Главная » Книги

Брюсов Валерий Яковлевич - С. П. Ильёв. Введение в комментарий

Брюсов Валерий Яковлевич - С. П. Ильёв. Введение в комментарий


1 2

  
  
  
  С. П. Ильёв
  
  
  
  Введение в комментарий --------------------------------------
  Брюсов В. Я. Огненный ангел (Сост., вступ. ст., коммент. С. П. Ильёва)
  М.: Высш. шк., 1993. - (Б-ка студента-словесника).
  OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru --------------------------------------
  
  
  
  
   I
  Составные элементы архитектоники (внешнего плана) "Огненного ангела" включают "Предисловие к русскому изданию", (в журнальной редакции - "Предисловие русского издателя"), "Заглавие автора", 16 глав "правдивой повести" и "Объяснительные примечания" издателя.
  Пространные тексты Заглавия, Посвящения и Предисловия Автора служат общим введением в текст "правдивой повести". Три текста служебного назначения Заглавие, Посвящение и Предисловие плюс текст "правдивой повести" составляют полный корпус произведения, якобы написанного в начале XVI века. Этот корпус заключен в рамку из Предисловия издателя и "Объяснительных примечаний" Издателя. Таким образом, в целом в произведении два текста двух авторов.
  Но и "правдивая повесть" - произведение, в создании которого участвовали два автора, именно: автор "оригинального" текста на "немецком языке" и латинского Посвящения и русский переводчик текста (условно говоря, можно считать, что Издатель и переводчик - одно лицо). Издатель-переводчик выступает не столько как создатель русского текста "правдивой повести" (соавтор), сколько как истолкователь его _двумя способами_, так как перевод есть истолкование текста средствами искусства, а комментирование - средствами науки.
  Художественный текст "правдивой повести" можно рассматривать как специфическую (авторскую) интерпретацию _реальной_ действительности, а текст Издателя - как истолкование _художественной_ действительности на научно-документальной основе. Издательская редакция сообщает кратчайшую форму названия произведения, жанровое определение произведения и количество глав: "Огненный ангел. Повесть в XVI главах". Уже в этом традиционном и лапидарном заглавии - установка на интенсивность научного (позитивистского) стиля Издателя. Экстенсивная же установка Автора "правдивой повести" - в пространном тексте титула (количественное соотношение слов 6:64), дающем двойное название произведения и краткий проспект его фабулы. Редакции Издателя и Автора совпадают, но не по форме, так как в первой заглавие и жанровое определение дифференцированы, а во второй они слиты, т. е. определение жанра дано как другое, второе название, которое способно дублировать или подменить первое. Вместе с тем во второй редакции подчеркивается не количественная, как в редакции Издателя, а _качественная_ характеристика "правдивой повести", именно: _ее правдивость_, т. е. достоверность сообщаемой истории. В обоих случаях (пространность и установка на правдивость) Автор как бы предвосхищал традиции первых изданий легенды о докторе Фаусте, предпринятых И. Шписом (1587) и Г. Видманом (1599), упоминаемых В. Брюсовым и А. Белецким (см. наст. издание).
  Эта установка на достоверность изображаемого - не только дань европейской литературной традиции (так, в титуле книги Шписа указывалось, что материал ее большей частью извлечен из "собственных посмертных сочинений" Фауста, а книга Видмана даже называлась "_Правдивая_ история..."), - она поддерживается Издателем, который приводит факты и документы, подтверждающие неложность слов Автора. Категория правдивости особенно уместна в соседстве с первым названием, поскольку в эпоху Возрождения в гуманистических кругах общества уже не было безоговорочной веры в демонов и ангелов... В конце титула отмечено еще и то обстоятельство, что повесть написана "очевидцем" всех перечисленных событий.
  Если Издатель указывал на 16 глав повести, то Автор по-своему раскрыл их содержание в перечне основных действующих лиц и событий. Но его проспект не охватывает ни всех действующих лиц, ни все важнейшие события. На первый план выдвигается незначительное или второстепенное. В титуле Автор перечисляет тех действующих лиц, которые являются в произведении эпизодическими и с которыми связаны наиболее сомнительные эпизоды (дьявол в образе Святого Духа, архиепископ Трирский, Агриппа Неттесгеймский и доктор Фауст), тогда как главный герой Рупрехт (он же Автор) вообще не назван, а героиня (Рената) упоминается косвенно. Создается впечатление, что в истолковании поразивших его событий Автор не поднимается выше фабульного уровня. Эта примитивизация опиралась, разумеется, на литературную традицию; она имела и практическую (рекламную) цель: заинтриговать, побудить к покупке и чтению неискушенного книголюба. Можно сказать, что титул стилизован с учетом уровня массового читательского сознания, если позволительно допустить такое явление в эпоху Реформации в Германии. Даже традиционный фигурный набор титула (фигурный набор в форме какого-либо предмета - кубка, замка, пирамиды и т. п. - традиционный типографский прием первопечатников. Этим приемом они показывали читателю свое типографское искусство), в данном случае - _перевернутый_ и поставленный на свою вершину треугольник, служит своеобразной визитной карточкой книги.
  Параллелизм двух текстов - издательского и авторского - наглядно проявляется на примере латинского текста Посвящения и его русского перевода. Эти параллельные тексты подчеркивают специфический характер жанра эпитафии. Ведь память о покойной Ренате для Автора священна, а Посвящение - реквием. Это короткое стихотворение, посвященное умершей, имеет не только сложную графическую конфигурацию, но и не менее сложную строфическую, метрическую (полиметрическую), ритмическую, рифмологическую и евфоническую организацию: 4 строфы по 3 стиха в каждой, смежные рифмы в первых двух стихах строфы I (virorum - clarorum) и во втором и третьем стихах строфы II (deliveras - perieras), равновеликость стихов 1, 4, 7, 10 (10-11 -10-10), относительная равновеликость третьих стихов строф I и IV (ad tibi scriptor). Таким образом, рифмы придают тексту стихотворную форму и делят его на две части, поскольку последующие стихи лишены рифм, зато имеют симметрическую строфиче- скую организацию (2 терцета из 10-сложного стиха и по 2 усеченных стиха в строфах II, III и IV и один усеченный стих в строфе I).
  Параллельный русский перевод еще резче очерчивает, по моему предположению, пирамидальную форму, графически приданную Посвящению в виде треугольника как одной из сторон пирамиды. Известно, что форма пирамиды выражала основные числовые отношения, использованные древними народами в культовом строительстве, в результате чего были мистифицированы и числа, и их отношения {См.: Брюсов В. Учители учителей // Собр. соч.: В 7 т. Т. 7. С. 354-373.}. Можно было бы показать, что все числовые данные, полученные в процессе анализа формы Посвящения, представляют собой числовую символику, имеющую прямое отношение к архитектонической структуре "Огненного ангела". Но пока достаточно отметить, что, например, двухчастная композиция стихотворения соответствует двум диагоналям квадратного основания пирамиды, а 4 строфы-терцета (4 X 3) соотносятся с 4 сторонами основания и 3 сторонами треугольника или 3 сторонами треугольника и 4 составляющими пирамиду треугольниками, произведение которых (число 12) -символ вечности (12 земных месяцев: 12 знаков Зодиака).
  Итак, Посвящение - это пирамида, по выражению К. Д. Бальмонта, "строительный псалом". Остается добавить, что "опрокинутая" форма пирамидального Посвящения сохраняет свою семиотичность (знаковость): как и опущенный факел, в культе мертвых она может означать смерть или же воронку дантова ада, поскольку, как будет показано ниже, и архитектоника "Божественной комедии" небезразлична для структуры "Огненного ангела" В. Брюсова. Здесь уместно повторить и напомнить, что параллельный перевод Посвящения не только истолковывает словесные значения текста, но он призван резко подчеркнуть и тем особенно выделить (на фоне "немецкого" текста "правдивой повести" в "оригинале" и на фоне ее русского текста в переводе) его графическую сакральную знаковость.
  Как было отмечено, в романе два предисловия - Издателя и Автора. В связи с этим возникает вопрос: почему Брюсов создал две редакции - "Предисловие русского издателя" для журнального варианта романа ("Весы", 1907, ŠŠ 1-3, 5-12; 1908, ŠŠ 2, 5-8) и его отдельного издания 1908 г., причем текст предисловия для этого издания был несколько сокращен, и "Предисловие к русскому изданию" 1909 г.? Сличение текстов обеих редакций показывает, что при их формальной отнесенности к одному жанру они обладают неодинаковым назначением и что они по-разному ориентировали восприятие романа. Первая редакция мистифицировала читателя, убеждая его в том, что перед ним перевод с немецкой рукописи первой трети XVI века. Текст выдавался за список с автографа (этот приём также восходит к традиции И. Шписа и Г. Видмана; последний, желая поставить дело на историческую почву, ссылался на рукопись жизнеописания Фауста, воспроизводил текст Договора Фауста с дьяволом "по оригиналу", не скупился на "точные" копии писем; его мнимая добросовестность доходит порой до того, что он ссылается на бумаги, которые не поддаются прочтению по причине их попорченности), что ставило вопрос о третьем авторе или интерпретаторе текста и в этом случае о возможности его авторства витиеватого титула "правдивой повести", приводились дополнительные факты в доказательство правдивости изображенных в произведении сверхъестественных явлений, оговаривалась художественность рассказа в подлиннике и установка на _свободный перевод_.
  Во второй редакции вопрос о немецком подлиннике и его русском переводе снят. Лишь название ("Предисловие к _русскому изданию_") косвенно указывает на переводное происхождение произведения. Здесь Издатель сосредоточивает внимание на _критике текста_ с точки зрения его соотнесенности с историческими фактами: веря во все сверхъестественное как в реально возможное, Автор "только следовал лучшим умам своего времени".
  Таким образом, Предисловие Издателя должно реабилитировать сомнительную историю Рупрехта ссылкой на "дух века", который рационализировал процесс познания и перенес опытные методы изучения мира в область сверхъестественного. Если обскуранты считали неверие в существование ведьм "высшей ересью", то гуманисты прибегали к оперативной магии как научному эксперименту с целью рационалистического объяснения загадочных явлений. Эпоха Реформации была "веком Фауста", когда на смену христианскому гуманизму шел научный гуманизм (по терминологии русских символистов, век культуры сменялся веком цивилизации).
  В известной мере Предисловие Издателя дублирует Предисловие Автора, которое прямо адресовано другу-читателю (Amico lectori) и которое представляет собой краткую автобиографию Рупрехта. Оно и мыслилось как автобиография, судя по наброску плана: "Моя автобиография до 1535 г." (См.: наст, издание, с. 351). Подробному рассказу о годе жизни, полной бурных; приключений героя, предшествует сухая справка об основных событиях до момента рассказа. Она занимает несколько страниц, тогда как описание года приключений составляет основной корпус повести из 16 глав. В последней главе Автор дает понять, что он рассказал о событиях, имевших место в течение 12 месяцев, и что он заканчивает свою повесть через полтора года с момента сюжетного действия. Хотя Предисловие Автора является прямым обращением к "другу-читателю" (традиционное в старинных изданиях) и по форме представляет собой автобиографию, в структуре произведения оно имеет назначение _пролога_. Как отмечалось выше, в зависимости от места и назначения текст приобретает статус не одной, а нескольких литературных форм (титул - проспект - программа; посвящение - эпитафия - памятник, не только скульптурный или зодческий, но и литературный). В данном случае жанровый ряд удлиняется: предисловие - обращение - автобиография - пролог. На первый взгляд, должно вызвать недоумение отсутствие специально выделенного эпилога. Однако нарушение архитектонической симметрии здесь чисто формальное: по существу, таким эпилогом можно считать второй раздел главы XVI. Сопоставление полного текста названий вступительной главы и главы XVI выявляет их симметричную соотнесенность в архитектурной структуре произведения с помощью двух лексических разделителей: "Amico lectori, предисловие автора, где рассказывается его жизнь ДО возвращения в немецкие земли" и "Как умерла Рената и обо всем, что случилось со мною ПОСЛЕ ее смерти". ДО соответствует прологу, ПОСЛЕ - эпилогу. Специально выделенный эпилог не является законом архитектоники произведения с прологом и наоборот. Кроме того, как заметил Шеллинг, в искусстве "симметрию следует искать не в полном геометрическом равенстве половин, но скорее в относительном и внутреннем равенстве обеих" {Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М., 1966. С. 234.}.
  Как было показано, полный титул произведения, Посвящение, Предисловие Издателя - это составные элементы архитектонической структуры за пределами текста, организованного на сюжетной основе. В этом смысле формальный эпилог, симметричный прологу на архитектоническом уровне, за пределами сюжетного текста отсутствует. За пределами сюжета остался еще один элемент открытой, или внешней, архитектуры произведения - это так называемые "Объяснительные примечания" Издателя, следующие за словами "Конец повести".
  Сюжетный текст "правдивой повести" имеет тоже свою архитектонику (16 глав). При этом одни главы, в свою очередь, составлены из двух разделов каждая, другие такого деления лишены (кстати, рассказы Шписа о приключениях Фауста часто также состоят из одной главы, разбитой на два раздела). Это не кажется случайностью. В чередовании ординарных и удвоенных глав существует определенная симметрия. Если считать пролог составной частью текста собственно "правдивой повести", то архитектура ее выглядит как закономерное соотношение ординарных и удвоенных глав: 3 ординарные (Предисловие Автора и главы I и II) - 4 удвоенные (подряд главы III-VI) - 3 ординарные (главы VII, VIII и IX) - 7 удвоенных (главы X-XVI), т. е. числовые соотношения составят 3:8:3:14, в итоге 28 разделов. Часть I "Фауста" Гёте также состоит из 28 фрагментов (Посвящение, Пролог в театре, Пролог в небе и 25 сцен), а предпоследний раздел "правдивой повести" и последняя, 25-я сцена части I "Фауста" Гёте сюжетно настолько "перекликаются", что можно говорить о парафразе сцены 25 в романе "Огненный ангел" (встреча в тюрьме Фауста с Маргаритой, Рупрехта с Ренатой). Есть все основания предположить, что архитектоника "Огненного ангела" соотносима с архитектоникой "Фауста". Те же данные и в книге Шписа о докторе Фаусте (ч. I - 17 глав, ч. III - 28 глав).
  Это гипотетическое объяснение числового основания архитектоники корпуса "правдивой повести", разумеется не может считаться ответом на вопрос о роли главы "Amico lectori". Тот факт, что она вынесена за пределы порядковых номеров глав, указывает на ее подчиненное назначение (предисловие), и в этом смысле она должна рассматриваться в ряду таких служебных текстов, как "Заглавие автора" и "Посвящение". Но, с другой стороны, глава. Amico lectori лишь формально вне текста повести, по существу же (сюжетно) она входит в текст как органическая составная часть его. Таким образом, лишь заглавие ("Предисловие автора") и отсутствие порядкового номера служат знаками, выводящими эту главу за пределы художественного текста (на архитектоническом уровне не учитывается документальный стиль главы). Но здесь достигается известная органическая связь по существу, ибо как предисловие и автобиографическая справка, дающая предысторию героя, Amico lectori вне художественного текста, а как пролог и апострофа (обращение к читателю) она даже весьма; тесно связана с последующим текстом, и в архитектурном ряду текстов она вполне на своем месте как автономный жанр. Тут уместно отметить, что в упомянутом выше наброске плана фраза "Моя автобиография до: 1535 г." стояла под порядковым номером 1.
  "Примечания издателя", соотносимые с "Предисловием издателя", представляют собой архитектоническую рамку из нехудожественных текстов для текста "Правдивой повести"; иными словами, текст художественного произведения обрамлен текстом справочного аппарата Издателя. И этот прием может считаться традиционным, если учесть тот факт, что в 1674 г. Николай Пфицер выпустил в своей переделке новое издание народной книги о докторе Фаусте, причем "нравоучения" Видмана он заменил своими "примечаниями". Назначение "Объяснительных примечаний" можно понимать двояко: как справочный аппарат, уточняющий, поправляющий, документирующий позицию Автора или Издателя на основании источников, и как указания на источники из области мировой художественной литературы, на которые ссылается Автор повести в форме намеков, мотивов, образов, скрытых цитат и прямых реминисценций, раскрывающих отдельные эпизоды, ситуации и связывающих текст повести с произведениями мировой литературы от античности до эпохи Контрреформации включительно. В первом случае примечания Издателя призваны своим объективизмом уравновесить субъективизм повествования Автора, специально оговоренный в Предисловии Издателя, а во втором - создать необходимую художественную глубину текста и раздвинуть до бесконечности его перспективу за счет универсальных образов контекста мировой литературы. Научный комментарий необходим еще и потому, что он неуместен в тексте Повести как художественного произведения, а ссылки на имена и факты отдаленной исторической эпохи другого народа требуют пояснений, без которых читатель не воспримет художественного мира повести во всей полноте. Поэтому Издатель широко пользуется своим правом приводить имена, даты, названия книг и других источников, так или иначе привлекаемых Автором в тексте повести. Он ссылается на данные науки _своего времени_, на научные авторитеты, приводит различные взгляды на один и тот же вопрос. В примечаниях Издателя принцип дополнительности получает новое выражение, что особенно наглядно демонстрируется в случае, когда тот или иной текст мировой художественной литературы оказывается продолжением текста "Правдивой повести", художественным развитием его образной, сюжетной или жанровой структуры. Здесь осуществляется переход с уровня архитектоники на уровень композиции.
  Для наглядности присмотримся к некоторым контактам художественного текста и "примечаний". Например, в главе I "Правдивой повести" 30-летний Рупрехт застигнут ночью в "густом, буковом лесу", что как бы соответствует первым стихам "Ада" Данте:
  
  
  Земную жизнь пройдя до половины,
  
  
  Я очутился в сумрачном лесу,
  
  
  Утратив правый путь во тьме долины (I, 1-3), которые, однако, почему-то обошли молчанием и Автор, и Издатель. Но вот сцена на набережной в Кельне вызывает в памяти Автора стихи о первом круге Ада. Его намек раскрывает цитата, приводимая Издателем:
  
  
  Смесь всех наречий, говор многогласный,
  
  
  Слова, в которых боль, и гнев, и страх,
  
  
  Плесканье рук, и вопль, и хрип неясный... (В современном научном издании "Божественной комедии" эти стихи в переводе М. Лозинского, цитируемые В. Брюсовым, даны в другой редакции: "Обрывки всех наречий, ропот дикий, Слова, в которых боль, и гнев, и страх, Плесканье рук, и Жалобы, и всклики...")
  В данном случае, на первый взгляд, приходится согласиться с Издателем, заметившим в своем Предисловии, что не все ссылки "вполне идут к делу и что автор, по-видимому, щеголяет своей ученостью", поскольку сцена сама по себе мимолетна, эпизодична; это даже не сцена, а попутное замечание, которое как будто бы и не нуждалось в развитии за счет картины из самой "Божественной комедии", если бы не те далеко идущие ассоциации, которые уже были отмечены в начале этой книги (см. предисловие).
  Архитектоника "Огненного ангела", как "Божественная комедия" Данте и "Фауст" Гёте, отличается той продуманностью общего плана, которая вызывает сравнение с геометрической точностью и определена Пушкиным как "смелость изобретения" в его отзыве о произведениях Данте, Шекспира, Мильтона и Гёте. Геометрически выверенные пропорции архитектоники "Огненного ангела" - не только в некоторой их отнесенности с архитектоникой произведений Вергилия, Данте и Гёте и не только в их числовых отношениях или в обрамлении текста "Правдивой повести" Предисловием и Объяснительными примечаниями Издателя. Объяснение этому геометризму формы можно искать в идеях универсального синтеза Владимира Соловьева и научной поэзии Рене Гиля {См.: Брюсов В. Литературная жизнь Франции. Научная поэзия; Синтетика поэзии // Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. С. 160-175; 557-572.}. В своем романе Брюсов синтезировал искусство и науку как диалог двух текстов, если воспользоваться терминологией М. М. Бахтина. Многообразие жанровых форм (предисловие, посвящение, эпитафия, примечания, исповедь, воспоминания, притча, легенда, миф, повесть, роман) органически сплавлено в один текст произведения, о котором можно сказать, что оно представляет собою как бы _научное издание литературного памятника_.
  
  
  
  
   II
  В аспекте проблемы художественного пространства "Огненный ангел" - роман "большой дороги". Рупрехт - искатель приключений, благородный авантюрист; как странствующий рыцарь он преодолевает пространство, доступное человеку только в эпоху великих географических открытий, - от родного Лозгейма на юге Германии до испанских владений в Америке, причем этот путь был им пройден трижды.
  Географическое пространство романа соединяет Старый Свет (Европу) и Новый Свет (Америку), которые невольно сопоставляются Рупрехтом не в пользу первого, где он дважды терпит поражение на своем жизненном пути. Однако географическое пространство здесь не однородно в том смысле, что сюжетное действие романа в основном не выходит за пределы Германии, если не считать двух эпизодов в финале: встречи Рупрехта с Генрихом фон Оттергейм в Швейцарских Альпах (на территории "Священной Римской империи") и посещения им умирающего Агриппы фон Неттесгейм в Гренобле (Франция). Пространство до Дюссельдорфа и после Лозгейма дано в романе "пунктиром": точки-города отмечают траекторию пути героя.
  Действие романа начинается на Дюссельдорфской дороге и заканчивается в Гренобле, но путь героя продолжается до Бильбао, где он дописывает свою "по- весть" в ожидании корабля, который доставит его к берегам Америки. Путь Рупрехта остается незаконченным и уходит в бесконечность, поскольку и в Америке ему предстоит путешествие в глубь страны вверх по течению Миссисипи, где затаился неведомый и опасный мир, грозящий ему гибелью.
  Свою внутреннюю тревогу Рупрехт утоляет, преодолевая пространство двух континентов и океана, их разделяющего. Особенность его движения в том, что он, как правило, повторяет отрезки пройденного пути и тем самым убеждается в исчерпанности этого пространства. Он возвращается в Кельн, Лозгейм, замок Веллен, монастырь св. Ульфа, Францию, Испанию и Америку; едет из Кельна в Бонн и обратно, из замка в монастырь и обратно, из Страсбурга в Гренобль и обратно. Как в Америке его будущий путь обозначен руслом реки Миссисипи, так в Германии (в пределах сюжетного действия) его дорога проходит вдоль Рейна, причем и в Старом, и в Новом Свете Рупрехт движется от устья рек к их верховьям (истокам), против течения (от Дюссельдорфа до Кельна буквально: на барже по воде).
  Как герой "романа большой дороги", Рупрехт преодолевает большие географические расстояния с определенной целью. Его дорога имеет направление. Несмотря на частые задержки и возвраты, он продвигается к своей пространственной цели, но, достигнув ее, не может осуществить своего намерения предстать перед родителями человеком преуспевающим. Пространственная и непространственная цели не совпадают. Можно одолеть колоссальные пространства и не продвинуться к цели (отчему дому) дальше околицы родного городка, который тайно покинул 10 лет назад. Околица становится чертой пространства, которую Рупрехт переступить не смеет. Нравственный запрет неодолим в отличие от заморского пространства. Недоступность замкнутого пространства отчего дома окончательно отсекает Рупрехта от дома вообще, обрекая его на вечное одиночество и скитальчество. Ни в Новом, ни в Старом Свете ему не удалось завести свою семью и свой дом. Как странник, он знает только чужой дом: придорожную гостиницу, временное пристанище в Кельне, графский замок и т. п. В этом мире для него нет дома, ему открыта только дорога с ее случайностями и приключениями.
  Географическое пространство как дорога, по которой пролегает путь Рупрехта от одной цели (Лозгейм) до другой (Новая Испания в Америке) линеарно и целенаправлено; от Дюссельдорфа до Лозгейма оно непрерывно; до Дюссельдорфа и после Лозгейма оно становится "цепочкой точечных локализаций" {Лотман Ю. М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Уч. зап. Тарт. ун-та. Вып. 209. Труды по русской и славянской филологии. XI. Литературоведение. Тарту, 1968. С. 7.} героя. Как было отмечено выше, только два эпизода (в Альпах и в Гренобле) сюжетно развернуты за пределами географического пространства как непрерывного.
  Центром художественного пространства романа стал город Кельн. Если от Дюссельдорфа до Кельна (на суше и на воде) пространство (дороги) Рупрехта было вытянуто в линию, то в Кельне оно из географического перешло в топографическое и лабиринтное. Здесь цель Рупрехта (Лозгейм) временно подменяется целью Ренаты, занятой поисками Генриха фон Оттергейм. Открытое пространство "большой дороги" сменилось ограниченным пространством города: набережная, улицы, площади, комнаты в гостинице, дома, церкви, посещаемые Рупрехтом и Ренатой. В этом пространстве лабиринта всего более блуждает Рупрехт в буквальном и переносном смысле слова. Недостаток оперативного простора как бы компенсируется переходом героя в сферу магического пространства. Именно магический круг в сцене заклинания духов сводит реальное пространство Рупрехта до минимума, а в сцене шабаша Рупрехт из физического пространства переносится в пространство сновидческое. Заслуживает внимания структура этих типов художественного пространства, которые соотносятся с околицей Лозгейма как непереходимой чертой участка территории.
  Поскольку целью сеанса оперативной магии было вызывание демонов, непосредственный контакт с которыми небезопасен для человека, магический круг служил средством обороны от нападения враждебных сил извне. Этот круг необходимо вычислить и ориентировать по небесным светилам, по месту опыта, по времени года и часу. Предварительно он вычерчивается на бумаге, и лишь в день опыта наносится углем на полу комнаты. Магический круг состоял из четырех концентрических окружностей, образующих три замкнутых пространства; причем средний круг был разделен на девять равных частей (домов) с обозначением тайных названий времени, места, имен демонов и планет; внешний круг - на четыре равные части (дома), ориентированные строго по четырем сторонам света, а внутренний круг - на четыре части (дома) с обозначением четырех божественных имен. Наконец, пространство внутри трех опоясывающих его кругов, занятое заклинателями (Рупрехтом и Ренатой), было разделено крестом на четыре сектора, а вне кругов на четырех сторонах света были вычерчены пентаграммы (пятиугольные звезды). Таким образом, магический круг заклинателей представлял собой крепость из _трехслойного_ пространства, сотворенного системой многократного деления его на равные части так, чтобы число частей (четыре) внешнего круга и сектора пространства гадателей совпадало, а разделителем их был средний круг из девяти частей. Такая структура пространства может рассматриваться как архетип сознания доисторического человека. Разъяснение этого феномена мы найдем в труде известного ученого, специально исследовавшего религиозное сознание архаического человека в свете теории относительности А. Эйнштейна. "Первобытному человеку мир вообще представляется трехъярусным, трехчленным. Верхний ярус - это надземный мир, нижний - это подземный мир. Поверхность земли, на которой мы обитаем, это средний ярус. На различных рисунках эта трехъярусность мира изображается тремя полосами или тремя концентрическими кругами с размещенными в них соответствующими изображениями" {Богораз (Тан) В. Г. Эйнштейн и религия: Применение принципа относительности к исследованию религиозных явлений. Вып. I. Пг., 1923. С. 27.}. Сакральный характер этой пространственной фигуре придавали магические имена демонов и божеств, знаки в виде пентаграмм и креста. Эта мнимая изоляция меньшего пространства от большего создает "дом в доме" для защиты от враждебных сил, обитающих за его пределами. Но магический круг не защитил Рупрехта и Ренату от вторжения вызванных ими демонов. Магическое пространство не оправдало своего назначения сакрального плацдарма, с которого можно было бы воспользоваться услугами дьявола, находясь под покровительством его антипода. В сущности этот круг был разорван рационалистическим сознанием современника Реформации, который, отдавая дань средневековым предрассудкам, уже не может мириться с принципиальной непостижимостью онтологических тайн мироздания.
  Параллелизм магического и физического пространства заключался в ориентации первого по небесным телам и сторонам света. Сновидческое пространство Рупрехта в сцене шабаша - это то же земное простран.ство, наблюдаемое с высоты полета с большой скоростью. Сохраняющий и во сне трезвость сознания, Рупрехт успевает заметить, что его адский конь (козел) держался ниже облаков на высоте небольших гор, так что он мог различать местности и селения, словно на географической карте. Характерно, что во время полета Рупрехт ориентируется по географическим объектам земного мира, вернее, по их отсутствию: "...по тому, что не встречалось на нашем пути городов, заключал я, что летели мы не по течению Рейна, но, скорее всего, на юговосток, по направлению к Баварии". Здесь не пространство фантастично (местом шабаша оказалась земная долина между голыми вершинами, лесом и озером), но обстановка, участники адского сборища, а также их поступки. Это именно пространство изнаночных соотношений и форм, лучшим примером которых могут служить портрет Мастера Леонарда как представителя шабаша и "кощунственный обряд черного новициата".
  Мастер Леонард был до пояса человек, а ниже - как козел, ноги его завершались копытами, а руки он имел человеческие. Обряд заключался в отречении от сакральных начал мира и в признании власти инфернальных сил, для чего Рупрехту пришлось облобызать зад козла, "странно напоминающий человеческое лицо". Несмотря на участие в шабаше, наряду с людьми, фантастических существ и противоестественность забав, Рупрехт трезво отмечает и в кромешном пространстве "человекоподобность всего происходившего". Дьявольская пляска подчиняется строгому регламенту, хоровод из трех больших концентрических кругов повторяет три круга магического пространства Рупрехта и Ренаты, причем в меньшем и большем кругах участники пляски стояли лицом вовне, а спинами внутрь, в среднем же - лицами внутрь. Этот параллелизм циклической структуры онирического (сновидческого) и магического пространства создает архетип, присущий раздвоенному сознанию человека эпохи Возрождения и выраженный в заключительной формуле "emen-hetan" (здесь-там) и в ссылке Рупрехта на Изумрудную скрижаль Гермеса Трисмегиста: "то, что вверху, подобно тому, что внизу".
  Таким образом, структура пространства получает трехступенчатую циклическую форму: инфернальное пространство конструируется как перевернутое отражение земного (профанного), а земное - как отражение небесного (сакрального). Следовательно, внешний и внутренний круги адского хоровода соотносятся с внешним и внутренним кругами магического пространства и соответственно с небесным и инфернальным пространствами, а средние круги - с земным пространством, причем структура первых выражена числом 4, а вторых - числом 9, т. е. числами, кратными 2 и 3 (двоица и троица, или тернер) как числовых символов тела и духа, греха и добродетели, зла и добра, так что при всем своем скепсисе по отношению к оккультной терминологии Генриха фон Оттергейм Рупрехт все же отлично умел различать бездну верхнюю от бездны нижней, о чем свидетельствуют его онирические архетипы. Объяснение верха-низа в структуре мира и числовой символики дано в речи Рупрехта: "...пентаграмма, с главой, устремленной вверх, знаменует победу тернера над двумя, духовного над телом; с главой же, устремленной вниз, - победу греха над добром. Все числа таинственные, но простые выражают преимущественно божественное, десятки - небесное, сотни - земное, тысячи - будущее". Значит, двоица и троица составляют божественную пентаграмму, символизирующую структуру мироздания.
  Можно отметить, что троичная структура средневековой космологии находит отражение в строительной практике: главный двор замка фон Веллен окружен рвом с двумя стенами, монастырь св. Ульфа также окружен тремя преградами: речкой, рвом, и стеной. Для того чтобы добраться до подземелья, в котором умирает от перенесенных пыток Рената, Рупрехту необходимо пройти через ворота монастырской стены, через двери хода в подземелье и двери камеры, т. е. преодолеть три препятствия.
  В романе пространство строится преимущественно по горизонтали. Даже в самом общем виде, когда тринарная структура космоса предполагает вертикальное положение, она изображается с помощью горизонтальных аналогий пространств, ориентированных по сторонам света. Так, Старый и Новый Свет разделены океаном и как бы зеркально симметричны, как Восток и Запад, хотя предполагают верх-низ. Здесь явно вертикальное готическое пространство средневековья, повидимому, под влиянием великих географических открытий, в представлениях сторонников Реформации уступало его горизонтальным измерениям. Случаи вертикальных представлений не распространяются на структуру мироздания, но остаются вполне в пределах житейских и бытовых условий.
  Так, обычно Рупрехт не поднимается выше второго этажа: комнаты, занимаемые им в гостиницах, в замке, помещаются на втором этаже. В домах Генриха фон Оттергейм и Агриппы фон Неттесгейм действие с участием Рупрехта происходит в комнатах второго этажа. Чердак друга юности Фридриха - высшая точка по вертикали, на которую поднимается Рупрехт, да и она, вероятно, была на уровне второго этажа (на Западе второй этаж соответствует нашему _третьему_ этажу). Вообще духом и мыслью Рупрехт устремляется скорее не вверх, а вниз по вертикали. Так, в сцене шабаша он летел над землей, место шабаша было в долине на земле, хотя по своей инфернальной природе эти явления должны находиться в некоем пространстве, находящемся ниже уровня земли, напоминающем перевернутый образ земного пространства. (Согласно средневековым представлениям, шабаши происходили на земле и в земных условиях, и Рупрехт, естественно, следует традиции.) Пытаясь вырвать Ренату из рук инквизитора, Рупрехт спускается к ней в подземелье, которое ассоциируется с Аидом, куда спустился Орфей за Эвридикой (мифопоэтический сюжет ряда произведений Валерия Брюсова), или с Адом из "Божественной комедии" Данте.
  Онирическое пространство Ренаты также имеет преимущественно горизонтальное измерение: "...ангел уносил Ренату на своих крыльях далеко от дому, показывал ей другие города, славные соборы или даже наземные, лучезарные селения..." Однако и наземные селения не уносятся ввысь, а видятся на горизонтали (земные города, соборы). Даже о рае Мадиэль рассказывает ей как о земном явлении. Слова Мадиэля "о сокровенных путях к запечатленным Путям земного рая" впоследствии проецируются на ситуацию в романе, аналогичную картине "Отверженная" флорентийского художника Сандро Филиппепи (Боттичелли): каменная стена с запертыми железными воротами, перед которыми сидит одинокая женщина, оказывается преддверием монастырского подземелья, превращенного инквизицией в застенок для адовых пыток, уготованных тем, кто идет сокровенными путями к земному раю. Вертикальное пространство, ведущее вниз, стало могилой любви Рупрехта.
  Как уже было отмечено, пространство "Огненного ангела" имеет горизонтальное измерение по преимуществу, и необходимо прибавить, что все его виды соотнесены с пространством физическим или географическим, которое является одним из основных конструктивных факторов композиции романа как автобиографического жанра. Как видно, "низ" и "верх" в пространстве Рупрехта проходят в горизонтальном измерении, а "системой отсчета" служит река - символ текущего бытия, вечно неизменного в своей непрестанной изменчивости. Подземные истоки реки, воды которой текут в океан, создают параллель жизненному пути Рупрехта, который, в отличие от течения реки, идет к истокам бытия, держась его русла.
  Как двойственна вечно изменчивая в своей неизменности река, так двойствен Рупрехт, двойственно его пространство и двойствен его мир. В мире неисчислимого множества случайностей он, по его словам, утратил "всякое различие между вещами обычными и сверхъестественными, между miracula и natura". В пространственном отношении этот мир как географическое целое делится на Старый Свет и Новый Свет. В первом Рупрехт терпит неудачи: он совершает ряд поступков, которые гонят его прочь в; Новый Свет. Новая жизнь началась для него в Новом Свете, и после гибели Ренаты он вновь связывает свое будущее с Новым Светом. Вообще же Рупрехт любит делить свой жизненный путь на периоды, и каждый из предстоящих представляется ему "новой жизнью".
  Так, покидая родительский дом, он думает о новой жизни, и в монастырском подземелье он зовет Ренату скрыться с ним в Новой Испании, где начнется для них новая жизнь. В минуты, когда он сознает свое бессилие противостоять судьбе, он помышляет о бегстве в другие страны. Новый Свет Рупрехт называет своим вторым отечеством.
  Еще один пространственный образ, характерный для Рупрехта, - это образ путника, идущего долиной. По его словам, встреча с завоевателем Мексики Кортесом, получившим титул маркиза дель Валье Оахаки (Долины Оахаки), определил всю его судьбу. Как герой "Божественной комедии", Рупрехт, "земную жизнь пройдя до половины", "утратил правый путь во тьме долины" оккультных знаний. Пространственные же долины в его "повести" сознательно нагнетаются: местом шабаша была долина; его родной Лозгейм находится в долине Гохвальда; его пути в Старом и Новом Свете пролегают в долинах Рейна и Миссисипи (в замок фон Веллен Рупрехт едет _долиной_ реки Вишель, граф фон Веллен и Рупрехт отъезжают от монастыря по _руслу_ реки), и по своему духу как современник великого Эразма он считает себя путником "долины человечности", vallis humanitatis (латинское название сочинения (1518) немецкого гуманиста Германа фон Буша (1467-1534). Поскольку для Рупрехта даже явления духа характеризуются пространственными категориями, ищущий дух гуманиста ведет его по долине человечности, которая в географическом пространстве Нового Света внешне соответствует старинному названию Миссисипи как реки Святого Духа. Река Святого Духа станет вечным пристанищем тела и духа Рупрехта, который называет себя искателем земных сокровищ, а по существу алчет и жаждет сокровищ духовных. Как неудачник здесь и там (emen-hetan), в Старом Свете и в Новом, он ищет счастья в некоей обетованной земле, которая видится ему в Новой Испании. Однако Новый Свет оборачивается для него не обетованной землей, а миром, где страсть к наживе делает людей беспощадно жестокими, как и в Старом Свете, а личные неудачи - отраженно сходны: в Новом Свете он испытывал "жестокие душевные потрясения в любви к одной индейской женщине", а в Старом - в любви к инфернальной Ренате. И Рупрехт, утверждавший в начале своей "повести", что "тревожные годы странствий закалили на огне испытаний" его волю и дали ему "самое драгоценное качество мужчины: веру в себя", - в конце ее вынужден признать себя человеком с "незащищенной никаким щитом душой", "впавшим в бездну последнего отчаянья". Внутреннее беспокойство гонит Рупрехта из страны в страну, возвращает к родному дому и вновь уносит его на чужбину.
  Таким образом, пространственные скитания Рупрехта - это только внешнее выражение блужданий его ищущего духа по _долине человечности_, которая есть путь познания, будь то долина Оахаки, долина реки Святого Духа, Рейна или долина родного Гохвальда. Эта долина извилиста, но в общем виде она получает форму круга, символизирующего пространственные и духовные блуждания Рупрехта. Повторения отдельных отрезков пути - возвращения "на круги своя" как по малым траекториям, так и по орбитам в масштабе континентов, разделенных океаном, соответствуют круговой многоярусной структуре мироздания, - космология определяется космогонией, гносеология - онтологией. Напомним, что структура магического и онирического пространства в представлениях Рупрехта аналогична идее и образу круга как орбиты - пути по земной поверхности. Рупрехт как пространственное тело, подобно спутнику, движется в географическом пространстве, повторяя путь Земли.
  Для Валерия Брюсова, автора классической книги "Urbi et orbi", параллель "града" и "мира" - привычный прием сопряжения внутреннего и внешнего, частного и общего, единичного и множественного.
  
  
  
  
   III
  Автор "Огненного ангела" представил исповедь сына века ландскнехта Рупрехта, то пассивного свидетеля, то активного участника важных событий в истории Европы первой трети XVI века. Но в произведении они не составляют объекта повествования, поскольку вообще вынесены за пределы сюжетного действия и лишь названы или только глухо упомянуты (даже такое, например, как крестьянская война в Германии в 1525 году).
  Время "повести" Рупрехта - это частное время, вписанное в хронологически четкую историческую рамку. Историческое время с 1504 года (года рождения Рупрехта) до зимы 1535 года (года написания "повести") составляет фон для curriculum vitae героя с 1504 года до августа 1534 года в предисловии автора (Amico lectori) и времени сюжетного действия с августа 1534 года до зимы 1535 года. Предисловие дает беглую предысторию героя (он же автор) до момента, с которого начинается собственно сюжетное действие. Этот момент, по его убеждению, представляет для него и читателя настолько экстраординарный интерес, что именно он положен в основу повествования-исповеди, а все события до него и особенно после него отсекаются как сугубо подчиненные и лишь подчеркивающие исключительность случившегося.
  Уже уникальный характер пережитых автором событий из области непознаваемого, неподатливость этого опыта рационалистическому анализу и объяснению ставят этот период в жизни героя если не вне времени, то на грань времени и вечности как бытия вне времени. Эта грань бытия во времени и бытия вне времени создает особое состояние переходности и взаимопереходности сфер бытия и небытия. В сфере бытия события протекают по законам временной длительности, последовательности и необратимости; в сфере небытия события (шабаш и все пограничные ситуации ясновидения, безумия, сновидений, галлюцинаций, бреда и т. д.) обычно приурочены не к дневному, а к ночному времени (напр., шабаш, бред Ренаты в гостинице на Дюссельдорфской дороге в гл. I и в подземелье монастыря в гл. XVI), но им присущи те же временные атрибуты длительности, последовательности и необратимости.
  Таким образом, между бытием и небытием нет непереходимой грани: emen-hetan (здесь-там) взаимопереходны, а безвременное мировое начало, скрытое в ночной сфере, легче постигается духовными очами или внутренним опытом индивидуального переживания.
  "Непостижные уму" явления потребовали предельно искреннего, исповедального тона повествования, потому что далеко не все в пережитом доступно пониманию и самого Рупрехта. По

Категория: Книги | Добавил: Ash (11.11.2012)
Просмотров: 451 | Комментарии: 1 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа