| Главная » Книги |
Кржижановский Сигизмунд Доминикович - В. Перельмутер. Прозёванный гений, Страница 2
Кржижановский Сигизмунд Доминикович - В. Перельмутер. Прозёванный гений бухаринских "Известий" и издательства "Academia" (в бытность там директором
Льва Каменева), хорошо понимал весомость и ответственность подобной оценки.
И позором для всех литераторов-современников назвал то, что писатель,
блестяще работающий полтора десятка лет, не узнан, не издан, не признан у
себя на родине.
Кстати, Левидов признался, что, проведав о работе Кржижановского над
исторической комедией, затеянной, чтобы... передохнуть меж двумя "заказными"
трудами, не "дух перевести", но "отвести душу", уговаривал его употребить на
это не более четверти своих возможностей, не трудиться в полную силу, иначе,
опасался он, пьеса может и не увидеть сцены. Тщетно: быть столь расчётливым
Кржижановский не умеет. И вот теперь его коллегам приходится не столько
обсуждать готовую вещь (нахохотавшись по ходу авторского чтения), сколько
ломать голову над проблемой: в какой театр её отдать, чтобы не загубили при
постановке?
Кто-то - с места - назвал Юрия Завадского. На что автор ответил, что
уже предлагал комедию этому режиссёру, а тот заявил, что предпочитает
попросить новую пьесу у Тренева. В конце концов участники обсуждения сошлись
на том, что "Попа и поручика" никто должным образом поставить не сумеет.
Кроме Мейерхольда. Однако союз драматурга и режиссёра не состоялся. (Замечу,
что одинаково горячо увлекались этой пьесой и с равным неуспехом
намеревались её ставить Рубен Симонов, Николай Акимов, Валерий Бебутов - с
ним даже начал работать над эскизами Евгений Соколов. Позже, в тридцать
восьмом, та же участь постигла пятерых руководителей провинциальных театров
и режиссёра радиотеатра Николая Попова. А музыку к "Попу и поручику",
независимо друг от друга, писали Анатолий Буцкий и Сергей Василенко.)
Из стенограммы приёма С.Кржижановского в Союз писателей. 13 февраля 1939
года.
"Я знаю его много лет, и его судьба... - это один из самых странных и
нелепых парадоксов. Человек настолько интересен и талантлив, что мы должны
ставить вопрос не о том, что мы ему можем дать, но о том, что мы от него
можем взять (аплодисменты)". Так закончил своё выступление Абрам Арго.
"Кржижановский имеет энциклопедическое образование, знает 10 языков, но
это очень скромный и непрактичный человек. Он ничего не может для себя
сделать. Он пишет статью о Шоу, и в Англии её сразу печатают, а у нас её не
могут напечатать... Одну из его книг сейчас никак не удаётся продвинуть. Я
сам взялся за это и всегда сталкиваюсь либо с его неумелостью, либо с
абсолютным равнодушием", - сокрушался Владимир Волькенштейн.
Но энергичнее всех высказался опять же Левидов: он просто прочитал
впечатляющий список работ Кржижановского всего за один год - тридцать
восьмой, далеко не самый яркий в его творчестве...
"Литературная газета" (05.04.1939) сообщала: "В Союз принимается
С.Д.Кржижановский. В писательской среде мало знают этого талантливого
человека. Положительные отзывы о работах Кржижановского дали т.т. Ф.Левин,
М.Тарловский, В.Асмус, Н.Асеев, М.Левидов, П.Павленко..." Тут же - довольно
грубо смонтированный из разнокалиберных фотографий "групповой портрет",
представляющий читателям новопричисленных к спискам Союза писателей, где
Кржижановский - рядом с Бажовым, Беком, Довженко...
В Союз его приняли. И ничего не изменилось. Несколько опубликованных в
двадцатых-тридцатых новелл затерялись в ворохах периодики. Как и более
многочисленные статьи о литературе и театре. Попали, по его обозначению, в
"литературные излишки СССР".
Эпохе антигуманизма, которая, хочется надеяться, подходит к концу, эпохе
исторической безоглядности и беспамятства, этот писатель, утверждавший, что
"искусство есть одна из систем мнемоники", оказался ни к чему. И
прижизненно, и посмертно. Потому что уже в первых вещах, а писать прозу он
начал после тридцати, увидел свою эпоху именно такою. Понял катастрофичность
отрицания накопленных человечеством духовных ценностей. И сказал об этом в
книге философских притч "Сказки для вундеркиндов" (1922). Но "вундеркинды"
уже были в дефиците, если угодно, в подавляемом меньшинстве. И притчи
остались непрочтёнными - никем, кроме посвящённых, как Михаил Булгаков,
Александр Таиров, Максимилиан Волошин, Андрей Белый, Георгий Шенгели,
Евгений Ланн, Евгений Лундберг, Яков Голосовкер...
Издатели, возвращавшие рукописи, пытались внушить ему, что всё дело в
его отстранённости, далёкости от реальной, кипящей окрест героической жизни,
что его философствование ей чуждо, потому что бездеятельно и
"нереалистично".
"Я думаю, что люди ошибаются, - писал много позже Хорхе Луис Борхес,
чьи некоторые сочинения ошеломляюще напоминают прозу Кржижановского, о
существовании которого он и не подозревал, - когда считают, что лишь
повседневное представляет реальность, а всё остальное ирреально. В широком
смысле страсти, идеи, предположения столь же реальны, как факты
повседневности, и более того - создают факты повседневности. Я уверен, что
все философы мира влияют на повседневную жизнь".
Сейчас мы то и дело поражаемся: сколько же было в новейшей нашей истории
не услышанных своевременно - и потому сбывшихся - предостережений! Слепая
вера ведомых слепыми поводырями в обетованную землю вечного света не
допускала еретической мысли о существовании тени. И попытка осуществить
утопию обернулась карикатурой, какой и вообразить не могли немногие зрячие
творцы антиутопий.
Среди нереализованных замыслов Кржижановского - "Разговор легендарного
Кампанеллы с Кампанеллой историческим".
Кстати говоря, я пытался узнать - чтобы назвать поимённо, - кто именно
не пускал написанное Кржижановским в печать, мешал ему жить единственно
возможной для него жизнью - писательской. Тех, о ком он, разумея в
подтексте расхожую метафору "метла революции", писал: "Когда метут пол, иные
пылинки получают повышение". Но, кроме печальной памяти профессионального
душителя литературы П.И.Лебедева-Полянского да некоего А.Зонина,
приложившего руку к тому, что осталась неизданной одна из лучших вещей
Кржижановского "Возвращение Мюнхгаузена", ни кого более установить не
удалось - все канули в небытие. В отличие от тех, кто помогали ему,
поддерживали в тяжёлые дни, брали на себя издательские хлопоты: многие здесь
уже перечислены, к сожалению моему, не все.
Кржижановский, в фантасмагориях своих выявлявший абсурдность выбранных
новыми хозяевами страны целей и средств, трагическое их несоответствие друг
другу, легко расшифровывал редакторский псевдоэзопов новояз: "В поезде нашей
литературы ни одного вагона для некурящих... фимиам".
Кржижановский был из некурящих. Среди разнообразных дарований,
полученных им от рождения и развитых напряжённым мышлением и неустанной
работой, склонность к компромиссу, навязываемому людьми и обстоятельствами,
духовным вакуумом "литературной казармы", не значилась.
"Познакомили меня, почти случайно, с редактором "России" (сменившим
И.Лежнёва, который прозу Кржижановского высоко ценил. - В.П.): и после трёх
двухчасовых разговоров вижу: надо порвать. М<ожет> б<ыть>, это последняя
литерат<урная> калитка, но я захлопну и её: потому что - или так, как хочу,
или никак..." (Из письма к Анне Бовшек, 1926.)
Одну из попыток выпустить книгу он резюмировал в полутора строках
письма: "В Госиздате дело моё - очередной щелчок - провалилось: нашли, что
"очень интересно", но... идеологически и т.д.".
И так далее. До наших дней.
В биографии Кржижановского, изложенной им самим на одной-единственной
странице, о тридцати годах "долитературной" жизни сказано скороговоркой, без
подробностей - как о чём-то совершенно несущественном. И далее нет ничего,
не относящегося - так или иначе - к писательской работе, вне которой у
него словно бы и не бывало событий, достойных постороннего внимания.
Архивные материалы, немногочисленные мемуары, встречи и переписка со
знавшими его людьми не изменили картины - лишь дополнили её. Вот как
выглядит хроника этой писательской судьбы.
30 января (11 февраля) 1887. Родился близ Киева - четвёртый, младший
ребёнок - и единственный сын - Станиславы Фабиановны и Доменика
Александровича Кржижановских.
1907. Окончил Четвёртую Киевскую гимназию. Поступил на юридический
факультет Киевского университета. Параллельно приступил к занятиям на
филологическом факультете.
1912. Первая публикация стихов в одной из киевских газет.
1912-1913. Поездки за границу: Италия, Франция, Германия, Швейцария.
Путевые очерки печатаются в газетах.
1913-1917. По окончании университета - служба в качестве помощника
присяжного поверенного.
1918. Призыв в Красную Армию. Знакомство с С.Д.Мстиславским и О.Д.Форш.
1918-1922. Лекции по психологии творчества, истории и теории театра,
литературы, музыки - в Киевской консерватории (семинар А.К.Буцкого),
театральном институте им. Н.Лысенко, Еврейской студии, концертных залах.
1919. В журнале "Зори" ( 1) напечатан рассказ "Якоби и "Якобы", а в
"Неделе искусства, литературы и театра" ( 2,3) - "Катастрофа" и "Лес
карандашей" (не разыскан).
1920. Александр Дейч знакомит Кржижановского с Анной Бовшек, бывшей
артисткой Второй Студии МХТ.
1920-1922. Составление литературных программ для Бовшек и участие в её
концертах.
1922. Переезд в Москву. Знакомство с Николаем Бердяевым, Алексеем
Северцовым, Владимиром Вернадским, Александром Таировым. Получение
"пожизненной" комнаты (10 кв.м, Арбат, 44, кв.5). Завершена первая редакция
книги "Сказки для вундеркиндов". Приглашён Таировым преподавать в студии
Камерного театра.
1923-1924. Пьеса "Человек, который был Четвергом (по схеме
Честертона)", - и её постановка в Камерном театре (премьера - 6 декабря
1923 года; режиссёр А.Таиров, художник А.Веснин). Издательство "Денница",
принявшее к печати "Сказки для вундеркиндов", закрывается; книга не выходит.
Написана повесть "Странствующее "Странно" и первая крупная теоретическая
работа "Философема о театре". Знакомство - через коллегу по работе в
Камерном театре Анатолия Мариенгофа - с имажинистами: в их журнале
"Гостиница для путешествующих в прекрасном" публикуются три новеллы: "Якоби
и "Якобы" (с сокращениями по сравнению с киевской публикацией), "История
пророка" и "Проигранный игрок".
1925. Две "пробные" статьи, заказанные Мстиславским для
"Энциклопедии", - и приглашение на службу в издательство в качестве
контрольного редактора
(один из
руководителей издательства,
Лебедев-Полянский, - по совместительству - возглавлял и цензуру). Написано
полтора десятка статей для "Литературной энциклопедии". Публикация повести
"Штемпель: Москва" ("Россия", 5). Неудачная попытка напечатать в том же
журнале "Автобиографию трупа".
1926. Написаны повесть "Клуб убийц букв" и новелла "Фантом". Вторая
половина лета - в Коктебеле у Волошина; знакомство с Александром Грином.
1927. Написаны повесть "Возвращение Мюнхгаузена" (и сценарий по ней),
новеллы "В зрачке", "Книжная закладка", "Тридцать сребреников", "Тринадцатая
категория рассудка" и другие. Завершена вторая - окончательная - редакция
"Сказок для вундеркиндов" (с пятью новыми в рукописи стало двадцать девять
новелл).
1928. Попытка выпустить "Возвращение Мюнхгаузена" в издательстве "Земля
и Фабрика" (не удалась). Цензурой остановлена книга "Собиратель щелей".
1929. Написан сценарий "Праздник святого Йоргена", повести "Воспоминания
о будущем", "Материалы к биографии Горгиса Катафалаки", "Красный снег"
(рукопись не найдена). Завершена комедия ("Условность в семи ситуациях")
"Писаная торба" (не поставлена).
1931. Уход из "Энциклопедии". Выпущена отдельным изданием "Поэтика
заглавий" (изд. "Никитинские Субботники").
1931-1933. Служба помощником редактора в журнале "В бой за технику".
1932. Осень. Поездка в Туркестан.
1933. Создан цикл очерков ("узбекистанских импрессий") - "Салыр-Гюль",
фрагменты которого напечатаны в журнале "Тридцать дней" под заглавием
"Скитаясь по Востоку". По приглашению Левидова - начало сотрудничества с
издательством "Асайетша" в подготовке собрания сочинений Шекспира (издание
не осуществлено). Издан путеводитель по Москве для иностранных туристов (не
разыскан). Переведены две пьесы Б.Шоу. Переработан сценарий мультфильма
"Новый Гулливер".
1934. Работа с несколькими театрами над постановкой "Попа и поручика"
(не состоялась). Цензурой остановлена книга новелл, подготовленная
Госиздатом.
1935. Публикации статей о творчестве Шекспира и Шоу ("Интернациональная
литература", "Литературный критик" и др.).
1936. Инсценировка "Евгения Онегина" для Камерного театра - режиссёр
А.Таиров, композитор С.Прокофьев, художник А.Осмёркин, в роли Татьяны
А.Коонен (постановка не осуществлена).
1937. Написаны цикл миниатюр "Мал мала меньше", пьеса "Тот третий" (не
поставлена), работы по истории и теории театра.
1939. Вступление в Союз писателей.
1939-1941. Подготовлена к изданию в "Советском писателе" книга "Рассказы
о Западе" (авторское название - "Неукушенный локоть"; выходу книги помешала
война). Составлен "Сборник рассказов" (отклонен Госиздатом).
1942. Написано либретто оперы "Суворов" (композитор С.Н.Василенко).
Поездка (от секции драматургов) - для приёма новых спектаклей и чтения
лекций - в Бурятию и Восточную Сибирь, где - в Иркутске - состоялась
последняя встреча с Мстиславским. Написан цикл исторических очерков "О
войне". Начата книга физиологических очерков "Раненая Москва". Серия
докладов в "Шекспировском кабинете" ВТО.
1943. Поездка на Западный фронт - с выступлениями в армейских частях.
1946-1948. Переводы стихов Ю.Тувима и прозы для сборника "Польская
новелла". Завершена первая часть "Раненой Москвы" - девятнадцать очерков
под общим заглавием "Москва в первый год войны".
28 декабря 1950. Умер в Москве (место захоронения не найдено).
Далеко не полный этот перечень трудов и дней Сигизмунда Кржижановского
поначалу оставляет впечатление мозаичное. Разнообразие его интересов и
начинаний, инициированное банальною необходимостью зарабатывать на жизнь,
отдаёт эклектикой. Занятий побочных - в той или иной мере вынужденных -
оказывается больше, чем тех, какие он считал для себя основными: проза не
составляет и половины его архива.
Однако при более пристальном, медленном взгляде проступает система, где
всё связано со всем. Так что отмахнуться от подобной "поденщины", -
дескать, кому только не приходилось в те времена браться за случайные,
сиюминутные заработки! - значит, вовсе не понять этого писателя. Как бы
следуя английской поговорке, он, не имея возможности делать то, что любил,
умел полюбить то, что делал. И чем лучше у него это получалось, тем
ненадёжнее становились заработки. Он даже мог иной раз поддаться на уговоры,
вроде упоминавшихся левидовских: начать какую-либо "денежную" работу
вполсилы, в четверть силы, дабы не "оскорблять" редакторов своей культурой.
Но хватало его ненадолго. Он включался в "чужую тему" - и она становилась
своей, разрастаясь, ветвясь, не отпуская.
С толку сбивает не столько множественность, сколько одновременность
несхожих, разножанровых работ Кржижановского, их переплетение в орнамент,
которого, кажется, один человек сотворить не мог. Чтобы уловить ритм этого
орнамента, приходится всматриваться, сосредотачиваясь по очереди на каждом
из повторяющихся элементов.
Так, первые заметки о Москве он написал почти сразу по переезде сюда.
Они были изящны, легки, мимолётны. Их охотно печатали (в частности,
"Огонёк"). И трудно вообразить, что уже для этих непритязательных зарисовок
Кржижановский проштудировал всю сколь-нибудь значительную литературу по
истории Москвы, изучил старые описания, карты и планы - и сопоставил их с
современными ему топографией и топонимикой: в ежедневных и долгих прогулках
"бил пространство временем", постепенно - шаг за шагом - осознавая и
чувствуя себя москвичом. Можно сказать, что он "выходил" таким образом не
утратившую посейчас значительности статью "Московские вывески", где
остроумно трактуется проблема содержательности урбанистической "формы",
шире - стиля города, его быта и бытия. В 1925 году написана
историко-философская повесть "Штемпель: Москва", помещённая в том же номере
"России", что и булгаковская "Белая гвардия" (упомяну, что эту публикацию
Кржижановского заметил и отметил Александр Грин, что выяснилось при их
знакомстве год спустя, в Феодосии). Через восемь лет он составил
путеводитель, воспользовавшись собственным опытом изучения, вернее -
постижения Москвы. Наконец, незадолго до смерти дописал первую тетрадь
"Раненой Москвы", обработав записи 1941-1942 годов (правда, остался
недоволен этой работой), но издателя уже не нашёл. В итоге "московской
темой" окольцовано всё тридцатилетие его жизни в столице. А внутри этого
кольца - новеллы и повести, где Москва - полноправное "действующее лицо":
и в "Автобиографии трупа", и в "Воспоминаниях о будущем", и в "Книжной
закладке", и в "Возвращении Мюнхгаузена", и в "Швах"...
Приняв предложение Таирова - написать для Камерного театра пьесу "по
схеме Честертона", он, издавна любивший этого писателя, изобретательно и
свободно дал выход своему чувству. На сцене в "букве" Кржижановского царил
"дух" Честертона. Четыре года спустя это напомнило о себе заглавием
"Возвращение Мюнхгаузена" (по ассоциации с честертоновским романом
"Возвращение Дон Кихота").
Сценарию знаменитого протазановского фильма предшествовали два других,
судьба которых, как говорится, не задалась. Но тонкое понимание
Кржижановским природы и законов жанра, умение следовать им в своих фантазиях
было профессионалам очевидно. И обращение к нему А.Птушко с просьбой спасти
"Нового Гулливера", первоначальный сценарий которого в ходе съёмок попросту
развалился, разумеется, было не случайным. Ну, а несколько позже
"свифтианские" мотивы, которым не нашлось места в фильме, воплотились двумя
новеллами о Гулливере.
Подобным образом возникла и "шекспириана" Кржижановского, не значившаяся
в его планах, пока не появился повод, казалось бы, частный. Правда, ещё на
рубеже десятых и двадцатых годов он, делая выбор между философией и
литературой, по его словам, предпочёл Шекспира Канту. Эпиграф к повести
"Странствующее "Странно" взят из "Гамлета" и служит своего рода "ключом" к
ней. А в "Клубе убийц букв" одна из глав - парадоксальная интерпретация
"шекспировской темы" (опять же "Гамлета"), возможная лишь при академическом
владении материалом и в то же время неортодоксальном взгляде на эту
гениальную драматургию.
Читавший обе эти вещи Левидов знал, что делал, когда рекомендовал
Кржижановского в редакторы заново переводимого Шекспира - и в авторы
предисловия к тому ранних комедий.
"Перечитываю и пере-перечитываю Шекспира, - писал Кржижановский
жене. - Надо добиться пианистической беглости..." И добился. Результат -
полтора десятка работ: от монографических "Комедиографии Шекспира" и
"Поэтики шекспировских хроник" до лаконичного "технологического" разбора
"Военных мотивов у Шекспира" или полемизирующих с хрестоматийной
тургеневской статьей "Гамлет и Дон Кихот" восьми страниц, озаглавленных "Сэр
Джон Фальстаф и Дон Кихот". Исполнено всё это и впрямь с "пианистической
беглостью", точнее не скажешь. Следует упомянуть и лекции о Шекспире,
читанные в различных театральных труппах - слушателям, так сказать, со
средним "шекспировским" образованием, и доклады в ВТО, имевшие успех у таких
знатоков оригинала и мастеров перевода, как Михаил Морозов, Самуил Маршак,
Татьяна Щепкина-Куперник (это уже начало сороковых годов). А ещё в архиве
Кржижановского сохранился подробный план издания двухтомной "Шекспировской
энциклопедии", увы, не осуществлённого.
По мнению Аникста (усилиями которого в шестидесятых-восьмидесятых годах
были напечатаны почти все работы Кржижановского о Шекспире), едва ли
кому-нибудь удавалось - как Кржижановскому - всего за два-три года стать
одним из самых интересных исследователей и осмысливателей шекспировского
творчества. Его же свидетельство: Пастернак, работая над первыми своими
переводами из Шекспира, консультировался у Кржижановского...
"Венок Офелии: из горькой руты и Пастернака" (С.Кржижановский. Записные
тетради).
Стоит сказать, хотя бы вскользь, ещё об одном из неосуществлённых
замыслов Кржижановского: программе работы литературной студии. В двух
параллельных циклах - "а) культура читателя; б) культура писателя" -
предусмотрено и названо всё то, что было освоено самим Кржижановским, когда
больше десяти лет осознанно готовился он к писательству, то есть до первой
_зрелой_ публикации. Познание языка - вширь и вглубь. Постижение связи
между содержанием и звучанием текста. Анализ черновиков великих писателей
(особенно - зачёркнутого). Исследование психологии творчества - и
психологии ошибки. Семинарий по технике письма. Мастерство лектора.
Искусство перевода - дословного и свободного, художественного. "В студии
нет разграничения на учителей и учеников, - подчёркивал автор проекта. -
Все учатся, и всякий учится у себя самого, лишь при помощи более опытных
товарищей". Для него недискуссионна зависимость эффективной писательской
"практики" от универсального знания истории и теории литературы (иначе,
иронизировал он, "автор - мышь, думающая, что это она и только она
"вытянула репку"). Как очевидна и обратная связь: опыт собственного
творчества помогает глубже разобраться в чужом. Например, через несколько
лет после комедии "Поп и поручик", действие которой происходит в конце XVIII
века, при Павле I, Кржижановским написана обстоятельная аналитическая статья
"Русская историческая пьеса".
Наконец, самое, на мой взгляд, любопытное. В тридцать четвёртом году
появилась первая статья Кржижановского о творчестве Бернарда Шоу (чему
предшествовал, повторю, перевод двух его пьес). К сороковому году их
насчитывалось шесть (одна, тогда же переведённая и напечатанная в Англии, у
нас пока не опубликована). Сюда же надобно отнести и седьмую - "Театральную
ремарку" (1937), работу по теории драматургии, импульсом к написанию которой
стало именно изучение драматургической техники Шоу. (Всякий раз, когда есть
повод говорить о том, что после Кржижановского к затронутой им теме никто не
обращался, значило бы - то и дело повторяться.)
Тем же, тридцать четвёртым годом датирована и первая "пушкинская"
новелла Кржижановского "Рисунок пером". Одновременно был начат роман, в
герои которого он выбрал персонаж, Пушкиным лишь вскользь упомянутый, роман
о "том третьем" (из наброска "Египетских ночей"), кто "имени векам не
передал". Однако проза на сей раз почему-то не давалась. И Кржижановский,
набросав два с лишним десятка страниц, отложил её в сторону. Вместе с
"темой"...
В тридцать шестом - по просьбе Таирова он принялся за инсценировку
"Евгения Онегина", для чего "перечитал и пере-перечитал" всего Пушкина. И
снова - в который раз! - оказался "не вовремя".
Официально спланированную и жёстко регламентированную "всенародную"
подготовку к юбилейным пушкинским торжествам он понимал как попытку сделать,
наконец, Пушкина _государственным поэтом_: то, что веком ранее не удалось
Николаю I, теперь взялся осуществить большевистский самодержец всея Руси (и
потому празднование столетия со дня _убийства поэта_ - на фоне достигшего
апогея сталинского _большого террора_ - обретало смысл символический). Но
получилась лишь пальба "из Пушкина по воробьям", ибо литература
социалистического реализма в наследницы Пушкина никак не годилась.
"Это так же похоже на литературу, как зоологический сад на природу"
(С.Кржижановский. Записные тетради).
А хлынувшую потоком - потопом на страницы периодики стихообразную
юбилейную трескотню Кржижановский охарактеризовал как "злоупотребление
поэзией дарованным ей Пушкиным правом быть "глуповатой". И добавил: "Самое
омерзительное на свете: мысль гения, доживающая свои дни в голове
бездарности".
Его инсценировка, одобрённая отнюдь не снисходительными пушкинистами,
естественно, не могла удовлетворить репертуарную комиссию, точно знавшую,
какой Пушкин "нужен народу", а какой - нет. Статьи "Искусство эпиграфа
(Пушкин)", "По строфам "Онегина", "Лермонтов читает "Онегина" тоже остались
неопубликованными. Удалось напечатать лишь "Историю одной рукописи" - о
"Борисе Годунове".
"...Бывают в истории драматургии случаи, - писал Кржижановский, -
когда не жанры судят пьесу, а пьеса судит жанры и предписывает новые
формы... Рукопись "Бориса" многому научилась у двух авторов: Шекспира и
Карамзина. У Шекспира она взяла манеру лепки характеров, вольного и широкого
создания их, свободного обращения с так называемыми _единствами_, наконец,
"отец наш Шекспир" дал Пушкину решимость отрубить шестистопному ямбу
("александрийскому стиху", которым обычно французские классики писали свои
трагедии) его последнюю стопу и писать нерифмованным белым стихом, перемежая
этот стих прозаическими вставками..."
Пушкинская "тема" захватила Кржижановского на целых два года. И в конце
концов вернула его к покинутому было замыслу, таившемуся в "Египетских
ночах". Конечно, Кржижановский не первый, кто соблазнился незавершённостью
этой повести (кроме знаменитого опуса Валерия Брюсова, назову случай, едва
ли известный советским читателям: в Париже, где русская эмиграция тоже
готовилась к Пушкинским дням, свой вариант "Египетских ночей" опубликовал
пушкинист Модест Гофман - и напоролся на убийственную рецензию Ходасевича,
озаглавленную "Сказки Гофмана"; но это - к слову).
В поисках причины того, почему роман, едва начавшись, "не захотел
продолжаться", Кржижановский заподозрил, что "не угадал с жанром".
Сказалось, несомненно, и то, что в последние годы он занимался
преимущественно драматургией. Короче - вместо романа была сочинена
трагикомедия "Тот третий", которая построением и стилистикой родственна...
"античным" пьесам Шоу. "Бывают странные сближенья..." Под пером
Кржижановского "далековатые" - Шекспир, Пушкин, Шоу - литературные явления
совместились органично и остроумно. Но театра, который рискнул бы это
поставить, в стране уже не существовало.
Рассказывают, что Резерфорд, принимая на работу молодого физика,
предлагал ему тему для первого самостоятельного исследования. И если тот по
завершении труда приходил и спрашивал, что делать дальше, его увольняли.
Этот "принцип Резерфорда", пожалуй, небесполезно было бы применить к
нашей "заказной" словесности - тогда ряды её творцов изрядно бы поредели. И
лишь немногим, кто - подобно Кржижановскому - даже в этих условиях сумел
остаться собою, художниками и мыслителями, не грозило бы "увольнение" из
литературы...
С сорок первого года он прозы уже не писал. Эпизодически занимался
переводами. Вяло читал - за грошовую оплату - никому не нужные лекции по
зарубежной литературе в окраинных московских клубах. Изредка появлялся в
студии мучительно пытавшегося спастись Камерного театра. "Темы" ненаписанных
новелл растрачивал в беседах со случайными знакомыми да забредавшими иногда
в гости немногими уцелевшими в чистках тридцатых - сороковых годов
друзьями-литераторами. Не жил - доживал, безнадёжно болея, подводя итоги,
которые выглядели тоскливыми.
"Перед закатом длинные тени от вещей напоминают, что и прошедший день
был длинен, но как тень" (С.Кржижановский. Записные тетради).
С мая 1950 года болезнь резко - скачком - прогрессировала. Бовшек, по
совету врача, была вынуждена оградить его от печальных известий, способных
выбить из чудом - невероятным усилием воли - ещё удерживаемого, но крайне
неустойчивого душевного равновесия. Но о смерти Таирова он узнал, хоть и с
опозданием. Четвёртого октября Кржижановский написал последние в своей жизни
строки - письмо к А.Коонен: "Дорогая, милая-милая Алиса Георгиевна! От меня
скрыли известие о смерти Александра Яковлевича. И я не мог, как должно,
проститься с ним. Но, если говорить по существу, я и не собираюсь прощаться
с Александром Яковлевичем, прочно и крепко будет он жить в моём сознании.
Это не слова. Благодарю Вас, Алиса Георгиевна, за неоплатно дорогие дары
Вашего творчества. Целую Ваши прекрасные руки. Сигизмунд Кржижановский".
Ему оставалось всего три недели до инсульта. И меньше трёх месяцев - до
конца жизни.
Среди последних завершенных работ Кржижановского - "Мал мала меньше",
цикл в тридцать коротких притч. Вот одна из них - "Эмблема".
"Это были обыкновенные солнечные часы, поставленные на открытой площадке
сада в одном из наших южных курортов, где солнце - вещь тоже более чем
обыкновенная.
Квадратный камень, врытый в землю; на камне - в 
| |
| Просмотров: 392 | Комментарии: 1 | Рейтинг: 0.0/0 |
| Всего комментариев: 0 | |
Жанры