Анненский Иннокентий Федорович - О современном лиризме

  Серия "Литературные памятники"

  Иннокентий Ф.Анненский "Книги отражений", М., "Наука", 1979

  OCR Бычков М.Н. --------------------------------------

"ОНИ"

  Жасминовые тирсы наших первых менад {1} примахались быстро. Они давно уже опущены и - по всей линии. Отошли и иноземные уставщики оргий. Один - Малларме {2} - умер, и теперь имя его, почти классическое, никого уже не пугает. А другой - Маврикий Метерлинк - успел за это время обзавестись собственной "Монной Ванной", и стилизаторы "Синей птицы" {3} уже не вернут нам его нежных лирных касаний. Три люстра едва прошло с первого московского игрища {4}, а как далеко звучат они теперь, эти выкликания вновь посвященной менады!

  

  

   Мертвецы, освещенные газом...

  

  

   Алая лента на грешной невесте {5}.

  "Серебрящиеся ароматы" {6} и "олеандры на льду" {7} - о, время давно уже ^смягчило задор этих несообразностей. А то, что было только книжным при своем появлении, получило для нас теперь почти что обаяние пережитости,

  Пускай самая короткая из поэм

  

  

   О, закрой свои бледные ноги! {*} {8}

  {* Сравни обещанную немцами "Nordlicht" [северный свет (нем.)] сверхкосмика - ? - Теодора Деблера толщиной в две Илиады (30 000 стихов) {9}.}

  навеяна стихами Малларме -

  

   О la berceuse avec ta fille et l'innocence

  

   De vos pieds froids - {10}

  дымка раздражения, которая вокруг нее скопилась, заставляет думать, что в жасминовом тирсе было, пожалуй, и немного крапивы.

  Современная менада уже совсем не та, конечно, что была пятнадцать лет назад.

  Вячеслав Иванов обучил ее по-гречески. И он же указал этой, более мистической, чем страстной, гиперборейке пределы ее вакхизма.

  

  

   Бурно ринулась Менада

  

  

  

  Словно лань,

  

  

  

  Словно лань, -

  

  

   С сердцем, вспугнутым из персей,

  

  

  

  Словно лань,

  

  

  

  Словно лань, -

  

  

   С сердцем, бьющимся, как сокол

  

  

  

  Во плену,

  

  

  

  Во плену, -

  

  

   С сердцем яростным, как солнце

  

  

  

  Поутру,

  

  

  

  Поутру, -

  

  

   С сердцем жертвенным, как солнце

  

  

  

  Ввечеру,

  

  

  

  Ввечеру... {11}

  Эти победные кретики {12} четных строк, которые мало-помалу ослабевают в анапесты (во плену, поутру, ввечеру) - поистине великолепны. И "Вакханку" охотно декламируют в наши дни с подмостков.

  А кто не оценит литературной красоты и даже значительности заключительных строк новой оды с ее изумительным, ее единственным на русском языке не окончанием, а затиханием, даже более - западанием звуков и символов:

  

  

   Так и ты, встречая бога,

  

  

  

  Сердце, стань,

  

  

  

  Сердце, стань.

  

  

   У последнего порога

  

  

  

  Сердце, стань,

  

  

  

  Сердце, стань.

  

  

   Жертва, пей из чаши мирной

  

  

  

  Тишину,

  

  

  

  Тишину...

  

  

   Смесь вина с глухою смирной

  

  

  

  Тишину,

  

  

  

  Тишину...

  Вам, конечно, чудится здесь символ сознанных сил и власти над настроением. Но мне - бог знает почему - жалко той наспех обученной ритуалу и неискусной в самом экстазе менады, про которую когда-то уверяли, что она видит

  

  

  

   Фиолетовые руки

  

  

  

   На эмалевой стене {13}.

  Эти годы давно канули в вечность, и мы уже не умеем быть дерзкими. В самом вызове мы стали или равнодушны, или педантичны.

  Вот пьеса Бальмонта в одном из его последних лирических нагромождений ("Птицы в воздухе", 1908 г.).

  

  

   Ты хочешь убивать? Убей.

  

  

   Но не трусливо, торопливо,

  

  

   Не в однорукости мгновенного порыва,

  

  

   Когда твой дух - слепых слепей!

  

  

   Коль хочешь убивать, убей -

  

  

   Как пишут музыку - красиво {14}.

  Тут, конечно, почувствуешь прежде всего не дерзость, как таковую, по существу - дерзость. И вовсе не в том дело, что на место Моисеевой заповеди самовольно выскочило какое-то "убей". Мало что ли мы их переварили за последние годы, всех этих tue-la, tue-le, tue-les {Убей ее, убей его, убей их (фр.).} {15}.

  Но не поражает ли вас в пьесе полное отсутствие экстаза, хотя бы искусственного, подогретого, раздутого? Задора простого - и того нет, как бывало:

  

  

   Хочу одежды с тебя сорвать! {18}

  Напротив, в строчках засело что-то серьезное, вяло-учебное.

  Я не смеюсь над лириком, который до сих пор умеет быть чарующим... Я хочу только сказать, что ему - этой птице в воздухе - просто надоело играть тирсом.

  Валерий Брюсов... В последнем отборе, в новой и строжайшей дистилляции своих превосходных стихотворений этот неумолимый к себе стилист оставил пьесу с рифмами толщиной в четыре и даже пять слогов:

  

  

   Холод, тело тайно сковывающий,

  

  

   Холод, душу очаровывающий

  

  

   . . . . . . . . . . . . .

  

  

   Снег сетями расстилающимися

  

  

   Вьет над днями забывающимися,

  

  

   Над последними привязанностями,

  

  

   Над святыми недосказанностями!

  Я понимаю, что дело здесь вовсе не в кунстштюке. Тем более, что, в сущности, его и нет.

  Но с какой стати показывает поэт, что он не боится аналогий с учебником русской этимологии? Разве это - не своего рода педантизм? Валерий Брюсов не отступает, даже замыкая свои строки такими наборами слов, как

  

  

  . . . . . . . . смерть и тишина

  

  

  . . . . . . . . твердь и в ней луна... {19}

  перед ритмическим соседством с самой разухабистой гармонной литературой вроде:

  

  

  Ах вы, Сашечки-канашечки мои,

  

  

  Разменяйте вы бумажечки мои!

  Не показывает ли и это, что тирс уже не тот, что был, а без крапивы и хлещет вяло?

  Вячеслав Иванов - в первом номере журнала "Остров" (1909) 18 дает превосходный "Суд огня". В основе стихотворения лежит культовая ахейская легенда об одном из многочисленных Еврипилов. При дележе Троянской добычи фессалиец Еврипил выбрал себе кованый ларец, работу Гефеста, - в нем оказался идол Диониса Эсимнета {19}, и, открывши свое приобретение, герой сошел с ума. С обычным мастерством поэт, стяжавший себе известность великолепием своих вакхических изображений, передает нам заболевание Еврипила:

  

  

   Царь изрыл тайник и недрам

   Предал матерним ковчег,

  

  

   А из них, в цветенье щедром, -

  

  

   Глядь - смоковничный побег.

  

  

   Прыснул сочный, - распускает

  

  

   Крупнолистные ростки, -

  

  

   Пышным ветвием ласкает

  

  

   Эврипиловы виски.

  

  

   Ствол мгновенный он ломает,

  

  

   Тирс раскидистый влачит.

  

  

   Змий в руке свой столп вздымает,

   Жала зевные сучит.

  Тут не знаешь даже, чему более изумляться: точности ли изображения или его колориту; сжатости ли стихов или их выдержанному стилю. Но кто знаком, скажите, у нас с легендой Еврипила?

  Мало того - чтобы понять первые две строки стихотворения, надо вспомнить еще, что мать Диониса называлась Семелой и была во Фракии божеством почвенным (может быть, даже в самых звуках Семела есть родство с нашим земля).

  Только путем таких соображений криптограмма об изрытом тайнике и ящике, который предается "матерним недрам", получает поэтическую ценность, да и, скажем прямо, - смысл.

  А это что же значит:

  

  

   Змий в руке свой столп вздымает,

  

  

   Жала зевные сучит...?

  В последней строке по смыслу мы ожидали бы творительного падежа (сучит чем - беспокойно перебирать: "ребенок сучит ножками" совсем не то, что "швея сучит нитку за ниткой"). Но это в сторону.

  Чтобы проникнуться пафосом данного изображения - мало даже знакомства с мифом о Еврипиле. Необходимо иметь сведения о культе Диониса, где змей, наряду с быком и деревом, был исконным фетишем бога. Из пьесы В. Иванова уже попали в газетную пародию - строки

  

  

  

  Стелет недругу Кассандра

  

  

  

  Рока сеть и мрежи кар {20}.

  Мы не читали Эсхила, - что же делать!

  Как бы то ни было, но в пьесе "Суд огня" мы встречаемся не только с недочетами нашего подневольного классицизма, но и с педантизмом вольного. Отчего бы поэту, в самом деле, не давать к своим высокоценным пьесам комментария, как делал в свое время, например. Леопарди? {21} И разве они уж так завидны, этот полусознательный восторг и робкие похвалы из среды лиц, не успевших заглянуть в Брокгауз-Ефрона {22}, и пожимания плечами со стороны других, вовсе и не намеренных "ради каких-нибудь стишков" туда заглядывать?

  Но педантизм Вячеслава Иванова мешает понимать его поэзию - что "понимать"? дышать ею - не одним отсутствием комментария. Дело в том, что наш поэт не создает, как Стефан Малларме, особого синтаксиса. Чужды ему и гонкуровские блики {23}, и эскизность раннего Лоти {24}. Его суровые речения сцеплены крепко, - местами они кажутся даже скованными. При синтаксисе Кирпичникова {25} это иногда просто терзает.

  

  

   Пойте пагубу сражений!

  

  

   Торжествуйте севы сечь!

  

  

   Правосудных расторжений

  

  

   Лобызайте алый меч!

  

  

   Огневого воеводы

  

  

   Множьте, множьте легион!

  

  

   Кто прильнул к устам Свободы,

  

  

   Хмелем молний упоен.

  

  

   Ляжет в поле, опаленный, -

   Но огнем прозябнет - жечь...

  

  

   Лобызайте очервленный -

  

  

   Иль, схватив, вонзайте - меч! {26}

  Разберитесь-ка тут! А между тем миф тем-то ведь и велик, что он всегда общенароден.

  В нем не должно и не может быть темнот.

  Миф - это дитя солнца, это пестрый мячик детей, играющих на лугу. И мне до горечи обидно, при чтении пьесы, за недоступность так заманчиво пляшущих предо мною хореев и за тайнопись их следов на арене, впитавшей столько благородного пота.

  Хотя бы у "птиц в воздухе" поучился немного наш дискобол любви к простору:

  

  

  Хвалите, хвалите, хвалите, хвалите,

  

  

  Безумно любите, хвалите Любовь {27}.

  Вот глади, за которые уж никак не зацепишься.

  Еще образчик криптограммы, на этот раз, однако, не педантической, хотя тоже лишенной молодого задора первых символистов. Автор ее - Сергей Городецкий:

  

  

   Ну, поцелуй. А в этот миг

  

  

  

   Умрет ребенок.

  

  

   И станет бледен лик,

  

  

  

   И профиль тонок.

  

  

   На, приласкай, А наверху

  

  

  

   Звезду развеет:

  

  

   Он там провел соху

  

  

  

   И следом млеет {28}.

  

  

  

  

   (Ярь. с. 16)

  Мне вовсе не надо обязательности одного и общего понимания. Напротив, считаю достоинством лирической пьесы если ее можно понять двумя или более способами или, недопоняв, лишь почувствовать ее и потом доделывать мысленно самому. Тем-то и отличается поэтическое словосочетание от обыденного, что за ним чувствуется мистическая жизнь слов, давняя и многообразная, и что иногда какой-нибудь стих задевает в вашем чувствилище такие струны, о которых вы и думать позабыли. Но я не люблю качаться, и мне вовсе не надо ни ребусов, ни анаграмм, ни таинственных собак на спичечных коробках...

  Возвращаюсь к данному случаю.

  Над пьеской Сергея Городецкого написано - 2. Переворачиваю страницу назад - в заголовке стоит "Млечный путь" - 1. Ну, слава богу. Есть хоть какая-нибудь нить. В "Млечном пути" речь будто бы идет о "неутомном" Хаосе, отце Света, и он с кем-то спит на ложе. Но что же это за он э 2, скажите? Может быть, тот ребенок, которого мать подносит к Хаосу, со словами "на, приласкай". Но ведь он умер в предыдущей строфе? И как же быть с сохой?

  Не довольно ли, однако?

  Мы остановились на пороге пародии, и притом самой тонкой из пародий - автопародии. А это невольно возвращает нас к истокам новой поэзии. Первым ее пародистом, а вместе с тем и первым глашатаем, был Владимир Соловьев в "Вестнике Европы" {29}. Есть пародии и пародии. Я говорю здесь только о тех, в которых чувствуется зерно ревнивой и даже завистливой влюбленности. Так некогда Аристофан карикатурил Еврипида, плененный "закругленностью" его речи, и Сократа {30}, - завидуя его лишь начинавшейся в пору "Облаков" и уж слишком легкой, - по сравнению с известностью комика, - славе.

  Соловьев среди декадентов - как их тогда называли - был свой. Это был как бы Сократ среди софистов, но Сократ еще молодой. Соловьев не вполне выделился еще тогда из этой группы новых людей, с которыми роднила его любовь к поэзии, символам и непроторенным путям... Вот отчего пародии Соловьева и до сих пор великолепны своим тонким юмором:

  

  

   На небесах горят паникадила,

  

  

  

  А долу тьма...

  

  

   Ходила ты к нему, иль не ходила,

  

  

  

  Скажи сама {31}.

  Мы знали наизусть его стихи. Жаль только, что по временам символы у Соловьева для чего-то отвердевают в эмблемы:

  

  

   О не буди гиены подозренья,

  Мышей тоски.

  Зачем дал себе позабыть этот все понимавший человек, что именно против эмблем-то и направлялась дружин" символистов, тогда еще только дерзкая, и что девизы-то на щитах и возмущали новых поэтов, а девизы ли романтиков или классиков, это уж безразлично:

  

   Encor! quc sans repit lea tristes cheminees

  

   Fument, et que de suie une errante prison

  

   Eteigne dans l'horreur de ses noires trainees

  

   Le soleil se mourant jaunatre a l'horizon! {32} T. e.

  

   И пусть без устали печальные трубы

  

   Курятся, и пусть вся из сального чада скиталица-тюрьма

  

   Гасит в ужасе своих черных влачений

  

   Солнце в желтоватом умирании на предельной черте

  

  

  

  

  

  

  

   неба...

  Одна тонкая извилистая линия, - ни единого утолщения: вот чем зачитывались мы тогда.

  Владимир Соловьев не писал пародии на кого-нибудь в отдельности. Да ему было и не до пародий.

  Вернее всего, что и жертву-то свою на алтарь дразнящего бога он, мистик, принес лишь во избавление от декадентского яда. Какое дело было ему до отдельных демонов, как их там звали: Брюсов, Мартов {33}, Миропольский {34|, Даров {35}, Бальмонт, Гиппиус или Сологуб. Не то теперь - вся соль наших современных пародий в том-то именно и заключается, чтобы поймать на лету пьеску, где Гиппиус уж слишком Гиппиус, или Кузмину удалось перещеголять самого себя в кузминстве.

  Пародии (Измайлова {36} и других) стали скорее стилистическими упражнениями; но часто презатейливые - они тоже пишутся скорее любовно и со смаком, чем ядовито.

  Да и что мудреного? Выписанные здесь примеры достаточно показывают, я думаю, что в новой поэзии нет ни наскока, ни даже настоящего вызова. Мы работаем прилежно, мы пишем, издаем, потом переписываем и переиздаем, и снова пишем и издаем. Ни один тост не пропадает у нас для потомства. Одного Ивана Рукавишникова {37} возьмите... Внешняя история нашей поэзии когда-нибудь с ума сведет нового Николая Векклейна {38}. Нет огня, который бы объединял всю эту благородную графоманию. Или, может быть, надо его отыскать? Давайте искать, куда он запрятался. Критику приходится иногда быть и пожарным.

  Новая поэзия?.. Шутка сказать... Разберитесь-ка в этом море... нет, какое там море!.. в этом книгохранилище ничем не брезговавшего библиофила... за неделю до распродажи: концы, начала, середки... редкости и лубки, жития и досуги Селадона.

  Будет, пожалуй, всего практичнее начать с тех поэтов, которые проделали всю историю нашего символизма. Три имени. Не будем касаться первого, хотя и самого яркого. Я сказал уже о Бальмонте все или почти все, что умел о нем сказать, в другой книге {Книга Отражений, I. СПб., 1906. Изд. бр. Башмаковых, с. 171-214.}.

  А главное, Бальмонт - и это, надеюсь, для всех ясно - уже завершил один и очень значительный период своего творчества, а начала второго покуда нет.

  Остаются, таким образом, Валерий Брюсов и Федор Сологуб. Ими и займемся. Надо только условиться сначала насчет основных терминов. Символисты? Декаденты?

  Прекрасные слова, но оба в применении к новаторам поэзии - сравнительно еще очень недавние, даже во Франции.

  В первый раз, как пишет Робер де Суза, поэтов назвал декадентами Поль Бурд {39} в газете "Le Temps" от 6 августа 1885 г. А спустя несколько дней Жан Мореас {40} отпарировал ему в газете же "XIX siecle" {XIX в. (фр.).}, говоря, что если уж так необходима этикетка, то справедливее всего будет назвать новых стихотворцев символистами.

  Я не думаю, чтобы после данной исторической справки было целесообразно разграничивать в сфере русской поэзии имена или стихотворения по этим двум менее терминам - как видите, - чем полемическим кличкам. Символист - отлично, декадент... сделайте одолжение. Этимологически, конечно, в каждом из наших стихотворцев есть и то, и другое.

  Такие серьезные люди и изысканные мастера, как В. Иванов и В. Брюсов, печатают акростихи и вяжут венки из сонетов... Так неужто же они отказались бы от титула декадентов в добавление к другим, столь же, если не более, ими заслуженным?..

  Когда-то, еще в боевую пору новой поэзии у французов, Артюр Рембо (Rimbaud) напугал читателей (а еще больше не-читателей) сонетом о гласных {41}, где каждый гласный звук властно вызывал в душе поэта ощущение одного из цветов и символизировался различными мельканиями и звучаниями жизни.

  И вот не-читатели ожесточенно нападали на поэта, отлившего в классическую форму сонета такой, казалось бы, бред.

  Недавно кто-то дал, однако, очень простое решение загадки, пробуя оправдать и Рембо, и тех, кого в то время сонет все же заинтересовал, как смелая попытка фиксировать и объединить слишком мимолетные восприятия, не подчиняясь общепонятым схемам: - оказалось, что в какой-то старой азбуке, по которой, может быть, учился и Рембо, гласные буквы были раскрашены и едва ли не так же, как в пресловутом сонете. Террор обратился в идиллию, а желание удивить мир - в сентиментальное воспоминание.

  Только декадентства, - если мы все же условимся не смешивать этого слова со словом символизм, - в сонете Рембо, пожалуй, что и нет.

  Поэтическим декадентством (византинизм {42} - как лучше любят говорить теперь французы) можно называть введение в общий литературный обиход разнообразных изощрений в технике стихотворства, которые не имеют ближайшего отношения к целям поэзии, т. е. намерению внушить другим через влияние словесное, но близкое к музыкальному, свое мировосприятие и миропонимание.

  Если кто стихами напишет учебник географии, здесь еще не будет никакого декадентства; его не будет и в том случае, если вся, иногда весьма поучительная и интересная, работа по технике стихотворства попадет в литературу лишь в качестве научного материала. Но если является попытка ввести в самую поэзию то, что заведомо не поэзия, - это уже поэтическое декадентство.

  Наше декадентство, конечно, не западное: оно имеет свой колорит. Например, приходится видеть, как меняются между собой то акростихами, то печатными подписями вроде "Другу и Брату" крупные и серьезные поэты {43}, а за ними и слетки - хотя в общем и менее экспансивные, чем старые лебеди.

  А кто не слышал о рифмах брюсовского сонета, которые угадал Вячеслав Иванов? {44}

  Вы можете также проследить, пожалуй, перелистывая сборники последних лет, за ходом состязаний в версификации на красиво заданные темы:

  

  

  

  Ангел благого молчания {45}

  

  

  

   (В. Брюсов и Ф. Сологуб).

  

  

  

  Лето господне благоприятное {46}

  

  

  

   (Вяч. Иванов и Кузмин).

  И все это печатается. Все это хочет быть поэзией. Не декадентство ли самые эти состязания?

  Только не спорт; нет.

  Скорее похоже на то, как монахи в воскресный летний день между повечерием и всенощной в виду белой кладбищенской стены занимаются метанием по озерной глади круглых галек - кто больше и дальше угонит от берега мгновенных кругов.

  Что в нашей литературе проходит струя византийства (французы и не разделяют теперь слов decadentisme и byzantinisme), в поэзии особенно чувствительная, - для кого же это, впрочем, тайна?

  Между тем и по существу: слово так долго было в кабале и помыкании. Что же мудреного, если, почувствовав, наконец, свою силу и ценность и то, как им гордятся и как его любят и наряжают, - оно, слово, требует теперь, чтобы с ним хоть чуточку, но пококетничали его вчерашние падишахи!

  Да и страсть к декорациям, нас донимающая уже не первое десятилетие, как хотите, а должна была здесь сказаться. Так ли далеко от виньетки или заставки до вычурного имени для сборника, а отсюда уж и до акростиха? И кто виноват, что резвая и быстроглазая рифма Пушкина у Макса Волошина {47} стала изысканной одалиской? Или кто возьмется положить грань между работой художника, когда он ищет более свободного, более гибкого, более вместительного стиха, и прихотью словесного эквилибриста, показывающего, как можно играть рифмами длиною в 5 и 6 слогов?

  Символизм - это наименование немножко неясное. Двусмысленность в нем есть какая-то.

  Можно ли назвать баллады Валерия Брюсова символическими, например, "Пеплум" {48}? И да, и нет.

  В поэтике символ обыкновенно противополагают образу.

  Поэтический образ - выражение хоть и давнее, но положительно неудачное. Оно заставляет предполагать существование поэзии не только вне ритма, но и вне слов, потому что в словах не может быть образа и вообще ничего обрезанного.

  Слова открыты, прозрачны; слова не только текут, но и светятся. В словах есть только мелькающая возможность образа. Пытаясь толковать слова образами, иллюстрация и сцена всегда привносят нечто свое и новое, и они не столько передают Офелию, очарование которой неразрывно с бессмертной иллюзией слов, как подчеркивают всю ее непереводимость. С другой стороны, но не ближе, подходит к поэзии и музыка. Пускай текучая, как слово, и, как она, раздельная, - музыка живет только абсолютами, и дальше оперного компромисса музыки с поэзией и включения речи в оркестр не мог пойти даже Вагнер {49}.

  В поэзии есть только относительности, только приближения - потому никакой другой, кроме символической, она не была, да и быть не может.

  Все дело в том, насколько навязывается ей всегда вне ее, в нас лежащий образ.

  Есть несколько сил, которые мешают словам расплываться в беглой символике. Первая заключается в культовой легенде. Афродита забывает мистическую дальность своего символа Ашторет {50}, и греческий лодочник заставляет ее возникать из эгейской пены прямо готовой гречанкой, Кипридой, дочерью Зевса - или Кроноса - это уж не важно. Вот образ, сменивший символ.

  А вот и другой пример того же. Бог Сабадзий получает в Элладе перистиль и часть от бычьего бедра, но за это он должен забыть, что был в родной Фригии лишь молитвенным призывом, менее чем словом, междометием, криком "сабой, сабой!" {51}.

  Героическая легенда, романтическое самообожание, любовь к женщине, к богу, сцена, кумиры - все эти силы, в свою очередь, властно сближали и сближают слово с образом, заставляя поэта забывать об исключительной и истинной силе своего материала, слов, и их благороднейшем назначении - связывать переливной сетью символов я и не-я, гордо и скорбно сознавая себя средним - и притом единственным средним, между этими двумя мирами. Символистами справедливее всего называть, по-моему, тех поэтов, которые не столько заботятся о выражении я или изображении не-я, как стараются усвоить и отразить их вечно сменяющиеся взаимоположения.

  Вот элементарная символическая пьеса. Ее автор, Блок, редкий, по-моему, пример прирожденного символиста. Восприятия Блока зыбки, слова эластичны, и его стихи, кажется, прямо-таки не могут не быть символическими.

  

  

   Он спит, пока закат румян,

  

  

   И сонно розовеют латы,

  

  

   И с тихим свистом сквозь туман

  

  

   Глядится змей, копытом сжатый.

  

  

   Сойдут глухие вечера.

  

  

   Змей расклубится над домами.

  

  

   В руке протянутой Петра

  

  

   Запляшет факельное пламя.

  

  

   Зажгутся нити фонарей,

  

  

   Блеснут витрины и тротуары.

  

  

   В мерцанье тусклых площадей

  

  

   Потянутся рядами пары.

  

  

   Плащами всех укроет мгла.

  

  

   Потонет взгляд в манящем взгляде.

  

  

   Пускай невинность из угла

  

  

   Протяжно молит о пощаде:

  

  

   Там, на скале, веселый царь

  

  

   Взмахнул зловонное кадило,

  

  

   И ризой городская гарь

  

  

   Фонарь манящий облачила!

  

  

   Бегите все на зов! на лов!

  

  

   На перекрестки улиц лунных!

  

  

   Весь город полон голосов,

  

  

   Мужских - крикливых, женских - струнных!

  

  

   Он будет город свой беречь.

  

  

   И, заалев перед денницей,

  

  

   В руке простертой вспыхнет меч

  

  

   Над затихающей столицей {62}.

  

  

   (Альм<анах> "Белые Ночи". СПб., 1907, с. 9 сл.)

  Я нарочно выбрал это прозрачное стихотворение. Оно никого не смутит ни педантизмом, ни тайнописью. Но чтобы пьеска понравилась, надо все же Отказаться, читая ее от непосредственных аналогии с действительностью.

  "Веселый царь взмахивает зловонное кадило" - как образ, т. е. отражение реальности, это, конечно, нелепо. Но вспомните наше определение. Мысль и жизнь скрестились. А мы так привыкли, чтобы Петр на Сенатской площади и точно царил, что мысль о том, что все эти смены наших же петербургских освещений и шумов зависят тоже от него, от его указующей и властной руки, - ну, право же, поэт просто не мог не выделить эту мысль из перекрестных мельканий восприятия и отражения. Подчинитесь хоть на минуту этой смене, - ведь вас же ничто не дразнит, не дурачит, не оскорбляет, - дайте немножко, чуть-чуть себя загипнотизировать. Да и нельзя иначе. Этого требует самая плавность и музыка строф. Все стихотворение состоит из "четвертых пэонов", т. е. всплескивает равномерно каждая четвертая волна. Только в заключительных стихах всех строф, кроме последней (ее последний стих должен замыкать и всю пьесу, соответствуя, таким образом, первому стиху первой строфы), всплески двоятся и четвертый даже чуть-чуть уступает второму в начальных пэонах:

  

  

  

   Протяжно молит...

  

  

  

   Фонарь манящий... Хорошо - но зачем же свистит змей? Ведь змей из меди не может свистать! Верно, - но не менее верно и то, что этот свистел, пользуясь закатной дремотой всадника. Все дело в том, что свист здесь - символ придавленной жизни. Оттуда же и это желание "глядеться" сквозь туман. Свистом змей подает знак союзникам, их же и высматривает он, еще плененный, из-под ноги коня.

  Змей и царь не кончили исконной борьбы. И в розовом заволакивающем вечере тем неизбежнее чувствуется измена и высматривание. Но вот змей вырастает. Змей воспользовался глухотой сторожа, который сошел с вышки, на смену дремлющему Петру, и он - "расклубился" над домами. Это - и его жизнь теперь, и не его. Вспыхнувшее пламя между тем открывает одну руку Петра. А змей снизу, из-под копыта, где остается часть его раздавленности, все еще продолжает творить. Вот отчего

  

  

   . . . . . . Невинность из угла

  

  

   Протяжно молит о пощаде.

  Но появившаяся луна наполнила улицы и площади Петербурга новой жизнью, и теперь кажется, что весь город стал еще более призрачным, что он стал одним слитием и разлитием ночных голосов. Зато все заправдашнее, все бытное ушло в одного мощного хранителя гранитов, что самая заря, когда она сменит, наконец, ночь, покажется поэту лишь вспыхнувшим мечом во все той же, неизменно приковавшей к себе утомленные глаза его, руке медного всадника.

  

  

&nb