Тынянов Юрий Николаевич - О композиции "Евгения Онегина"

лжна в нем ненавидеть

   Убийцу брата своего (VII, 14).

    

   (Последние два примера даны в мотивировке героини, сквозь ее призму.)

   Этот план высокого романа сочетается с планом романа бытового, который дают разговоры и повествовательные приемы. Вопрос о прозаической подпочве эпоса, о том прозаическом плане, на котором развивалась поэма, вставал не раз перед Пушкиным. Он писал по поводу "Кавказского пленника": "Описание нравов черкесских, самое сносное место во всей поэме, не связано ни с каким происшествием и есть не что иное, как географическая статья или отчет путешественника. Характер главного лица (лучше сказать единственного лица), а действующих лиц - всего-то их двое, приличен более роману, нежели поэме <...>". По поводу "Бахчисарайского фонтана" он также писал: "Я суеверно перекладывал в стихи рассказ молодой женщины.

    

   Aux douces loix des vers je pliais les accents

   De sa bouche aimable et naive" [28].

    

   Если вспомнить при этом прозаические планы и программы стихов, станет очевидно, что соотношение прозы и поэзии было для Пушкина обычным [29]; наличность программ и планов Пушкина доказывает нам, что общий композиционный строй его произведений восходит к плану, прозаической схеме; таким образом, отступления "Евгения Онегина" - несомненно основной композиционный замысел, а не вторичное явление, вызванное стихом [30] (недаром один критик назвал их "наростами Стерна"), - но никогда оно не делалось само по себе самостоятельным, ощутимым моментом произведения, всегда оно так и оставалось подпочвой.

  

   Сопряжение прозы с поэзией, бывшее в "Евгении Онегине" композиционным замыслом, делалось ощутимым само по себе и становилось само в ходе произведения источником важных следствий. Приведу несколько примеров такого динамического использования. Роман начинается с речи Онегина:

    

   "Но, боже мой, какая скука

   С больным сидеть и день и ночь,

   Не отходя ни шагу прочь!

   Какое низкое коварство

   Полуживого забавлять,

   Ему подушки поправлять,

   Печально подносить лекарство,

   Вздыхать и думать про себя:

   Когда же черт возьмет тебя?"

    

   Эта прямая речь как начало романа интересна, но она еще интереснее как начало романа в стихах. Ход разговорной интонации вторгается в стих: то, что в прозе ощутимо исключительно со стороны значения, - в стихе ощущается именно вследствие необычного сочетания разговорной интонации со стихом. Интонационные приемы развиваются у Пушкина все ярче - раз интонация ощутилась:

    

   "Представь меня". - "Ты шутишь. - "Нету". (III, 2)

    

   (в пределах одного стиха три интонации).

    

   "Но куча будет там народу

   И всякого такого сброду..."

   - И, никого, уверен я! (IV, 49);

    

   - И, полно, Таня! В эти лета

   Мы не слыхали про любовь (III, 18)

    

   (яркая разговорная интонация с вводом интонационного словечка и).

    

   - Дитя мое, ты нездорова;

   Господь помилуй и спаси!

   Чего ты хочешь, попроси...

   Дай окроплю святой водою,

   Ты вся горишь... - "Я не больна:

   Я... знаешь, няня... влюблена" (III, 19)

    

   (отрывистая интонация диалога; повторения).

    

   - Итак, пошли тихонько внука

   С запиской этой к О... к тому...

   К соседу... да велеть ему -

   Чтоб он не говорил ни слова,

   Чтоб он не называл меня... (III, 34)

    

   (еще более отрывистая интонация, недосказанное слово).

    

   Князь на Онегина глядит.

   - Ага! давно ж ты не был в свете (VIII, 17)

    

   (интонационный жест).

    

   "А я так на руки брала!

   А я так за уши драла!

   А я так пряником кормила!" (VII, 44)

    

   (однообразная, возрастающая интонация).

   Эти разговорные интонации, естественно возникающие при диалоге и становящиеся особо значительными в стихе, Пушкин использует и в других целях; он употребляет [их] в повествовании, когда интонационный налет как бы делает самое повествование некоторою косвенною речью героев:

    

   Ее находят что-то странной,

   Провинциальной и жеманной,

   И что-то бледной и худой,

   А впрочем очень недурной (VII, 46).

    

   Та, от которой он хранит

   Письмо, где сердце говорит,

   Где все наруже, все на воле,

   Та девочка... иль это сон?..

   Та девочка, которой он

   Пренебрегал в смиренной доле,

   Ужели с ним сейчас была

   Так равнодушна, так смела? (VIII, 20)

    

   А он не едет; он заране

   Писать ко прадедам готов

   О скорой встрече; а Татьяне

   И дела нет (их пол таков);

   А он упрям, отстать не хочет,

   Еще надеется, хлопочет (VIII, 32).

    

   У! как теперь окружена

   Крещенским холодом она! (VIII, З3).

    

   Ей-ей! не то, чтоб содрогнулась,

   Иль стала вдруг бледна, красна...

   У ней и бровь не шевельнулась;

   Не сжала даже губ она (VIII, 19).

    

   Последний пример - на границе интонаций, даваемых сквозь призму героев, и интонации, вводимой уже без всякой мотивировки, как авторская речь. Авторские ремарки, обращения etc. были определенным приемом прозы; автор иногда выдвигался до степени действующего лица; иногда оставался лицом, но бездействующим [31]; иногда был лицом сказывающим. При интенсивности семантического принципа в прозе - прием этот остается едва приметным ("я" у Достоевского); но в стихе этот прием чрезвычайно ярко выделился тем, что все эти авторские ремарки, в интонационном отношении выдвигаясь как обособленные предложения, нарушали обычный интонационный строй стихов - становились интонационной игрой:

    

   Латынь из моды вышла ныне:

   Так, если правду вам сказать,

   Он знал довольно по латыне (I, 6).

    

   Замечу кстати: все поэты -

   Любви мечтательной друзья (I, 57).

    

   И запищит она (бог мой!):

   Приди в чертог ко мне златой!.. (II, 12).

    

   Враги его, друзья его

   (Что, может быть, одно и то же)

   Его честили так и сяк. <...>

   Уж эти мне друзья, друзья! (IV, 18).

    

   Так он писал темно и вяло

   (Что романтизмом мы зовем,

   Хоть романтизма тут ни мало

   Не вижу я; да что нам в том?)

   И наконец перед зарею <...> (VI, 23)

    

   (величина обособл[енного] предлож[ения]).

    

   А что? Да так. Я усыпляю

   Пустые черные мечты (IV, 19).

    

   Еще есть недостаток важный;

   Чего б вы думали? - воды.

   (Отрывки из "Путешествия Онегина").

    

   Того, что модой самовластной

   В высоком лондонском кругу

   Зовется vulgar. (He могу... (VIII, 15).

    

   Люблю я очень это слово,

   Но не могу перевести (VIII, 16).

    

   Последний пример особенно интересен тем, что перерыв происходит на границе двух строф, что создает на конце первой строфы как бы жест.

   Пушкин идет далее, внося интонационные словечки в авторские обращения:

    

   Кого твой стих боготворил?

   И, други, никого, ей-богу! (I, 58)

    

   Тьфу! прозаические бредни <...>

   А где, бишь, мой рассказ несвязный?

   (Отрывки из "Путешествия Онегина")

    

   Гм! Гм! Читатель благородный,

   Здорова ль ваша вся родня? (IV, 20).

    

   Последний пример в особенности интересен, так как делает интонационные словечки особо ощутимыми, делая их с стиховой, метрической стороны эквивалентами настоящих слов.

   То же и в разговорном сокращении:

    

   Да щей гоpшок, да сам большой

   (Отрывки из "Путешествия Онегина").

    

   Интонация влияет даже на метрические особенности произведения:

    

   Визг, хохот, свист и хлоп,

   Людская молвь и конский топ! (V, 17)

    

   (в изд. 1828 г.; сдавшись на указания критики, Пушкин заменил слишком смелый в метрическом отношении стих:

    

   Лай, хохот, пенье, свист и хлоп!).

    

   Этот прием сгущается до введения жестов:

    

   Татьяна ах! а он реветь (V, 12).

    

   То, что в прозаическом романе имело бы значимость чисто семантическую, воспринималось бы как известный сюжетный пункт, то в стихе становится ощутимым конкретным моторным образом:

    

   Вдруг топот!.. кровь ее застыла

   Вот ближе! скачут... и на двор

   Евгений! "Ах!" - и легче тени

   Татьяна прыг в другие сени,

   С крыльца на двор, и прямо в сад,

   Летит, летит; взглянуть назад

   Не смеет; мигом обежала

   Куртины, мостики, лужок,

   Аллею к озеру, лесок,

   Кусты сирен переломала,

   По цветникам летя к ручью,

   И задыхаясь на скамью (III, 38)

   Упала... (III, 39).

    

   В этом отрывке яснее всего сказывается динамическая сила стиха; enjambement здесь обретает свой примитивный смысл моторного образа: и на двор (повышение и пауза, - делающаяся более ощутимой именно оттого, что ее здесь не должно быть, оттого, что предыдущий стих связан с последующим) - Евгений (понижение и снова пауза); замечательную динамическую силу приобретают при этом стихи от enjambement

    

   взглянуть назад

   Не смеет; мигом обежала

    

   до

    

   Упала...

    

   Эти стихи совершенно не воспринимаются с точки зрения их значения - они являются как бы преградой для моторного образа - и поэтому упала достигает конкретности словесного жеста [32], конкретности, достигнутой исключительно стиховой динамикой [33].

   1) Подобно этому и простейшие явления прозаического романа деформировались стихом до степени ощутимости, которая становилась комической (именно вследствие того, что явление прозы, где семантика являлась организующим принципом, было преобращено в явление стиха, где таким принципом были фонические элементы).

   Такого эффекта Пушкин достиг уже в 34-й строфе III главы, где разговорные интонации как бы разрушили слово; но разрушенный элемент, не играющий в прозе роли самостоятельного слова, являющийся лишь его эквивалентом, в стихе является равноправным метрически членом, стиховым словом:

    

   С запиской этой к О... к тому

   К соседу...

    

   В 37-й строфе той же главы:

    

   Задумавшись, моя душа,

   Прелестным пальчиком писала

   На отуманенном стекле

   Заветный вензель О да Е.

    

   Здесь прием сгущен; по конкретность образа отступает на задний план перед чисто фоническим явлением уподобления стихом букв равноправным словам (даже рифмующим).

   То же в каламбурном виде в черновике 32-й строфы той же главы:

    

   И думала: что скажут люди

   И подписала: Т. Л.

    

   То же с различной силой в разных местах:

    

   И подпись: t. a. v. Annete (IV, 28).

    

   О ком твердили целый век:

   N. N. прекрасный человек (VIII, 10).

    

   Письмо: князь N. покорно просит (VIII, 21).

    

   Шестого был у В. на бале,

   Довольно пусто было в зале -

   R. С. как ангел хороша

   ("Альбом Онегина", 5).

    

   Вчера у В., оставя пир,

   R. С. летела как зефир

   ("Альбом", 9).

    

   Вечор сказала мне R. C.:

   Давно желала я вас видеть.

   Зачем? - мне говорили все,

   Что я вас буду ненавидеть.

   ("Альбом", 6).

    

   И, наконец, сгущение приема:

    

   Боитесь вы графини -овой -

   Сказала им Элиза К.

   Да, возразил N. N. суровый,

   Боимся мы графини -овой,

   Как вы боитесь паука.

   ("Альбом", 2).

    

   Обычный прозаический прием сокращения фамилий начальной буквой или окончанием (Элиза К., графини -овой) здесь приобрел совершенно необычное значение именно вследствие внедрения в стих [34], вследствие того, что эти обрывки слов не только играют роль самостоятельных слов, но, рифмуя с полными словами (-овой - суровый; Элиза К. - паука), приобретают даже тень какого-то смысла. Крайне характерно, что Пушкин колебался в первом стихе; в черновом варианте он читается:

    

   Боитесь вы княжны -овой,

    

   причем стих, разрушаясь метрически, заставлял бы думать о пропуске и был бы несомненным прозаизмом (в прозе такие начертания имеют чисто зрительный характер и при громком чтении их ощущается неловкость). Отвергнув этот вариант, Пушкин следовал принципу: не роман, а роман в стихах.

   Наконец, подчеркнутая игра приемом в черновом отрывке из "Альбома Онегина":

    

   Вчера был день довольно скучный;

   Чего же так хотелось ей?

   Сказать ли первые три буквы?

   К-Л-Ю-Клю... возможно ль, клюквы!

    

   2) Подобно этому слово второстепенного значения, категория отношений (частицы etc.) выдвигаются стихом, их метрической ролью в стихе на степень полноправных слов. Этим отчасти и определяется разница языка поэзии и прозы; поэтический язык с трудом примиряется с второстепенными словами (ибо, который и т.д.)

    

   Чему-нибудь и как-нибудь (I, 5).

    

   То есть умел судить о том,

   Как государство богатеет,

   И чем живет, и почему

   Не нужно золота ему (I, 7)

    

   Что? Приглашенья? В самом деле,

   Три дома на вечер зовут (I, 15).

    

   Вдруг получил он в самом деле

   От управителя доклад (I, 52).

    

   Но так как с заднего крыльца

   Обыкновенно подавали

   Ему донского жеребца (II, 5).

    

   Но вот

   Неполный, слабый перевод (III, 81).

    

   3) Особенно ярко сказывается эта роль стиха с его фоническим деформированием на именах собственных и на иностранных словах.

   4) Точно так же соединение слов - играющий в прозе различную роль прием пересчета - в зависимости от стиховой природы приобретает совершенно иной смысл.

    

   Слова: бор, буря, ведьма, ель

   Еж, мрак, мосток, медведь, метель

   И прочая <...> (V, 24).

    

   Мелькают мимо будки, бабы,

   Мальчишки, лавки, фонари,

   Дворцы, сады, монастыри,

   Бухарцы, сани, огороды,

   Купцы, лачужки, мужики,

   Бульвары, башни, казаки,

   Аптеки, магазины моды,

   Балконы, львы на воротах

   И стаи галок на крестах (VII, 38).

    

   Несомненно, здесь особый комизм пересчета не только в интонационной равности перечисляемых разных предметов (что есть и в прозе), но и в их метрической равности, в стиховой монотонии [35].

   5) Цитаты; комический синтаксис; мозаика.

   6) Таким образом, слово выдвигается из обычных своих границ, начинает быть как бы словом-жестом.

  

   Деформация романа стихом выразилась и в деформации малых единиц, и в деформации больших групп - и наконец, деформированным оказался в итоге весь роман; из слияния двух стихий, из их взаимной борьбы и взаимного проникновения родилась новая форма.

   Деформирующим элементом в "Евгении Онегине" был стих; слово как элемент значащий отступило перед стиховым словом, было затемнено им. Это коснулось малых групп романа в стихах: второстепенные слова, словечки, выражающие отношения грамматических категорий, силою стиха, своею метрическою ролью в нем приравнивались к равноправным словам; то же произошло и с условными обозначениями, в прозе являющимися всегда сближением с действительностью (сокращенные слова, начальные буквы); играя роль метрического, а иногда и рифмующего слова (т.е. в широком смысле - слова стихового), слова эти деформировались и относительно своего смысла, приобретали по соседству некоторую смысловую (комическую) окраску; при вводе в стиховой механизм интонационных словечек - они становились конкретными до степени звукового жеста.

   Отрезки романа, обычно построенные разно в прозе, производят впечатление мотивированных реальной действительностью. Эти отрезки могут не соответствовать развитию фабулы, но силою большего сродства худож[ественной] прозы с прозаическою речью, - неизбежно выделение существенного от менее важного (хотя бы и в условном значении этого слова); стиховые отрезки воспринимаются именно как стиховые, единообразие их освящено стихом - существенное приравнено к несущественному: динамика Стерна в "Тристраме Шенди" казалась отступлением, в "Евгении Онегине", где отступления приравнены к "действию" самим стихом, - этого не происходит. Эмоциональная смена в прозаическом романе всегда ощутима, в стиховых отрезках она естественно создается самим стихом. Деформирующим элементом в "Евгении Онегине" был стих. Таким образом: метрическая природа стиха, далее, его звуковая в узком смысле природа и, наконец, строфа.

    

   a A a A b b B B c D D c E E

    

   Для всей организации строфы характерно, что только один ритмический период построен по принципу перекрестных рифм; на этот один период приходится три с парными рифмами и один с опоясывающими. Важно при этом и расположение периодов: после перекрестного идут сразу два парных, затем опоясывающий, а кончается строфа опять-таки парным. При этом в строфе - перевес мужских парных над женскими: мужских шесть, женских всего две. На рифме раньше всего [в] теории и практике поэтической речи ясна деформирующая роль звучания по отношению к смыслу. Если для большинства критиков XIX века рифма является только фоническим элементом [36], то уже Шлегель подчеркнул всю важную роль рифмы во власти ее над смыслом - александрийский стих, смысловая роль рифмы в сонете.

   Для них рифма была явлением смысловым; смысл двух слов, фонически сближенных, - взаимно пересекается; степень и направление этого пересечения определяется многими факторами: 1) фактором стиховой близости рифмующих слов (деформация смысла в стихах с перекрестными рифмами будет более слаба, чем в стихах с опоясывающими или парными) ; 2) фактором родства, грамматической близости рифмующих слов (деформация смысла родственных или близких грамматически слов будет иной, нежели при сопряжении слов несходных грамматических категорий); 3) фактором фонической близости рифмующих слов (фонически далекие слова, как известно, также вступают в рифму - ассонанс etc.; важное влияние имеет здесь и качество рифмы - мужской, женской, дактилической etc. - и привычность ее) [37].

   Пушкин сознательно относился к смысловой роли рифм. Переход к белому стиху был для него переходом к новой семантике стиха. В "Мыслях на дороге" он пишет: "Думаю, что со временем мы обратимся к белому стиху. Рифм в русском языке слишком мало. Одна вызывает другую. Пламень неминуемо тащит за собою камень. Из-за чувства выглядывает непременно искусство. Кому не надоели любовь и кровь, трудной и чудной, верной и лицемерной и проч.?

   Много говорили о настоящем русском стихе. А.X. Востоков определил его с большою ученостию и сметливостию. Вероятно, будущий наш эпический поэт изберет его и сделает народным" [38].

   Обычная рифма, однако, может быть использована именно вследствие своей крепкой ассоциативной связи: пламень, тащущий за собою камень, тем самым является семантически смещенным словом. Значение неожиданной рифмы сходно с банальной; и она семантически смещает слово; но тогда как в банальной рифме смещенным оказывается главным образом первое слово (пламень, в котором уже как бы дана тень камня), а второе слово, уже ожидаемое, при этом играет служебную роль, в неожиданной рифме столь же смещенным оказывается в первую очередь второе слово, только затем ассоциативно связывающееся с первым и смещающее его [39].

    

  

   Примечания

  

   1. Вид "petites poemes en prose" (Baudelaire) и "стихотворений в прозе" (Тургенев и мн. др.) и основан на полной неслиянности стиха с прозою; некоторая реакция на стихотворную форму в этом виде только подчеркивает ее принадлежность к прозе.

   2. Таково, по-видимому, наше отношение к инверсиям прилагательного у Карамзина, объяснявшимся вначале их звуковою ощутимостью, но с течением времени начавшим ощущаться исключительно с их синтактико-семантической стороны. Здесь уместно напомнить любопытное суждение Шевырева о том, что народная песня с ее дактилическими окончаниями повлияла на прозу Карамзина, определив се дактилические клаузулы (и вследствие этого деформировав синтаксис). См.: "Москвитянин", 1842, ч. II, No 3, стр. 160-162.

   3. Поэтому семантическая линия слов оказывалась как бы изломанной, и Ломоносов переводит термин троп как "отвращение", ср. у шишковца "извращение".

   4. Легкой поэзии (франц.).

   5. П.А. Вяземский. Полное собрание сочинений, т. VII. СПб., 1882, стр. 149.

   6. К.Н. Батюшков. Сочинения, т. II. СПб., 1885, стр. 331-332.

   7. Таким образом, проза (не имманентная, а принцип) является первичной для Пушкина и всей указанной традиции. По нашему мнению, проза Пушкина естественно сформировалась из стиховых планов. (Иначе - у Б.М. Эйхенбаума, см. "Проза Пушкина").

   8. И.В. Киреевский. Полн. собр. соч., т. I. М., 1861, стр. 15 (письмо к Кошелеву, 1828).

   9. Выяснение семантической деформации слова со стороны стиха составляет предмет особой нашей работы. В последующем изложении частичным доказательством вышесказанного послужат примеры из "Евгения Онегина"; ср. в особенности: метризация слова; рифма и инструментовка как семантический фактор; происхождение и роль галлицизмов в прозе и [их] деформация в стихе.

   10. Это зависит, кроме того, от того, что прозаизм ощущается именно как прозаизм, т.е. ассоциируется сразу по двум рядам - прозаическому и поэтическому.

   11. Как далеко могут идти такие обогащения, не превращая прозы в поэзию и поэзии в прозу, пока соблюден конструктивный принцип, - доказывают явления, как крайности vers libre, с одной стороны, стихотворения в прозе, с другой, на что я уже указывал. При этом разделение на стихи часто является лишь показателем стиховой природы речи, ее конструктивного принципа, а стиховые собственно (моторно-динамические) функции такого разделения низводятся до минимума.

   12. Хотите вы отыскать следы его шагов (франц.).

   13. Надменный, гордый Ипполит, даже несколько дикий (франц.).

   14. Столь черной ложью (франц.).

   15. Где были бы вы сами (франц.).

   16. Л.С. Пушкину, январь-февраль 1824 г.

   17. "О трагедии Олина "Корсер" (1827).

   18. "Баратынский" (1830).

   19. Ср. о "Кавказском пленнике": "Характер Пленника неудачен" (В.П. Горчакову, октябрь-ноябрь 1822 г.): "Простота плана близко подходит к бедности изобретения; описание нравов черкесских, самое сносное место во всей поэме, не связано ни с каким происшествием и есть не что иное, как географическая статья или отчет путешественника" (Н.И. Гнедичу, 29 апреля 1822 г.). О "Братьях разбойниках": "Замечания твои насчет моих "Разбойников" несправедливы; как сюжет c'est un tour de force, это не похвала, напротив; но как слог я ничего лучше не написал" (П.А. Вяземскому, 14 октября 1823 г.). О "Бахчисарайском фонтане": "Радуюсь, что мой "Фонтан" шумит. Недостаток плана не моя вина. Я суеверно перекладывал в стихи рассказ молодой женщины" (А.А. Бестужеву, 8 февраля 1824 г.).

   20. Предисловия и примечания были для Пушкина еще одним сильным средством для подчеркивания или обнажения самой динамики романа, для создания романа романа, а кроме того, мотивированным вводом прозаических введений и отступлений, которые, таким образом, оттеняли стих. К остальным произведениям Пушкин дает редкие и скупые предисловия и примечания 4. В виде колоссального введения к первой главе "Евгения Онегина" был помещен "Разговор книгопродавца с поэтом" - любопытный пример композиционного внедрения целого произведения.

   21. Сделанное с точки зрения "плана".

   22. М. Гофман. Пропущенные строфы "Евгения Онегина". - "Пушкин и его современники", вып. XXXIII-XXXV. Пб., 1922, стр. 2.

   23. Эти соображения не ослабеваются, а подкрепляются тем, что пропуск глав (и перестановка их) - частый прием композиционной игры (Стерн, Байрон, Кл. Брентано, Пюклер-Мускау, Гофман и т.д.).

   24. В особенности это станет ясным, если принять во внимание, что Пушкин в первое полное издание "Евгения Онегина" не только не внес никаких неотделанных отрывков, но исключил не только предисловие 1-го и 2-го изд. I главы - "Разговор книгопродавца с поэтом", некоторые примечания, но и четыре раньше печатавшихся строфы (I глава - 36-я строфа, V гл. - 37-я и 38-я строфы, VI гл. - 47-я строфа, перенесенная в примечания), оставив в то же самое время на конец "Отрывки из путешествия Онегина".

   25. Интересно при этом, что у Пушкина была готова целая строфа (см. М. Гофман. Пропущенные строфы..., стр. 254-255), начинавшаяся этим стихом, но он предпочел кончить "Онегина" именно отрывком, первой строкой.

   26. Характерно колебание Пушкина в метре продолжения между пятистопником и четырехстопником (7-й отрывок):

   Ты мне велишь, мой строгий судия,

   На прежний лад... настроя,

   Давно забытого героя,

   Когда-то бывшего в чести,

   Опять на сцену привести.

   Если чтение В.Е. Якушкина ("Русская старина", 1884, кн. 12, стр. 525) и П.О. Морозова правильно и 2-й отрывок не состоит из двух отдельных, то пред нами любопытное колебание 5-стопного и 4-стопного ямба [...].

   27. Так же и в подзаголовке во всех изданиях: роман в стихах.

   28. Из чернового письма Н.И. Гнедичу от 29 апреля 1822 г. и письма А.А. Бестужеву от 8 февраля 1824 г.

   29. Прозаические программы были первичным явлением для Пушкина по сравнению со стихами, что согласуется с карамзинской традицией (слова). Нельзя не указать при этом на возможность постановки вопроса о происхождении пушкинской прозы из стиховых планов и программ. (Другое разрешение вопроса см. у Б.М. Эйхенбаума).

   30. Вопреки мнению М.Л. Гофмана о том, что отступления в "Евгении Онегине" - не общий композиционный замысел, а порождены стихом, "формой лирического романа".

   31. Намеки на это и в "Евгении Онегине" ("Онегин, добрый мой приятель"); и рисунок: Пушкин с Онегиным; "Скитаясь в той же стороне, Онегин вспомнил обо мне" ("Путешествие Онегина").

   32. Ср. с термином "звуковой жест".

   33. Большую роль играют здесь внутренние рифмы, которые в соединении с enjambement еще более нарушают границы ритмических рядов:

   1) и на двор

   Евгений! "Ах!" - и легче тeнu

   Татьяна прыг в другие сени

   2) мигом обежала

   лужок

   лесок

   переломала

   ручью

   скамью

   Упала.

   34. Весь отдельный отрывок построен на этом приеме, представ[ленном] как бы экспери[ментально].

   35. Ср. I, 35, где картина утра "А Петербург неугомонный..." комична вследствие разрешения строфы:

   И хлебник, немец аккуратный,

   В бумажном колпаке, не раз

   Уж отворял свой васисдас.

   36. На неправильность такой постановки вопроса могут указать явления, как рифма Маяковского, где фонический элемент отступает перед смысловым.

   37. С той же точки зрения мы относимся и к так называемой инструментовке стиха (очей очарованье, "Талисман" etc.).

   38. О том же кн. Вяземский в послания к В.А. Жуковскому (1821):

  

   Ум говорит свое, а вздорщица свое.

   Хочу ль сказать, к кому был Феб из русских ласков,

   Державин рвется в стих, а попадет Херасков.

  

   39. Вот почему богатая рифма вовсе не является предпочтительно ценной перед банальной - все дело зависит от того, какую деформацию смысла она собою являет. (Ср. полемику Панаева с Павловой по поводу богатых рифм - при бедной рифме Некрасова.)