за все время его существования, то обозрение их, конечно, вывело бы нас далеко за пределы настоящего краткого очерка. Содержание этих статей весьма разнообразно и касалось всевозможных вопросов текущей музыкальной жизни. Но кроме статей, посвященных таким вопросам ad hoc, Серов от времени до времени давал более или менее обширные и цельные исследования об отдельных крупных произведениях как русской, так и иностранной музыки. Так, например, в десяти статьях он дал весьма замечательную оценку оперы Даргомыжского "Русалка", разобрал "Князя Холмского" Глинки, оперу "Руслан и Людмила", исследовал смысл и значение знаменитой девятой симфонии Бетховена. В статьях под общим заглавием "Галерея оперных компонистов" он дал ряд замечательных музыкальных характеристик; ряд статей посвящен Моцарту и важнейшим его произведениям. Но, не довольствуясь и такою обширной деятельностью, он в течение нескольких лет существования "Музыкально-театрального вестника" вел еще музыкальную библиографию, сообщая сведения обо всех новых музыкальных произведениях, появляющихся как в России, так и за границей. Надо прибавить, что такая систематическая библиография была первым у нас примером.

   Сказанного достаточно, чтобы дать читателю представление о свойствах деятельности Серова в качестве сотрудника "Музыкально-театрального вестника", а также и о размерах этой поистине грандиозной деятельности. Можно без преувеличения сказать, что Серов работал в своем "Вестнике" за троих. А приняв в расчет его страстность и всегда присущий ему ярко полемический темперамент, читатель легко представит себе, какое множество озлобленных врагов создала ему в самое короткое время его литературная деятельность. Если справедливо, что он работал за троих, то можно смело сказать, что на троих же достало бы и тех нападок и всякого рода злобствующих выходок, которые на него сыпались во все периоды его литературной деятельности. И немудрено: сколько оскорбленных самолюбий, сколько униженных и развенчанных авторитетов вопияло об отмщении! Притом Серов имел слабость отвечать на всякие нападки, от кого бы они ни исходили; он любил исчерпывать вопрос до дна и всякий спор доводить до конца. А всякая новая отповедь вызывала, разумеется, новые нападки врагов. Материал для новых нападений всегда легко находился, потому что если противнику нечего было возразить на доводы Серова по существу, он начинал, как это делал, например, Улыбышев, ссылаться на мнения своих знакомых и пр. Иногда же дело доходило даже до того, что на критические доводы Серова отвечали насмешками над его наружностью, упрекая его за то, что он носит длинные волосы, и т. д., и т. д.

   "Все это надо было пережить, - справедливо замечает цитированный выше автор, - с подобными противниками нужно было считаться, потому что за ними стояла все-таки известная доля публики. Но Серов умел отражать нападения, часто измышляя для того самую игривую форму; так, он дважды совершил удачный поход на своих противников, прикрывшись псевдонимом, взятым из одной мольеровской комедии: "Фома Диафориус, medicinae et chirurgiae doctor", и выдерживая вполне тон писания, приличествующий доктору-меломану. Нужно жалеть, что на ответы и возражения разным фельетонистам поневоле много тратилось времени, которое с более положительной пользою могло бы быть употреблено для критической деятельности". "Но, - прибавляет автор цитаты, - если в России труды Серова-критика встречали такой отпор в сателлитах старой школы, то, став известными на Западе, они приобрели ему уважение и приязнь".

   Что касается заграничных "уважения и приязни", о которых здесь упоминается, то в этом замечании автор ближайшим образом имеет в виду, конечно, сочувствие Серову Листа. Дело произошло таким образом: ведя полемику со своими русскими противниками, которые, как, например, тот же Улыбышев, ссылались между прочим на иностранные авторитеты, Серов счел себя вынужденным перенести борьбу на почву западной журналистики и напечатал в брюссельском "Nord", a также в некоторых немецких музыкальных газетах несколько статей, в которых, возражая Улыбышеву, восставал и против брюссельского теоретика и историка музыки Фетиса. В возникший таким образом спор вмешался Лист и в статье, помещенной в 1858 году в "Neue Zeitschrift für Musik", явно принял сторону Серова против Улыбышева и затем постоянно поддерживал Серова в его споре с Фетисом. Не вдаваясь в дальнейшие подробности этой любопытной русско-иностранной музыкальной полемики, отмечаем этот знаменательный эпизод лишь кратко, чтобы дать читат