Чернышевский Николай Гаврилович - М. Т. Пинаев. Н. Г. Чернышевский - романист и "новые люди" в литературе 60-70-х годов. - Книги

М. Т. Пинаев. 
Н. Г. Чернышевский - романист и "новые люди" 
в литературе 60-70-х годов.

--------------------------------------

Источник: История русской литературы. В 4-х томах. Том 3. Л.: Наука, 1980. Глава вторая .

Оригинал находится здесь: in Folio --------------------------------------

В русском реализме 60-70-х гг. четко выделяется его революционно-демократическое

(просветительское)

направление, непосредственно восходящее к литературной школе Чернышевского. Оно закрепилось в истории русской литературы прежде всего прозой о "новых людях" и под таким названием часто рассматривается в специальных литературоведческих трудах. К демократической беллетристике о "новых людях" относятся романы и повести Н. Г. Чернышевского, В. А. Слепцова, Н. Ф. Бажина, Н. А. Благовещенского, Д. К. Гирса, И. В. Омулевского, И. А. Кущевского, К. М. Станюковича, А. Осиповича (А. О. Новодворского) и некоторых других писателей-демократов 60-х - начала 70-х годов. Генетически близкими к школе Чернышевского были отдельные произведения народнической беллетристики, созданные Н. А. Арнольди, В. В. Берви (Н. Флеровским), Ф. Н. Юрковским, О. А. Шапир (Кисляковой), С. М. Степняком-Кравчинским. Писатели-демократы испытали огромное воздействие со стороны романа Н. Г. Чернышевского "Что делать?" и стремились в своей художественной практике проверить и подкрепить те типологические тенденции в жизни и социальной психологии "новых людей" из разночинной среды, которые открыл Чернышевский-романист. Не все последователи автора "Что делать?" оказались на высоте, достигнутой их учителем, однако в целом беллетристика о "новых людях" сумела сохранить ценнейший общественно-литературный потенциал периода первой революционной ситуации.

Роман Н. Г. Чернышевского обогатил русскую литературу новыми средствами художественного познания действительности, расширил границы и возможности реалистического метода. Новаторски сочетая обличительное и утверждающее начала, художественно-образные и научно-логические способы обобщения жизни, писатель внес в литературу идеи социализма, демократии и революции, "открыл" нового героя. Вместе с творческими достижениями других художников-реалистов XIX в. произведения Чернышевского создавали прочные традиции, развитые в литературе социалистического реализма.

Чернышевский-романист олицетворяет новый тип художественного мышления, запечатлевшего эпохальные сдвиги в жизни общества, в мироощущении и социальной психологии людей, оказавшихся первооткрывателями на крутых поворотах истории. Творческий метод писателя, жанровую специфику и сюжетно-композиционную структуру романа "Что делать?", его стилистику и язык можно "по-читательски" понять, историко-литературно объяснить и эстетически "оправдать", лишь уяснив специфику особого типа художественного мышления, при помощи которого писатель мысль "доводит" до поэзии. В этом случае интеллектуальное, рационалистическое начало, "обработанное" творческим воображением автора, становится поэтическим содержанием и принимает соответствующее ему художественное оформление.

Автор "Что делать?" хорошо представлял природу своего таланта, особенности своего творческого метода. Едва начав повествование, Чернышевский решительно провозглашает особую эстетическую позицию рассказчика, его понимание художественности. Он нетерпим к произведениям, построенным на внешних эффектах и далеких от современности. С иронией повествователь ведет разговор с "проницательным читателем" по поводу завязки романа и дальнейшего развития действия. Как будто логическим развитием этой иронии является демонстративное заявление, что у него "нет ни тени художественного таланта". [1]

Сколько споров и недоумений вызвали эти слова! Реакционные критики уже в год появления романа Чернышевского стремились приглушить его революционное звучание, называя произведение слабым в художественном отношении. Советские ученые развеяли эту легенду, признав роман одним из выдающихся социально-философских романов в русской и мировой литературе.

Эстетическое обоснование нового типа художественного мышления связано с именем В. Г. Белинского, который считал, что "теперь самые пределы романа и повести раздвинулись", поэтому роман и повесть "дают полный простор писателю в отношении преобладающего свойства его таланта, характера, вкуса, направления и т. д.". [2] Стремление теоретически осмыслить новые явления искусства, когда "мыслительный элемент <...> слился даже с художественным", [3] было ценнейшим завоеванием эстетики Белинского.

Позицию Белинского, защищавшего право художника "довести ум до поэзии", поддерживал Н. П. Огарев. В предисловии к сборнику "Русская потаенная литература XIX века" Огарев пропагандировал книги, поэтизирующие революционный и научный подвиг. Он считал, что предметом поэзии может быть "философское раздумье", "подвиг Брута, восторг Галилея перед великим открытием", "живая жажда знания", "преданность Ньютона своей задаче" и т. д. [4]

Заявляя, что у него нет "ни тени художественного таланта", рассказчик из "Что делать?" использовал эстетическую терминологию, выработанную еще Белинским. Он рассуждал в духе Белинского, очень хорошо понимая специфику своего таланта: по своей творческой манере он не принадлежал к той группе писателей, к которой принадлежал Гончаров, "талант чисто художественный". Здесь явный намек на то, что по своей манере он ближе к Герцену, а главные силы последнего, по мнению Белинского, - "не в творчестве, не в художественности, а в мысли, глубоко прочувствованной, вполне сознанной и развитой. Могущество этой мысли - главная сила его таланта; художественная манера схватывать верно явления действительности - второстепенная, вспомогательная сила его таланта". [5] Такие таланты для него так же естественны, как и таланты "чисто художественные".

После такой классификации Белинского понятно, почему рассказчик из романа "Что делать?" заявлял, что у него нет "ни тени художественного таланта". Поэтому понятна настойчивость и последовательность Чернышевского в употреблении этой терминологии: мы ее найдем и в первоначальной редакции романа, и в предисловии к "Повестям в повести". А ранние высказывания Чернышевского о двух типах писателя относятся еще к 1857 г. В статье "Лессинг" он объясняет тип творческого мышления немецкого просветителя, отличного от байроновского или шекспировского: творчество Лессинга, по его мнению, действует "не самопроизвольно, как у Шекспира или в народной поэзии, а только по внушению и под влиянием обсуждающего ума" (IV, 99).

Отмежевываясь от писателей, далеких от него по своей творческой манере, рассказчик Чернышевского, однако, считает плодотворным свой путь эстетического освоения действительности. Он знает свое место в литературе и с достоинством объясняет "добрейшей публике", что "все достоинства повести даны ей только ее истинностью <...> с прославленными же сочинениями твоих знаменитых писателей ты смело ставь наряду мой рассказ по достоинству исполнения, ставь даже выше их - не ошибешься! В нем все-таки больше художественности, чем в них; можешь быть спокойна на этот счет" (XI, 11).

В предисловии к "Повестям в повести" (вариант 10 октября 1863 г.) писатель гордо заявляет: "Я пишу романы, как тот мастеровой бьет камни на шоссе: для денег исполняет работу, требуемую общественной пользою. Я знаю, что искры поэзии брызжут при этой работе: кто работает с любовью, тот вносит поэзию во всякую работу, тем более в поэтическую <...> успеху моих романов не мог бы помешать и Гоголь. Я был бы очень заметен и при Диккенсе. Потому я с радостью вижу и теперь, как радовался этому прежде, что в некоторых молодых писателях есть сильный талант. Они мне не соперники <...> Моя карьера, как романиста, не та. Они - сами по себе, я - сам по себе. То люди одной карьеры с Диккенсом, Жоржем Зандом. Я хотел. идти по такой карьере, как Годвин. Чтобы испытать свои силы, Годвин вздумал написать роман без любви. Это замечательный роман. Он читается с таким интересом, как самые роскошные произведения Жоржа Занда. Это "Калеб Вилльямс"" (XII, 682-683).

Привлекая имя Годвина, Чернышевский несомненно в это время думал о Герцене, художнике-мыслителе, таком же, как и он, по деспотической воле правительства, "государственном преступнике": "Очень может быть, что у меня перед глазами, как человек одной со мной карьеры, не один Годвин, а и еще кто-нибудь, сильнее Годвина. Говорить об этом - неудобно. Не для моего самолюбия, а потому, что это больше дело истории, чем современности. Но вы можете быть уверены, что я вполне понимаю то, что пишу" (XII, 684).

У Белинского рельефно намечены две разновидности романистов, представляющих разные типы художественного мышления: герценовская и гончаровская. И у Чернышевского в конце концов намечена та же типология: с одной стороны, Годвин, олицетворяющий "логическое" начало в искусстве, и с другой - Жорж Санд, в "роскошных произведениях" которой преобладает творческая фантазия. Таким образом, своими романами, создаваемыми в Петропавловской крепости, Чернышевский намеревался продолжать традиции интеллектуального романа Герцена.

Разумеется, рационализм, логическое начало в произведениях новых романных жанров не имело ничего общего с холодной рассудочностью и не отрицало законов искусства. Новый тип художественного мышления содействовал воплощению гармонического слияния политики, науки и поэзии, "поэзии мысли" с "поэзией сердца". [6]

Таким образом, роман Чернышевского по праву можно соотнести с такими выдающимися, эпохальными явлениями мировой литературы, какими были на Западе интеллектуальные социально-философские произведения Вольтера и Годвина, а в России - Герцена. Его творчество - звено в цепи таких форм художественного сознания, как герценовское, щедринское, где главную роль играет группирующее, оценивающее, анализирующее и синтезирующее сознание, не только не скрывающее этой своей работы, а заставляющее переживать эстетически его активность и преодолевать "бессознательность" в восприятии противоречий жизни.

Чернышевский был подготовлен к осуществлению новых творческих принципов на писательском поприще глубоким эстетическим обоснованием литературы как "учебника жизни", а творческого метода романиста - как сочетания таланта с "живым сердцем" и "с мыслью, дающею силу и смысл таланту, дающею жизнь и красоту его произведениям" (II, 303). Он уже имел писательский опыт, оформляя в университетские годы свой дневник (продолженный в Саратове в 1852-1953 гг.) и первые, оставшиеся незаконченными, повести: "Пониманье", "Рассуждение о воспитании" ("История Жозефины"), "Теория и практика". Нельзя не учитывать огромную литературную практику Чернышевского на посту ведущего публициста и литературного критика "Современника", в ходе которой налаживались знакомые затем по роману "Что делать?" контакты его с читателем-другом и апробировались разные варианты авторской полемики с "проницательным читателем" (введение литературной маски автора-рассказчика, использование в полемическом диалоге большого набора стилистических средств "атаки" - иронии, сарказма, гротеска и т. д.).

Создателем "Что делать?" стал выдаюшийся революционер, мыслитель и практик русского освободительного движения, человек с богатым внутренним миром. Великое произведение было порождено яркой личностью. Мировоззрение, нравственный облик Чернышевского сейчас широко известны современному читателю по его дневникам, письмам, публицистике. Мы знаем его юношеское признание в том, что он будет "непременно участвовать" в крестьянском "бунте" ("Это непременно будет. Нужно только одну искру, чтобы поджечь все это" - I, 418). Чернышевский не преуменьшал трудностей революционной борьбы ("Исторический путь - не тротуар Невского проспекта" - VII, 923) и, когда эти трудности возникали, мужественно выдерживал испытания - испытания арестом и тюрьмой, длительной "комедией" суда, а потом унизительной "гражданской казнью". В этих условиях работа в Петропавловской крепости над романом "Что делать?", а после его окончания - над повестью "Алферьев" и романом "Повести в повести" была ярким выражением физической и духовной стойкости человека, с честью преодолевшего жизненные невзгоды и вышедшего ил них нравственным победителем.

Чернышевский был подготовлен к работе романиста с другой стороны: он превосходно знал жизнь своих современников, предвосхищая ведущие тенденции развития русского общества. "Давно известно, - писал в одной из рецензий Чернышевский, - что написать хорошее произведение можно только тогда, когда пишешь о предмете, хорошо известном. При отсутствии же знакомства с делом не спасет пи талант, ни ум" (IV, 561).

Находясь в застенках Петропавловской крепости, писатель обобщил жизненный опыт нового молодого поколения людей-созидателей (а не только "нигилистов"!), художнически "просветил" их духовный мир, запечатлел интеллектуальный "взрыв" в среде разночинной интеллигенции, прославил социализм, революцию и революционеров.

Чернышевский был связан с нелегальным движением на том этапе, когда интенсивно проходил процесс объединения изолированных революционных кружков во всероссийскую "партию", разрабатывались организационные, тактические и программные основы "Земли и воли", издавалась серия прокламаций и предпринимались первые шаги к революционной пропаганде среди народа. Среди его друзей были видпейтпие профессиональные революционеры - братья Н. А. и А. А. Серно-Соловъевичи, А. А. Слепцов, М. Л. Михайлов, Н. И. Утин и другие.

Как известно, план подготовки "землевольцами" всенародного вооруженного восстания, намеченного па весну-лето 1863 г., вынашивался уже с лета 1861 г. Правда, после правительственных репрессий лозунг восстания летом 1863 г. был снят и тайное общество прекратило свою деятельность, а затем и самое свое существование, не выдержав тех драконовских мер репрессии, которыми правительство защищалось от натиска революционной "партии". Однако на первых порах уверенность в успехе борьбы вдохновляла "землевольцев".

"Но не надо забывать, - писал В. И. Ленин, - что в то время, после тридцатилетия николаевского режима, никто не мог еще предвидеть дальнейшего хода событий, никто не мог определить действительной силы сопротивления у правительства, действительной силы народного возмущения". События в период революционной ситуации создавали такие условия, при которых "самый осторожный и трезвый политик должен был бы признать революционный взрыв вполне возможным и крестьянское восстание - опасностью весьма серьезной". [7]

В создавшихся исторических условиях жизни России формировалось поколение "новых людей" - разночинцев. В. И. Ленин "появление разночинца, как главного, массового деятеля и освободительного движения вообще и демократической, бесцензурной печати в частности" [8] связывал с эпохой падения крепостного права. На гребне революционной волны появились люди рахметовского типа. Рахметовы в жизни были, Чернышевский их знал. На вопрос, так волновавший современников, - "Что делать?" - писатель в первую очередь должен был ответить образом Рахметова. Его окружали в романе, ему помогали люди недавно зародившегося "типа" - люди "безукоризненной честности", отважные, не колеблющиеся, не отступающие, умеющие взяться за дело и доводящие его до конца. В их среде формировался новый морально-этический кодекс, определяющий личные взаимоотношения, дружбу и любовь, новые представления о призвании человека, свободного от всякого деспотизма и рабской приниженности. Здесь осуществлялась вековая мечта женщин о равноправном участии в жизни семьи и общества. Отсюда прорастали первые ростки нового отношения к труду, предвещавшие осуществление социалистических идеалов в обозримом будущем.

Вопрос о "первоисточниках" произведения имеет принципиальное значение для понимания художественного метода автора "Что делать?", его жанровой и сюжетно-композиционной структуры. В каких взаимоотношениях находится действительность и творческая фантазия художника-романиста?

Каковы взаимосвязи между реальной жизнью молодого поколения разночинцев-шестидесятников и миросозерцанием героев романа, их просветительской

практикой

социально-философской концепцией автора-мыслителя?

Каким путем произошла переориентировка жанровых критериев от любовно-интимного романа к роману социально-философскому?

Как использованы и пересмотрены традиционные сюжетные решения предшественников и на каких путях воздвигалась оригинальная жанровая структура нового повествования?

Чернышевский считал, что в жизни ежеминутно встречаются "поэтические события", которые "в своем развитии и развязке" нередко имеют "художественную полноту и законченность" (II, 67), а "первообразом для поэтического лица очень часто служит действительное лицо" (II, 66). Не случайно действительные события и жизнь знакомых людей вызвали у него потребность осмыслить их в художественном дневниковом очерке (1848) и в повести "Теория и практика" 1849-1850 гг. (события, вызванные женитьбой В. П. Лободовского, товарища Чернышевского по университету), а исходным творческим началом в повести "Пониманье" (над которой Чернышевский работал также в университетские годы) послужили исторически существовавшие лица (Луиза, сестра Гете).

В научной литературе достаточно убедительно установлены прототипы многих литературных персонажей из произведении Чернышевского: В. А. Обручев - для Алферьева (из одноименной повести), Н. А. Добролюбов - для Левицкого, К. Д. Кавелин - для Рязанцева, С. И. Сераковский - для Соколовского, Н. А. Милютин - для Савелова, да и сам Н. Г. Чернышевский - для Волгина (роман "Пролог"). Все исследователи романа "Что делать?" сходятся на том, что песни и дополнительные пояснения "дамы в трауре", особенно при исполнении шотландского романса-баллады Вальтера Скотта "Разбойник", воспроизводят в замаскированном виде сцену объяснения Чернышевского со своей невестой Ольгой Сократовной Васильевой.

Автор в первоначальной редакции "Что делать?" утверждал, что все существенное в его рассказе - "факты, пережитые моими добрыми знакомыми". "Разумеется, - уточняет он право художника на вымысел, - я должен был несколько переделать эти факты, чтобы не указывали пальцами на людей, о которых я рассказываю, что, дескать, вот она, которую он переименовал в Веру Павловну, а по-настоящему зовется вот как, и второй муж ее, которого он переместил в Медицинскую академию, - известный наш ученый такой-то, служащий по другому, именно вот по какому ведомству" (XI, 637).

У исследователей имеются разные точки зрения на целесообразность изучения прототипов героев "Что делать?". Например, академик М. В. Нечкина считает, что "тип Рахметова уполномачивает исследователей на поиски всех прототипов и тем более указанных самим автором". [9] Следует при этом лишь заметить, что прототип никогда не будет идентичным художественному образу. В частности, несмотря на ряд сходных деталей в поведении Рахметова и П. А. Бахметова, о которых уже немало написано, знак равенства между ними поставить ни в коем случае нельзя.

Реальные источники в известной мере дают возможность заглянуть в творческую лабораторию писателя. В этом смысле любопытна, например, такая параллель. Интерес Рахметова к комментарию Ньютона к "Апокалипсису св. Иоанна" как "классическому источнику по вопросу о смешении безумия с умом" (XI, 197) перекликается с работой "землевольца" Н. И. Утина над статьей об Апокалипсисе для "Энциклопедического словаря", выходившего при участии П. Л. Лаврова, и с переводом Библии, осуществленным В. И. Кельсиевым и напечатанным в Лондоне (1860). Однако таких прозрачных намеков на связь Рахметова со своими прототипами в романе мало. Все данные о сходстве "особенного человека" с виднейшими деятелями периода революционной ситуации (Н. А. Добролюбовым, П. Д. Баллодом, братьями Н. А. и А. А. Серно-Соловъевичами и др.) носят общий характер. Но даже и в этом случае мы можем прийти к заключению, что при работе над образом Рахметова ("я встретил до сих пор только восемь образцов этой породы (в том числе двух женщин)" - XI, 197) писатель художественно обобщил основное в мировоззрении и психологии, в личной и общественной практике друзей по революционному подполью.

Считая, что "оригинал уже имеет общее значение в своей индивидуальности", Чернышевский задачу писателя видел в том, чтобы понять "сущность характера в действительном человеке", уяснить, "как стал бы действовать и говорить этот человек в тех обстоятельствах, среди которых он будет поставлен поэтом", "передать его таким, каким понимает его поэт" (II, 66). В этом состояла художественно-преобразующая функция романиста, предупреждающая опасность иллюстративности и натурализма.

Примечательно, что писатели-демократы 60-70-х гг. XIX в., продолжая традиции Чернышевского, опирались в своей творческой практике на действительные исторические события своего времени, художественно трансформируя их. Вполне вероятно знакомство Н. Бажина во время работы над повестью "Степан Рулев" (1864) с первыми шагами революционной организации Н. А. Ишутина-И. А. Худякова (1863-1866). Во всяком случае один из персонажей его повести, Илья Кудряков, "лучший друг и соратник" Степана Рулева, напоминает крупнейшего революционного деятеля Ивана Худякова (сходство фамилий: Худяков - Кудряков; хромота обоих как следствие увечья, понесенного от лошади в детские годы; духовное родство и сходный метод просветительской деятельности странствующих по деревням фольклориста и книгоноши).

И. Кущевский в романе "Николай Негорев, или Благополучный россиянин" (1870) откликнулся на события первой революционной ситуации, рассказал о деятельности шестидесятников, устраивавших революционные "общества" и "ветви" и решивших "не упускать благоприятного случая объявления указа об освобождении крестьян" для народного восстания. С большой теплотой автор пишет о члене этой "ветви" Андрее Негореве, распространявшем брошюры и прокламации, ставшем впоследствии политическим эмигрантом, об Оверине, который под влиянием этих прокламаций кинулся "в бездну" и возглавил крестьянское восстание. Кущевский намеренно сближает подвиг Оверина с революционной деятельностью Чернышевского, когда в описании гражданской казни Оверина исторически достоверно воспроизводит место, обстоятельства и детали правительственного надругательства над Николаем Гавриловичем (не забыт и букет цветов, брошенный из толпы "преступнику у позорного столба"!).

Роман В. Берви-Флеровского "На жизнь и смерть" (1877), в его первой части во многом соотносится с общественными событиями 60-х гг.; заглавный персонаж этой части Павлуша Скрипицын даже встречается с самим Чернышевским! Вторая часть произведения Флеровского "Ученики" соответствует времени и обстоятельствам пропагандистской деятельности "чайковцев" и "долгушинцев" в рабочих кружках (начало 70-х гг.), а третья часть ("Новая религия") посвящена событиям "хождения в народ" 1874-1875 гг. В этом романе скрестились все узловые проблемы, занимавшие передовое русское общество на большом отрезке времени (40-70-е гг. XIX в.).

Участник революционного подполья С. Степняк-Кравчинский запечатлел в своих произведениях ("Подпольная Россия", 1881; "Андрей Кожухов", 1889, и др.) настроения и обстоятельства героической борьбы с царизмом своих товарищей из эпохи "хождения в народ" (Петр Кропоткин, Дмитрий Лизогуб, Вера Засулич, Дмитрий Клеменц) и "народовольского" периода (Софья Перовская, Степан Халтурин, Александр Михайлов).

Некоторые исследователи романа "Что делать?" считают, что Чернышевский расширил круг литературных источников, обратившись к методике мысленного эксперимента, принятой в точных пауках, когда "ученый, основываясь на данных своей теории, создает модель опыта, который в действительности невозможно произвести на данном техническом уровне, и таким образом доказывает принципиальную правильность идеи". "Метод гипотетического упрощения ситуаций и конфликтов" переносится в данном случае на структуру утопического романа, который "представляет собою как бы описание "мысленного" внедрения идеи в жизнь. Опыт этот "описывается" как реальный, и роман воспринимается читателями зачастую как научное описание". [10] Гипотетический метод исследования Чернышевского-романиста видят в первую очередь в рассказе об организации Верой Павловной швейной мастерской-коммуны ж в описании социалистического общества ("Четвертый сон Веры Павловны") как исторически уже возникшего и неотвратимо нарастающего процесса переустройства общества.

Эти наблюдения несомненно помогают уточнить истоки социальной психологии, мировосприятия героев романа. Они позволяют конкретно представить внутренний "механизм" художественного воплощения мечты реальных людей о светлом будущем. Однако при решении вопроса о соотношении реальности и фантастики нет основания "переводить" весь роман Чернышевского из произведения реалистического в разряд утопических романов, сводить "первые случаи" личной и общественной активности "новых людей", имеющих "исторический интерес" (XI, 43), лишь к "имитации опыта". Произведение, имитирующее объективность и точность описания, добивающееся правдоподобия и увлекательности повествования во имя доказательства некоего авторского постулата, не будет иметь ничего общего с реалистическим искусством и в лучшем случае выполнит иллюстративную функцию.

Современники воспринимали роман "Что делать?" иначе. Видный деятель революционного движения 60-х гг. Н. И. Утин (ставший впоследствии одним из организаторов Русской секции Первого Интернационала) писал 22 февраля 1864 г. Н. П. Огареву о произведении Чернышевского: "Я никак не соглашусь, что у него цель фантастическая, потому что он и не думает говорить, что все осуществимо сию же минуту, напротив, он показывает, что нужно идти шаг за шагом, и затем говорит: вот что будет в конце ваших трудов и стремлений, вот как можно жить И потому "работайте и работайте"". [11]

Принципы социалистической организации трудовых ассоциаций стали уже доступными лучшей части разночинной интеллигенции 60-х гг. XIX в. Социалистический идеал в миросозерцании "шестидесятников" (пусть даже в утопическом варианте!) - это реальность, а не фантастика. Гипотетический подсчет прибылей, которые получает каждая швея от мастерской, их выгод от совместной жизни и общего хозяйства - это операция "реальных", "живых" людей, знающих, что делать, во имя чего жить. Поэтому Чернышевский пишет о мастерских-коммунах как о реально существующих в жизни трудовых ассоциациях.

Имелись ли в действительности источники для реалистического описания швейной мастерской Веры Павловны?

Чернышевский, рассказывая о работе мастерской Веры Павловны, стремился как-то откликнуться на стремление женщин 60-х гг. улучшить условия своего труда. По статистическим данным 1860 г. известно, что в Петербурге "4713 ремесленниц довольствовались жалованьем в 2-3-5 руб. в месяц па хозяйской столе и чае. Те, которые работали дома, живя при муже или родных, вырабатывали на перчатках, аграманте 2-3 рубля в месяц, на чулках - еще меньше". [12]

Энергичную работу по улучшению жизни нуждающихся женщин провел кружок Марии Васильевны Трубниковой. В 1859 г. им было основано "Общество дешевых квартир и других пособий нуждающимся жителям" Петербурга. Общество сперва нанимало для своих клиентов квартиры в разных частях города, но затем на деньги, вырученные от лотереи, был куплен большой дом, в который перевели всех бедняков.

"Тогда же Общество получило возможность приступить к выполнению заветного желания своего - устройства школы для детей и швейной мастерской, где жилицы могли бы получать и выполнять работы и куда также могли бы приходить посторонние швеи и выполнять собственную работу на предоставляемых им бесплатно швейных машинах.

В мастерской особенно энергично работала И. В. Стасова, стараниями которой был вскоре получен большой заказ от интендантства, надолго обеспечивший ее работой. В школе преподавание велось сперва членами общества, а затем приглашенными для этой цели учительницами". [13] Однако в работе мастерской мы еще не видим воплощения социалистических принципов.

В тех же воспоминаниях утверждается, что кружок М. В. Трубниковой, начав свою общественную деятельность с филантропии, затем "эволюционировал, отражая влияние других, часто более радикальных кругов, например кружка Чернышевского (общества "Земли и воли"), с которым лично Мария Васильевна была непосредственно связана через своих друзей, братьев Николая и Александра Серно-Соловьевичей, и к которым ее влекли собственные демократические и антимонархические тенденции". [14]

Интересно вспомнить еще одну попытку кружка М. В. Трубниковой - создать "Общество женского труда". Сведения о нем расширяют наши представления об эпохе 60-х гг. и лишний раз свидетельствуют о больших трудностях, стоявших перед энтузиастами женского движения. Общество было задумано с широкими планами. Оно должно иметь право заводить различные мастерские: швейные, переплетные, конторы для переводов и издания детских и научных книг. В составлении его устава в 1863 г. принимал участие П. Л. Лавров.

Реализована была лишь часть этой программы. В начале 1863 г. удалось организовать женскую артель или общество переводчиц-издательниц, в которое входило 36 человек (М. В. Трубникова, Н. В. Стасова, А. Н. Энгельгардт, Н. А. Белозерская, М. А. Менжинская, А. П. Философова, В. В. Ивашева, Е. А. Штакеншнейдер п др.). Брошюровка и переплет изданных обществом книг осуществлялись женской переплетной артелью, основанной В. А. Иностранцевой. Иллюстрации и гравюры выполнялись тоже женщинами.

Таким образом, есть все основания полагать, что в рассказе о трудовой деятельности Веры Павловны Чернышевский опирался на действительные жизненные факты. Попытки найти новые формы организации труда, устройства быта и просвещения работников уже были.

Жизненную основу имеет описание революционно-просветительской работы Лопухова, Кирсанова и Мерцалова среди работниц швейной мастерской. Мы знаем о существовании воскресных школ для взрослых, организованных "землевольцами". И все-таки действительных фактов из жизни оказалось недостаточно для воплощения художественного замысла Чернышевского.

В романе мастерская Веры Павловны не доходила на предприятие, организованное кружком Трубниковой. Поэтому писатель в черновом варианте романа писал: "Есть в рассказе еще одна черта, придуманная мною: это мастерская. На самом деле Вера Павловна хлопотала над устройством не мастерской; и таких мастерских, какую я описал, я не знал: их нет в нашем любезном отечестве. На самом деле она [хлопотала над] чем-то вроде воскресной школы <...> не для детей, а для взрослых" (XI, 638).

Чернышевскому пришлось в известной мере "придумывать" мастерскую Веры Павловны. В этом смысле "гипотетический метод исследования" Чернышевского-экономиста действительно пригодился Чернышевскому-романисту как дополнительный, подсобный путь художественной мотивировки замысла Веры Павловны организовать мастерские по образцам, предложенным "добрыми ж умными людьми", написавшими "много книг о том. как надобно жить на свете, чтобы всем было хорошо" (XI, 128). Впрочем, следует уточнить, что в этом случае метод мысленного эксперимента уже отстранен от автора, стал достоянием Веры Павловны ("Вот какие мои мысли" - XI, 126), реальной приметой интеллектуальных достижений "новых людей".

Впоследствии читатель романа узнает, что осуществить социалистический идеал в стране самодержавного деспотизма оказалось невозможным. Как известно из романа, после визита Кирсанова к "просвещенному мужу" (представителю власти) и разговора с ним (XVII раздел четвертой главы) было "нечего уж думать о развитии предприятия, которое так и просилось идти вперед" (XI, 596). Путь к новой жизни в социалистических трудовых ассоциациях лежит только через революцию.

У Чернышевского уже было теоретическое обоснование разницы между мечтой праздной фантазии, оторванной от действительности, и мечтой о светлом будущем, способствующей общественному прогрессу. В понятие действительности он включал "не только настоящее, но и прошедшее, насколько оно выразилось делом, и будущее, насколько оно приготовляется настоящим" (II, 103). Эта связь будущего с настоящим и определяет художественную "совместимость" реализма и романтизма в "Что делать?".

Судьба произведений писателей-утопистов, которые принуждены были конструировать элементы нового общества из своей головы, ибо эти элементы еще не вырисовывались ясно для всех в недрах старого общества, зависела от большой теоретической подготовки и художественного такта автора, от его уменья верно вскрыть исторические закономерности развития общества. Опасность "произвольной регламентации подробностей, и именно тех подробностей, для предугадывания и изображения которых действительность не представляет еще достаточных данных", [15] подстерегала, по мнению М. Е. Салтыкова-Щедрина, и автора "Что делать?". Однако Чернышевский во многом (как это подтверждается практикой осуществившегося в наше время развитого социалистического общества) избежал этой опасности. Насколько это было для него возможно, при работе над романом он использовал достижения науки и техники своего времени, чтобы рельефнее, художественно осязательнее воссоздать картину будущего (начавшиеся уже в то время постройки каналов и оросительных систем, открытие электричества, использование алюминия в промышленности и в домашнем быту, опыт выращивания фруктов в оранжереях, достижения архитектуры). Впрочем, все это для писателя лишь "намек", толчок для воссоздания более возвышенной картины, но без этого "намека" невозможно было добиться конкретно эмоционального восприятия картин будущего. Таким, например, "намеком" на громадный "хрустальный дворец", который видит Вера Павловна во сне, был Кристальный дворец на Сайденгамском холме в Англии. Чернышевский впервые описал "дворец Пакстона" еще в августовском номере журнала "Современник" за 1854 г. (XVI, 91-93).

Таким образом, утопические картины в романе Чернышевского многими своими художественными деталями восходили к действительности, и это предотвращало

опасность

отвлеченного схематизма. Романтическая торжественность, приподнятость в описании светлого и прекрасного будущего соответствовала законам романтического искусства и индивидуальному проявлению их в художественной форме сновидений. Последние, в свою очередь, не позволяли читателю забывать о том, что он прикосновенен к миросозерцанию и сокровенной мечте реальной героини - своей современницы.

Так в сложном соотношении исторической действительности и утопии, реального и романтического, событий из жизни знакомых людей и "мысленных", "гипотетических" ситуаций и конфликтов воссоздается оригинальная художественная структура романа Чернышевского, в которой первое - реалистическое - звено и по своим первоисточникам и по своей художественной форме является ведущим. "Чернышевский ставит ставку на реализм, вытекающий из знания жизни и располагающий сочными красками", [16] - авторитетно утверждал А. В. Луначарский. Что же касается романтических тенденций в беллетристике о "новых людях", то они, проявляясь в усиленной тяге к "идеализации"; возникают там, где остро ощущается "эстетически осознанная необходимость восполнить недостаток реального жизненного материала лиризмом, авторской убежденностью". [17]

"Первые случаи" производственной деятельности героев "Что делать?", имеющие "исторический интерес", примечательны и в другом отношении. Рассказывая об организации швейной мастерской-коммуны и о просветительской деятельности Лопухова среди рабочих, Чернышевский по сути дела открыл новый сюжетоорганизующий центр для будущих романов о "новых людях". Швейные мастерские, воскресные школы, просветительские чтения для рабочих, ссудо-сберегательные кассы были для революционеров-разночинцев опорными пунктами агитационной деятельности и, естественно, нашли отражение в литературе, заложив прочные основы новой сюжетно-композиционной структуры произведения (Н. Бажин, "Степан Рулев", "История одного товарищества"; И. Омулевский, "Шаг за шагом"; К. Станюкович, "Без исхода"; П. Засодимский, "Хроника села Смурина", и др.).

В романе Чернышевского "Что делать?" впервые в литературе осуществлен замысел художественного изображения социалистической трудовой ассоциации, показан руководитель коллективного производства из среды разночинной интеллигенции, намечены пути повышения общей культуры и политической сознательности "простолюдинов" через воскресные школы. Чернышевский предвидел необходимость изучения опыта революционного рабочего движения на Западе (поездка за границу Рахметова и Лопухова).

В повести Н. Бажина "Степан Рулев" влияние романа "Что делать?" подкрепляется впечатлениями от усилия ишутинцев по устройству завода на артельных началах. Смысл главного "предприятия" Рулева и Вальтера как раз и состоит в подготовке артельного завода на Урале.

Произведения И. Омулевского "Шаг за шагом" (1870) и К. Станюковича "Без исхода" (1873) продолжают художественно разрабатывать тему пропаганды среди рабочих через воскресные школы, знакомят с трудностями легальной деятельности этих школ. Светлову первому из "новых людей" в демократической литературе пришлось познакомиться со стихийной стачкой рабочих и оказать пока еще робкое воздействие на ее развитие в законных рамках. Г. Успенский заметил в рабочем Михаиле Ивановиче устойчивые тенденции к бунту, к протесту против "прижимки" ("Разоренье", 1869).

В обстановке подъема общественного движения на рубеже 60-70-х гг., организации Русской секции Первого Интернационала и деятельности Большого общества пропаганды в рабочргх кружках сами народники-пропагандисты предъявляют к писателям требование отразить контакты русских революционеров с рабочим движением Западной Европы (В. Трощанский, "Идеалы наших общественных деятелей"). М. Ковальский приветствует деятельность Светлова. Л. Щеголев разрабатывает план литературного произведения из жизни рабочих, А. Ободовская пишет рассказ о судьбе вольнолюбивого деревенского паренька, прошедшего школу социального воспитания на заводе ("Неустрашимко"). [18] Однако творческое воплощение рабочей темы в литературе осложнялось неразвитостью пролетарского движения в России.

В начале 70-х гг. художественная разработка "рабочего вопроса" и связей русских "просветителей" с революционным Западом была осложнена бакунинско-нечаевской пропагандой, авантюризмом и диктаторством анархистов. В романе С. Смирновой (Сазоновой) "Соль земли" (1872) скрестились противоречивые тенденции начала 70-х гг.: с одной стороны, впервые в литературе воссоздается колоритный образ рабочего-агитатора Левки Трезвова, сочетающего силу и мастерство рабочего-молотобойца с талантом революционного пропагандиста, доходчиво разъясняющего рабочим необходимость социальной солидарности в борьбе за свои права; с другой стороны, в образе Левки отразились слабости нечаевщины (демагогия и честолюбие, "желание непременно играть роль", следование правилу: "цель оправдывает средства"). В том же романе идея производственной ассоциации социалистического типа заменяется пропагандой лассальянского плана создания кредитного и промышленного товарищества при покровительстве властей.

Во второй половине 70-х-начале 80-х гг. в литературе проявляется заметная тенденция по-новому осмыслить работу "новых людей" с рабочими. В 1877 г. Берви-Флеровский обращается к началу 70-х гг. и деятельности агитаторов из Большого общества пропаганды в рабочих "ячейках" ("На жизнь и смерть"). Во второй части романа Берви вводится художественная характеристика разных типов рабочих, прошедших школу политического воспитания у Испоти и Анны Семеновны, обращено внимание на появление сознательных рабочих с "более глубоким и острым пониманием науки, чем большинство образованных юношей", интересующихся жизнью и борьбой рабочего класса за границей. К событиям начала 70-х гг. обращается в романе "Два брата" (1880) К. Станюкович. Герой этого романа Мирзоев имеет связи с русской политической эмиграцией и читает лекции рабочим.

Наряду с народническим интересом к крестьянским бунтам в русской литературе периода второй революционной ситуации проявляется внимание к волнениям среди рабочих (Н. Златовратский, "Золотые сердца", 1877; А. Осипович-Новодворский, "История", 1882; О. Шапир, "Одна из многих", 1879). Подлесовщик Абрамов возглавил бунт рабочих на сахарном заводе, техник Утюжинского завода Нежинский, изучивший опыт пролетарского движения на Западе, планомерно руководит борьбой рабочих за свои права на четырех заводах.

Здесь приведены далеко не все произведения демократической литературы, воссоздающие художественную лртопись рабочего движения и роли в нем разночинной интеллигенции Однако и приведенного материала достаточно для того, чтобы убедиться в историко-литературной перспективности художественных открытий автора "Что делать?" при описании организаторской деятельности "новых людей" в рабочих коллективах нового типа, превратившихся из "мысленного эксперимента" полуутопического характера в реальную практику пропагандистской работы демократической интеллигенции в рабочих кружках на заре пролетарского движения в России Так происходило становлении в реалистической литературе новых сюжетоорганизующих тенденций, берущих начало в первом романе Чернышевского. (Примечательно, что и в последнем (незаконченном) романе Чернышевского "Отблески сияния", написанном в сибирской ссылке (1879-1883), вводится рассказ об организации Авророй Васильевной трудовой садоводческой ассоциации и фабрики па коллективных началах).

Сюжетно-композиционная сторона романа "Что делать?" давно привлекала исследователей своей великолепной и сложной архитектоникой. Эту сложность стремились объяснить с разных позиций. Обращалось внимание на "внутреннее построение" произведения (по четырем поясам: пошлые люди, новые люди, высшие люди и сны), "сдвоенный сюжет" (семейно-психологический и "потайной", "эзоповский"), "многоступенчатость" и "цикличность" серии замкнутых сюжетов (рассказов, глав), "совокупность повестей", объединенных авторским анализом социального идеала и этики новых людей. Выяснен генезис сюжетных линий романа, во многом представляющих контаминацию нескольких традиционных для русской литературы середины века сюжетов, осуществленных в творческой практике И. С Тургенева, И. А. Гончарова, А. В. Дружинина и других авторов (угнетение девушки в родной семье, чуждой ей по духу, и встреча с человеком высоких стремлений; сюжет о положении замужней женщины и семейный конфликт, известный под названием "треугольник"; сюжет биографической повести). [19]

Все эти интересные наблюдения помогают постичь процесс формирования романа Чернышевского на путях циклизации рассказов и повестей, генетически восстановить типологическую родословную ряда его сюжетных положени