Базунов Сергей Александрович - Рихард Вагнер. Его жизнь и музыкальная деятельность

совсем нищим. Узнав о принятии на сцену в Дрезден "Риенци", наш бедняк, чтобы иметь возможность весной уехать в Германию, принялся за самые ужасные "заработки". Какие работы приходилось ему исполнять! Тут были и переложения для фортепиано нелепейшей музыки, тут были и заказные "fantaisies" на самые вздорные темы; нашему композитору приходилось писать даже такие печальные вещи, как кадрили для танцев...

  

   В то время, т. е. в 1842 году, Дрезденская опера была одной из лучших в Германии. Всеобщее внимание привлекали к себе баритон Вехтер, знаменитый тенор Тишачек и не менее знаменитая Шредер-Девриен. Но на такую сцену могло попасть только то, что было подписано каким-нибудь звучным итальянским либо французским именем; никаких "Вагнеров" солидный театр не признавал, и опера "Риенци" попала на сцену почти что только случаем. Это был первый тенор театра, которому наш композитор был обязан своим первым успехом, знаменитый тенор Тишачек, достаточно прославленный и сильный, чтобы провести какую угодно вещь. Просмотрев партитуру новой оперы, он нашел в ней для себя так называемую "выигрышную", благодарную партию, и принятие оперы было обеспечено, потому что вслед за ним обыкновенно давала свое согласие и дирекция театра. Таким образом и дело было решено да и успех оперы почти обеспечен. Вагнер мог ликовать: на германской почве ему, видимо, повезло.

   Действительно повезло. Как только Вагнер вступил на немецкую почву, он почувствовал себя гораздо лучше, чем в Париже, гораздо более дома. Тут нашлись и кое-кто из друзей, нашлись даже почитатели его таланта, с тех пор особенно, когда была принята на сцену его опера. "Я никогда не забуду, - писал потом наш маэстро, - я не забуду этого сердечного приема; то было первое ободрение, какое встретило молодого артиста, так сурово угнетенного судьбою". А между тем - увы! - если подумать, в чем была причина, что оперу так хорошо приняли? Причина была в том, что вся опера представляла собой явный сколок с повсюду модной тогда итальяно-французской музыки. Произведение Вагнера нравилось именно потому, что в нем не было почти ничего "вагнеровского". Тут все было хорошо, все было удовлетворительно скопировано, вся опера разбита на арии, дуэты, трио, словом, все было на месте - всякие речитативы, всякие банальности, все то, что Вагнер потом так горячо отрицал... Но вернемся к нашему рассказу.

   Наступил день первого представления. М-lle Шредер-Девриен была очень эффектна, Тишачек превзошел самого себя, публика осталась в восторге от новой оперы несмотря даже на то, что представление тянулось чуть не с 6 часов вечера до полуночи. Только тут уж и сам автор испугался и на другой день чуть свет побежал в театр, чтобы сделать необходимые сокращения. Но актеры подняли против счастливого автора целую бурю и не соглашались ни на какие сокращения. Тишачек первый кричал: "Я не позволю выкинуть из моей роли ничего, это слишком превосходно"; ему вторили и другие. Таким образом, успех был полный; на следующих представлениях театр ломился от публики несмотря на повышенные цены; овациям не было конца. Вагнер сделался героем дня и вскоре получил лестное и выгодное назначение на должность капельмейстера Королевского Саксонского театра.

   Но тут и кончается краткий период успехов нашего композитора. Далее последовали опять неудачи и разочарования. Приближалось время постановки на сцену "Моряка-скитальца". Для Вагнера успех или неуспех этого произведения имел особенное значение, ибо там были проведены впервые его новые, реформаторские тенденции, хотя и не особенно еще ярко выраженные. Как примет публика эту новую оперу? Какую оценку встретят его новые музыкальные идеи? Да и одна ли музыка! Там много нового и с чисто драматической точки зрения. Нет там ни этих обязательных внешних эффектов - ни в музыке, ни в драме (кроме, разве, корабля да еще финальной сцены), нет спасительной театральной помпы, есть только настоящие внутренние достоинства, которых публика может, пожалуй, и не заметить...

   Наконец, 2-го января 1843 года на дрезденской сцене был поставлен "Моряк-скиталец". Баритон Вехтер и г-жа Шредер-Девриен играли главные роли: значит, силы исполнителей были весьма значительны, а между тем успех вышел очень скромный, если только можно говорить об успехе. Правда, кое-кто из друзей композитора попытались в газетах затушевать эту неудачу нашего автора; но и сам автор, да и публика хорошо понимали, какую цену имеют эти газетные утешения и преувеличения. На самом деле опера решительно не понравилась публике, понравились только корабль да финал.

   Корабль и финальная сцена! - т. е. именно то, что желательно было бы выкинуть из оперы! Для Вагнера это был, разумеется, удар: нравилось, значит, то, где он не был самим собою, а его "новое слово" не прививалось. Правда, несколько месяцев спустя опера с успехом прошла в Риге, и Шуман в своей "Новой музыкальной газете" похвалил дарование автора. Да, но ведь это был Шуман, который мог, разумеется, понять истинно хорошее, но публика оставалась, по-видимому, глуха и нема. А наш автор всегда так нуждался в сочувствии и одобрении именно публики.

   Между тем дирекция Дрезденского театра, которая, вероятно, тоже нуждалась в сочувствии и одобрении публики, поспешила снять с репертуара "Моряка-скитальца" и ухватилась за надежную оперу "Риенци". Она, во всяком случае, давала хорошие сборы. Тогда Вагнер отправил "свою" оперу в Берлин, обращаясь с просьбой о содействии к всемогущему Мейерберу. Мейербер хлопотал, опера была принята и Поставлена на берлинской сцене в начале 1844 года. Первое представление дало самые неопределенные результаты, второе не дало никакого сбора, а третьего уже и вовсе не последовало: после двух представлений опера "Моряк-скиталец" была снята с репертуара берлинской сцены.

   Так обстояли дела нашего маэстро в 1843 году. "Моряк-скиталец" не нравился публике, "Риенци", напротив, нравилась: Вагнера, очевидно, не понимали. Но вот приехал в Дрезден музыкант, артистические идеи которого были несомненно и во многих отношениях близки к новаторским замыслам Вагнера, - мы говорим о Гекторе Берлиозе. Этот человек мог и должен был понять Вагнера.

   Гектор Берлиоз в то время совершал свою первую поездку по Германии. Он побывал во многих немецких городах, а потому заехал и в Дрезден, где прослушал на немецких сценах много опер, а потому попал и на представление "Моряка-скитальца"; кроме того, он прослушал два акта из "Риенци", ибо из-за продолжительности эту оперу стали исполнять в два вечера. И впечатление, которое вынес французский музыкант... Но прежде всего нужно сказать, что в его отзывах о музыке Вагнера совсем не заметно энтузиазма. Он помнил из всего слышанного только "прекрасную молитву последнего акта и триумфальный марш, скопированный, но не рабски, с великолепного марша из "Олимпии". Кроме того, он отметил "привычку автора злоупотреблять tremolo и недостаток музыкальной изобретательности". Увы! и только, и больше ничего! А между тем ведь это был Берлиоз, и судил он тут Вагнера, а не какую-нибудь посредственность, которую простительно и не заметить.

   Итак, мечты об успехе и славе опять разлетелись в прах. Как было продолжать избранное Вагнером направление, когда никто не понимал или не хотел понять его? Какая будущность ожидала его на том пути, который наметил для себя музыкант, написав оперу "Моряк-скиталец"? А между тем надо было двигаться вперед, потому что настоящее представлялось так серо и неприглядно. Место капельмейстера в Дрездене давало только 5 тысяч франков и было далеко не похоже на синекуру; приходилось работать, и очень много, да и работа не всегда была симпатичная. Не надо забывать, что должность капельмейстера королевского саксонского театра оплачивалась от двора; Вагнер числился на придворной службе и должен был поставлять музыку собственного своего сочинения по поводу разных дворцовых и иных торжеств. Например, 7-го июня 1843 г. случилось торжественное открытие памятника покойному саксонскому королю. Тут требовалась музыка, потому что адвокат Гольфельд сочинил ко дню торжества патриотический гимн, который Вагнеру пришлось собственноручно положить на музыку и даже дирижировать его исполнением. Бывали и другого рода неприятности: например, в апреле 1843 года ему пришлось исполнять моцартовского "Дон-Жуана"; Вагнер, превосходно знавший творения Моцарта, исполнял его "по крайнему своему разумению", т. е., вероятно, превосходно, но старые меломаны, не привыкшие к манере нового капельмейстера, подняли шум, а какой-то критик начал печатать целые филиппики против "варвара" Вагнера. Да, там прямо говорилось, что автор "Риенци" и "Моряка-скитальца" - варвар, не способный понимать Моцарта. И как часто потом повторялись и варьировались на все лады эти и подобные обвинения!

   Так проходил, скучно и неприятно, дрезденский период жизни нашего композитора. Вагнер чувствовал себя тяжело и уныло. И только посещение Дрездена знаменитым Спонтини, в конце 1844 года, внесло некоторое разнообразие во всю эту монотонность. Посещение это оказалось комическим эпизодом в жизни Вагнера, и наш композитор рассказывает о нем с большой веселостью. Дело происходило так. Осенью 1844 года дирекция Дрезденского театра решила поставить на сцену, притом в самой торжественной обстановке, оперу Спонтини "Весталка". Вагнер, который в то время еще оставался большим почитателем всеми признанной знаменитости, уговорил некоего барона Люттихау, от которого это зависело, пригласить Спонтини в Дрезден для личного дирижирования. Знаменитый итальянец тотчас же прислал ответ о своем согласии и приехал накануне генеральной репетиции. Тогда наш скромный капельмейстер почтительно предложил старому маэстро лично дирижировать и на завтрашней репетиции. Спонтини милостиво согласился и прежде всего пожелал узнать, какой палкой обыкновенно дирижирует Вагнер. Тот указал самую простенькую капельмейстерскую палочку. Спонтини забраковал ее и приказал приготовить к завтрашнему дню другую палку - самых необычайных размеров, непременно из черного дерева и притом с двумя шарами из слоновой кости по концам. На репетиции итальянец привел в ярость всех артистов своей непомерной требовательностью. Спектакль же прошел весьма холодно и без всякого успеха. Понятно, как разгневался самолюбивый маэстро, а дирекция была уж и не рада, что пригласила такого беспокойного гостя. Вслед за тем Спонтини уехал из Дрездена, но на прощальном обеде у г-жи Шредер-Девриен дружески изложил своему поклоннику Вагнеру следующие необычайные мысли:

   "Когда я услышал вашу "Риенци", я подумал: это человек гениальный, но он сделал уже более чем мог сделать". И затем Спонтини объяснил свой парадокс следующим образом: "После Глюка, - сказал он, - это был я, который произвел великую революцию моею "Весталкою"... "Кортесом" я сделал шаг вперед, "Олимпией" - еще три шага, а "Агнессой Гогенштауфен" - целых сто шагов. После этого мне легко было бы написать "Афинянок", прелестную вещь, но я отказался от этого намерения, не надеясь превзойти себя самого. Каким же образом кто-нибудь другой мог бы создать что-либо новое, когда сам я, Спонтини, признаю для себя невозможным превзойти мои предыдущие произведения? К тому же надо сказать, что со времени "Весталки" никто не написал ни одной ноты, которая не была бы украдена у меня!" И Спонтини знаменательно умолк.

   Как ни смущен был Вагнер таким феноменальным самомнением, он все-таки рискнул сделать робкое возражение, заметив, что, быть может, великий маэстро нашел бы в себе силы создать еще новые формы, взяв для обработки какой-нибудь новый сюжет. Спонтини улыбнулся с сожалением. "В "Весталке", - сказал он, - я обработал романский сюжет; в "Фердинанде Кортесе" - сюжет испано-мексиканский; в "Олимпии" - греко-македонский; наконец, в "Агнессе Гогенштауфен" - сюжет немецкий; все остальное ничего не стоит". И смешной старик закончил речь, обращаясь к Вагнеру с советом отказаться вовсе от драматической музыки.

   Но совет этот пропал даром. В то время Вагнер уже думал о "Тангейзере" и всего менее склонен был отказаться от драматической музыки. Вскоре после описанного визита Спонтини, именно 14-го декабря 1844 года, имело место возвращение (из Лондона) останков Вебера. Дело было уже давно предпринято, но лежало за недостатком необходимых денежных средств. В этих хлопотах о собрании нужных для предприятия средств Вагнер принял самое горячее участие, потому что всегда любил Вебера. Он ценил в нем не только великого композитора, но, главным образом, музыканта-немца par excellence; он ценил в нем и свои первые, еще юношеские музыкальные воспоминания и также свои парижские впечатления по поводу "Фрейшютца". Таким образом, торжество возвращения праха Вебера имело, по словам самого Вагнера, большое влияние на настроение его, в то время уже писавшего "Тангейзера".

  

   Содержание текста и музыки "Тангейзера", так же как и "Лоэнгрина", мы излагать не будем, потому что это те два произведения, которые русской публике известны хорошо еще с 1868 года. В 1868 году оба произведения очень занимали и нашу публику и русскую критику, отзывы которой, местами довольно любопытные, мы разыскали в старых газетах и журналах и в этой главе сообщим из них кое-какие выдержки. Теперь же передаем биографический материал, относящийся ко времени сочинения "Тангейзера".

   В последнее время своего пребывания в Париже Вагнер принялся читать германскую историю, ища сюжета для какого-нибудь нового произведения. При этом чтении он, к удивлению своему, сделал два очень важных наблюдения. Он заметил, во-первых, что исторические сюжеты вообще мало пригодны для музыкальной драмы и что для этой цели гораздо удобнее область мифа и легенды. Далее оказалось, что та же мысль уже давно приходила ему в голову и даже бессознательно руководила им при выборе темы для оперы "Моряк-скиталец". Во-вторых, он нашел, что все сюжеты, отвергавшиеся им как драматургом, казались ему неподходящими и с музыкальной точки зрения. Важность этих "наблюдений" нашего автора видна уже из того, что обе названные идеи проведены и воплощены во всех последующих произведениях Вагнера и, так сказать, определили его призвание на артистическом поприще. Вагнер известен не столько изысканием новых или совершенствованием дотоле известных музыкальных форм; он велик и славен как изобретатель совершенно новой идеи о необходимости полной гармонии между музыкой и драмой так, чтобы музыка не доминировала над драмой и обратно. Мы не хотим распространяться здесь о теоретическом значении реформы Вагнера, но позволим себе только спросить читателя, что нашел он в той массе прослушанных им на своем веку вещей, которые называются операми? Почти всегда это - собрание отдельных музыкальных номеров, не имеющих между собою связи; с текстом же оперы эта связь музыки еще слабее, ибо здесь не музыка иллюстрирует текст, а самый текст для чего-то пристегивается к заранее готовой музыке - нехудожественный, неискусный, жалкий текст, известный под именем либретто. При этом и музыка, дурная или хорошая - все равно, теряет свой соподчиненный, иллюстрирующий характер, и, выходя из оперного театра, вы думаете: зачем эти вокально-инструментальные номера исполняются не в концерте? Или - зачем в концерте исполнителей-певцов одели в костюмы? А между тем опера ведь есть драма, положенная на музыку, иллюстрированная музыкой и сама ее иллюстрирующая. По крайней мере, такой она должна быть. Но теперь она так далека еще от идеала, что критик, оценивая оперу, обязан иметь в виду одну только музыкальную часть, да и то не музыку драмы, а то странное собрание разнохарактерных номеров, которые могут быть хороши или дурны в отдельности и независимо от своего драматического назначения. Драматическая же часть оперы оставляется в стороне, и всякий опытный критик знает, что это только называется драмой, а на самом деле это вовсе не драма, а либретто, которое имеет право быть никуда не годным и оценке не подлежит.

   Такое положение вещей ненормально. Не надо больше опер, нужна музыкальная драма. Так думал Вагнер, выходя из парижских театров, и вновь углублялся в свою германскую историю, ища сюжета для нового произведения. Но исторические сюжеты не казались ему подходящими, и тема не находилась. Тогда один из друзей его - филолог - предложил в виде темы народное сказание о Тангейзере. Вещь эта не была новостью для Вагнера; когда-то он читал ее в обработке Тика, но в таком виде она не удовлетворяла Вагнера. При всем том ему понравилась простота и ясность, с которой развивается рассказ, - это не была "историческая" тема, где много труда и средств надо потратить для воспроизведения исторического характера и колорита описываемого эпизода. Понравился ему также и характер главного действующего лица легенды. У Тика Тангейзер, отправляющийся на конкурс миннезингеров в Вартбург, по дороге встречается с Венерой и позволяет ей увлечь себя. Вагнер прибавил тут любовь Тангейзера к племяннице графа; эта любовь временно забыта ради Венеры, но эта же чистая любовь, в конце концов, спасает рыцаря от гибели, искупая его грех и пр. Таким образом и получился вагнеровский "Тангейзер".

   Отправляясь из Парижа к представлению "Риенци", наш композитор очень торопился и приехал в Дрезден слишком рано. Желая сократить время ожидания, он поехал в Богемию, чтобы побродить там в горах, а оттуда перебрался в Теплиц и здесь написал текст "Тангейзера". Затем уже в Дрездене Вагнер начал писать музыку "Тангейзера" и работал с большим оживлением. Но нам известен дрезденский период жизни Вагнера и тамошние его злоключения; поэтому неудивительно, если мы скажем, что работа над "Тангейзером" затягивалась. Судьба "Моряка-скитальца" заставляла Вагнера задумываться поневоле и над "Тангейзером". Это было произведение, в котором автор собирался провести свои тенденции еще ярче, чем в предыдущей опере. Какая судьба ожидала эту новую вещь? "Тангейзер" нарушал условия установившегося вкуса еще решительнее, чем "Моряк-скиталец". Какая судьба могла ожидать новое произведение? И в отчаянии Вагнер несколько раз порывался бросить "Тангейзера", махнуть рукой на свое направление и написать что-нибудь вроде "Риенци", ибо такая вещь гарантировала, по крайней мере, успех, а постоянные неудачи и не сбывающиеся надежды все больше досаждали ему. Никто не хотел понять новых идей композитора, для кого же будет он писать свои "новые" произведения, ведь наконец артисту нужна же публика!

   Но истинное призвание превозмогло все остальные соображения. "Таким образом пришлось бы, - говорит Вагнер, - сообразоваться со вкусами изменчивой моды, пришлось бы подвергать себя всем унижениям спекуляции, а это уже было для меня невозможно - я чувствовал, что умер бы от отвращения". Итак, несмотря на неуспех "Моряка-скитальца", несмотря ни на какие соображения благоразумия и практичности Вагнер продолжал писать своего "Тангейзера", и в декабре 1844 года опера была окончена.

   Дирекция Дрезденского театра несмотря на неуспех оперы "Моряк-скиталец" приняла новую работу композитора довольно благосклонно. Издержек не щадили, декорации были заказаны в Париже, роли розданы лучшим актерам: Тишачек играл Тангейзера, m-me Шредер-Девриен была несколько зрелой Венерой. Это она сознавала, впрочем, и сама, и приняла роль почти только из любезности и чтобы доставить удовольствие Вагнеру. "Вы человек гениальный, - сказала она при этом, - но пишете такие вещи, что их совсем нельзя петь". Это замечание было, разумеется, очень мило и оригинально, кокетливо и наивно и... очень неверно. Но нынче летом мы прочли почти то же самое у одного из русских музыкальных критиков, который замечает, что артисты, справляющиеся с репертуаром Вагнера, теряют от напряжения голос и становятся негодными ни на что, кроме вагнеровского репертуара.

   Первое представление "Тангейзера" состоялось 19-го октября 1845 года. Театр был полон публики, приехавшей - увы! - только из любопытства: именно нужно было узнать, что нового написал чудак-автор, давший такую прелестную "Риенци" и вслед затем скучного "Моряка-скитальца". Нет, нет, новое произведение было вроде "Моряка-скитальца". И замечательно, что больше всего не понравилась публике сцена возвращения Тангейзера из Рима, где рыцарь рассказывает о своем горьком путешествии в Рим и свидании с папой. А между тем это - один из самых лучших номеров, какие нам удается слышать на современной оперной сцене! Более нравились публике места эффектов и относительно несложные мелодии.

   Итак, надежды Вагнера быть понятым публикой, не жертвуя своими идеалами, разбились в прах. "Я был подавлен этой неудачей, - пишет он, - я не мог скрывать от себя то изолированное положение, в каком я находился... Тут было нечто большее, чем оскорбленное самолюбие, тут я почувствовал совершенное крушение всех моих надежд". Через неделю, т. е. 27-го октября, последовало второе представление "Тангейзера". Бедный автор все еще слабо надеялся, что теперь публика лучше поймет его создание. Дирекция театра, оркестр и актеры сделали все, что от них зависело. Но театр оказался наполовину пустым - дело обстояло так же плохо, как и на первом представлении. До конца года "Тангейзер" выдержал всего семь представлений - это был совершенный неуспех.

   Газеты и журналы единодушно объявили "Тангейзера" очень скучным и даже прямо нестерпимым. В этой опере не было ни мелодии, ни формы; притом же такая музыка "действовала на нервы". Что касается сюжета, то он был слишком утомителен и печален: зачем Тангейзер не женился на Елизавете? Ведь искусство, как известно было тогдашним критикам, обязано всегда утешать и ободрять. Были даже насмешливые отзывы. Так, "Северогерманская газета" говорила очень остроумно приблизительно следующее: "Если справедливы слухи, что Вагнер стремится к "еще не изведанным высотам", то дай Бог, чтобы он никогда их не достиг, ибо такая томительная скука венчает эти высоты, что пребывание там невозможно. Они недостижимы". Даже "Новая музыкальная газета", редакцию которой в это время уже покинул Шуман, говорила дурно и о тексте, и о музыке "Тангейзера" - там были темноты и неправдоподобности. Музыканты по профессии отзывались об опере также враждебно. Даже Мендельсон сказал, что ему понравился только финал второго акта. И только Шуман, который осенью 1844 года переехал в Дрезден, писал в январе 1846 года Дорну: "Я хотел бы, чтобы вы услыхали "Тангейзера"; в нем есть места, более глубокие, более оригинальные, короче, в сто раз лучшие, чем в предыдущих операх того же автора" и пр. Но и он прибавлял: "Там есть много фраз - музыкально-тривиальных" [*].

  

   [*] - Впоследствии, в 1853 году, Шуман изменил даже и это относительно хорошее мнение свое о Вагнере и писал так: "Вагнер, если нужно высказаться в коротких словах, не есть хороший музыкант: ему не хватает необходимого чувства формы и красоты звука. Вне представления его музыка бедна; это - музыка любителя, пустая и безвкусная". Вне представления! - Да ведь Вагнер писал "музыкальные драмы", т. е. музыку для драматического "представления", и на другое значение своей музыки вовсе не претендовал!

  

   Теперь, когда мы заявили об ошибочных взглядах таких действительных музыкальных авторитетов, как Мендельсон и Шуман, нам будет менее неловко привести некоторые ухарские отечественные отзывы. В "С.-Петербургских Ведомостях", No 278 от 11-го октября 1868 года, помещена статья, в которой говорится следующее:

   "Вагнер - художник совершенно бездарный, лишенный творческой способности; к тому же в натуре Вагнера лежит закваска грубого безвкусия, от которого он никак не может освободиться". И далее: "Общий план его произведений задуман широко, все мельчайшие детали обдуманы умно, колорит совершенно верен, но самое исполнение грубо, ординарно и без меры скучно... Многие черты теории Вагнера - великолепны и надолго останутся глубокими, передовыми мыслями; оперы же Вагнера - памятники творчества без творческих сил".

   В тех же "С.-Петербургских Ведомостях", от 4-го декабря 1868 года, сообщалось публике: "У нас навряд ли встретят эти прекрасные мысли (музыкальные идеи Вагнера) иначе как с усмешкой. На что нам мечты и утопии Вагнера... на что нам образцы его безвкусия, бесталантности и грубости?" Затем, рекомендуя русской публике "Руслана" Глинки и "Каменного Гостя" Даргомыжского, критик противопоставляет их скучным потугам Вагнера".

   Спешим прибавить, что большая часть русских отзывов была совершенно иного свойства. Да ведь это и понятно: "Тангейзер" и "Лоэнгрин" появились на русской сцене уже в 1868 году, когда многие, кто не понимал Вагнера, все-таки уже стыдились бранить его. Одновременно с приведенными выше бравадными отзывами в русской печати появились, если и не особенно талантливые, зато вполне объективные статьи Фаминцина, Серова и некоторых других.

   Теперь мы возвращаемся к прерванному повествованию.

   "Моряк-скиталец" не имел успеха, "Тангейзер", написанный в том же вагнеровском направлении, тоже не имел успеха, и Вагнер наконец понял, что новые музыкально-драматические идеи его не прививаются публике; что вкус публики вконец испорчен предыдущим и долговременным итальяно-французским влиянием и что ее сначала надо перевоспитать, чтобы она могла принять и понять что-либо новое. Но кто же мог это сделать? Кому по средствам было такое грандиозное предприятие?

   И вот тогда, но только тогда, когда уже не оставалось никаких других надежд, Вагнер решил, что нужно добиваться и добиться поддержки кого-нибудь из сильных мира сего. Он решил попытать счастья у прусского короля Фридриха Вильгельма IV, который был известен своими склонностями к искусствам, к музыке в особенности, и также своей доступностью всяким новым идеям в этой области. Монарх, так много сделавший для Мейербера и Мендельсона, должен будет поддержать и новые идеи Вагнера. По крайней мере, так думал наш композитор.

   И вот начались хлопоты - сначала в дирекции королевско-прусских театров. Но оттуда был получен прямой отказ. Тогда Вагнер обратился в придворное ведомство, ходатайствуя об исполнении "Тангейзера" на придворной сцене и о позволении посвятить партитуру прусскому королю. Ему официально ответили, что его королевское величество принимает всякого рода посвящения не иначе, как по ознакомлении с произведениями, которые ему посвящаются. Но так как исполнение "Тангейзера" на берлинской сцене, по обстоятельствам, встречает некоторые препятствия, то вот путь познакомить короля с музыкой просителя: пусть он аранжирует несколько номеров "Тангейзера" для военной музыки, и тогда эти военные номера могут быть исполнены в присутствии его величества на одном из парадов. Тут только понял Вагнер ту цену, которую дают ему и его произведениям, и то положение, которое отводят ему как артисту...

  

   В 1845 году, на водах в Мариенбаде, за два или за три месяца до появления в свет "Тангейзера", Вагнер набросал план новой оперы "Лоэнгрин".

   Настроение нашего композитора в это время было самое счастливое. Он радовался окончанию "Тангейзера", ждал несомненного успеха, и друзья Вагнера, видя такой подъем духа, настоятельно советовали ему оставить пока "Лоэнгрина" и написать что-нибудь менее серьезно-грустное, чем предыдущие его работы. Под этими влияниями, а также и потому, что голова Вагнера еще была полна мотивов из "Тангейзера", он решился писать "Мейстерзингеров" ("Нюренбергские певцы") - веселую музыкальную пародию на Вартбургское состязание благородных миннезингеров в опере "Тангейзер".

   Мы более не возвратимся к этому произведению нашего композитора и потому теперь же скажем несколько слов о значении оперы "Нюренбергские певцы".

   Комическая опера, комический элемент в искусстве вообще не были сферой Вагнера; "Нюренбергские певцы" с этой точки зрения являются нехарактерным произведением в ряду других работ Вагнера. При всем том, по отзывам компетентных ценителей, "Нюренбергские певцы" должны быть признаны весьма ценным произведением современной музыки. Содержание оперы интересно и весело, это - вполне "комическая опера", в точном смысле слова, т. е. строго художественное произведение, в котором автор отрешается, однако, от своего обычного "серьезно-грустного" тона. Много иронии вложил Вагнер в эту оперу, много там очень осязательных параллелей между положением героя пьесы - истинного поэта, окруженного певцами-ремесленниками - и собственным тогдашним положением автора среди его врагов, ремесленников-музыкантов.

   Но, написав первый эскиз нового произведения, Вагнер тотчас оставил работу, и опера была окончена уже гораздо позже. В том же периоде жизни нашего автора, где мы оставили его, комические темы были еще слишком веселы для него, а может быть, и чаша его терпения еще не переполнилась настолько, чтоб он мог приняться за насмешку. Как бы то ни было, но достоверно то, что, набросав план "Нюренбергских певцов", композитор оставил новый проект и снова принялся за "Лоэнгрина".

   Легенду о Лоэнгрине Вагнер знал давно: он читал ее еще в Париже, одновременно с Тангейзером; но тогда она не произвела на него никакого особенного впечатления. Теперь же, когда ему пришлось глубже вдуматься в смысл этого сказания, он убедился, что оно представляет собой вовсе не ординарное сказание из цикла романо-христианских легенд, как это казалось ему прежде. Идея рассказа оказывалась гораздо более древнего, именно еще дохристианского происхождения. Отправной точкой ее служит не столько элемент сверхъестественного, как можно думать с первого взгляда, а нечто более широкое - общие свойства женского сердца, так что сюжет приобретал значение общечеловеческое. И тема понравилась Вагнеру. Да, кроме того, чувствовалось, что разработка такого сюжета как нельзя более соответствовала тогдашнему настроению автора. А у Вагнера более чем у всякого другого поэта произведения отражали настроения той или другой эпохи жизни композитора. Так, в "Моряке-скитальце" он изобразил самого себя, ищущего идеальную женскую душу; в "Тангейзере" - собственную свою борьбу между идеалом и мирскими искушениями, из которой как Вагнер, так и герой драмы вышли победителями; наконец, в "Лоэнгрине" он поднимается до самых возвышенно-идеальных сфер, прочь от земной грязи, куда толкали его и печать, и критика, и холодность публики.

   Первые музыкальные наброски "Лоэнгрина" относятся к зиме 1845 года, а в сентябре 1846 года он начал писать музыку новой оперы уже систематически. Затем он много и горячо работал, даже уединяясь по временам, чтобы трудиться спокойнее, - так было, например, летом 1847 года. Весной 1848 года была окончена вся инструментовка оперы. Теперь приходилось опять подумать, как и куда пристроить свое новое произведение; а это было вопросом более чем когда-либо, ибо прежний издатель Вагнера, Мезер, как-то очень загадочно покачивал головой и не проявлял никакой готовности издавать произведения Вагнера. Дело было в том, что бедный издатель уже изверился: изданные им три предыдущие оперы Вагнера принесли ему одни убытки. Да и театральная дирекция обнаруживала тоже какие-то колебания очень странного свойства. В конце концов, однако, при помощи просьб, хлопот и иных неприятных вещей дело было кое-как улажено. Дирекция приняла оперу к постановке, и фирма "Breitkopf-Haertel" купила за несколько сот талеров право собственности на либретто "Лоэнгрина". Таким образом, дело, по-видимому, все-таки пошло на лад и, вероятно, "Лоэнгрин" самым мирным образом увидел бы свет на дрезденской сцене. Но... Вагнеру и тут не повезло.

   Надобно же было в это самое время случиться революции и Вагнеру принять в ней участие! Всю жизнь свою, если правду сказать, Вагнер был ни чем иным, как только артистом, музыкантом. Никакого отношения к революции композитор, казалось, не имел; но тут оказалось, что он с ружьем в руках дрался на баррикадах дрезденских улиц и выступил одним из противников существующего политического строя, он, капельмейстер придворного королевского театра, он, еще недавно искавший милостивого покровительства его величества короля прусского! Каким образом это случилось, по каким соображениям он примкнул к революции? Разбирая этот вопрос, биографы теряются в догадках. Некоторые ссылаются на влияния, вынесенные Вагнером еще из университета; иные видят причину в реформаторском темпераменте композитора, делавшем его склонным ко всяким нововведениям и недовольству настоящим; третьи считают такой причиной даже бедность композитора, долги, неудачи и прочие личные неприятности. Да, возможно, что тут была совокупность всех этих причин, а еще вернее сказать, что Вагнер не имел никаких причин идти на баррикады, ибо и впоследствии он никогда не был человеком революционного образа мыслей, в политическом, конечно, смысле. Достаточно вспомнить его последующие отношения к королю Баварскому да и многое другое из его биографии. Как бы то ни было, расскажем теперь, как все это случилось.

   Когда отголоски французского 1848 года повсеместно отозвались в Германии, саксонское министерство Кеннеритца заменилось новым, оппозиционным. Во главе этого нового министерства стал Мартин Оберлендер, которому Вагнер весьма сочувствовал за его либеральный образ мыслей. И вот, пользуясь благоприятным случаем, наш энтузиаст обратился к новому правительству с длинным и, правду сказать, достаточно странным проектом реорганизации театра. Это была утопия самой чистой воды. Вагнер именно требовал, чтобы бюджеты двора и театра были разделены, чтобы опера черпала свои средства из государственных источников, а не из кассы короля, как было до сих пор. Все художественные учреждения Саксонии должны быть централизованы. Театр должен быть вполне самостоятельным, он не должен следовать вкусам публики, а призван руководить этими вкусами; такую роль ему и следует отвести. Самое управление театра нужно организовать на республиканских началах с представительным режимом. Наконец цели и задачи такого идеального театра приравнивались к задачам и целям религии и церкви, и самый театр Вагнер подчинял министерству исповеданий.

   Такой проект, разумеется, немедленно провалился, либеральное министерство не удостоило его даже обсуждения, а Вагнер, оскорбленный неудачей, еще больше ударился в революцию. Дальнейшее же поведение его отличается уже совершенно ребяческим характером. Он - капельмейстер королевского театра - вошел в сношения с разными тайными и полутайными кружками и там проповедовал, что готовящаяся революция должна иметь в виду не столько политические цели, а главным образом - цели художественные: ни более, ни менее! Революционные слушатели нашего оратора, разумеется, пожимали плечами, а с другой стороны, начальство революционного деятеля поспешило вразумить его, что правительственный чиновник не удобен в роли демагога. Затем биографы полагают, что несмотря на весь сумбур идей, какой тогда бродил в голове нашего автора, на революционный зуд, им овладевший, он все-таки не пошел бы далее. Но в это время в Саксонию приехал известный Бакунин и быстро подчинил своему влиянию многих стойких людей и в том числе Вагнера. Говорят, что это влияние было огромно. По крайней мере, Вагнер вскоре дошел до такой экзальтации, что написал королю письмо, в котором советовал его величеству самому провозгласить республику и сделаться первым гражданином нового свободного государства. Смешнее всего то, что, отсылая такое невероятное письмо, чудак рассчитывал на какой-то успех. В настоящей биографии мы даем очень мало отвлеченных характеристик Вагнера, но полагаем, что эпизоды вроде описываемого дают самую лучшую характеристику этой увлекающейся, экзальтированной натуры.

   1-го мая 1849 года саксонский король объявил роспуск парламента, и одновременно вожди революции призвали народные массы к восстанию. В числе других и наш композитор, схватив ружье, побежал на баррикады. Теперь представьте себе нашего маэстро с ружьем в руках, с его смешной бородкой ниже подбородка; глаза его горят, он, разумеется, не умеющий стрелять, отстаивает саксонскую свободу! Через несколько времени Вагнер будет посвящать гимны и кантаты баварскому королю, такому же абсолютному монарху, как и король Саксонский; но теперь он - герой революции, он готов умереть за свободу и притом, конечно, самым искренним образом.

   Сначала инсургенты взяли верх над королевскими войсками. Они захватили и зажгли арсенал; король бежал из города. Но 36 часов спустя в Дрезден прибыли прусские войска и началась не битва, а расправа. Порядок был быстро восстановлен; все, кто мог, спасались бегством. В числе других успел бежать и Вагнер.

   Наш беглец направил путь в Веймар. Веймарский двор был известен своим покровительством искусству, да кроме того, там царил Лист, с которым у Вагнера в то время была уже самая тесная дружба. От прежней парижской холодности не осталось и следа - общность стремлений и отчасти темпераментов сблизила их навсегда. Лист уже пропагандировал Вагнера в Саксен-Веймаре, и успех, который понемногу начал приобретать в Германии "Тангейзер", объясняется почти исключительно влиянием Листа. Незадолго до саксонской революции Вагнер получил даже от саксен-веймарского герцога традиционную золотую табакерку - и все за "Тангейзера". Лист принял беглеца очень радушно, и Вагнер, вероятно, охотно продолжал бы свое пребывание в Веймаре, но... Но вот что случилось.

   19-го мая, как раз во время репетиций "Тангейзера", Вагнер внезапно узнал, что из Дрездена получен приказ, приказ, действительный для всего германского союза, - арестовать "личность, неблагонадежную в политическом отношении, по имени Рихард Вагнер". А в то же время франкфуртский "Wochenblatt" ["Еженедельник"] уже публиковал приметы "неблагонадежной личности": "Вагнер, 37 - 38 лет, роста среднего, волосы русые, лоб открытый, брови русые; глаза серо-голубые, нос и рот умеренные, подбородок круглый, носит очки. Речь и телодвижения порывистые. Одежда: сюртук темно-зеленый, черные брюки, бархатный жилет, шелковый галстух, поярковая шляпа и сапоги обыкновенные". Словом, времени терять было нечего. Лист поспешил выхлопотать своему другу паспорт и проводил его до Эйзенаха, по дороге на Париж.

   Уже из-за границы Вагнер обратился к Листу с просьбой похлопотать о постановке где-нибудь "Лоэнгрина" - в Дрездене теперь об этом, разумеется, нечего было и думать. Лист несколько задумался: средства маленького Саксен-Веймарского герцогства были так невелики... Но художественные инстинкты великого музыканта, а может быть, и сострадание к гонимому другу в конце концов взяли верх над остальными соображениями, и Лист принялся хлопотать. 28-го августа 1850 года "Лоэнгрин" был поставлен на веймарской сцене и прошел с таким блестящим успехом, что дальнейшая судьба вагнеровской музыки была с того времени обеспечена, в Германии по крайней мере. Для славы Вагнера все до того времени поставленные оперы, притом поставленные на большой дрезденской сцене, сделали менее, чем один "Лоэнгрин", данный в маленьком Веймаре. Да, веймарская сцена была незначительна и мала во всех отношениях, но зато во всех отношениях велик и славен был Лист. Все стали говорить теперь о "Лоэнгрине" - и понимающие дело, и ничего не понимающие. Все единодушно хвалили и оперу, и автора. А вслед за тем по всей Германии проявился вкус к вагнеровским произведениям вообще; теперь и "Тангейзер", и "Моряк-скиталец" оказались хорошей музыкой, а Вагнер становился решительно знаменитостью. Такова была сила рекомендации Ференца Листа. Кажется, не было в Германии театра, где не давали бы "Лоэнгрина", а бедный автор оперы сидел в это время в Цюрихе и с горечью говорил друзьям: "Вы увидите, что скоро я буду единственным из немцев, который не слыхал "Лоэнгрина".

   Теперь несколько выдержек из русских отзывов о "Лоэнгрине", от 1868 года, конечно, т. е. когда эта опера впервые появилась на русской сцене. Прежде всего нужно сказать, что эти отзывы вообще отличаются каким-то странным характером. Это либо грубое и дикое непонимание дела, либо лживые преувеличения и какое-то ухаживание за иностранной знаменитостью, хотя знаменитость в это время, т. е. в 1868 году, уже мало интересовалась русскими о себе мнениями. Вообще же впечатления критиков, вынесенные из одной и той же залы Мариинского театра, отличаются крайней и даже смешной противоположностью друг другу. Иногда даже один и тот же критик в разных местах противоречит себе так резко, что вызывает если не удивление, то улыбку.

   Вот, например, отрывок письма Серова к Рихарду Вагнеру, помещенного в No 234 "Journal de St. Petersbourg", от 18-го октября 1868 года. "Ваш успех в России, хотя и несколько запоздавший, является событием огромной важности, как по своему образовательному значению, так и тому влиянию, которое он окажет на судьбы нашей музыкальной драмы....

   Этот успех, завоеванный с одного удара и столь непохожий на недоброжелательство и нерешительное отношение "столицы цивилизованного мира", этот успех есть факт совершившийся и будет отмечен в истории славянского искусства и цивилизации".

   Так писал Серов об успехе у нас Вагнера по-французски, а по-русски он излагал такого рода соображения: "Это ("Лоэнгрин") - продукт германской музыки, которому русская сцена и русская речь - решительно чужие". "Если поближе присмотреться, то он (успех "Лоэнгрина") окажется результатом сильно возбужденного любопытства... Наша публика прежде всего ищет прямой, открытой мелодичности. Наконец, вся поэзия вымысла сценического исполнения в "Лоэнгрине" чистокровно-германская, а немецкая поэзия нам чужая. Так что на большую продолжительность успеха рассчитывать трудно". И наговоривши столько печальных истин, автор неожиданно объявляет, что "успех оперы был делом решенным с первого представления. У нас он (Вагнер) сразу одержал полную победу, да и оппозиции никакой не встретил" (Из статьи А. Серова в "Новом времени" 1868 год, NoNo 231, 233, 334). Но после всего вышеприведенного такому заявлению автора как-то мало верится, хотя вышеупомянутое французское письмо к Вагнеру Серов заканчивает таким же восторженным уверением: "Театр, - говорит он, - все остается полным, и пьеса производит восторг. Критика тоже в восторге".

   В то же время в "С.-Петербургских Ведомостях" писали совсем иначе. Их критик находит тему "Лоэнгрина" очень скучной и мещанской, предлагая заглавие "Незаконное любопытство" как более подходящее к мещанскому характеру пьесы. Далее, упомянув о "3-х бесконечных актах", автор излагает содержание оперы и восклицает: "И этот сюжетец раздут на три действия и тянется от 7 до 12 часов. Скучнее и бледнее "Лоэнгрина" я не знаю оперы; мы не встречаем ни у одного из оперных композиторов". Затем упоминается о "мелодическом бессилии и скудности мелодического изобретения"; оказывается даже, что и то, что у него есть, по большей части не его. Словом, это ли музыка будущности?.. Музыка его есть самая современная, бездарная музыка. И упомянув еще раз о бездарности и отсутствии творческой способности у композитора, автор статьи находит, что над Вагнером грех и смеяться, ибо такая энергия, такая любовь к делу и такая авторская немощь могут только возбудить сожаление, подобное тому, с каким мы относимся к двукратному переводу Тредиаковским "Роллена" ("СПБ. Вед.", No 278,11-го окт. 1868 г.).

  

   После своего бегства из Германии Вагнер поселился было в Париже. Здесь он хотел непосредственным образом посвятить себя литературной деятельности и писать об "Искусстве и Революции". Но редактор "Journal de Debats", куда рекомендовал его Лист, без церемонии объявил, что теории немецкого музыканта об отношениях его искусства к революции не годятся для французской публики; они произвели бы впечатление курьеза - и только, но не больше. Таким образом, Вагнер остался без занятий и поневоле должен был уехать из Парижа.

   Он направился в Цюрих и в октябре 1849 года сделался швейцарским гражданином. Здесь, в Цюрихе, он поселился прочно и, оставив на время музыку, взялся за перо, решившись разъяснить читающему миру свои теоретические идеи. И первые годы его изгнания действительно отмечены длинным рядом работ теоретического и критического характера. "Я пробовал выразить, - писал он потом, - теоретически то, чего не мог выразить творческими образцами вследствие совершенной противоположности между моими художественными замыслами и вкусами публики - в частности, относительно оперы".

   Так как некоторые из его сочинений дают действительно хорошую и ясную характеристику новых вагнеровских идей, то мы считаем полезным передать здесь кое-что из этих писаний Вагнера - разумеется, в самом сжатом виде. Первое по времени из цюрихских произведений его, под заглавием "Искусство и революция", говорит, что только полный и всеобщий переворот в политической и общественной жизни может возродить искусство и возвратить ему его настоящее значение. Автор восходит к временам Эсхила и Софокла и там находит совершенное искусство. Ибо человек того времени был свободен и развивался, не стесняемый ничем, зная и обожая только силы природы, которые он олицетворял в богах. Искусство же имело там цели государственные. Напротив, Рим с его стремлением к господству, христианство с его отречением от мира, наконец и современный мир с его жаждой роскоши и барыша, которая охватила теперешних артистов, - были одинаково неблагоприятны для развития искусства. Они отвратили его от истинного пути бескорыстных художественных стремлений... Итак, да здрав