Главная » Книги

Тынянов Юрий Николаевич - О композиции "Евгения Онегина"

Тынянов Юрий Николаевич - О композиции "Евгения Онегина"


1 2


Ю. Н. Тынянов

О композиции "Евгения Онегина"

(Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977. - С. 52-78)

  

1

  
   Все попытки разграничить прозу и поэзию по признаку звучания разбиваются о факты, противоречащие обычному представлению о звуковой организации стиха и звуковой неорганизованности прозы. С одной стороны, существование vers libre и freie Rhythmen с неограниченной свободой просодии, с другой - такая ритмически и фонически организованная проза, как проза Гоголя, Андрея Белого, в Германии Гейне и Ницше, - указывают на необычайную шаткость понятия о звуковой организации поэзии и прозы, на отсутствие ясного раздела меж ними с точки зрения этого принципа - и в то же время на удивительную стойкость и разграниченность видов поэзии и прозы: до какой бы ритмической и звуковой в широком смысле организованности ни была доведена проза, она от этого не воспринимается как стихи [1]; с другой стороны, как бы близко ни подходил стих к прозе по своему звучанию, - только литературной полемикой объясняются приравнения vers libre к прозе.
   Здесь следует обратить внимание на один факт: художественная проза с самого начала новой русской литературы в звуковом отношении организуется не менее заботливо, чем стих. Она развивается у Ломоносова под влиянием теории красноречия, с применением правил ораторского ритма и эвфонии, и ломоносовская риторика, столь важная как нормативно-теоретический фактор развития литературы, в существенном относится наравне с поэзией и к прозе. Но звуковые особенности прозы Ломоносова и Карамзина, будучи ощутительными для их современников, теряют свою ощутимость с течением времени; к явлениям окончаний известных ритмических разделов в их прозе (клаузулам) мы склонны относиться скорее как к явлениям синтактико-семантическим, нежели к звуковым [2], а явления эвфонии в их прозе учитываются нами с трудом.
   Между тем поэзия с течением времени теряет ощутимость другого элемента слова; привычные группы и связи слов теряют семантическую ощутимость, оставаясь ассоциативно связанными главным образом по звуку (окаменение эпитетов).
   Было бы, однако, поспешным заключать, что прозаический и стихотворный виды отличаются тем, что в стихах исключительно важную роль играет внешний знак слова, а в прозе столь же исключительную роль играет его значение.
   Это подтверждается явлением, которое можно назвать явлением семантического порога. Исключительная установка на имманентное звучание в поэзии (заумный язык, Zungenrede) влечет за собою сугубую напряженность в искании смысла и таким образом подчеркивает семантический элемент слова; наоборот, полное небрежение звуковой стороной прозы может вызвать звуковые явления (особые стечения звуков etc.), которые перетянут центр тяжести на себя.
   Кроме того, с одной стороны, звуковая организация прозы и влияние на нее в этом отношении поэзии вне сомнений. С другой стороны, семантический принцип поэтического слова не только встречается, но я каноничен для одной из традиций русской поэзии. Теория ломоносовской и державинской оды возлагает на поэтическое слово эмоционально-убедительные функции ораторской речи; поэтому поэзия конструируется здесь по произносительно-слуховому признаку слова; слова вступают в связь эмоционально-звуковую; тропы являются "сопряжением далековатых идей", произведенным не по логической нити, связывающей основные значения слов, а по эмоциональной нити (ораторская внезапность и поразительность) [3]. Но с этой теорией слова вступают в борьбу враждебные принципы младшей ветви, сознательно противополагающей себя старшей одической, - ветвь русской poesie fugitive [4] (Богданович, Карамзин, М.И. Муравьев, Батюшков), где важную роль начинает играть семантическая сторона слова; теории эмоционально-убедительного поэтического слова противополагается теория логически-ясного слова; в тропах важно не извращение семантической линии слов, а напротив, большая их ясность. Вследствие этого слова вступают в связи не по эмоциональной окраске или звуковому признаку, но по основным, узуальным (словарным) семантическим их пунктам. Здесь новая теория поэтического слова близится к теории слова прозаического; поэзия начинает учиться у прозы.
   Кн. Вяземский пишет по поводу стихотворений Карамзина: "Можно подумать, что он держался известного выражения: c'est beau comme de la prose. Он требовал, чтобы все сказано было в обрез и с буквальною точностью. Он давал простор вымыслу и чувству; но не выражению" [5]. Равно и Батюшков писал в 1817 году: "Для того, чтобы писать хорошо в стихах - в каком бы то ни было роде, писать разнообразно, слогом сильным и приятным, с мыслями незаемными, с чувствами, надобно много писать прозою, но не для публики, а записывать просто для себя. Я часто испытал на себе, что этот способ мне удавался; рано или поздно писанное в прозе пригодится: "Она - питательница стиха", сказал Альфьери, - если память мне не изменила" [6]. Пушкин пишет прозаические планы и программы для своих стихов; проза здесь воочию является питательницей стихов [7]. И, словно в ответ Батюшкову, пишет любомудр Ив. Киреевский, близкий к архаической, старшей традиции "высокой" (эмоционально-убедительной) традиции: "Знаешь ли ты, отчего ты до сих пор ничего не написал? Оттого, что ты не пишешь стихов. Если бы ты писал стихи, тогда бы ты любил выражать даже бездельные мысли, и всякое слово, хорошо сказанное, имело бы для тебя цену хорошей мысли, а это необходимо для писателя с душой. Тогда только пишется, когда весело писать, а тому, конечно, писать не весело, для кого изящно выражаться не имеет самобытной прелести, отдельной от предмета. И потому: хочешь ли быть хороший писателем в прозе? - пиши стихи" [8].
   Таким образом, и проза для Батюшкова, и стихи для Киреевского являются источниками нового смысла, средствами для какого-то смыслового сдвига внутри прозы и внутри поэзии. Проза и поэзия, по-видимому, отличаются не имманентным звучанием, не последовательно проведенным в поэзии принципом установки на звучание, а в прозе - принципом установки на семантику, - а, в существенном, тем, как влияют эти элементы относительно друг друга, как деформирована звуковая сторона прозы ее смысловой стороной (установкой внимания на семантику), как деформировано значение слова стихом [9].
   Деформация звука ролью значения - конструктивный принцип прозы; деформация значения ролью звучания - конструктивный принцип поэзии. Частичные перемены соотношения этих двух элементов - движущий фактор и прозы и поэзии.
   Если внутрь прозаической конструкции внесены стиховые звучания, - они деформируются установкой на значение; если в стиховой конструкции применен принцип сцепления словесных масс по семантическому принципу, то и он неизбежно деформируется принципом звучания.
   Благодаря этому проза и поэзия - замкнутые семантические категории; прозаический смысл всегда отличен от поэтического; с этим согласуется тот факт, что и синтаксис, и самая лексика поэзии и прозы существенно различны.
   Но при внесении в стих прозаических принципов конструкции (а равно и при внесении в прозу стиховых принципов) несколько меняется соотношение между деформирующим и деформируемым, хотя замкнутые семантические ряды поэзии и прозы и не нарушаются, - так происходит обогащение прозы новым смыслом за счет поэзии и обогащение поэзии новым смыслом за счет прозы. (Ср. приведенное выше письмо. Ив. Киреевского.)
   Таким образом, в прозе и в поэзии звучание и значение слова неравноценны: изучение отдельно то семантики, то звучания в поэзии и прозе (может быть, необходимое при первичном расчленении материала и полезное педагогически) в сущности расчленяет взаимно обусловливающие друг друга и притом неоднозначащие элементы. Изучая звучание в прозе, мы не должны упускать из виду, что оно деформировано семантикой; говоря о поэтической семантике, мы обязаны помнить, что имеем дело с деформированным смыслом. Лучше всего это сказывается при изучении поэтического стиля, богатого прозаизмами, и стиля прозы с явным внесением стиховых приемов. Прозаические ингредиенты, вступая в конструкцию стиха, становятся элементами метра, инструментовки и т.д. и подчиняются его принципу - деформации значения звуком. Благодаря необычайному освежению звуковой стороны прозаизмов, происходящему от того, что они вступают в звуковые связи с соседними словами, стихами и т.д., слова и выражения, совершенно бесцветные и неразличимые в прозе, становятся крайне ощутительными смысловыми элементами в поэзии [10]. Подобно этому, внесение рифм и т.п. в прозу именно благодаря семантической антиципации - повышает звуковую их ощутительность; так, шаблонные для стихов рифмы не будут такими в прозе. Так обогащаются взаимно поэзия и проза [11].
   Но как только прозаизм, внесенный в поэтический ряд, всецело вовлекается в него, начинает деформироваться звучанием наравне с элементами поэтической речи - смысловое освежение исчезает - он целиком переходит в поэтический ряд и становится элементом поэтической речи. Напротив, некоторые стиховые звучания (известные ритмы) могут прочно срастись с звуковым составом прозы, стать привычными с звуковой стороны, потерять звуковую свежесть. Особую важность, следовательно, приобретает здесь историческая постановка вопроса.
   Итак, мы не вправе относиться к семантическим элементам стихотворной речи так же, как к семантическим элементам речи прозаической. Смысл поэзии иной по сравнению со смыслом прозы. Такая ошибка возникает легче всего, когда обычный для прозы вид (роман, например), тесно спаянный с конструктивным принципом прозы, внедрен в стих. Семантические элементы здесь прежде всего деформированы стихом.
   Крупнейшей семантической единицей прозаического романа является герой - объединение под одним внешним знаком разнородных динамических элементов. Но в ходе стихового романа эти элементы деформированы; сам внешний знак приобретает в стихе иной оттенок по сравнению с прозой. Поэтому герой стихового романа не есть герой того же романа, переложенного в прозу. Характеризуя его как крупнейшую семантическую единицу, мы не будем забывать своеобразной деформации, которой подверглась она, внедрившись в стих. Таким стиховым романом был "Евгений Онегин"; и такой деформации подверглись все герои этого романа.

2

  
   Там, где речь шла о тех литературных родах, где стих, по-видимому, должен бы играть второстепенную, служебную роль - в драме, например, - Пушкин всегда подчеркивал примат словесной, стиховой стороны в таких произведениях. Он писал о лобановском переводе "Федры": "Кстати о гадости - читал я "Федру" Лобанова - хотел писать на нее критику, не ради Лобанова, а ради маркиза Расина - перо вывалилось из рук. И об этом у вас шумят, и это называют ваши журналисты прекраснейшим переводом известной трагедии г. Расина! Voulez-vous decouvrir la trace de ses pas [12] - надеешься найти
    
  
   Тезея жаркий след иль темные пути -
    
  
   мать его в рифму! вот как всё переведено! А чем же и держится Иван Иванович Расин, как не стихами, полными смысла, точности и гармонии! План и характеры "Федры" верх глупости и ничтожества в изобретении - Тезей не что иное, как первый Мольеров рогач; Ипполит, le superbe, le fier Hyppolite - et meme un peu farouche [13], Ипполит, суровый скифский <...> - не что иное, как благовоспитанный мальчик, учтивый и почтительный -
    
  
   D'un mensonge si noir [14]... и проч.
    
  
   прочти всю эту хваленую тираду и удостоверишься, что Расин понятия не имел о создании трагического лица. Сравни его с речью молодого любовника Паризины Байроновой, увидишь разницу умов. А Терамен - аббат и сводник - Vous-meme ou seriez vous [15] etc... - вот глубина глупости!" [16].
   Незачем понимать этот отзыв как отрицательный; Пушкин устанавливает у Расина тот закон, который тот сам установил и с точки зрения которого его и следует судить, - род, в котором писал Расин (не как жанр, а как преобладание известного момента формы) ; таким преобладающим моментом у Расина был стиль, уже - стих. Так же отстаивает Пушкин право на "ничтожный план" и "отсутствие происшествий" в поэме: "Байрон мало заботился о планах своих произведений или даже вовсе не думал о них: несколько сцен, слабо между собою связанных, были ему достаточны для сей бездны мыслей, чувств и картин. <...> Что же мы подумаем о писателе, который из поэмы "Корсар" выберет один токмо план, достойный нелепой испанской повести, и по сему детскому плану составит драматическую трилогию, заменив очаровательную глубокую поэзию Байрона прозой надутой и уродливой, достойной наших подражателей покойного Коцебу? <...> Спрашивается: что же в Байроновой поэме его поразило - неужели план? о miratores!.." [17].
   Таким образом, "нескольких сцен, слабо между собою связанных", "плана, достойного нелепой повести", вполне достаточно для "очаровательной и глубокой поэзии". Еще решительнее отзыв об "Эде" Баратынского: "Перечтите его "Эду" (которую критики наши нашли ничтожной, ибо, как дети, от поэмы требуют они происшествий) <...>" [18].
   И здесь не только суждение критика, но и отголосок практической борьбы. Пушкин охотно идет навстречу упрекам критики относительно невыдержанности "характеров", бледности "героев", несовершенства плана [19].
   По-видимому, не здесь лежал центр тяжести поэм; по-видимому, стиховой план, стиховой герой были для Пушкина чем-то таким, к чему нельзя было предъявлять требование, как к плану и к герою повести или романа.
   В "Евгении Онегине" "несовершенство" плана и "характеров" перестает быть оправданною, подразумеваемою особенностью стиховой формы и само становится моментом композиции. Было бы ошибочно думать, что это "несовершенство" было и для Пушкина извиняемым или хотя бы оправдываемым; что обозначение пропуска строф и стихов диктовалось действительно желанием не прерывать связи романа; что Пушкин чувствовал незавершенность плана и стремился закончить роман. В предисловии к первой главе "Онегина" (когда уже были готовы три главы) Пушкин говорит о "недостатке плана" полуиронически: "Дальновидные критики заметят, конечно, недостаток плана. Всякий волен судить о плане целого романа, прочитав первую главу оного", причем автор признавал, что "первая глава представляет нечто целое". Насколько осторожная оговорка относительно "целого романа" была сделана всерьез, выясняется из сопоставления предисловия с последней строфой первой главы:
    
  
   Я думал уж о форме плана,
   И как героя назову
   <...>
   Противоречий очень много,
   Но их исправить не хочу.
  
    
   Заявление о форме плана стоит в связи с аналогичными отступлениями, делающими предметом романа сам роман (с этой точки зрения "Евгений Онегин" - не роман, а роман романа). Строка же "И как героя назову" после многочисленных упоминаний имени героя - ироническое введение к строке "Противоречий очень много". Такова же игра на противоречиях в последней строфе седьмой главы:
    
  
   Но здесь с победою поздравим
   Татьяну милую мою,
   И в сторону свой путь направим.
   Чтоб не забыть о ком пою...
    
  
   Таким образом, о герое легко позабыть, и возвращение к нему - есть тоже отступление в романе отступлений ("В сторону свой путь направим"). Сюда же относится ироническое примечание Пушкина к III главе: "В прежнем издании, вместо домой летят, было ошибкою напечатано зимой летят (что не имело никакого смысла). Критики, того не разобрав, находили анахронизм в следующих строфах. Смеем уверить, что в нашем романе время расчислено по календарю".
   В проекте предисловия к восьмой и девятой главам [20] Пушкин уже явно ироничен: "Вот еще две главы "Евгения Онегина" - последние, по крайней мере для печати... Те, которые стали бы искать в них занимательности происшествий, могут быть уверены, что в них еще менее действия, чем во всех предшествовавших, Осьмую главу я хотел было вовсе уничтожить и заменить одной римской цифрою, но побоялся критики. К тому же многие отрывки из оной были уже напечатаны".
   Особый интерес приобретает здесь вопрос о пропуске строф. Здесь обращает на себя внимание тот факт, что некоторые цифры, которые должны обозначать пропущенные строфы, стоят как бы на пустом месте, ибо строфы эти никогда и не были написаны. Сам Пушкин объясняет пропуск строф следующим образом: "Что есть строфы в "Евгении Онегине", которые я не мог или не хотел напечатать, этому дивиться нечего. Но, будучи выпущены, они прерывают связь рассказа, и поэтому означается место, где быть им надлежало. Лучше было бы заменять эти строфы другими или переправлять и сплавливать мною сохраненные. Но виноват, на это я слишком ленив. Смиренно сознаюсь также, что в "Дон-Жуане", есть две выпущенные строфы".
   Заметка писана в 1830 г., и после ранее сказанного Пушкиным о плане и связи романа это его замечание и вообще звучит иронически, но он еще подчеркивает иронию ссылкой на лень и на литературный источник, в котором пропуски точно так же играли композиционную роль. Если припомнить, что Пушкин в предисловии к последней главе и к "Отрывкам из путешествия Онегина" говорит о пропуске целой главы, станет еще яснее, что вопрос здесь идет не о связи и не о стройности плана. Вот что пишет Пушкин в этом предисловии: "П.А. Катенин (коему прекрасный поэтический талант не мешает быть и тонким критиком) заметил нам, что сие исключение, может быть и выгодное для читателей, вредит, однако ж, плану целого сочинения; ибо чрез то переход от Татьяны, уездной барышни, к Татьяне, знатной даме, становится слишком неожиданным и необъясненным. - Замечание, обличающее опытного художника. Автор сам чувствовал справедливость оного, но решился выпустить эту главу по причинах, важным для него, а не для публики".
   Таким образом, пропуск целой главы, вызвавший действительно тонкое замечание со стороны Катенина [21] о немотивированности и внезапности перемены в героине (напоминающей театральное преображение), объявляется "выгодным для читателей" и не мотивируется вовсе. Тогда начинает казаться странной щепетильность Пушкина по отношению к перерыву связи рассказа, который, по его словам, вызвал пустые цифры и пропуск отдельных стихов. Анализ пропущенных строф убеждает, что с точки зрения связи и плана можно было бы не отмечать ни одного пропуска - ибо все они касаются либо отступлений, либо деталей и бытовых подробностей, и только немногие вносят новые черты в самое действие, план (не говоря уже о пустых цифрах). Собственно, уже одно существование пустых цифр, ненаписанных строф освобождает нас от указания на особую роль пропусков, как и на то, что сами удаленные строфы и строки были удалены не по их несовершенству или личным и цензурным соображениям [22].
   Дело становится более ясным, хотя не менее сложным, если попять эти пропуски как композиционный прием, все значение которого, значение необычайного веса, - не в плане, не в связи, не в происшествиях (фабула), а в словесной динамике произведения.
   В этих цифрах даются как бы эквиваленты строф и строк, наполненные любым содержанием; вместо словесных масс - динамический знак, указывающий на них; вместо определенного семантического веса - неопределенный, загадочный семантический иероглиф, под углом зрения которого следующие строфы и строки воспринимаются усложненными, обремененными семантически. Какого бы художественного достоинства ни была выпущенная строфа, с точки зрения семантического осложнения и усиления словесной динамики - она слабее значка и точек; это относится в равной или еще большей мере к пропуску отдельных строк, так как он подчеркивается явлениями метра [23].
   Та же установка на словесный план и в окончании "Евгения Онегина", и в так называемых попытках продолжения его.
   Подлинным концом "Евгения Онегина" является, собственно, не LI строфа VIII главы, а следовавшие за нею, не только совершенно не приуроченные к какому-либо действию, но и вообще не внедренные в роман "Отрывки из путешествия Онегина", заканчивавшие как "Последнюю главу "Евгения Онегина"" (1832), так и прижизненное издание всего романа (1833). Мотивировано помещение "Отрывков" было предисловием, часть которого нам пришлось цитировать выше: "Автор чистосердечно признается, что он выпустил из своего романа целую главу, к коей описано было путешествие Онегина по России. От него зависело означить сию выпущенную главу точками или цифрой; но во избежание соблазна решился он лучше выставить, вместо девятого нумера, осьмой над последнею главою "Евгения Онегина" и пожертвовать одною из окончательных строф <...>" (Далее следует ссылка на замечание Катенина о вреде, нанесенном этим исключением плану, о происшедшей из-за этого внезапности и немотивированности перехода от Татьяны - уездной барышни к Татьяне - знатной даме.) Предисловие к последней главе, в которой подробно описывается замена девятого нумера восьмым ("во избежание соблазна") и подчеркивается немотивированность перемены в героине, было тем более иронично, что оно вовсе не оправдывало помещения отрывков вслед за восьмой главой. Здесь Пушкин опять подчеркивал словесную динамику своего романа, и, несомненно, концом "Евгения Онегина" и являются "Отрывки из путешествия", помещение которых только так и можно объяснить [24]. Отступления в этих отрывках сгущены и сконцентрированы до пределов отступлений в круге одного предложения, одной фразы, которые, собственно, и тянутся от 63-го стиха до конца (стих 203):
    
  
   63. Я жил тогда в Одессе пыльной...
    
  
   91. А где, бишь, мой рассказ несвязный?
   В Одессе пыльной, я сказал.
   Я б мог сказать: в Одессе грязной
  
    
   109. Однако в сей Одессе влажной
   Еще есть недостаток важный.
    
  
   И наконец, заключительная строка всего "Евгения Онегина" (ибо ею кончается роман) - 203-й стих "Отрывков":
    
  
   Итак, я жил тогда в Одессе... [25]
    
  
   Здесь кульминационный пункт всего романа; то, что Пушкин подчеркнул в LI (последней) строфе восьмой главы:
    
  
   И вдруг умел расстаться с ним,
   Как я с Онегиным моим, -
    
  
   здесь было реализовано им; композиционная сущность отступлений здесь сгущена до пределов языковой, синтаксической игры и необычайно подчеркнута чисто словесная динамика "Онегина". Что касается попыток "продолжения" - то, по-видимому, приходится говорить с большой осторожностью о действительном продолжении "Евгения Онегина". Здесь одно предварительное замечание. Из семи приводимых по этому поводу П.О. Морозовым отрывков (вернее, восьми: второй естественно распадается на два, ибо вторая половина его писана другим метром и повторяет тему первого отрывка), три (писанные в 1833 году) обычно относятся к началу неизвестного "послания к Плетневу и к друзьям" и только остальные (писанные в 1835 году) - к собственно "продолжению". Основывается это различение на различии метра и строфы; первые два отрывка (представляющие, по-видимому, одно целое) писаны пятистопным ямбом, причем первый из них представляет в строфическом отношении композицию октавы, второй же характерно не выдержан: начало писано тем же пятистопником, но затем Пушкин колеблется и попадает снова в онегинский четырехстопник:
  
   Ты говоришь: "Пока Онегин жив,
   Дотоль роман не кончен; нет причины
   Его кончать <...>
   и т.д.
    
   Со славы, вняв ее призванью,
   Сбирай оброк хвалой и бранью
   и т.д.
    
   Третий отрывок писан александрийским стихом. Простого сопоставления первых отрывков с другими достаточно для того, чтобы показать, что все они одинаково являются вариациями одной темы, - и если первые отрывки признаны (по вполне достаточным основаниям) началом "продолжения", то такое же начало "продолжения" и в остальных.
    
   I
   Ты мне советуешь, Плетнев любезный,
   Оставленный роман мой продолжать
   <...>
   Ты думаешь, что с целию полезной
   Тревогу славы можно сочетать.
   А для того советуешь собрату
   <...>
   Брать с публики умеренную плату.
   Оброк пустой для нынешних людей.
   Неужто жаль кому пяти рублей?
   <...>
  
   II
   Ты говоришь: "Пока Онегин жив,
   Дотоль роман не кончен; нет причины
   Его кончать; к тому же план счастлив
   ...кончины
   <...>
  
   III
   Вы за Онегина советуете, други,
   Опять приняться мне в осенние досуги;
   Вы говорите мне: "Он жив и не женат -
   Итак, еще роман не кончен: это клад!
   В его свободную, вместительную раму
   Ты вставишь ряд картин, откроешь диораму.
   Прихлынет публика, платя тебе за вход,
   Что даст тебе и славу и доход".
  
   IV
   В мои осенние досуги
   <...>
   Вы мне советуете други
   Рассказ забытый продолжать.
   <...>
   Что должно своего героя
   Как бы то ни было женить,
   По крайней мере - уморить.
   <...>
  
   V
   Вы говорите: "Слава богу!
   Покамест твой Онегин жив,
   Роман не кончен.
   <...>
   Со славы, вняв ее призванью.
   Сбирай оброк
   <...>
   И с нашей публики меж тем
   Бери умеренную плату".
   <...>
    
   Таким образом, перед нами не октавная строфа и alexandrins послания, - а октава и alexandrins "продолжения Онегина" [26]. Это одно уже достаточно говорит за то, что при "готовом герое" и "славном плане" продолжение должно было быть совершенно самостоятельной вариацией; эмоциональный тон начала также совершенно иной:
    
   И, потчуя стихами, век железный
   Рассказами пустыми угощать.
    
   "Ряд картин" в "свободной, вместительной раме" романа должен был быть иным и только объединяться знакомым синтетическим знаком героя ("герой готовый"); при этом "продолжение" (а на деле новое, самостоятельное произведение), может быть, должно было пародически выделиться на фоне "Онегина":
    
   <...> должно своего героя
   Как бы то ни было женить.
   По крайней мере - уморить.
    
   Таким образом, "продолжение" было вызвано не незавершенностью романа (пародической), а использованием его "рамы" для новых целей.
   Пушкин сделал все возможное, чтоб подчеркнуть словесный план "Евгения Онегина". Выпуск романа по главам, с промежутками по нескольку лет, совершенно очевидно разрушал всякую установку на план действия, на сюжет как на фабулу; не динамика семантических значков, а динамика слова в его поэтическом значении. Не развитие действия, а развитие словесного плана.

3

  
   В словесном плане "Онегина" для Пушкина было решающим обстоятельством то, что это был роман в стихах. В самом начале работы над "Онегиным" Пушкин писал князю Вяземскому: "Что касается до моих занятий, я теперь пишу не роман, а роман в стихах - дьявольская разница! В роде "Дон-Жуана" - о печати и думать нечего; пишу спустя рукава".
   Предстояло слияние целого прозаического рода со стихом - и Пушкин колеблется. "Евгений Онегин" для него то роман, то поэма; главы романа оказываются песнями поэмы; роман, пародирующий обычные сюжетные схемы романов путем композиционной игры, колеблясь, сплетается с пародической эпопеей.
   16 ноября 1823 года он пишет: "Пишу теперь новую поэму <...>"; 1 декабря 1823 года: "<...> пишу новую поэму <...> Две песни уже готовы"; 8 февраля 1824 года: "Об моей поэме нечего и думать <...>"; 13 июня 1824 года: "Попытаюсь толкнуться ко вратам цензуры с первой главой или песнью Онегина"; 24 марта 1825 года: "Ты сравниваешь первую главу с "Дон-Жуаном" <...>"; в том же письме: "Дождись других песен... <...> 1-я песнь просто быстрое введение <...>"; в начале апреля 1825 года: "<...> готов поместить в честь его целый куплет в 1-ю песнь Онегина <...>"; 23 апреля 1825 года: "Толстой явится у меня во всем блеске в 4-й песне Онегина <...>"; в конце апреля 1825 года: "<...> пересылаю тебе 2 главу Онегина <...>"; 8 июня 1825 года: "Передай мне его мнение о 2-й главе Онегина <...>"; 14 сентября 1825 года: "<...> 4 песни Онегина у меня готовы <...> Радуюсь, что 1-я песнь тебе по нраву <...>"; 27 мая 1826 года: "В 4-й песне Онегина я изобразил свою жизнь"; 1 декабря 1826 года: "Во Пскове, вместо того чтобы писать 7-ю главу Онегина, я проигрываю в штос четвертую <...>"; декабрь 1827 года: "<...> ты не можешь прислать мне 2-ю главу <...> благодаря тебя во всех книжных лавках продажа 1-й и 3-й глав остановилась"; в конце марта 1828 года: "<...> включить неприязненные строфы в 8-ю гл. Онегина?"; в конце февраля 1829 года: "Позволю послать вам 3 последние песни Онегина"; в начале 1829 года: "Кто этот атенеический мудрец, который так хорошо разобрал IV и V главу?"; 9 декабря 1830 года: "2 последние главы Онегина"; в октябре и ноябре 1830 года: "Первые неприязненные статьи, помнится, стали появляться по напечатанию четвертой и пятой песни "Евгения Онегина". Разбор сих глав, напечатанный в "Атенее" и т.д.; тогда же: "Г-н Б. Федоров в журнале, который начал было издавать, разбирая довольно благосклонно IV и V главу <...>"; "Шестой песни не разбирали <...>"; "Критику VII песни в "Северной Пчеле" пробежал я в гостях <...>", тогда же: "При появлении VII песни Онегина журналы вообще отозвались об ней весьма неблагосклонно. Я бы охотно им поверил, если бы их приговор не слишком уж противоречил тому, что говорили они о прежних главах моего романа. После неумеренных и незаслуженных похвал, коими осыпали 6 частей одного и того же сочинения <...>"; "В одном из наших журналов сказано было, что VII глава не могла иметь никакого успеху <...>"; "Вот еще две главы "Евгения Онегина" <...> Осьмую главу я хотел было вовсе уничтожить <...>". В пушкинском листке "Евгений Онегин" разбит на 3 части по 3 песни.

4

   Стиховая форма давала себя чувствовать в колебаниях между поэмой и романом, песнью и главой. Но в стихотворном тексте Пушкин именно поэтому подчеркивал роман [27], который, совмещаясь со стихом (и смещаясь таким образом), становился особо ощутимым:
    
   Впервые именем таким
   Страницы нежные романа
   Мы своевольно освятим (II, 24),
    
   С героем моего романа
   <...>
   Позвольте познакомить вас (I, 2).
    
   Покаместь моего романа
   Я кончил первую главу (I, 60),
    
   В начале моего романа
   (Смотрите первую тетрадь) (V, 40).
    
   Роман этот сплошь литературен: герои и героини являются на фоне старых романов как бы пародическими тенями; "Онегин" как бы воображаемый роман: Онегин вообразил себя Гарольдом, Татьяна - целой галереей героинь, мать - также. Вне их - штампы (Ольга), тоже с подчеркнутой литературностью.
    
   Онегин:
   Как Child-Harold, угрюмый, томный
   В гостиных появлялся он (I, 38).
   Онегин жил анахоретом
   <...>
   Певцу Гюльнары подражая,
   Сей Геллеспонт переплывал,
   Потом свой кофе выпивал (IV, З6, 37).
    
   Ольга:
   Всегда скромна, всегда послушна,
   Всегда как утро весела,
   Как жизнь поэта простодушна,
   Как поцелуй любви мила,
   Глаза как небо голубые,
   Улыбка, локоны льняные,
   Движенья, голос, легкой стан,
   Все в Ольге... но любой роман
   Возьмите и найдете верно
   Ее портрет: он очень мил,
   Я прежде сам его любил,
   Но надоел он мне безмерно (II, 23).
    
   Татьяна:
   Ей рано нравились романы;
   Они ей заменяли все (II, 29).
   Воображаясь героиней
   Своих возлюбленных творцов,
   Кларисой, Юлией, Дельфиной (III, 10).
    
   Мать:
   Она любила Ричардсона
   <...>
   Сей Грандисон был славный франт (II, 30).
    
   (Следует при этом отметить близкое родство первоначального очерка Татьяны, влюбленной в Ричардсона, с очерком ее матери.) Подчеркнуты пародически все штампы романа:
    
   Господский дом уединенный,
   Горой от ветров огражденный,
   Стоял над речкою. <...>
   Огромный, запущенный сад,
   Приют задумчивых дриад (II, 1).
    
   Почтенный замок был построен,
   Как замки строиться должны (II, 2).
    
   И тут же, в следующей строфе, пародическая противоположность:
    
   Он в том покое поселился,
   Где деревенский старожил
   Лет сорок с ключницей бранился,
   В окно смотрел и мух давил (II, 3).
    
   Один среди своих владений
   <...>
   В своей глуши мудрец пустынный
   <...>
   И раб судьбу благословил (II, 4).
    
   Везде, везде перед тобой
   Твой искуситель роковой (III, 15).
    
   Блистая взорами, Евгений
   Стоит подобно грозной тени,
   И как огнем обожжена
   Остановилася она (III, 41).
    
   Быть может, чувствий пыл старинный
   Им на минуту овладел (IV, 11).
    
   И пилигримке молодой
   Пора, давно пора домой, <...>
   Но прежде просит позволенья
   Пустынный замок навещать (VII, 20).
    
   В возок боярский их впрягают (VII, 32).
    
   Стремится к жизни полевой,
   В деревню, к бедным поселянам (VII, 53).
    
   Она его не будет видеть;
   Она до

Категория: Книги | Добавил: Ash (11.11.2012)
Просмотров: 496 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа