Дживелегов Алексей Карпович - Начало итальянского Возрождения

ившись в итальянский, и постепенно сделался чужд широким слоям общества, он продолжал культивироваться исключительно в школах и монастырях.

В Италии никогда вполне не умирал даже греческий язык. В южных провинциях, в особенности в Калабрии и на острове Сицилии, благодаря продолжительному византийскому господству, знание греческого языка держалось без перерыва; греческий язык был там господствующим языком. Его знают также и купцы, имеющие дела в Константинополе и вообще в восточной империи. Помнят его изредка и монахи; так, про одного минорита XIV века рассказывали, что он получил греческий язык в качестве особой милости от Бога. Но этот греческий язык был язык разговорный, не литературный, и не всякий калабрийский грек понимал греческих классиков. Сколько хлопот причинил Боккаччо и Петрарке добытый ими именно в Калабрии "грязная скотина" Леонтий Пилат, перевиравший Гомера в пьяном состоянии! Но, вообще говоря, "звуки божественной эллинской речи" в Италии умолкли гораздо основательнее, чем звуки речи латинской.

Фактами языка переживание античной традиции, конечно, не ограничивается. Другая непрерывная нить от древности идет в школьном преподавании. Светские школы средневековой Италии восходят к римским школам императорской эпохи. Заведуют ими обыкновенно ученые грамматики, которые продолжают заниматься своей незаметной, неблагодарной, но крайне важной культурной работой и при остготах, и при лангобардах, и под владычеством каролингов. Фактов, указывающих на деятельность светских школ, сохранилось очень мало, но мы все-таки имеем возможность проследить ее непрерывно от VII века до XI, прежде чем мы сделаемся свидетелями их превращения в итальянские университеты.

В деловой традиции, преимущественно в нотариальной практике, продолжают все время господствовать постановления римского положительного права, урезанные, правда, согласно скудным потребностям общества, но заимствованные несомненно из практической части Юстинианова Corpus"а, из Кодекса. Теоретическая часть Corpus"а - Дигесты или Пандекты - находилась в совершенном забвении, о них вспомнили, когда явилась необходимость серьезного изучения права. Тогда их стали изучать и комментировать глоссаторы Болонского университета.

Некоторые из деятелей римской литературы все время продолжали пользоваться популярностью в Италии, и, разумеется, никто не пользовался большей популярностью, чем Вергилий. В V и VI веках его усердно изучают в школах, в нем дивятся не столько мягкости стиха и совершенству формы, сколько умению воспеть величие Рима. Он слывет мудрецом за то, что он вместил в своих произведениях мысль античного Рима; его считают пророком, предсказавшим появление Христа, за то, что в одной из его эклог имеется довольно темный стих о каком-то младенце. В конце концов, римский поэт стал в сознании широких народных кругов каким-то полуфантастическим волшебником, и в первых иллюстрированных изданиях поэмы Данте [11] изображается со всеми атрибутами настоящего чародея, в необыкновенной шапке, в длинной мантии, с большой бородой.

Популярные в римском художественном обиходе представления аттелан, то есть народного театра, не пропали после падения империи. Они продолжали жить, сделавшись достоянием скоморохов (saltimbanchi), y которых они мало-помалу приняли национальный итальянский облик; позднее типы ателлан мы встретим в фигурах Commedia dell"arte, где персонал сделается богаче и разнообразнее, когда центром его станет Петрушка, Pulcinello.

Не исчезли даже архитектурные формы. Не только в самом Риме ряд зданий VI-XI веков построен в античном стиле, флорентийский баптистерий, восходящий, по преданию, к VII веку, своими внешними контурами, своим куполом, своей внутренней архитектурной отделкой выдает свое преемство от римского Пантеона.

Мы бы никогда не кончили, если бы стали припоминать дальше переживания римской культуры в культуре средневековой Италии. Их было много и не могло не быть много. Ведь когда в Италии античная культура осложнилась элементами христианскими и потом германскими, их взаимодействие привело к иным результатам, чем на севере. В Италии германские элементы были представлены слабо, а христианские не могли подавить античных. Под формально христианской оболочкой там жили античные, римские жизненные привычки, которые претворили в себе национальные особенности германцев.

Но присутствие античных элементов в средневековой итальянской культуре было далеко не так ясно современникам, как ясно в настоящее время нам. Больше того, современники совершенно не ощущали их, ибо старое было очень хорошо переработано в новом. Общество определяло свою культуру не по содержанию, которого не видело, а по форме, которая бросалась в глаза. Форма была церковная; официальную церковь общество в своих передовых, городских кругах уже отвергало, начало отвергать оно и культуру, на которой держался церковный ярлык. А между тем таившиеся в этой культуре античные элементы продолжали жить и, со своей стороны, облегчали переход ее в новую культуру.

Таким образом, в одном результате сошлись обе нити, каждую из которых мы рассматривали отдельно. Это тот результат, что в Италии и социально-экономические, и идейные элементы в одинаковой степени способствовали тому, что культурный переворот начался раньше, чем в Северной Европе. Его первые признаки, стадию бессознательного коллективного творчества мы уже видели. Теперь нам предстоит изучить деятельность двух людей, у которых старое нашло свое лучшее выражение, а новое впервые сказалось с полной силой. То Данте, мыслитель-поэт, и Джотто, художник.

 

 

III

Данте

Однажды на улице Вероны, как передает старая легенда, две женщины очень внимательно вглядывались в проходившего мимо них высокого, худого человека. Он был весь в красном; верхняя часть его лица была закрыта красным капюшоном. "Смотри-ка, - воскликнула одна, - ведь это тот самый, который спускается в ад и выходит оттуда, когда захочет, и здесь, на земле, рассказывает про тех, кого там видел!" - "Должно быть, ты говоришь правду, - ответила другая. - Как закурчавились у него волосы, как он загорел от адского жара и почернел от копоти!" Тот, про кого разговаривали веронские дамы, был Данте Алигьери, творец величественной поэмы, которую он назвал "Комедией" и которую потомство нарекло "Божественной". В Вероне он жил довольно долго, пользуясь гостеприимством местного тирана Кана Гранде делла Скала.

Уже при жизни Данте народ создавал легенды о нем, и это показывает, какое глубокое впечатление производила на современников его поэма. Но современники восторгались в ней совсем не тем, чем восторгаемся мы. Они ценили в ней две веши. Для одних "Божественная Комедия" была действительно божественной книгой, и они находили в ней то живое личное отношение к Божеству, которого искали в мистических учениях ересей и во францисканской религии любви. Для других, более образованных, Данте, как показывает заметка в хронике Дж. Виллани, был прежде всего ученый, вместивший в себе огромное количество всевозможных "моральных, естественно-научных, астрологических, философских и богословских" знаний.

Когда в истории литературы приходится наблюдать такое могучее влияние писателя на общество, то это всегда имеет одно значение: писатель сумел уловить и выразить настроение и мировоззрение общества с такой полнотой, что каждый - от поденщика до ученого - найдет у него волнующую его думу, осаждающую его сознание идею. Относительно Данте это более верно, чем относительно кого-нибудь другого. И вот почему. До Данте у итальянского общества не было ни одного поэта, который в своих творениях давал бы ему нечто целостное, формулировал бы ему целую систему миропонимания. "Божественная Комедия" была первым синтезом средневекового мировоззрения; в ней, как прекрасно сказано, заговорили в первый раз десять немых столетий. И все, что было создано положительного и прочного в сфере идей за эти столетия, все это есть у Данте, выраженное в величественных образах и - что гораздо важнее - переведенное на народный язык. Его религия - католичество, его философия - богословие, его наука - схоластика, орудие его поэзии - аллегория; все - средневековая мудрость.

Но, чтобы иметь такой успех у итальянцев начала Треченто, одних средневековых элементов было мало. Нужны были и другие элементы, не средневековые, новые. И в творениях Данте появляются эти новые элементы. Чтобы понять их, нужно припомнить главные факты биографии Данте.

Великий поэт был флорентиец родом. Его семья принадлежала к городской знати и всегда играла выдающуюся роль в жизни богатой всяческими треволнениями Флоренции. Время, когда родился Данте (1265), было особенно тревожное: то был разгар борьбы между гибеллинами и гвельфами, сторонниками императора и сторонниками папы; то был также разгар борьбы между аристократией и буржуазией. Семья Данте принадлежала к гвельфам и не отставала от других: его предки боролись, побеждали, терпели поражение, и как раз в то время, когда родился Данте, отец его или только что вернулся из изгнания, или еще скитался на чужбине. Данте вырос под впечатлениями политической борьбы и до конца жизни не мог отделаться от того представления, что две такие силы, как империя и папство, должны так или иначе разграничить сферу влияния. Сначала он считал правильной точку зрения гвельфов и думал, что папству должна принадлежать и светская власть, но он изменил свой взгляд, когда эту точку зрения стал проводить папа Бонифаций VIII, не жалевший ничего, чтобы утолить жажду власти, цинично отрекавшийся от своих духовных задач, чтобы увеличить церковную территорию. Не один Данте стал разочаровываться в папстве. Среди гвельфов, которые довольно долго наслаждались победой, образовалась умеренная группа; она перестала смотреть на притязания императора как на нечто беззаконное и отказалась безусловно одобрять захваты папской власти. Принципиальное разногласие мало-помалу перешло в открытый раскол. Среди гвельфов возникли две партии, умеренные стали называться "белыми", крайние сторонники папы - "черными". В это время (1300) Данте занимал уже видную должность в городе и был в первых рядах борцов. "Белые" победили, "черные" были изгнаны, бежали к Бонифацию, и тот отправил в наказание возмутившемуся против него городу французского принца Карла Валуа "для умиротворения". Вслед за принцем пришли "черные", и началась месть. Данте, бывший в это время в отлучке, вместе с другими был присужден к изгнанию (начало 1302 г.) и уже больше не возвращался в "прекрасную овчарню, где спал ягненком" и куда всю жизнь он стремился, изнывая от тоски.

Началась скитальческая жизнь, полная лишений. Гордый дух человека, не всегда "снисходившего до разговора с мирянами", познал, как "горек бывает чужой хлеб и как тяжело подниматься и спускаться по чужим лестницам". Но в великом изгнаннике таились неисчерпаемые силы духа. Он странствовал по свету, учился и творил. Кроме "Молодой жизни" и части "Пира", все его произведения написаны в изгнании. Напряженная работа наполняла его существование, в нее он вкладывает все - и воспоминание прошлого, и впечатления настоящего, и чаяния будущего. По мере того как складывалось его мировоззрение, шла вперед и его поэма. Когда она была закончена, у него уже не оставалось ни надежд, ни иллюзий. Уныло бродил он под величественными византийскими базиликами своего последнего убежища, Равенны, пока смерть не дала ему того, чего он тщетно искал при жизни - мира.

Как всякий гениальный человек, Данте весь соткан из страстей. Но он первый из средневековых людей не испугался своих страстей, не стал их подавлять в себе, скрывать от других, а сделал их в поучение миру, "живущему в скверне", всеобщим достоянием. Его первая страсть - любовь.

Однажды, когда Данте было всего девять лет, его отец был приглашен к своему соседу и приятелю Фолько Портинари; он пошел, взяв с собою сына. Тут в толпе детей мальчик увидел восьмилетнюю девочку, дочь Портинари - Беатриче, или Биче. Она была одета в пурпур, "благороднейший цвет"; оживленная и нарядная, она показалась Данте ангелом, хотя не сказала с ним ни слова. Девять лет он не встречался с нею более, потом случайно увидел ее на улице, когда она, вся в белом, шла с двумя дамами. Беатриче узнала Данте и "в своей неизреченной милости" поклонилась ему так ласково, что юноша почувствовал себя наверху блаженства. С этого дня любовь, зародившаяся в детстве, крепнет, и Данте становится поэтом. На другой день после встречи он написал свой первый сонет A ciascun"alma presa...

Всем, чья душа в плену, чье сердце благородно,

Кто эту песнь прочтет и даст мне свой ответ,

Всем, чье суждение ко мне придет свободно.

Во имя их царя, Amore, шлю привет [12].

Потом Беатриче вышла замуж и спустя некоторое время умерла на двадцать четвертом году жизни. Данте так и не пришлось перемолвиться с нею ни единым словом. Он, впрочем, этого и не добивался. Его любовь - целомудренная страсть, которая ищет взгляда, улыбки, приветствия; в ней совершенно нет чувственного влечения. В пересыпанной стихами книжке "Молодая жизнь" (Vita nuova), где Данте описал свою любовь, он следует заветам новой флорентийской лирики Гвидо Гвиницелли и Гвидо Кавальканти, у которых провансальские традиции осложнялись философским элементом и которые смотрели на чувство сквозь призму мистики. Любовь - чувство платоническое, а не земное; она вызывает трепет таинственной радости, не чувственное влечение; природа ее всего лучше выражается в аллегорических образах. Последовательным развитием этой точки зрения у Данте, которого смерть Беатриче поразила в самое сердце, была эволюция образа его возлюбленной в "Божественной Комедии", где в ее лице воплощается богословие. Ведь для самого Данте его поэма была памятником Беатриче.

Но Данте говорит не только об этой полумистической любви. Он знает, что есть и другая. Он и сам испытал это и не скрывает от своих читателей имени Джентукки, своей приятельницы. Это - та любовь, о которой говорит Франческа да Римини: Amor che a nullo amato avar perdona, - любовь, которая всякому, кто любим, велит любить. И конечно, Франческа и Паола занимались не разговорами на мистическую тему в тот день, когда, охваченные страстью, они упали в объятия друг другу, забыв о книге. Данте, посадивший их в ад во имя верховного морального принципа, относится к их участи с величайшим состраданием. Ему больно до слез, когда он слушает рассказ Франчески, он падает без чувств, когда она оканчивает его под безмолвные рыдания своего друга...

Совершенно иного рода другая страсть Данте - политическая. Флорентийцы в эпоху Данте - уже политики все поголовно, а Данте стоял в первых рядах. Пока он был в родном городе, он был умеренным гвельфом; когда его изгнали, он уже был гибеллином и с каждым годом делался все более и более решительным приверженцем императора. Он любил Флоренцию со всем пылом патриота; лишенный возможности вернуться туда, он возненавидел виновников своих мук. Разочаровавшись в папстве и в его способности править Италией, он перенес все свои надежды на императора, защищал притязания императорской власти в латинском трактате "О Монархии", звал Генриха VII в Италию, приветствовал его, когда он пришел туда, ободрял его, когда он боролся, оплакивал его смерть, которая была непоправимым ударом его мечтаниям, и, когда все было потеряно, разразился великолепной филиппикой против Италии, отказавшейся от императора ("Чистилище", VI). Когда человек постоянно живет в таком напряженном состоянии, страсть в нем распаляется все больше и больше, он перестает понимать тех, кто не волнуется с ним вместе, он кипит ненавистью ко всем, кто так или иначе согрешил против политической чести. Оппортунистов он не пускает даже в ад: его ад их отринул. "Взгляни и проходи мимо!" - говорит ему Вергилий, когда они идут через ряды людей, знамя которых вертится во все стороны. В самой глубине ада казнятся предатели. Данте схватывает одного из них за волосы, не зная еще, кто это. Не все ли равно: это предатель, к нему у него нет сострадания. Другого он обещанием заставляет говорить и уходит, не сдержав слова. Ведь это предатель, а с ним и вероломство - подвиг. На дне адской воронки, в тройной пасти Люцифера, свирепо равнодушного и к своим и к чужим мукам, вместе с Иудой Искариотом мучаются Брут и Кассий за то, что они изменнически подняли руку на Цезаря, предали империю.

На папство Данте в ту пору, когда писал "Божественную Комедию", уже не может смотреть иначе, как сквозь призму своего гибеллинства, и, освещенное ярким факелом его политических страстей, оно обнаруживает все свои многочисленные язвы. Вымышленная дата странствований Данте по аду, чистилищу и раю - 1300 год, когда папский престол занимал Бонифаций VIII, - человек, которого Данте ненавидел так же пламенно, как любил Беатриче. И Данте пользуется всяким удобным случаем, чтобы отметить своему врагу. Когда писалась поэма, Бонифация уже не было в живых: он умер, подавленный позором после железной пощечины Колонны [13]. Но Данте преследует его своею ненавистью и за гробом. В аду Бонифация ждет один из его предшественников, папа Николай III. В чистилище и в раю против него мечут проклятия все, кто так или иначе имеет связь с папским престолом, и самыми сильными упреками разражается уже на высших ступенях рая, где, казалось бы, гневаться совсем не полагается, не кто иной, как апостол Петр, и небо кругом покрывается багрянцем от силы его упреков.

Тут сказалась еще одна страсть, которая жгла великого изгнанника и прорывалась наружу постоянно. Его нравственное чувство возмущается, когда ему приходится быть свидетелем того, как портится и гниет то, что в доброе старое время было здорово. Портятся нравы духовенства, и теперь прелат, который едет верхом, - две скотины под одной шкурой, due bestie sott"una pelle (это блаженной душе кардинала Дамиани припоминается в раю народная флорентийская поговорка); портятся нравы добрых граждан. Как было хорошо - это сетует тоже в раю предок Данте, Каччагвида, - когда Флоренция

...Не тронута развратом

И целомудренна, чужда она была

Безумной роскоши и бурного веселья.

Там не виднелися на женах ожерелья

И драгоценные венцы и пояса...

Я был свидетелем, как в гости шел с женой,

Не знавшею румян, Беллинчиони Берти,

И пояс он носил с отделкой костяной,

А Черли с Веккио и не слыхали даже

О роскоши одежд, меж тем как жены их

Лишь о веретене заботились и пряже

И были счастливы в занятиях своих.

Не угрожало им вдовство на брачном ложе,

И знала каждая свою могилу тоже.

Одна баюкала ребенка в час ночной

Словами нежными, которые дороже

Всего для матерей; в кругу семьи родной

Другая женщина про древний Рим и Трою

Про Фиезоле речь за прялкою вела.

В те дни такою же бы странною была

Известная своим распутством Чиангелла

Иль ненавистный всем законник Сальтерелло,

Как были б Цинцинат с Корнелией у вас

В теперешние дни... [14]

Данте совершенно не понимал смысла совершавшегося на его глазах переворота. К концу XIII века уже завершилась борьба знати с буржуазией во Флоренции, знать была уже побеждена, и те из дворян, которые хотели сохранить влияние на управление города, должны были записываться в городские цехи. В это время всем заправляла плутократия, у которой были уже иные интересы, чем противоположность империи и папства. Упадок идеи гвельфизма объясняется тем, что она потеряла реальное основание, а распри "белых" и "черных" покрывали уже совершенно иное соперничество, внутреннее, флорентийское. Пока оно тоже имело политический характер, но в городе готов был материал и для социальной борьбы, разразившейся несколько десятков лет спустя [15]. А Данте, хотя он и не ценит больше кровной знатности, социального вопроса разглядеть все еще не в состоянии; подобно Бонифацию, он упорно продолжал оценивать вещи с точки зрения принципов, в сущности уже безжизненных, с точки зрения противоположности гвельфизма и гибеллинизма. Оттого он и не видит в современном ему обществе ничего, кроме беспутной Чиангеллы и прожигателя жизни Сальтерелло; оттого он жалуется на то, что купцы, едущие по торговым делам во Францию, покидают жен вдовами на долгие месяцы. Он не понимает, что это только признаки эволюции, гораздо более глубокой, чем это казалось ему. Вполне последовательно также было с его стороны, что он засадил в ад менял; он вполне разделяет церковную точку зрения, что лихва греховна, и нимало не предчувствует той огромной роли, которую несколько позднее будет играть кредит. В полном согласии с господствующим представлением было и то, что он осудил на муки вольнодумцев своего времени - Фаринату и Кавальканти-отца, обвиняемых в эпикурействе. А они во многом были родные ему по духу.

Он зовет назад к идеалам, утратившим жизненность; то, что будет жить, он осуждает, не понимая его, и негодует и страдает, когда действительность безжалостно разбивает его мечты.

Чем больше приближался он к концу жизни, чем больше выяснялась для него гибель всех надежд, тем больше его страсть сосредоточивается на небесном. Рай - третью часть поэмы - называли музыкою миров за то чарующее величие, которым она проникнута. Тут в мировом пространстве, озаренном лучезарным сиянием блаженных душ и ангельских хоров, сходятся все его привязанности. Его Биче, солнце его юношеской мечты, теперь олицетворяет богословие и приводит его к лицезрению Божества; в самом центре мистической розы приготовлен светлый престол для его избранника, Генриха VII; на разных ступенях рая он встречает тех, кто ему дорог и кого во имя высшей справедливости не пришлось посадить в ад, как старого Брунетто Латини, сочинения которого были его первой школой, или в чистилище, как музыканта Казеллу и художника Одеризи. Тут страсть его постепенно утихает и лишь изредка вспыхивает, когда ему приходится говорить о папстве и о других своих врагах. Чем ближе к концу, тем отчетливее сквозит в каждой строке та мистическая "любовь, которая двигает солнце и другие светила" (L"amor che muove il sole e l"altre stelle...).

Когда в средние века монахи, одаренные фантазией и охваченные мистической экзальтацией, описывали свои видения, они пользовались Апокалипсисом и житиями святых; реального у них не было ничего. Данте тоже описывал свои видения, но его материал совершенно иной. Он переносит в ад и чистилище то, что видит вокруг себя. В его воображении раз навсегда запечатлевались малейшие подробности виденного, и когда ему пришлось создавать свой ад и свое чистилище, к услугам фантазии оказались бесчисленные документы действительности. "Это, - говорит один умный француз, преклонявшийся перед автором "Божественной Комедии", - все та же Италия, но Италия, при звуках трубы архангела опрокинутая со своих гор к подножию престола Вечного Судии". Ему нужно описать муку лихоимцев, которых он помещает в кипящую смолу: немедленно припоминается ему морской арсенал в Венеции, в котором конопатят судна, и где поэтому всегда имеется растопленная смола. Он изображает казнь злых советников, каждый из которых ходит, заключенный в язык пламени - издали эта картина приводит ему на память тихий вечер в Италии, когда все поле бывает усеяно светлячками. Он рисует муки гигантов, восставших на Зевса и посаженных за это в каменные колодцы по пояс, и в его воображении немедленно встает образ замка Монтереджионе в окрестностях Сиены, опоясанного зубчатой стеной. По указаниям поэмы, комментаторы с точностью вычислили размеры всех кругов Дантова ада, иллюстраторы воспроизвели малейшие детали пейзажей. Поэт, несомненно, видел свой загробный мир так же отчетливо, как мы видим мир, окружающий нас. Ад, созданный его фантазией, приводит его в ужас, рай - доводит до мистического экстаза. Читая поэму, веришь, что он мучился за Франческу, трепетал перед воротами Диса, железного города еретиков, холодел от ужаса, когда чуть было не попал к чертям на вилы или был заслонен Вергилием от превращающего в камень взгляда Медузы. Все это описано до такой степени реально и живо, что становится понятным отношение к поэме современников. Когда поэт верит сам и обладает таким чудесным пластическим даром, ему трудно не верить.

Это развитое чувство действительности, которое снабжает палитру художника таким неисчерпаемым разнообразием красок - как различны, например, два описания леса в первой песне "Ада" и в 28-й "Чистилища": там мрачный и страшный, тут мягкий и полный тихой поэзии, - это чувство действительности есть несомненная черта нового человека, который отрешился уже от пренебрежительного отношения к природе и ее красотам. Эта черта дополняется другой - интересом к человеку, как таковому, интересом к личности. У Данте впервые появляется такое множество фигур с резко очерченными индивидуальными особенностями. Беатриче, Франческа, Фарината, Кавальканти, Пьеро делла Винья, Брунетто Латини, Гвидо ди Монтефельтро, папа Николай III, граф Уголино, Сорделло, Казелла, Форезе Донати, Каччагвида и множество других - все это образы, которые не изгладятся из памяти никогда. Из населения загробного мира Данте больше всего интересуется итальянцами, и итальянцы, особенно флорентийцы, изображаются им особенно охотно; он их знает лично или понаслышке - ведь многие еще не умерли, когда неумолимый поэт изрек им приговор; его фантазии нетрудно было представить ту перемену, которую в них произвели муки или очищение. Фарината, гордо стоящий выпрямившись во весь рост в своей раскаленной могиле, или Брунетто с лицом, высушенным адским жаром, и не имеющий права остановиться под угрозою страшной казни, или Форезе, превратившийся в скелет от голода, - это такие перлы, которые немного имеют себе равных в литературе.

Интерес к действительности, к природе и человеку - это тот элемент, который всего больше отделяет Данте от средних веков и делает его предтечею нового миропонимания. Но, как и во всем остальном, рядом с этим в поэте уживается такой архистаринный прием, как аллегоризм. Он проходит насквозь, через все его произведения, и особенно большое место занимает в "Божественной Комедии". На полпути земного бытия поэт заблудился в дремучем лесу, где на него нападают три зверя - пантера, лев и волчица. От них его спасает Вергилий, которого послала к Данте Беатриче. Вдвоем они выходят из лесу, Вергилий ведет Данте через ад в чистилище и на пороге рая сдает его Беатриче. С нею вместе поэт возносится все выше и выше и наконец удостаивается лицезрению Божества. Дремучий лес - это жизненные осложнения человека, звери - его страсти: пантера - чувственность, лев - властолюбие, волчица - жадность; Вергилий, спасающий от зверей, - разум, Беатриче - богословие. Смысл поэмы - нравственная жизнь человека, которого разум спасает от страстей и которому знание божественной науки доставляет вечное блаженство. На пути к нравственному перерождению человек проходит через сознание своей греховности (ад), очищение (чистилище) и вознесение к блаженству (рай).

Так, "небо и земля" поочередно "прикладывали руку" к великой поэме. Одиноким гигантом, подобно Горе Очищения в безбрежном океане, стоит Данте на рубеже двух эпох. Он объединяет в своем могучем синтезе культуру всей предшествующей эпохи. У своего времени, незримо чреватого буйными дерзновениями, он вырвал тайны грядущего. И бросил их оплодотворенные гениальной мыслью человечеству. Оттого и для позднейших поколений имя Данте светило, как раскаленная адским пламенем железная вершина Диса во мраке подземного болота, оттого оно было знаменем, обладание которым оспаривали друг у друга наиболее культурные силы XIV и отчасти XV веков.

 

 

IV

Джотто

Эволюция искусства представляет один из самых существенных моментов Возрождения. Она идет теми же путями, отмечена теми же особенностями, как и эволюция других сторон Возрождения. Она не представляет собою ничего такого, что противоречило бы общему направлению развития. В ней так же, как и в эволюции литературы, преобладают черты, созданные общественным ростом, - горячий интерес к миру и к человеку, который заставляет искать наилучшей формы и ведет так же, как и в литературе, к погружению в античное. Подчиняясь господствующим в обществе принципам, искусство приспособляет их для собственных целей, но только именно эти принципы, а не что-либо иное были первичной причиной, давшей толчок для создания нового искусства. Все остальное, в том числе подражание антикам, было второстепенным моментом. Архитектура, скульптура, живопись - каждая нашла себе новые пути, и недаром в эволюции искусства формам Возрождения придавали огромное значение даже и тогда, когда руководились только внешними эстетическими признаками и не подозревали тесной внутренней связи между различными сторонами интересующего нас процесса.

Возрождение искусства словом было таким же естественным результатом культурного роста итальянского общества, как и появление светской литературы. И первые памятники искусства как нельзя лучше обнаруживают непосредственную связь возрождения искусства с живыми общественными явлениями. Это особенно ясно сказывается на истории живописи.

Мы видели, как воспитавшийся в сознательной городской жизни человек потребовал новой религии, которая ставила бы его в непосредственное личное отношение к божеству, и как церковь, убедившаяся, что преследование ересей, в которых люди искали осуществления своих религиозных запросов, не приведет ни к чему, приняла на свое лоно одну из них, францисканство. Религия Франциска Ассизского была религией любви, она учила людей любить Бога, ближних, природу, животных, старалась действовать на чувство, так как была убеждена, что только тот верит, кто чувствует. Церковь, признав францисканскую ересь истинной религией, узаконила чувство.

Влияние францисканства гораздо сильнее, чем можно было бы думать. Именно потому, что оно отвечало давно назревшим запросам, оно сразу нашло себе множество путей в общество. Очень многие из горожан принадлежали к ордену терциариев, который давал возможность считаться монахом, не покидая мирских занятий. Города были полны францисканцами, которые рассказывали собиравшимся слушателям эпизоды из жизни св. Франциска: как он отрекся от отца и сделался монахом; как папа Иннокентий, наученный чудесным сном, утвердил орден; как трубадур Божий всюду странствовал и прославлял Творца; как он любил людей и природу; как он проповедовал птицам и как птицы, протягивая крылья, внимательно слушали его поучения; как он творил чудеса при жизни и после смерти. Рассказывали монахи и эпизоды из Евангелия, рассказывали просто, не по-латыни, а по-итальянски, и понимал их всякий, и образы Христа и Мадонны теряли свою догматическую суровость, становились ближе, доступнее, человечнее. В XIII веке еще были люди, помнившие св. Франциска, в монастырях еще была свежа память о светлом, сотканном из одной любви подвижнике. Монахи умели быть искренними и действительно только о том и заботились, чтобы разливать вокруг себя любовь к Божеству и вербовать новых ратников в воинство Мадонны. Когда вечерком с кампаниям францисканского монастыря несся по городу чистый, манящий перезвон Ave Maria, сердца наполнялись восторгом, загоралось теплое чувство к Мадонне и ее любимому святому. И грешный богач охотно залезал в свою полную кубышку, строил часовни и искал мастеров, чтобы они нарисовали ему на гладких, изредка прорезанных небольшими отверстиями стенах то, что он так часто и так охотно слушал в безыскусственной проповеди монахов. Он еще верил им в XIII веке, потому что они были действительно нищими и подвижнический идеал не успел еще у них забрызгаться грязью мирских вожделений; монахи не лазили в печку за кушаньями, не опорожнивали одним духом тяжелых ковшей, не ловеласничали в отсутствие мужей и не вводили в грех простодушных жен. Все это пришло скоро. Испорченность и распущенность духовенства вытравили тот светлый мистический дух, который обильно разливали по Италии св. Франциск и его первые сподвижники.

Этот мистицизм и дал первый толчок живописи. До середины XIII века вся живопись была подчинена целому ряду условных правил. Как схоластика и догматика сковывали религиозное чувство и не давали ему вылиться свободно, так и византийская манера сковывала руку художника [16]. В полном согласии с аскетическим идеалом святые - кроме святых, не писали никого - изображались необычайно худыми: ведь их истощила подвижническая жизнь. Округлость форм, чарующая взор в античном искусстве, исчезла совершенно, фигуры высохли, тело стало каким-то коричневым. Святые живут не физическою, а духовною жизнью, проводят дни и ночи в созерцании; поэтому на изможденных лицах лежит печать упорной думы; огромные черные глаза широко раскрыты; темные ресницы еще больше оттеняют их спокойный металлический блеск, а высокая дуга густых бровей сообщает им застывшее выражение. Всегда в одинаковых позах, безучастные друг к другу и к людям, они находятся на недосягаемой высоте и никогда не спустятся на землю. Бог-Отец - грозный и неумолимый повелитель; на лице Христа нет и тени любви: это гневный Судия, карающий человечество за грехи; Богоматерь с суровым равнодушием держит на коленях божественного Младенца, который сидит точно не у матери, а на троне, и недетскими глазами хмуро глядит на людей. Это - не живые образы, а догматы. Подобно тому как византийское богословие высушило евангельскую религию любви в ряд бездушных формул, так и византийская техника лишила жизни греческое искусство. Мертвые отвлеченные понятия в человеческом облике, резко выделявшиеся в золотом фоне мозаик, не трогали сердец, как не трогало сердец богослужение на латинском языке. Народ не понимал ни того, ни другого.

Когда в человеке, воспитанном в городской сутолке, проснулась сознательная жизнь и он мало-помалу стал ощущать свои религиозные потребности, когда затем его духовная жажда была утолена францисканской реформой, он, естественно, стал желать завершения того, что дало ему францисканство, - личного отношения к Божеству. Ему захотелось посмотреть на Христа и Мадонну, о которых говорили ему монахи и которые, конечно, совсем не были похожи на тех торжественных, бесчувственных святых, которых он изредка видел на образах. Его Христос, его Мария были люди, люди так же, как и сам Ассизский святой, исполненные любви к человечеству. Ему нужно было видеть их, и эту потребность удовлетворяла новая живопись.

Она, конечно, многое заимствует у византийцев, ибо художники, вносящие в нее новый дух, учатся технике на картинах греческих художников. Но у них является уже и новый учитель, который только что получил от исторической эволюции свой диплом, - природа. Изучая природу, новые художники вносят жизнь в византийские картины-догматы. У Мадонны, например, черты лица остаются прежние: длинный прямой нос, византийские глаза, желтая кожа. Но ее суровое выражение уже смягчено, тихая грусть сменила равнодушие, она повернулась к Младенцу, смотрит на него ласково, ее голова несколько наклонена набок, она прислушивается к молитвам людей. И Младенец теряет старческие черты и больше начинает походить на ребенка. Изменилась трактовка и других фигур: все они стали проще и жизненнее.

Первый крупный толчок по направлению от византийской застылости к изучению живой природы дал живописи флорентиец Чимабуэ (1240-1302). Это был настоящий артист, нервный и самолюбивый, бросавший любимую работу, если кто-нибудь находил в ней недостаток. Он страстно искал, изучал природу и в ней находил поправки к рецептам старых византийцев. "В его картинах, - говорит о нем первый историк итальянского искусства Вазари, - драпировки, одежды и другие вещи сделались несколько живее, естественнее, изящнее, чем у греков, любивших прямые линии и строгие профили, как на мозаиках". Современникам его Мадонны казались целым откровением. Когда он работал над одной из них (Мадонна Ручеллаи), его мастерскую посетил Карл Анжуйский, и, когда она была окончена, флорентийцы в шумной торжественной процессии под звуки музыки понесли ее в церковь Santa Maria Novella, где она находится в капелле Ручеллаи вот уже больше шестисот лет. И так велико было ликование, что квартал, по которому двигалось шествие, назван был Веселым кварталом, Borgo allegro.

Слава Чимабуэ доставила ему почетный и крупный заказ. Его пригласили в конце 1270-х годов расписывать церковь св. Франциска в Ассизи. Чимабуэ отправился туда вместе со своими учениками. Среди последних уже и тогда выделялся маленький Джотто.

За несколько лет перед этим Чимабуэ шел из Флоренции по дороге в Болонью и, едва выйдя за город, в Веспиньяно увидел десятилетнего мальчика, который, сидя на земле, рисовал на гладком камне овцу. Тут же паслось небольшое стадо. Артист пришел в великое изумление, увидев, как хорошо ребенок справляется с рисунком, и понял, что природа дала ему этот дар. Он спросил у мальчика, кто он. Тот отвечал: "Меня зовут Джотто, а фамилия моего отца Бондоне. Он живет вон в том доме, недалеко отсюда". Чимабуэ вместе с Джотто пошел к его отцу, и так как старик был очень беден, то ему ничего не стоило упросить его отдать сына ему в обучение. Так, по словам Вазари, Джотто стал учеником Чимабуэ. По другой, более простой и правдоподобной версии отец отдал мальчика в обучение к ткачу, но по дороге Джотто должен был проходить мимо мастерской Чимабуэ. Он стал останавливаться и смотреть, как работает знаменитый художник, потом познакомился с ним, и тот убедил старого Бондоне, что грех делать ткачом мальчика, у которого такие огромные способности к живописи.

Джотто [17] родился в 1266 году, так что, когда Чимабуэ приехал в Ассизи, чтобы расписывать церковь, он был еще совсем ребенком и годился только на то, чтобы растирать краски и выводить орнаменты, но тут он в течение нескольких лет окреп настолько, что юношей стал писать самостоятельные картины. Чимабуэ, кажется, иллюстрировал евангельские эпизоды, так что ученики должны были выбирать другие сюжеты. Джотто, попробовав свои силы на нескольких ветхозаветных сюжетах, взял темою для своих фресок историю св. Франциска в том виде, как она передана в легендах и закреплена в биографии св. Бонавентуры.

Теперь эти фрески представляются каким-то младенческим лепетом, чем-то до такой степени убогим и беспомощным, что с первого взгляда даже трудно понять, за что их творца считают великим художником. Рисунок плох, краски совершенно произвольны, фигуры деревянные, движение их связано, перспектива самая первобытная, ракурсы невозможные, воздуха нет, пейзаж стилизованный - какие-то обточенные зубчатые камешки, изображающие скалы и горы, да прямые ветки с картонными листьями, долженствующие изображать деревья. Архитектурная часть не вяжется с людьми: дома такие, что люди в них не влезут; лица, в большинстве случаев выдуманные, упорно повторяются; животные очень редко похожи на свои оригиналы; сияния у святых с толстыми лучами и толстым круглым ободом - точно поля соломенной шляпы, прилепленные к затылку или к уху - смотря по положению.

Но, чтобы оценивать художника, нужно сравнивать его не с последующим, а с предыдущим. Мы уже отчасти знаем, чем было предыдущее. За рисунок и за всевозможные условности целиком отвечает византийская школа. У первых итальянцев и даже Чимабуэ эти недостатки не исчезли. Да они и не особенно старались их устранять. Они больше занимались Мадонною и разрабатывали главным образом вопросы, связанные с передачею ее типа. Так что у Джотто, можно сказать, не было предшественников, которые были бы мостом от византийской манеры к нему: в передаче легенды о св. Франциске он выступил совершенно новатором [18].

По-видимому, не случайно выбрал юный художник свой сюжет. Выбор у него был, правду сказать, невелик: жизнь Богоматери, жизнь Христа, образ Мадонны и Распятия да легенда о св. Франциске - вот и все, что можно было иллюстрировать, причем евангельские сюжеты только недавно стали вводиться в живопись, а до тех пор художники жили одними Мадоннами да распятиями. В легенде о Франциске Ассизском художник был свободнее: его не связывали старые шаблоны; его фантазии был предоставлен полный простор. Взяв этот сюжет, Джотто принимал на себя задачу огромной трудности, и он поневоле должен был оставить часть ее своим преемникам, ограничившись разработкой лишь некоторых вопросов. Меньше всего Джотто обращал внимание на рисунок, перспективу и воздух. Во всех этих отношениях он верный последователь византийцев. Но сходство ограничивается только технической стороной, той, которой Джотто почти не разрабатывал. Его занимало другое. Как передать на картине человека, мыслящего и чувствующего, радующегося и страдающего, как [рассказать] красками на стене эпизод, каким образом согласовать части с целым, чтобы получилось наилучшее впечатление? Вот вопросы, которыми Джотто занимался и которые он разрешил. С точки зрения истории культуры интереснее всего, [почему] Джотто работал именно над этими вопросами; с точки зрения истории искусства интереснее всего, [как] он их разрешил.

Как истый сын города, пробужденного торговлей к новой жизни, юный художник интересуется человеком и природою. А так как францисканская реформа, отвечая общему настроению, сняла заклятие и с человека, и с природы и узаконила земные побуждения, то и живопись могла попытаться изобразить человека и мир таким, каким он был на самом деле, а не таким, каким он представлялся сквозь призму застывших католических догматов. Джотто первый стал копировать природу в таких размерах, что это отражалось на всем характере картин, первый стал интересоваться живым человеком и жизнью людей. Вот то, чем отмечено имя Джотто в истории искусств, - и это было результатом всего общественного развития XIII века. В XII веке Джотто был бы немыслим.

Каким же образом он осуществил все это на практике? Какие технические приемы он ввел для того, чтобы поднять живопись до уровня новых задач? Рисунок у него, правда, плох, но он уже несравненно лучше, чем у его предшественников; краски еще не отвечают природе, но у него уже нет того условного мрачного колорита, который так неприятно действует на картинах его предшественников, наоборот, он предпочитает светлые тона; пейзаж у него стилизованный, но он впервые появляется на его фресках, чтобы сменить торжественный золотой фон прежней живописи; архитектура несоразмерна, но здания выведены уже с большею реальностью; животные написаны плохо, но до Джотто никто не пробовал вводить их в живопись; движения у людей связаны, лица однообразны, но в лицах исчезла византийская условность, с помощью движений характеризованы чувства и настроения, группировка фигур уже дает цельное эпическое впечатление. Это вообще наиболее совершенная часть работы Джотто. Он человеком интересовался более всего и сумел вырвать у природы секрет его изображения. Такие сцены, как чудо с источником, где в движении проводника, припавшего к струе, читаются долгие страдания от жажды и наслаждение живительной влагой, или сцена проповеди перед папой Гонорием, где в лицах и движениях служителей написано столько внимания, или сцена смерти дворянина из Челано, где так хорошо передано всеобщее смятение, или сцена оплакивания св. Франциска монахинями, где движение так живо передает горе, вызванное смертью святого, - все эти картины показывают, что глаз художника подметил внешние проявления наиболее простых чувств и ощущений. Лица у Джотто еще неспособны передать сложные настроения, но ведь эта задача будет ждать еще Кастаньо и окончательно разрешится только творцом "Джоконды".

И если Джотто игнорирует некоторые из художественных задач, перечисленных выше, то это потому, что он стремился создать законы монументального стиля, то есть установить правильные условия декорирования плоскостей. Делая человека центром искусства, увлекаясь передачей эпического момента, он должен был для усиления декоративного эффекта порою сознательно сохранить некоторые условности старой школы. Другими способами он не умел достигнуть желанных эффектов.

Цикл картин, иллюстрирующих легенду о св. Франциске в верхнем ярусе Ассизской церкви, - это первый крупный опыт Джотто, но здесь уже сказались все главные характерные особенности его манеры. В дальнейшем он будет совершенствовать технику, но рисунок у него до конца будет слаб, и ни один из; перечисленных недостатков не изгладится. Только движения станут легче, складки одежды натуральнее, лица выразительнее, толпа живее, пейзаж реальнее, декоративный эффект сильнее. Джотто повторил некоторые сюжеты из цикла о св. Франциске в флорентийской церкви Santa Croce. Насколько второе издание вышло лучше первого! Но ведь между ними лежит промежуток в двадцать пять лет, если не больше, и в этот промежуток созревал чудесный талант художника. Переходом от первого цикла легенды о св. Франциске ко второму является евангельский цикл, иллюстрации фактов жизни св. Девы и Христа в падуанской Capella dell"Arena.

В этих трех больших сериях фресок, как и в прочих своих фресках и станковых картинах, Джотто остается прежде всего художником человека, его ощущений, его страстей. Он одинаково интересуется как индивидуумом, так и коллективным человеком, собранием, толпою, и лучшие его вещи: "Оплакивание Христа" в Падуе, "Оплакивание св. Франциска" в Santa Croce - передают общие чувства. Портретов Джотто написал мало: папа Бонифаций VIII в Латеране, Данте и Карсо Донати в группе других флорентийцев в Bargello во Флоренции, двое Орсини в Ассизской церкви св. Франциска, но эти портреты написаны великолепно, особенно портрет великого друга Джотто, певца "Божественной Комедии" - по выразительности и рельефности он достойно открывает собою эру портретной живописи.

Джотто пробовал свои силы не только в живописи. Выстроенная им колокольня Флорентийского собора, которой так восторгался Рескин, - действительно шедевр, хотя до сих пор нельзя установить, в какой мере принадлежит Джотто идея и выполнение. Барельефы на колокольне из библейской истории и истории культуры, приписываемые Джотто, просты и выразительны. Но и в архитектуре и скульптуре Джотто шел по следам других и не был так оригинален, как в живописи.

Вот в общих чертах то, что сделал Джотто. Огромный толчок, данный им живописи, произошел без помощи античного искусства. Джотто, конечно, бывал в Риме и изучал остатки греческого и римского искусства, сколько в его время можно было их найти, и кое-что принял в свои картины, но он взял исключительно архитектурные мотивы, если не считать скульптурного типа лошади на одной из ассизских фресок. Учителем Джотто была природа. Ей он обязан всем тем, что он сделал. И в дальнейшем своем развитии итальянская живопись свято соблюдала завет своего отца - учиться у природы. Классики сыграли, конечно, свою роль в этой эволюции, но они стали играть эту роль уже тогда, когда итальянская живопись научилась вполне копировать природу. Мы увидим позднее, что со скульптурою было то же самое. А к природе художники обратились вслед за другими людьми, когда городская жизнь сделала общество более развитым и развила в нем вкус к красоте.

Джотто первый научился передавать на картине настоящую природу. Он ограничил свою задачу, интересовался преимущественно одною частью природы, человеком, но то, что он сделал, было огромно. Это чувствовали даже современники. Еще задолго до смерти великого художника Данте говорил в "Чистилище" (XI, 94, перевод Голованова):

Чимабуэ в художестве один

Был царь; но появился Джотто, - новый

В той области возникнул властелин.

Когда он умер (1337), Флоренция похоронила его с большой торжественностью и на общественный счет в Флорентийском соборе (Santa Maria del Fiore).

Над его могилой поставлен позднее его бюст работы Майано, а под ним Анджело Полициано написал латинские стихи, начинающиеся так:

Гляди, я тот, кто живопись от смерти пробудил,

Тот, чья рука водила кисть и твердо, и легко.

Нет ничего в природе, чего б мое искусство

Тебе не показало...

Его искусство, говоря без риторики, показало не все, что есть в природе. Но оно показало дорогу к тому, как дойти до полного и совершенного воспроизведения природы. Он сделал только первый шаг. Но этот шаг был самый важный. Джотто наложил свою печать не только на развитие живописи. Он сделал и большую культурную работу тем, что показал в красках все богатство человече