Буринский Владимир Федорович - Луи Дагер и Жозеф Ньепс.

lign="justify">   5) Вираж, или сообщение изображению лучшей окраски. Обыкновенно цвет полученного негативного изображения бывает неприятно рыжий; для получения более приятного цвета, - что вместе с тем делает изображение более отчетливым, - и прибегают к виражу; и наконец

   6) Тираж, или печатание позитивного изображения.

   Впрочем, печатание позитивов как конечная цель и результат всей фотографической процедуры выделяется в отдельный процесс, в свою очередь распадающийся на несколько приемов: 1) изготавливают светочувствительную позитивную бумагу, которая, впрочем, с развитием технического производства принадлежностей фотографии теперь уже изготавливается на фабриках и продается в готовом виде; 2) изготовленную бумагу с положенным на нее негативом кладут в так называемую копирную раму и выставляют на свет; 3) для придания отпечатанному изображению красивого цвета его подвергают виражу; 4) открашенное уже изображение подвергают обработке закрепляющим раствором, чтобы оно осталось без изменения от дальнейшего действия света; 5) готовый позитив тщательно промывается водою, высушивается и наклеивается на картон.

  

   Указанные выше существенные недостатки дагеротипии и между ними главным образом невозможность воспроизведения однажды полученного изображения послужили ближайшим поводом к новым поискам и применению новых способов, причем светопись получила теперь быстро ею усвоенное название фотографии, в котором уже нет напоминания об имени ее первого изобретателя.

   Прежде чем обратиться к описанию современного состояния фотографии, перечислим вкратце, в историческом порядке, постепенно появляющиеся улучшения способов светописи, путем которых она пришла к своим нынешним поистине блестящим результатам.

   Мы видели уже, что вскоре после обнародования открытия Дагера английский физик Фокс Тальбот прислал секретарю Парижской академии Араго заявление, в котором утверждал, что ему первому принадлежит открытие способа воспроизводить получаемые камерой-обскурой изображения. Но претензия Тальбота на первенство не подтверждается обстоятельствами. Известно, что уже в 1827 году, находясь в Лондоне, Ньепс показывал ботанику Бауэру свои гелиографические пластинки и даже представил в британское Королевское общество не принятые последним к рассмотрению записки. Поэтому нет ничего невероятного в том предположении, что сама мысль о светописи явилась у Тальбота после знакомства с уже полученными Ньепсом результатами. Но как бы то ни было, Тальботу принадлежит метод получения любого числа копий с воспроизводимого в камере-обскуре изображения. Способ Тальбота, тогда же получивший название Тальботипии, состоял в следующем: он погружал листок бумаги лучшего сорта сначала в раствор азотнокислого серебра, а затем после просушки в раствор йодистого калия и обмывал его раствором азотнокислого серебра и дубильной кислоты, после чего этот листок просушивался между листами пропускной бумаги и таким образом получалась бумага, названная Тальботом калотипною.

   Приготовленный таким образом листок он помещал в камеру-обскуру на одну минуту. На вынутой из камеры бумаге сначала не получалось никакого изображения, но требовалось его проявить раствором дубильнокислого серебра. Для того же, чтобы изображение не исчезло, Тальбот фиксировал его раствором бромистого калия, обмывал водою и высушивал. Приготовленные подобным путем рисунки были прозрачны, и можно было получать снимки, подкладывая под них новые листы калотипной бумаги и выставляя их на свет. Полученные Тальботом изображения являлись темными в освещенных местах модели и наоборот - светлыми в темных; на отпечатываемых же копиях освещение предмета опять получалось нормальным. С этого именно времени и началось различение понятий о негативе и позитиве. Но тальботипные изображения были неотчетливы и неясны, так как даже самая лучшая бумага всегда имеет на своей поверхности неровности и шероховатости, малозаметные невооруженному глазу, но портящие изображение.

   Поэтому тальботипия, несмотря на улучшения, сделанные в ней Бланкар-Эвраром и другими, не могла долго удержаться в фотографической практике.

   Оказавшуюся непригодной для получения негативов бумагу необходимо было заменить другим материалом. Естественно было остановиться на стекле, так как в хороших сортах его имеется безукоризненно гладкая поверхность, на которой не существует неровностей и шероховатостей, могущих испортить негатив. С другой стороны, полированное стекло, хотя оно и представляет собой материал, не имеющий ни малейших изъянов, нельзя сделать светочувствительным непосредственно, а необходимо предварительно нанести на него слой какого-либо вещества, способного всасывать светочувствительные серебряные соли. Отсюда появление фотографии на альбумине, или белке. Процедура при этом способе довольно продолжительна, зато получаемые позитивы отличаются чрезвычайной отчетливостью самых тонких линий рисунка. После предварительной тщательной чистки и промывки предназначенного для негатива стекла приготавливают следующую смесь: куриного белка 1000 частей, йодистого калия 10 частей и чистого йода 1/2 части; белок взбалтывают в пену, дают сутки отстояться, затем сливают и прибавляют четвертую часть воды.

   Нанести равномерно белок на стекло - довольно трудная задача. На стекло нужно сначала дышать, чтобы несколько увлажнить его, затем белок наливают на середину и, когда он ровно разойдется по стеклу, излишек сливают. Альбуминный слой сенсибилизируется погружением в ванну, содержащую раствор 8 частей азотнокислого серебра и 10 частей кристаллической уксусной кислоты в 100 частях дистиллированной воды. После погружения, продолжающегося одну минуту или несколько более, поверхность обмывается водою, и стекло годно к употреблению. Затем стекло кладут в кассету и помещают в камеру-обскуру. Проявление негатива производится в растворе 7 частей дубильной кислоты на 1000 частей воды, а закрепление - в 10-процентном растворе серноватистокислого натрия, после чего негатив тщательно промывается свежею водою.

   Так как альбуминный способ отличается медленностью, то его скоро заменили так называемым коллодионным, сохранившимся и до сих пор в тех случаях, где быстроте производства предпочитается особенная отчетливость и точность изображения. Фотографический коллодион представляет собою раствор одного или двух золотников гремучей ваты или пироксилина в 70 золотниках смеси 40-градусного спирта с серным эфиром. К этому раствору прибавляется некоторое количество йодистых и бромистых солей аммония, натрия и кадмия.

   Тщательно вычистив взятое для негатива стекло, его обливают коллодионом столь же равномерно, как мы это видели с альбумином. Равномерное нанесение на стекло коллодиона составляет очень важную операцию и требует ловкости и навыка. Это делается в темной лаборатории, освещенной слабым желтым светом, так как тотчас же следует сенсибилизация коллодиона. Сенсибилизация производится в 9-процентном растворе азотнокислого серебра в дистиллированной воде с прибавлением небольшого количества йодистого калия и двух капель азотной кислоты. Сенсибилизацию прекращают, когда поверхность коллодиона теряет свой маслянистый вид и смачивается равномерно во всех точках. Невысохшее стекло переносится в камеру и подвергается в ней экспозиции. По окончании ее стекло немедленно переносится в лабораторию для проявления, причем его обливают раствором, состоящим из пяти частей железного купороса, двух частей кристаллической уксусной кислоты и двух с половиной частей спирта на сто частей дистиллированной воды. Когда изображение проявилось, быстро наклоняют стекло, чтобы дать стечь с поверхности его излишку жидкости. Если изображение при разглядывании на свет представляется слабоватым, то его усиливают следующим раствором: 4 части пирогалловой кислоты и 10 частей кристаллической уксусной кислоты на 100 частей дистиллированной воды.

   Закрепление изображения можно производить 10-процентным раствором серноватистокислого натрия, но ввиду медленности процедуры его чаще заменяют раствором синеродистого калия. Раствор этот очень ядовит и, работая с ним, необходимо соблюдать, чтобы на руках не было каких-нибудь ссадин, заусенцев и т. п.

   По кратковременности экспозиции способ фотографии на мокром коллодионе значительно превосходит другие, но в свою очередь уступает фотографии на броможелатинных пластинках. Пластинки эти приготавливаются образованием эмульсии из расплавленного желатина с бромистым и отчасти йодистым серебром. Изготовление этих пластинок производится фабричным способом и потому они покупаются уже готовыми в магазинах фотографических принадлежностей.

   Броможелатинные пластинки имеют следующие весьма важные достоинства: 1) они могут очень долго сохраняться в запасе, в сухом состоянии; 2) они обладают чрезвычайной светочувствительностью, так что дают возможность фотографировать при относительно слабом освещении, а также делать снимки с предметов, находящихся в движении со скоростью до одной тысячной доли секунды; 3) пластинка, однажды побывавшая в камере, очень долго сохраняет в себе скрытое изображение, так что оказывается возможным проявить изображение даже через два года после снимка. Время экспозиции, как уже сказано, вследствие чрезвычайной чувствительности пластинок, сводится к минимуму. Для проявления в последнее время самым употребительным является следующий раствор: воды 360 частей, углекислого натрия 60 частей, сернистокислого натрия 30 частей и гидрихинона 4 части. Закрепляющий раствор состоит из 200 частей теплой воды, 60 частей серноватистокислого натрия, 10 частей обыкновенных квасцов и 1 части лимонной кислоты.

   Из рассмотренных способов светописи до настоящего времени сохранилась только фотография на мокром коллодионе и на сухих броможелатинных пластинках.

   Соответственно этому и само производство фотографии является в настоящее время в двух формах: 1) стационарной, требующей устройства неподвижной мастерской, постоянной лаборатории и т. д. и имеющей дело с коллодионным способом, почему и называется также мокрой фотографией, и 2) подвижной, или сухой, не требующей особого устройства лаборатории и могущей менять место производства, ограничиваясь багажом, не превышающим по объему и весу солдатского ранца.

   Всякое стационарное фотографическое учреждение должно состоять из: 1) лаборатории с надлежащей для фотографических работ посудой и 2) мастерской или павильона с одной или несколькими камерами-обскурами. Лаборатория представляет из себя помещение, в котором производятся важнейшие фотографические операции: сенсибилизация, проявление, фиксация и промывание. Помещение это должно быть безусловно темным и если в нем имеется окно, то оно должно быть плотно закрыто не пропускающей ни малейшего луча света ставней. Окно, если возможно, должно быть обращено на север, стекла же в раме - желтые, так как этот цвет призматического спектра обладает наименьшею актинической силой, т. е. мало влияет на светочувствительные поверхности. С этой же целью для необходимого при совершении фотографических манипуляций слабого освещения лаборатории употребляется фонарь с желтыми стеклами или обтянутый желтой материей, например, коленкором. Желательно, чтобы стены лаборатории были выкрашены масляной краской, а пол обит клеенкой во избежание пыли, малейшее количество которой может непоправимо испортить изображение. Необходимые для процедуры растворы и посуду располагают на простом некрашеном столе аршина два длиной и аршин шириной; рядом со столом ставится табурет с ведром чистой воды, которую черпают, при надобности, маленьким ковшиком; на правом конце стола ставят плоскую умывальную чашку для сливания воды и разных растворов после их употребления. В лаборатории непременно должен иметься кран водопровода. Посуда состоит из кювет (ванночек), весов, ступок, мензурок, банок и склянок. Содержание посуды должно быть педантически чистое, так как малейшая посторонняя примесь в одном из фотографических растворов может сделать его негодным к употреблению. Мера веса при фотографических работах употребляется по большей части десятичная, или метрическая, а для измерения температуры - термометр Цельсия.

   Мастерскую или павильон следует освещать сверху или, по крайней мере, одну ее стену, которая должна быть, по возможности, обращена на север. Стекла мастерской подбираются особенно тщательно: со сколько-нибудь желтоватым отблеском не годятся для павильона и если нельзя иметь безукоризненно чистых белых стекол, то лучше пользоваться теми, которые имеют синеватый или зеленоватый оттенок. В Англии с большой выгодой употребляют для павильона бледно-голубые стекла, окрашенные кобальтом. Стекла вообще следует содержать в безукоризненной чистоте, и если какое-нибудь из них портится от времени, например начинает принимать хроматизацию, его необходимо тотчас же заменить.

   В мастерских, предназначенных главным образом для съемок портретов, имеются, кроме собственно оптического прибора, раскрашенные декорации, служащие фонами, подпорки для поддержки головы снимаемых лиц, а иногда электрическая или магниевая лампа для искусственного освещения.

   Искусственное освещение павильона является часто необходимым в северных широтах, где суточная продолжительность дневного света, обладающего достаточно сильным химическим действием, крайне кратковременна, или же там, где оказывается невозможным устроить достаточно освещенный павильон. Также необходимым оказывается искусственное освещение при фотографировании помещений, в которые дневной свет никогда не проникает. Таким образом были, например, сняты внутренние ходы египетских пирамид, знаменитых пещер в штате Кентукки, римских катакомб и т. п. Но лишь немногие виды искусственного освещения пригодны для фотографии, именно только те, в которых преобладают синие и фиолетовые лучи призматического спектра, ибо только они обладают химическими или так называемыми актиническими, фотогенными свойствами, между тем как, например, красные и желтые лучи почти (либо совсем) не оказывают влияния на светочувствительные вещества.

   Из видов искусственного света, могущих заменять собою для фотографии дневной, первое место принадлежит освещению электрическому. Актиническая, или светописная, сила электричества весьма велика. Издавна уже были известны случаи, где удары молнии производили отпечатки ближайших предметов на парусах кораблей, белых стенах домов, даже на коже убитых грозою. В 1689 году в Европе произвела сенсацию брошюра, в которой рассказывалось, как в одной из церквей Нормандии удар молнии отпечатал на пелене алтаря молитву, начертанную на ближайшем своде. Вскоре после открытия вольтовой дуги было замечено, что электрический свет делает темным хлористое серебро, а позднее стали получать дагеротипы предметов, освещаемых электричеством. Но, помимо его относительной дороговизны, электрический свет уступает дневному и в других отношениях. Солнечный свет, обливая освещаемый предмет пучками параллельных лучей, производит густые тени и полутени, облегчающие переход от яркого света к совершенной темноте, почему освещение предметов и является приятным для глаз; напротив, электрический свет, падая расходящимися лучами, допускает резкие, недостаточно разграниченные светлые и темные места, отчего, например, лица на портретах, снятых при электрическом свете, имеют мертвенный вид. Свет горящего магния также имеет преобладающие синие лучи, и так как он не особенно дорог, удобен для переноски и не требует громоздких приспособлений, то его нередко предпочитают электрическому. Существует несколько ламп особого устройства, в которых горение магниевой проволоки или ленты регулируется часовым механизмом.

   Об устройстве и назначении необходимого для фотографии оптического прибора - камеры-обскуры с ее объективами - все существенное в общих чертах было уже изложено в 1-й главе нашего очерка; здесь же остается только дополнить сказанное несколькими замечаниями. Соответственно указанным уже двум видам, в которых нашла себя современная фотография, и камеры, независимо от их большого разнообразия в устройстве деталей, отвечают двум типам: 1) павильонные для разного рода работ в стационарных фотографических заведениях и 2) дорожные, легко приспособленные к требованиям подвижной светописи. Но каков бы ни был вид камеры, ее главнейшие части всегда одни и те же: основание прибора составляет горизонтальная рама или доска, снабженная в большинстве случаев микрометрическим раздвижным ходом, к которому прикрепляется в вертикальном положении задок камеры, состоящий также из рамы, но поставленной вертикально. Вследствие такого устройства задок может двигаться на основании в горизонтальном направлении и приближаться или удаляться от передка камеры, существенную часть которого составляет дощечка, служащая для укрепления объектива и потому называемая объективной доской. В задке камеры устанавливается поочередно или матовое стекло, на которое падает световое изображение, или же так называемое шасси, или кассета, т. е. плоский створчатый ящик, в который укладываются светочувствительные пластинки. Пустое пространство между задком и передком камеры закрывается со всех сторон так, чтобы внутрь его не могло попасть ни малейшего луча света. Корпус камеры состоит из так называемого складного меха, склеенного из кожи или светонепроницаемой материи; мех на манер гармонии растягивается и сжимается по мере того, как задок камеры отдаляется от объективной доски или приближается к ней. Величина камеры измеряется принятыми для светочувствительных пластинок мерами, так что бывают камеры в четверть пластинки (9x12 см, или 3x4¥ дюйма), в полпластинки (13x18 см, или 5x7 дюймов), в целую пластинку (18x24 см, или 7x9¥ дюйма) и т. д.

   От камеры прежде всего требуется, чтобы ее устройство имело как можно больше приспособлений для различных самостоятельных движений и уклонов ее составных частей. Вообще же камера не составляет главной части потребного для фотографии оптического прибора, так как первое место принадлежит здесь оптическому стеклу - объективу, дающему изображение предметов.

   В настоящее время выделка оптических стекол для фотографических аппаратов доведена английскими, французскими и немецкими оптиками до высокой степени совершенства, так что имеется уже целый ряд различной системы объективов, называемых по именам выделывающих их оптиков. Главные недостатки первобытной чечевицы прибора Порты, а именно сферическая и хроматическая аберрация давно уже вполне устранены с изобретением так называемых апланатов, или симметрических объективов. Определить, какую из многочисленных систем объективов следует признать лучшей, не представляется никакой возможности, так как всякая из них отвечает своей специальной цели. Но требование, общее всем объективам, заключается в том, чтобы даваемое каждым из них изображение имело надлежащие качества. Для этого изображение должно удовлетворять следующим условиям: 1) оно должно быть правильное, т. е. согласное форме, величине и относительному положению, в которых данные предметы представляются нормальному человеческому глазу; 2) изображение должно быть резкое, т. е. отчетливое во всех частях, даже в мельчайших подробностях; наконец 3) изображение, удовлетворяя первым двум условиям, должно быть еще и возможно сильнее освещено по всей светочувствительной или матовостеклянной поверхности.

   Апланаты, или симметрические объективы, состоящие из металлической трубки, в каждый конец которой ввинчиваются медные гнезда с равными ахроматическими стеклами, обращенными выпуклой поверхностью к внешним сторонам прибора и снабженные подвижной диафрагмою, отличаются обыкновенно следующими качествами: 1) они дают правильное и резкое изображение на поверхности всего поля зрения, даже при отсутствии диафрагм; 2) имеют глубокий фокус и 3) весьма большую светосилу. Последняя, т. е. сила света каждого объектива, зависит больше всего от длины главного фокусного расстояния стекла, а также от его диаметра и определяется дробью, в которой числитель есть диаметр объектива, а знаменатель - длина главного фокусного расстояния. Каждый из многочисленных типов объективов обладает присущими ему свойствами, делающими его весьма пригодным для того или другого рода фотографирования, но не существует ни одного, который бы удовлетворял всем многообразным требованиям и давал бы изображение одновременно и сильно освещенное, и чистое, и точное во всех подробностях, притом без малейшего искажения очертаний изображаемого. Поэтому любитель, для которого фотография является лишь развлечением, может довольствоваться каким-нибудь одним объективом, например, так называемым быстрым, прямолинейным, с которым благодаря чрезвычайной светочувствительности броможелатинных пластинок он может, если свет хорош, снимать и портреты, и моментальные отпечатки, а при употреблении небольшой диафрагмы также и пейзажи или снимки с картин. Но фотограф-специалист, желающий достигнуть возможно совершенных результатов, вынужден для каждого рода работы прибегать к употреблению специального объектива. Так, портретный объектив с коротким фокусным расстоянием негоден для обширных изображений, а длиннофокусный, при съемках небольших изображений, потребует чрезвычайно продолжительной экспозиции и т. д.

   Кроме надлежащего в каждом данном случае выбора объектива есть и некоторые другие условия, от которых зависит отчетливость и точность фотографируемого изображения. Таким, например, является строгая параллельность снимаемого предмета и светочувствительной поверхности. Если снимаемый предмет совершенно плоский, то довольно легко удостовериться, находятся ли предмет, объективная доска и матовое стекло в совершенно вертикальном и параллельном друг другу положении: центр предмета, его изображения на стекле и объектива должны находиться на одной горизонтальной линии. Вторым условием является тщательное исследование снимаемого предмета. Необходимо убедиться, что все предметы, находящиеся в поле зрения, расположены надлежащим образом, хорошо освещены, и не имеется ничего такого, что могло бы вредить общему впечатлению. Если дело идет о портрете, необходимо как следует осветить фигуру, расположить приличным образом аксессуары, избрать естественную, не натянутую и потому наименее утомляющую позу. В пейзаже потребуется еще более предосторожностей. Необходимо, например, удержаться от передачи фотографией некоторых неуловимых для нее эффектов, например: различной игры цветовых оттенков или изображения рельефов, возможных только для стереотипических приборов и т. п.

   Весьма важным моментом, предшествующим экспозиции, является приведение изображения в фокус. Для этого, став позади матового стекла камеры, закрываются с головою куском черной материи и затем передвигают мех камеры до тех пор, пока изображение не представится ясным во всех своих частях: тогда при помощи винта укрепляют матовое стекло неподвижно. При этом можно пользоваться лупою, вставленной в трубку, а само матовое стекло для большей ясности изображения слегка смазать вазелином. Когда имеют дело с пейзажем, приведение в фокус требует особенной заботливости: здесь можно пользоваться различного размера диафрагмами, смотря по тому, в центральных ли или на периферических частях пейзажа усматривают наилучшие эффекты ансамбля.

   Таково в существенных чертах современное состояние фотографической техники. Нетрудно убедиться, что уже и теперь, в первые полвека своего существования, эта техника достигла почти полного совершенства и фотография вполне удовлетворяет требованиям, которые могут быть предъявляемы любому производству, в том числе и художественному. Действительно: 1) лучшие произведения фотографии отличаются точностью, отчетливостью, изяществом и прочностью; 2) продолжительность производства сокращена до возможного минимума; 3) способы упрощены и легки до такой степени, что занятие фотографией не требует никакой особенной подготовки, и 4) производство отличается относительною дешевизною. Быстрое развитие фотографии повело, кроме того, за собою и развитие некоторых других производств. Например, сказалось на лучшей выделке оптических стекол, высококачественных сортов бумаги, удешевлении и усовершенствовании способов добывания различных химических веществ и т. д.

   Неудивительно, что совершенство техники сделало в настоящее время фотографию очень видною отраслью промышленности. Во Франции фотографические ателье дают место почти столь же многочисленному, но гораздо лучше вознаграждаемому персоналу, как и лучшие мануфактуры. Она дает работу и художникам, и простым рабочим. Более сорока тысяч семей кормятся фотографической промышленностью, и она приносит иным не только достаток, но и богатство. В Англии и особенно в Северной Америке фотография как профессия еще более развита. В Соединенных Штатах насчитывается больше десяти тысяч фотографов, и в больших городах, например, Нью-Йорке, имеются фотографические учреждения, помещающиеся в дворцах, с заработной платою по 30 тысяч долларов в год. По великолепию и роскоши мастерские таких учреждений нимало не уступают мастерским прославленных европейских художников, наживших своим искусством миллионные состояния: те же мраморные колонны, вышедшие из-под резца скульптора; дорогие картины, ковры, в которых утопает нога посетителя, вызолоченные птичьи вольерки, окруженные купами великолепнейших и драгоценных тропических растений, воздух, наполненный ароматом чудно-душистых цветов.

   Но и в Европе, где если и редки такие великолепные учреждения, зато фотография столь популярна, что почти не существует мало-мальски заметного городка или местечка, в котором не было бы хоть самой скромной мастерской. В больших же городах, кроме считающихся сотнями фотографических заведений, имеется по несколько фотографических лабораторий и магазинов, занимающихся изготовлением и продажею различных фотографических принадлежностей, - таких, как оптические приборы, светочувствительные пластинки, позитивная бумага и т. п. И этот род торговли в большинстве процветает, особенно благодаря развитию в последнее десятилетие любительской фотографии.

   Впрочем, значение фотографии как новой отрасли промышленности уступает по важности той роли, которую светопись ныне играет в деле ее многообразных применений во всевозможных отраслях науки и искусства, применений, к которым мы теперь и обратимся.

  

   Можно с полной уверенностью сказать, что ни Дагер, ни Ньепс даже в минуты самого сильного увлечения своим изобретением не предвидели и десятой доли тех важнейших применений к многообразным отраслям науки и искусства, какие получила светопись в первые же полвека ее существования.

   Для более точной оценки и более яркого освещения заслуги, оказанной человечеству Дагером и Ньепсом открытием светописи, мы сочли не лишним поместить здесь, пусть вкратце, возможно полный обзор современных практических применений светописи.

   Замена фотографией портретной и ландшафтной живописи. Портрет есть, без сомнения, самое популярное практическое применение фотографии. Теперь уже трудно встретить семью, не обладающую хотя бы плохоньким альбомом с карточками родственников и знакомых в различные периоды их жизни или сценических знаменитостей во всевозможных ролях и костюмах. Таким образом, одним из благодеяний, оказанных людям открытием Дагера и Ньепса, нужно считать предоставление возможности лицам с весьма ограниченными средствами иметь у себя изображения дорогих сердцу людей, что прежде было уделом только богатых. Вместе с тем фотография оказала ту услугу, что благодаря ей исчезли дешевые портретисты-ремесленники, под работами которых необходимо было подписывать общеизвестное: это лев, а не собака. Но жестоко ошибается тот, кто думает, что фотография может вполне заменить портретную живопись, достойную этого названия. Впрочем, этого не думают и самые влюбленные в свое искусство фотографы. Дает ли фотография полное сходство портрета с оригиналом? Существует немало условий, влияющих на большее или меньшее сходство фотографического портрета.

   Так, расположение духа модели влияет на сходство. Сниматься в фотографию приходят иногда в дурном настроении или когда не совсем здоровится, например, с головной болью после проведенной без сна или даже бурной ночи. На светописном изображении неизбежно отпечатывается физическое или нравственное состояние снимавшегося, как бы ни было велико искусство фотографа. Бывают также люди, которые, став перед аппаратом, стараются придать своему лицу совсем не свойственное им величественное или глубокомысленное выражение, или, напротив, стоят с нелепо открытым ртом или выпученными глазами. Нередко снимающиеся отнюдь не желают, чтобы портрет сколько-нибудь выражал их внутренние качества: мошеннику хочется смотреть честным человеком, пропойце - безукоризненным джентльменом, молодящемуся старичку - игривым юношей, кухарке - барышней, лавочнице - гранд-дамою и т. д.

   В таких случаях фотографический портрет, конечно, остается похожим, но изображает модель не такою, какова она в действительности, а лишь позу ее, подражание.

   Другое неудобство портретной фотографии заключается в том, что она не может вполне верно передавать оттенки цветов. Так, голубые глаза получаются слишком светлыми или мутными, а румянец - темным пятном. Окраска подробностей наряда страдает еще больше. Синий кушак на белом платье кажется таким же белым, как и само платье, а желтая лента представляется черною. Особа, одетая в фиолетовое платье и помещенная на желтом фоне, кажется одетою в белое, а фон - совсем черным. Всего этого, конечно, не может случиться на карандашном или акварельном рисунке искусного художника. Наконец, фотография имеет тот недостаток, что воспроизводит все в одинаковом тоне напряжения. Хороший портретный живописец умеет надлежащим образом осветить характерные черты своей модели и освободить ее от влияния на нее подробностей одежды и окружающей обстановки. Все это вне власти фотографа, который не может избежать подводных камней, не устрашающих художника-живописца. Он в состоянии только дать модели позу, как следует ее осветить и поместить на соответствующем от аппарата расстоянии. Последнее имеет особенную важность. Если модель помещена слишком близко к аппарату, фигура будет представляться широкой, а пол, на котором она стоит, приподнятым. Если камера установлена низко, голова кажется откинутою назад, а в противном случае - опущенной.

   Маленькие фотографические карточки обыкновенно удаются лучше, чем большие портреты, главным образом потому, что требуют более короткого позирования. Отсюда такая распространенность и популярность фотографических визитных карточек, впервые введенных в моду парижским фотографом Дисдери.

   Пейзажная живопись имеет также немало преимуществ. Представим себе гористый ландшафт. Хижина, окруженная лесистыми холмами, находится в середине пейзажа; домики, прилепившиеся на уступах гор, живописно чередуются с группами деревьев. Цепь виднеющихся на горизонте высоких гор, с вершинами, освещенными заходящим солнцем, замыкает восхитительный ландшафт. Но совсем не изящное пятно на первом плане портит всю музыку. Грязный свиной хлев или высокая куча навоза режут глаз. Живописец не задумается или совсем упразднить и хлев и кучу, или же так затенить их, что общее впечатление пейзажа нимало не утратит своей прелести. А что в подобном случае сделает фотограф? Он переносит аппарат на другое место, но отсюда пейзаж уже не так хорош, как с первой точки; на третьем месте все закрывает группа кустов. Он с сокрушением решается оставить на негативе хлев или кучу, но, будучи на первом плане, они выходят громадными, а более отдаленные предметы, наоборот, маленькими. Таким образом, первое место оказывается принадлежащим некрасивому аксессуару. Ландшафт не верен. Здесь мы как раз задеваем больное место заменяющей живопись фотографии. Для нее нет разницы между существенным и подробностями, между тем как живописец-художник умеет осветить характерные черты природного пейзажа и оставить в тени ненужные ему детали.

   Вот почему ландшафтная фотография ограничивается снимками с известных красотою местностей или с замечательных зданий и памятников. Ее цель - дать туристу возможность удержать в памяти виденное. Но когда дело идет о каких-нибудь новооткрытых областях Центральной Африки или Полинезии, здесь фотограф является уже товарищем географа-путешественника и, так сказать, повышается в ранг научного исследователя, имея перед живописцем то преимущество, что при нынешних успехах фотографической техники весь его багаж, вся лаборатория занимает места не больше солдатского ранца.

   Иллюстрация произведений печати: фотолитография, фототипия, изготовление фотографических клише из цинка, фотоглиптия (или водбюритипия). Мы знаем, что еще Ньепс в своих поисках в области светописи был побуждаем главным образом надеждой на возможность заменить ею дорогую литографию. Но Ньепсовская гелиогравюра оказалась непригодной к практическому применению. Тем не менее путь, намеченный Ньепсом, не был оставлен, и в настоящее время фотография, если не вытеснила еще окончательно прежнюю литографию, ксилографию и другие ручные способы иллюстрации произведений печати, то во всяком случае серьезнее и успешнее конкурирует с ними, чем с портретной или ландшафтной живописью.

   Для фотолитографии употребляются различные способы, преимущественно Бэрсуалля и Пуатвена. По первому из них литографский камень покрывается раствором асфальта в эфире и высушивается. Его выставляют под негативом на свет. По истечении необходимого времени изображение проявляется путем обмывания поверхности камня эфиром, причем асфальт, оставаясь нерастворимым в тех местах, где на него действовал свет, легко смывается с точек, остававшихся в тени, и обнажает в этих местах камень. На обработанный таким образом камень наносят валиком литографскую краску и приступают к тиснению.

   Пуатвен воспользовался теми свойствами, какие приобретают желатин, фибрин, белок и родственные им вещества при смешивании с двухромовокислым калием. На самый мелкозернистый литографский камень наносят смесь альбумина с двухромовокислым калием и уравнивают нанесенный слой при помощи мягкого тампона. Затем выставляют камень под негативом на свет на четверть часа или двадцать минут. По истечении этого времени переносят камень в слабо освещенное помещение, где можно видеть проявившийся в темно-коричневых очертаниях рисунок. Тогда поверхность камня обмывают водой, альбумин поглощает ее в местах, остававшихся в тени, которые соответствуют светлым местам модели; напротив, в местах действия света альбумин нерастворим и не пропитывается водою. Тогда накатываемая валиком краска пристает только к нерастворенному альбумину, но не трогает его там, где он смочен; таким образом получается рисунок, с которым поступают, как при обыкновенном литографировании.

   При фототипии вместо литографского камня можно употреблять стекло, медные пластинки, листы олова и даже бумагу. Тщательно вычистив стекло, медленно и насколько возможно равномерно обливают его смесью из 180 частей альбумина, 150 частей воды, 100 частей нашатыря и 5 частей двухромовокислого калия и затем высушивают нанесенный слой в темноте, тщательно оберегая от осаждения на него малейшей пыли. Когда стекло высохло, его выставляют на свет чистою стороною, между тем как покрытая слоем альбумина поверхность прилегает к черному сукну. Альбумин, сделавшийся под влиянием света нерастворимым, крепко пристает к стеклу. После этого стекло нагревают до 35. Затем на него наносят новую чувствительную, смесь из 20 частей желатина, 30 частей рыбьего клея и 15 частей двухромовокислого аммония. Стекло помещается в кассетку под негатив и выставляется на свет. После того поверхность рисунка обмывается 2-процентным раствором квасцов, чтобы желатин отвердел и стал нерастворимым. Затем стекло опускается в самую чистую воду. Бывшие под более сильным влиянием света места поверхности альбуминного слоя совсем не смачиваются водою, полутени смачиваются лишь отчасти, темные же места поглощают воду и слегка вздуваются. По высушивании на стекло наносится краска, и тиснение производится обыкновенным порядком.

   Фотоглиптия, или водбюритипия (последнее название произведено от имени изобретшего ее в 1864 году Woodbury), есть уже переход к фотогравюре и фототипографии. Способ состоит в следующем: стеклянную пластинку покрывают слоем коллодиона, после чего, дав ему обсохнуть, обливают горячей смесью желатина с двухромовокислым калием. Когда раствор застынет, оба сросшихся слоя снимаются с пластинки и выставляются на свет под негативом так, чтобы он прикасался к коллодионной стороне желатилированного слоя. Затем, погружая его в теплую воду, удаляют с его поверхности растворимые части и получают таким образом тонкую желатинную пластинку, на которой находится более или менее рельефное изображение. Пластинка эта кладется в ванну, наполненную раствором квасцов, откуда после отвердения и просушки поступает под гидравлический пресс, где сильно придавливается к наложенной на нее другой пластинке из мягкого типографского металла. Вследствие такой операции на металле вытесняется рельефный отпечаток, на котором теням соответствуют самые большие углубления, полутеням - более мелкие и наконец светлым местам - совершенно гладкие поверхности пластинки.

   Фотографические клише из цинка. Фотоцинкография становится опаснейшим соперником ксилографии и других способов гравюры от руки. Вот в чем заключается этот способ: воспроизводимый рисунок помещается на вертикально стоящем стекле. Против него ставится камера так, чтобы ее стекло было абсолютно параллельно рисунку. Затем получают негатив на коллодионе. После того приготавливают очень тщательно вычищенную и хорошо отполированную пластинку цинка, поверхность которой обливают смесью из ста частей каменноугольного бензина с тремя частями асфальта. Цинковая пластинка помещается под негатив и выставляется на свет от 15 до 45 минут, смотря по силе света. По истечении этого времени пластинка обмывается очищенным скипидаром. Он растворяет весь асфальт, не подвергшийся влиянию света, и рисунок быстро выявляется. Пластинку тотчас же переносят под струю холодной воды и потом высушивают.

   Гравированное клише получают при помощи так называемого вытравливания обнаженного металла раствором азотной кислоты в воде.

   Это вытравливание повторяется несколько раз. После первого пластинку сушат, наносят на нее литографскую краску и подогревают. Жир краски, растопившись, течет к краям уже полученного рельефа. Эту операцию повторяют несколько раз.

   Способ этот довольно прост сам по себе, но требует особенной осторожности и искусства при вытравливании для того, чтобы получить изображение тончайших линий. Клише для печатания среди текста набора готовят прикреплением цинковых пластинок к деревянным брускам.

   Кроме портретной и ландшафтной живописи, фотография с успехом заменяет и некоторые другие виды рисования и орнаментовки. Такова фотография на фарфоре и фаянсе - фотокерамика и на стекле - фотовитрография. В последнее время почти все картины для волшебных фонарей и туманные картины, без которых не обходится почти ни одна публичная лекция по прикладным знаниям, изготавливаются фотографическим путем.

   Применение фотографии к ваянию - фотоскулъптура - мало привилось, хотя еще в 1861 году некто Вильем придумал для того довольно остроумный способ. Он помещает свою модель в центре круглой платформы. Вокруг нее на одинаковом расстоянии от центра и по дуге круга расположено несколько камер-обскур или одна, но такая, которую можно быстро и удобно передвигать вокруг платформы. Таким образом мы получим несколько изображений в одну и ту же величину, представляющих очертание снимаемого предмета и отстоящих друг от друга на одно и то же число градусов. Предположим для простоты, что таких фотографий снято только четыре (следовательно, под углами в 90R): одна представляет фас модели, другая - ее правый профиль, третья - задник и четвертая - левый профиль. Теперь представим себе, что масса материала, из которого должна быть изготовлена статуя, прикреплена к кругу, разделенному по окружности на столько частей, сколько снято фотографий с одного и того же предмета: в нашем примере - на четыре. Установив массу на первом делении, ставят негатив так, чтобы плоскость его была перпендикулярна плоскости круга; затем берут пантограф (инструмент, служащий для копирования рисунков в желаемых размерах, состоящий из четырех подвижных линеек, соединенных в виде параллелограмма) и водят его таким образом, чтобы одна его ножка шла по контуру рисунка, а другая, снабженная резцом, - по скульптурной массе. При таком движении резец будет производить те же очертания, которые имеет фотографический снимок. Когда весь контур первого изображения будет скопирован, мы ставим следующий снимок, поворачиваем массу на 90R и поступаем совершенно так же, как в предыдущем случае. Понятно, что чем больше будет снимков, тем сходство получится поразительнее. Вильем находит, что 24 снимка достаточны для дагеротипной верности модели статуи во всех случаях, которые могут встретиться фотоскульптору. Это, однако же, не мешает каждому практику увеличивать число снимков, смотря по его желанию и средствам. Ручное сглаживание двух смежных контуров при большом числе негативов так слабо, что не в состоянии нарушить ни одного штриха, сколько-нибудь заметного для нашего глаза. Погрешность эта в скульптурном отношении будет та же, что комма - в музыкальном. Как последняя неощутительна для нашего слуха, так и первая нечувствительна для зрения.

   Фотоскульптура дает возможность воспроизводить статуи в каких угодно размерах. Для этого полученные снимки наносят в желаемом размере с помощью ортоскопических аппаратов на матовое стекло и работают пантографом уже по увеличенному рисунку.

   Для более успешной замены разных видов рисования и художественных воспроизведений фотографии предстоит еще справиться с задачей, до настоящего времени не вполне решенной, хотя она уже поставлена была при самом изобретении светописи. Мы говорим о возможности сохранения в изображении естественных красок предмета- хромолитографии и ортохромофотографии.

   В 1891 году в печати появилось наделавшее некоторый шум известие о том, что профессору Липману в Париже удалось получить фотографические изображения с сохранением естественного окрашивания предметов. Однако же восторги по поводу этого сенсационного известия не замедлили оказаться преждевременными. Дело в том, что еще в 1848 году Беккерелю, а несколько позднее Ньепсу, де Сен-Виктору и Пуатвену, удалось получить - первому на серебряной дагеротипной пластинке, а последним на стекле - цветовое отчетливое изображение призматического спектра. Но ни этим исследователям, ни еще позднее Дюкро де Горону, Кросу, Видалю и другим не удалось фиксировать изображение спектра, и полученные цвета очень быстро исчезали. Заслуга Липмана в том, что он нашел возможность сохранения цветового изображения спектра, но для удачи требуется безусловно самая тонкая, совершенно прозрачная броможелатинная пластинка. Но такая истонченная до последней возможности пластинка обладает лишь самой слабой светочувствительностью, так что на ней невозможно получить сколько-нибудь отчетливое изображение всего ансамбля предмета, особенно не слишком сильно освещенных мест его. Таким образом, хитрая задача практической хромофотографии остается нерешенной и после Липмана, и вопрос ждет новых исследований. Но, будучи решен в принципе, он вероятно не замедлит разрешиться еще на наших глазах.

   Косвенным путем воспроизведение цветов при помощи фотографии достигается следующим образом: вместо того, чтобы стремиться к воспроизведению на светочувствительном слое всех спектральных цветов, гораздо проще и удобоисполнимее отделить их друг от друга и получить три отпечатка, соответствующих трем основным цветам - красному, желтому и синему. Затем, получив три таких одноцветных изображения, уже нетрудно их соединить вместе путем наложения друг на друга. Перемешиваясь между собой в различных пропорциях, они дадут все другие цвета, так как в них содержатся все радужные оттенки спектра, образующие своим соединением белые солнечные лучи. С этой целью Дюкро дю Горон и Крос приготавливают три негатива, один - для одноцветного красного рисунка, другой - для синего и третий - для желтого. Полученные при помощи таких клише одноцветные позитивы налагаются друг на друга и образуют своим соединением все разнообразные переливы натуральных цветов. Для получения первого негатива необходимо, чтобы все голубые оттенки, как простые, так и составные, входящие в окраску воспроизводимого предмета, были, так сказать, исключены из сферы светописного действия и не оказывали никакого влияния на чувствительный слой. Поэтому его следует снимать через красно-оранжевое стекло. После довольно продолжительного экспонирования (выставления на свет), получают изображение, в котором места, соответствующие синему цвету и различным его оттенкам (лиловый, фиолетовый, зеленый), остаются как бы нетронутыми солнечными лучами, красные же и желтые отпечатываются довольно явственно. Клише, предназначенное для получения двух остальных одноцветных оттисков - красного и желтого, получается подобным же образом, с той лишь разницей, что в первом случае при помощи зеленого стекла подвергаются исключению красные лучи (для красного) и во втором посредством фиолетового - желтые (для желтого). Приготовив эти три клише, приступают к отпечатке позитивов на двухромовокислом желатиновом слое в смеси с соответствующими им по цвету красящими веществами. Негатив, снимавшийся через фиолетовое стекло, помещается на желтую пластинку, которая после отмывки дает однотонный желтый оттиск; негатив, полученный при посредстве зеленого стекла, накладывается на красный слой и, наконец, клише, получившееся с помощью оранжевого, - на синий. Просу