не найден; подробнее см. в прим. к статье ""Аргивяне", неизданная трагедия Кюхельбекера" в наст. изд.). Протоколы заседаний сохранили также записи выступлений Тынянова-студента на обсуждении докладов, читанных в семинарии; вместе с рукописями его первых работ они могут служить источником для реконструкции ранних научных представлений Тынянова.

Еще в начале 60-х годов в архиве Тынянова были выявлены рукописи статей "Мнимый Пушкин", "О композиции "Евгения Онегина"" (часть незаконченной работы), а в процессе подготовки настоящего тома - другие рукописи начала 20-х годов: вторая половина "О композиции "Евгения Онегина"" и "Тютчев и Гейне" (незаконченная монография), расширившее представление о втором периоде деятельности Тынянова (1919-1924 гг.), характеризующемся наибольшей научной продуктивностью - главным образом в области поэтики и истории русской поэзии. Большой интерес представляет недавно обнаруженная статья "О пародии", существенно дополняющая знание о взглядах ученого в конце 20-х годов. Эти четыре работы, а также ранний вариант предисловия к ПСЯ публикуются в наст. изд. Статья "О пародии" заключает собой период 1924-1929 гг. Границы его мы намечаем исходя из того, что интересы Тынянова в эти годы концентрируются вокруг проблем литературной эволюции, трансформации исходных доктрин Опояза; в эти же годы он выступает как писатель, сценарист и киновед. В последний период (1929-1943) он занят преимущественно художественной прозой и традиционными историко-литературными, биографическими и текстологическими разысканиями.

Среди основных источников к биографии Тынянова-ученого (особенно второго и третьего его этапов) необходимо назвать архивы В. Б. Шкловского и Б. М. Эйхенбаума (ЦГАЛИ, ф. 562 и ф. 1527), а также архив ГИИИ (ЛГАЛИ, ф. 3289), сохранившийся довольно полно, но до сих пор не введенный в научный оборот (отчеты, повестки и протоколы Словесного разряда, анкеты, автобиографии и другие служебные документы.

Тексты в наст. изд. распределены по четырем разделам. В первый раздел входят работы по истории литературы XIX-XX вв., во второй - по поэтике и теории литературы. Граница между теорией и историей у Тынянова 20-х годов весьма условна; условно и это деление. Третий раздел отведен статьям о кино. В приложении печатается незавершенная монография "Тютчев и Гейне", извлечение из которой автор опубликовал отдельной статьей, помещаемой в первом разделе наст. изд., и предисловие к АиН.

Комментарии (помимо расширения и уточнения авторского справочного аппарата) включают библиографические, текстологические и биографические сведения (в том числе архивные), а также материалы, характеризующие научную и литературную ситуацию времени написания и опубликования данной статьи. Большинство работ Тынянова - живое, а в определенных аспектах и остро актуальное научное явление, поэтому комментарий содержит также сведения, позволяющие соотнести идеи ученого с современной филологией. Научная биография Тынянова еще не написана. Немногочисленные работы о нем не предлагают развитой концепции сложного пути исследователя (Тынянову-писателю в этом смысле повезло больше). Комментарии настоящего издания могут служить материалом для биографии Тынянова.

Комментарии к статьям "Блок", "Записки о западной литературе", "Серапионовы братья", "Георгий Маслов", ""Литературная мысль". Альманах II", "Петроград. Литературный альманах", "Сокращение штатов", "Журнал, критик, читатель и писатель", "Литературное сегодня", "Промежуток", "О Маяковском", "Иллюстрации" и к статьям о кино - написала М. О. Чудакова.

ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ

АиН - Ю. Тынянов. Архаисты и новаторы. [Л.], "Прибой", 1929.

АК - архив В. А. Каверина.

ГБЛ - Отдел рукописей Государственной библиотеки СССР им. В. И. Ленина.

ГИИИ - Государственный институт истории искусств в Ленинграде.

ГИИИ-1927 - сб. "Государственный институт истории искусств. 1912-1927". Л, 1927.

ГПБ - Отдел рукописей Государственной публичной библиотеки им. M. E. Салтыкова-Щедрина.

Жирмунский - В. Жирмунский. Вопросы теории литературы. Статьи 1916- 1926 гг. Л., "Academia", 1928.

ЗМ - сб. "Задачи и методы изучения искусств". Пг., "Academia", 1924.

ИМЛИ - Отдел рукописей Института мировой литературы им. А. М. Горького АН СССР.

ИРЛИ - Отдел рукописей Института русской литературы АН СССР (Пушкинский Дом).

ЛГАЛИ - Ленинградский государственный архив литературы и искусства.

ЛН - "Литературное наследство".

Π-Ι - Π-V - "Поэтика. Временник Отдела словесных искусств ГИИИ", вып. I - 1926, вып. II, III - 1927, вып. IV - 1928, вып. V - 1929.

ПиЕС - Ю. Н. Тынянов. Пушкин и его современники. М., 1968.

П-1919 - "Поэтика. Сборники по теории поэтического языка". Вып. 3. Пг., 1919.

ПСЯ - Ю. Н. Тынянов. Проблема стихотворного языка. Цит. по изд.: М., "Советский писатель", 1965.

ТЖЗЛ - "Юрий Тынянов. Писатель и ученый. Воспоминания, размышления, встречи". М., 1966 (серия "Жизнь замечательных людей").

ЦГАЛИ - Центральный государственный архив литературы и искусства.

ЭП - В. Эйхенбаум. О поэзии. Л., 1969.

ЭПр - В. Эйхенбаум. О прозе. Сборник статей. Л., 1969.

КИНО - СЛОВО - МУЗЫКА

Впервые - "Жизнь искусства", 1924, 1 января, Š 1, стр. 26-27. Подпись: Ю. Ван-Везен. Печатается по тексту журнала.

Замысел статьи, возможно, в какой-то степени инспирирован неожиданно расширившимися издательскими возможностями. 5 декабря 1923 г. Тынянов писал В. Шкловскому: "Теперь дело такое: мы фактически взяли на себя "Жизнь искусства": я редактирую литературный отдел, Федин - кино, Томашевский - "Из прошлого", театр - Пиотровский. Витенька, возьми на себя отдел "Москва", очень просим, Адонц даже - и тот просит. И присылай немедленно все, что хочешь, - и общие статьи, и "Московские театры", "Московское кино", "Московская литература" (если есть такая). Кроме того, присылай немедленно фотографические карточки Маяковского, Асеева, Пастернака и других москвичей, чтобы их напечатать в журнале. Новогодний номер, кажется, удается. (Опояз Серапионы [...]). Присылай статьи немедленно: деньги Адонц будет платить" (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 722).

В новогоднем номере "Жизни искусства", вышедшем 1 января, напечатаны статья Б. М. Эйхенбаума "О Шатобриане, о червонцах и русской литературе", пародии M. Зощенко "Святочные рассказы", статья К. Федина "В поисках русского кино" и "Разговоры о кино (Разговор первый)" В. Каверина. В течение короткого времени после этого Тынянов не испытывал обычных затруднений с устройством своих статей (см. прим. к статьям "Мнимый Пушкин", "Иллюстрации"): за первые три месяца 1924 г. ему удалось напечатать в "Жизни искусства" четыре статьи.

Полемическая острота и новизна подхода Тынянова к кино, как искусству, абстрактному и условному, становится очевидней из сравнения с широко бытовавшим еще недавно иным пониманием - см., например: "Экран не искусство. [...] Экран сама жизнь, отраженная на полотне, претворенная из трех измерений в два, но не преображенная и не выдуманная [...]. Для того, чтобы отразиться на экране, современности нужно только пройти перед ним, только мелькнуть перед бесстрастным полотном. И белая спокойная полотняная стена покорно и чутко отразит революцию, как каменные стены домов, мимо которых катится горячая уличная людская лава". М. Кольцов. Кино и революция. - "Театр" (Киев), 1919, 25 апр.; цит. по кн.: Из истории кино, вып. 9. М., 1974, стр. 35. "Оправдание" немого кино, данное в статье с обычным для Ю. Ван-Везена заострением, сохранило свою теоретическую ценность, несмотря на то, что развитие кино пошло иначе, чем представлял себе автор. Эта ценность - в противоположении художественной условности кино - условности театра, в постановке проблемы времени и пространства в искусстве, оказавшейся столь актуальной для различных областей искусствознания во второй половине XX века. Для Тынянова это было первое обращение к проблеме (ср. о прозаическом и стиховом времени в ПСЯ, стр. 170-171; отметим использование в статье концепции эквивалента, развитой в ПСЯ); см. позже в ст. "Об основах кино".

¹ В статье "Об основах кино" жанр киноромана назван "компромиссным".

² Фейдт (Вейдт), Конрад (1893-1943) - немецкий актер; снимался в роли сомнамбулы Чезаре в фильме Р. Вине "Кабинет доктора Калигари" (1919), князя Эшнапурского в "Индийской гробнице" Д. Мая (1921) и др. См.: К. Я. Державин. Конрад Фейдт. Л., 1926 (Изд. ГИИИ).

³ Краус, Вернер (1889-1959) - немецкий актер; снимался в роли психиатра Калигари в фильме "Кабинет доктора Калигари" (1919), Яго в фильме "Отелло" (1922), Джека-потрошителя в "Кабинете восковых фигур" П. Лени (1924). Фильм "Кабинет доктора Калигари" вызвал дискуссию в 1922-1923 гг. в газете "Кино" (также в журнале "Жизнь искусства"), поставившую некоторые теоретические вопросы киноискусства. См. об этом: Т. Селезнева. Киномысль 1920-х годов. Л., 1972.

⁴ Ср.: "называть кино "немым" искусством неправильно: дело не в "немоте", а в отсутствии слышимого слова, в новом соотношении слова в предмета" и далее (Б. Эйхенбаум. Внутренняя речь кинозрителя. - "Кино" (Москва), 1926, Š 46, стр. 3; в измененном и расширенном виде вошло в сб. "Поэтика кино", см. 3-й раздел статьи "Проблема киностилистики"). Ср. также о присутствии речи в немом кино: Б. Кушнер. Изоповесть, - "Леф", 1923, Š 3.

⁵ Ср. у Б. Балаша: "Интересно, что мы замечаем только отсутствие музыки и не обращаем внимания на ее присутствие" (Б. Балаш. Видимый человек. М., 1925, стр. 86). Ср. также в книге Р. Гармса "Философия фильма" (Л., 1927; издание ГИИИ): "Самое замечательное в киномузыке [...] это то, что присутствие ее замечаешь только в тот момент, когда она внезапно прекращается (стр. 78 и след.).

⁶ Ср. в кн. У. Гада "Кино" (Л., 1924; издание ГИИИ), в основном носящей характер практического руководства и типичной для дотеоретического этапа киноведения, о "разговоре" в кино как "самом уязвимом месте этого искусства" (стр. 72).

О СЦЕНАРИИ

Впервые - газ. "Кино" (ленинградское приложение), 1926, 2 марта, N¹ 9, стр. 1. Печатается по тексту газеты.

Проблема "сценарного голода" была уже остро поставлена ранее статьями Б. Мартова "Как писать сценарий?" ("Пролеткино", 1923, Š 1-2) и Б. Леонидова "О сценарном голоде" ("Жизнь искусства", 1924, Š 34). Полемика вокруг сценария как жанра продолжалась в последующие годы (см. об этом в статье Н. Горницкой "Проблемы кинодраматургии в периодике 20-х годов" в кн.: Из истории Ленфильма. Статьи, воспоминания, документы. 1920-1930-е годы, вып. 3. Л., 1973; опубликованы отрывки из режиссерского экземпляра тыняновского сценария "Шинели", перепечатаны либретто этого сценария, а также статьи 1926-1928 гг. о кино Б. Эйхенбаума, В. Перцова, А. Пиотровского, В. Шкловского, В. Сутырина) и была вынесена и в аудитории ГИИИ, где 23 января 1926 г. состоялся доклад Л. З. Трауберга "Кризис сценария" (ГИИИ-1927, стр. 56). В 1926 г. была объявлена подписка на научно-популярную библиотеку литературы о кино, включавшую 20 названий, среди них - "Как писать сценарии", "Киносценарий" и др. (проспект см., напр., в кн.: И. Бабель. Блуждающие звезды. Киносценарий. М., 1926). См. также: И. Соколов. Киносценарий. Теория и техника. М., 1926. Свидетельством усиливавшегося интереса к новому искусству была организация Кинокомитета при Отделе истории и теории театра ГИИИ в декабре 1925 г. (ГИИИ-1927, стр. 20) и издание в 1925-1926 гг. 12 монографий (в том числе переводных) о кино. О работе ГИИИ в области кино см. также: Из истории Ленфильма, вып. 1, 1968.

Выступление Тынянова связано, по-видимому, с активизировавшимися осенью 1925 г. обращениями кинофабрик к писателям. 20 октября газета "Кино" сообщает о том, что Тынянов работает над сценарием по гоголевской "Шинели" (см. также в наст. изд. "О фэксах"). 17 ноября в той же газете появилась статья под названием "Литература - в кино!", призывавшая к созданию "крепкой литературной группы, тесно связанной с кинопроизводством". 29 ноября 1925 г. Б. Эйхенбаум писал в дневнике: "Некоторые надежды есть на работу в кино. 25-го ноября было собрание литераторов (Замятин, Тихонов, Каверин, Зощенко, Слонимский, Груздев, Тынянов, Полонская и др.). На фабрике "Севзапкино" [...] нам показали фильму "Наполеон - Газ" (Тимошенко), а мы ее "разругали" (ЦГАЛИ, ф. 1527, оп. 1, ед. хр. 245). 24 января 1926 г. К. И. Чуковский записывает в дневнике: "к Тынянову - зашел для души [...]. Такой же энергичный, творческий, отлично вооруженный. Прочитал мне сценарий "SVD (Союз великого дела)". Очень кинематографично, остроумно. Жаловался на порядки в "Кино"" (хранится у Е. Ц. Чуковской). О замысле написанного совместно с Ю. Г. Оксманом сценария "СВД" см. в статье "О фэксах" в наст. изд.; "Кино", упоминаемое Чуковским, - фабрика "Севзапкино", где вскоре Тынянов получил должность начальника сценарного отдела (в 1927 г. его сменил на этой должности А. Пиотровский). 9 апреля 1927 г. Эйхенбаум, сообщая Шкловскому о состоявшемся в тот день решении об упразднении литературного отдела в университете, писал: "Надо, значит, приниматься за статьи, книги. Юрий настаивает на работе для кино" (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 782). Весной 1927 г., судя по письмам Шкловскому, Тынянов написал сценарий "Подпоручик Киже", а затем, летом, рассказ того же названия - упоминания о нем в письмах к Шкловскому от 3 сент. 1927 г., где Тынянов писал среди прочего: "Начинаю сильно любить литературу и отвык от кино" (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 723), и к Чуковскому от 13 сент. 1927 г. (ГБЛ, архив К. И. Чуковского, ф. 620).

Фильм по переработанному сценарию вышел только в 1934 г. (в одном из блокнотов 30-х годов Тынянов записал: "Фильм [...] имеет мало общего с рассказом" - AK). Тынянов участвовал также совместно с Ю. Г. Оксманом в работе над сценарием по "Асе" Тургенева (экземпляр сценария имеется в архиве Ю. Г. Оксмана); фильм вышел в 1928 г. (поставлен по сценарию Оксмана и М. Ю. Блеймана). Осенью 1928 г., как явствует из переписки со Шкловским, Тынянов работал над либретто для сценария по роману "Смерть Вазир-Мухтара" (сценарий писал Шкловский; фильм поставлен не был). Н. Л. Степанов сообщает о еще одном сценарном замысле - "Обезьяна и колокол" (1930) и о немногих материалах, сохранившихся от него (ТЖЗЛ, стр. 135-137). В архиве Тынянова остался план работы на 1931-1932 гг., где вторым пунктом стоит: "сценарий" (АК). На этом неосуществленном замысле связь Тынянова с кино прервалась; только в письме Эйхенбаума Шкловскому от 8 февраля 1932 г. есть упоминание о какой-то кинематографической работе: "у тебя и у Юры есть кино (он пишет сценарий - у меня нету и этого" (ЦГАЛИ ф. 562, оп. 1, ед. хр. 783). В 1934 г., отвечая на вопрос корреспондента газеты - "Какие смежные жанры вы любите?", - Тынянов назвал "младшие жанры искусства - цирк, мюзик-холл, эстраду" и добавил не без нажима: "Прежде любил кино и охотно работал в нем" ("Лит. Ленинград", 1934. 20 ноября, Š 58). См. также прим. 12 к статье "О фэксах"; Н. Зоркая. Тынянов и кино. - В сб.: Вопросы киноискусства, вып. 10. М., 1967.

Статья Тынянова, запечатлевшая момент столкновения опыта теоретика искусства с личной практикой сценариста, явилась одной из первых попыток осмыслить границы проникновения литературы в сферу кино. О тыняновском понимании задач киносценария см. также: И. Сэпман, Тынянов - сценарист. В кн.: Из истории Ленфильма. Вып. 3. Л., 1973.

¹ "Несколько лет назад все писали стихи. Теперь все пишут сценарии" (В. Шершеневич. Сценарий (фельетон). - "Кино" (Москва), 1926, 21 дек., Š 51-52, стр. 3). См. также: В. Шкловский. Моталка. М.-Л., 1927, стр. 22- 27; ср.: В. К. Брадлей. Записки сценариста. М.-Л., 1927.

² О крайне низком проценте годных для производства сценариев см. в статье "Как идет заготовка сценариев" ("Кинофронт", 1926, Š 1(4), стр. 8-9; перепечатано в кн.: Из истории Ленфильма, вып. 3, стр. 26-28).

³ Персонаж фильмов с участием Макса Линдера.

⁴ Вираж, виражирование - окраска отдельных сцен готового черно-белого фильма в единый красочный тон. Вираж "имеет целью сообщить кадром особое настроение. При этом окраска сделает кадр теплым или холодным, веселым или унылым, смотря по тому, будет ли она иметь красноватый или синеватый оттенок..." (Р. Гармс. Философия фильма. Л., 1927. стр. 65-66). Ср.: Л. Кулешов, А. Хохлова. 50 лет в кино. М., 1975, стр. 26.

⁵ Ср. в статье "Иллюстрации" об аналогии рисунка тексту. Ср. также у Б. М. Эйхенбаума: "Перевести литературное произведение на язык кино - значит найти в киноречи аналогии стилевым принципам этого произведения" ("Литература и кино" - "Советский экран", 1926, Š 42); в статье Тынянова "Не кинограмота, а кинокультура": "Ведь только отсутствием кинокультуры объясняется эпидемия сценарного кустарничества. И здесь то же, ведь все разнесено "по кадрам" и надписи уже не надписи, а "титры", и есть "затемнение", и есть "наплыв", и нет только одного: понимания, что такое сценарий, каковы его назначение и роль в кино, каковы в кино взаимоотношения фабулы и сюжета ("Кино". Л., 1926, 7 сентября). См. также в либретто кинофильма "Шинель": "Иллюстрировать литературу для кино задача трудная и неблагоприятная, так как у кино свои методы и приемы, не совпадающие с литературными. Кино может только пытаться перевоплотить и истолковать по-своему литературных героев и литературный стиль. Вот почему перед нами не повесть по Гоголю, а киноповесть в манере Гоголя [...]" ("Из истории Ленфильма", стр. 78). См., однако, оценку Шкловского: "Попытка Фэксов и Юрия Тынянова дать в кинематографическом произведении эквивалент равнозначения стилю Гоголя тоже пока не удалась" (В. Шкловский. Их настоящее. О советских кинорежиссерах. М.- Л., 1927, стр. 15-16; см. особенно гл. 4).

⁶ Проблема киножанров более остро поставлена и полней разработана в статье "Об основах кино". Ср. также в статье А. Пиотровского "К теории киножанров" (в сб.: Поэтика кино. M.-Л., 1927). См. еще: В. Шкловский. Новая литературная форма. - "Жизнь искусства", 1923, Š 28.

⁷ Ср. у Шкловского о "тематическом подходе к сценарию": "Происходит дикое истребление тем. [...]. Темоистребление. Нужно не столько учиться беречь темы, сколько уметь освобождаться от них. Превращать материал в конструкции" ("Гамбургский счет", стр. 159). Здесь необходимо иметь в виду специфическое понимание "темы" литературной наукой тех лет (см.: Б. Томашевский. Теория литературы. Поэтика. М.-Л., 1931, стр. 131-132; ср. прим. 58 к статье "Ода как ораторский жанр").

О СЮЖЕТЕ И ФАБУЛЕ В КИНО

Впервые - "Кино". Л., 1926, 30 марта. Печатается по тексту газеты.

На коротком пространстве статьи с большой определенностью выяснен взгляд Тынянова на взаимоотношения фабулы и сюжета - не только в кино, но и в литературе, - до этого только намеченный Тыняновым ("Иллюстрации") и развивавшийся главным образом в работах В. Шкловского и в "Теории литературы" Б. Томашевского. Статья представляет собой конспект мыслей, подробно изложенных в работе "Об основах кино" (разделы 11- 12); Тынянов предполагал читать курс "Сюжет и фабула в кино" на кинофакультете ГИИИ. 7 сентября 1926 г. в газете "Кино" (Ленинград) была напечатана статья Тынянова "Не кинограмота, а кинокультура" - о задачах новооткрывавшегося факультета.

¹ Излюбленный пример Тынянова, неоднократно избираемый им для демонстрации специфичности словесного искусства (см. "Иллюстрации", ПСЯ; более подробно - "Об основах кино").

² Фильм выпущен ФЭКСом в 1926 г.

³ Фильм выпущен ФЭКСом в 1926 г. Ср. о нем в статье "О фэксах".

ОБ ОСНОВАХ КИНО

Впервые - в кн.: Поэтика кино. Под ред. Б. М. Эйхенбаума. М.-Л., 1927, стр. 55-85. Печатается по тексту книги.

10 июля 1926 г. Эйхенбаум сообщал Шкловскому: "Здесь в киноиздательстве (В. Успенский и Златкин) окончательно решен сборник "Поэтика кино". Срок для статей - 15-е августа, гонорар 80 р., размер - 1,5-2 печ. листа на каждого. Будут статьи Тынянова (фабула и сюжет в кино), Казанского, Пиотровского (о жанрах), моя (стилистика)". В это время статья мыслилась, по-видимому, в границах предположенного курса лекций Тынянова "Сюжет и фабула в кино" (см. прим. к ст. "О сюжете и фабуле в кино"). 22 марта 1927 г. Эйхенбаум писал Шкловскому: "Сегодня наконец пошел в набор наш сборник о кино [...] Должен выйти к концу апреля". 8 апреля 1927 г.: "Наш сборник ("Поэтика кино") должен выйти к 15-му числу" (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 782).

Полемизирующая направленность статьи Тынянова связывается в первую очередь со взглядами Л. Деллюка (см. особенно его книгу "Фотогения кино". M., 1924) и Б. Балаша - прежде всего с его книгой "Видимый человек" (М., 1925; в том же году вышла в Ленинграде в другом переводе и под другим заглавием - "Культура кино"). Тынянов многократно обыгрывает ключевые слова этих авторов - "видимый человек" ("видимая вещь"), "фотогения". Статья Б. Балаша "О будущем фильма" вызвала ответные статьи С. М. Эйзенштейна, весьма близкие по основным своим положениям к работе Тынянова (см.: Т. Селезнева. Киномысль 1920-х годов. Л., 1927).

Проблематика кинематографа как самостоятельного вида искусства ^а разрабатывалась в те годы усилиями многих исследователей, шедших нередко в одном направлении. Суждения Тынянова пересекаются не только с работами Б. М. Эйхенбаума (см. в сб. "Поэтика кино" статью "Проблемы киностилистики"), В. Б. Шкловского (см. особ. в его кн. 1927 г. "Их настоящее" статью "Основные законы кинокадра" ^б, где сформулированы положения об экранной глубине, развитии "языка" и "грамматики" кино как накоплении условностей, кадре как знаке - ср. прим. 9), но также с работами Л. В. Кулешова, С. М. Эйзенштейна, писавшимися в те же годы и несколько позже. Более всего этих точек пересечения в концепции монтажа. В 1916 г. группа Кулешова объявила монтаж основным кинематографическим средством, подчеркнув вторичность материала (см. главу "Монтаж" в кн.: Л. Кулешов. Искусство кино (мой опыт). Л., 1929); режиссерская практика Кулешова разъяснялась на протяжении 20-х годов в его статьях и лекциях (в Первой государственной кинематографической школе и др.) и стимулирующе влияла на теорию кино. В 1926 г. в предисловии к книге С. А. Тимошенко "Искусство кино и монтаж фильма. Опыт введения в теорию и эстетику кино" (издание ГИИИ), представлявшей собой "своеобразный каталог наиболее распространенных и основных приемов монтажа", А. И. Пиотровский писал о необходимости изучения монтажа, который с каждым днем все более и более определяется как "специфическое обличье" кино, но отмечал, что "тема эта, за исключением работ Кулешова и Беленсона, никак не разработана в русской литературе" (стр. 6).

 

Сборник "Поэтика кино" продвинул вперед киноведение вообще и особенно теорию монтажа (см. характерное для "нового" периода утверждение: "Роль в кино создается монтажом". - В кн.: С. Д. Васильев. Монтаж кинокартины. Л., 1929; см. главу "Монтаж как самостоятельный художественный фактор", стр. 51). Ср., однако, в книге, вышедшей одновременно со сборником: "Следует бороться с распространяющимся за последнее время среди наших лучших режиссеров мнением, что монтаж - главная и чуть ли не единственная форма творчества в кино. Мы не говорим уже о том, что среди людей кино, особенно у нас, распространено наивное мнение [...] что монтаж - это особая стихия, свойственная, в отличие от других видов искусства, только кино" (Г. Болтянский. Культура кинооператора. М.-Л., 1927, изд. ГАХН, стр. 56).

Эйзенштейновская теория монтажа, так же как литературная теория Тынянова, утверждала представление о художественном явлении (будь это кинофильм или литературное произведение) как о системе средств, а не о наборе "хороших" средств, настаивала на функциональном значении любой части целого произведения ("Сущность кино надо искать не в кадрах, а в сопоставлении кадров [...]" - С. Эйзенштейн. Избр. произведения, т. 2. М., 1964, стр. 277). Представляется характерной близость полемического понимания Эйзенштейном монтажа как столкновения, а не сцепления кадров ("За кадром", 1929, - там же, стр. 289-290 и др.) и тыняновской мысли о "скачковости" кино (не "связь", а "смена" кадров; см. особенно гл. 10). Постоянное обращение Тынянова в этой работе к вопросу об эволюции приемов кино заставляет увидеть в этом параллель к его пониманию литературной эволюции, формирующемуся в эти же годы. Мысль Тынянова об "окрашенности" одного кадра другим, развившаяся также из литературной его теории (закон "тесноты стихового ряда"), оказывается в прямой близости к мыслям Эйзенштейна о "доминанте монтажа" - и "куске - указателе, который сразу "окрестит" весь ряд в тот или иной признак" (т. 2, стр. 46).

Концепции Тынянова и Эйзенштейна, имевшие много общих черт, развивались независимо друг от друга, хотя, судя по упоминаниям в сочинениях Эйзенштейна, он с начала двадцатых годов внимательно и сочувственно следит за идеями Тынянова. В те же, видимо, годы состоялось их знакомство; в кратчайшем конспекте широко задуманной Тыняновым автобиографии есть следующая строка: "Кино: Ивановский, Гардин, Фэксы, Эрмлер, Эйзенштейн, Кулешов" (АК). Напомним здесь, что первым и до сих пор наиболее творчески ярким откликом на роман Тынянова "Пушкин" было неотправленное письмо к нему Эйзенштейна, написанное незадолго до смерти Тынянова (ТЖЗЛ, стр. 176-181). Чтение романа (а до этого - статьи "Безыменная любовь") было, как явствует из письма, сильнейшим импульсом для эйзенштейновской концепции цветового фильма (см. указания в "Автобиографических записках" режиссера на стимулирующую роль "блистательной гипотезы" Тынянова).

В статье впервые у Тынянова появляется понятие системы (развитое вскоре в работе о литературной эволюции), причем идея системности сочетается с отчетливо семиотической постановкой вопроса о композиции фильма и языке кино. "Смысловая перепланировка мира" осуществляется в семантической системе фильма постольку, поскольку любой "видимый" (на экране) объект есть "смысловой знак". Киноискусство дает не репродукцию, изображение, а замещение, преображение. Уже в статье "Кино - слово - музыка" была показана специфическая условность пространственно-временных отношений в кино, а здесь - вскрыта смысловая функция этих условностей, они показаны включенными в семантическое поле фильма, способное навязать зрителю язык данного фильмового построения (ср. особенно об ахронности крупного плана). Теоретически чрезвычайно ценными являются суждения Тынянова как "на уровне кадра" (кадр - элемент "целостной динамики" фильма, смысловое присутствие предыдущего кадра в последующем и др.), так и выходящие за пределы кино. В работе, утверждающей "нелитературность" кино, неожиданно плодотворными оказались экскурсы в теорию стиха. Открытый в ПСЯ принцип "единства и тесноты" явлен здесь в новом качестве - некоторой универсалии, позволяющей описать феномен другого искусства.

В статье оказались разработаны некоторые опорные понятия литературного анализа, не раскрытые автором в статьях о литературе, - прежде всего понятия фабулы и сюжета. Тынянов отказывается от определения фабулы как "статической схемы" отношений героев или действия. Сюжет понимается им как результат взаимодействия фабулы - семантики действия и стиля - семантики речи (как сообщающей о действии, так и передающей внефабульные куски). Можно предположить в этой части работы косвенную полемику со статьей (1916) А. Л. Бема "К уяснению историко-литературных понятий" (Изв. ОРЯС, 1918, т. XXIII, кн. 1. Пг., 1919). Отношения фабулы и сюжета в кино, которые по первоначальному замыслу статьи должны были оказаться в ее центре, остались на уровне постановки вопроса.

Работа демонстрирует, кроме прочего, образцы анализа отдельного произведения искусства (на примере анализа фильма) - что также сближает ее с ПСЯ; это и очерк общей теории кино, и методика конкретного анализа. Работа Тынянова осталась неизвестной большинству европейских теоретиков кино (так, нет упоминаний о ней в кн. Г. Аристарко "История теорий кино", написанной в 1951 г. и широко обозревающей взгляды советских кинорежиссеров). Недавние переводы см.: "Cahiers du cinema", 1970, Š 220- 221, "Poetica", 3, 1970 и в кн.: Poetik des Films. Deutsche Einstandsgabe der filmtheoretischen Texte der russischen Formalisten mit einem Nachwort und Anmerkungen. Hrsg. von W. Beilenhoff. Munchen, 1974.

В то же время, однако, можно видеть стимулирующее ее влияние в исследованиях тех, кто был хорошо знаком со взглядами Тынянова. Едва ли не первый отклик на работу "Об основах кино" - в статье Р. О. Якобсона "Упадок кино?" ("Listy pro umeni a kritiku", 1933, ¹ 1, s. 45-49; вошло в его кн.: Questions de poetique. Paris, 1973), где автор отметил: анализ движения и времени в фильме "в глубоком исследовании Тынянова" наглядно показывает, что "каждое явление внешнего мира превращается на экране в знак" (см. также прим. 9). Прямо обращался к работе Тынянова и Я. Мукаржовский в статьях 30-х годов. В статье "К эстетике кино" интерпретируется тыняновский пример смены кадров "человек на лугу - свинья на лугу" (стр. 333-334 наст. изд.); отмечается большая связь кинопространства "с пространственными свойствами поэзии, чем драмы" ("К estetice filmu". - Listy pro umeni a kritiku", 1933, Š 1; вошло в его кн.: Studie z estetiky. [Praha], "Odeon", 1966; то же - 1971. См. также прим. 13). В статье "Время в кино", написанной во второй половине тридцатых годов, но опубликованной много позже, Мукаржовский также обращается к работе "Об основах кино", делая из одного примера, приведенного Тыняновым, важные выводы о связи между киноописанием и киноповествованием ("Cas ve filmu". - См. "Studie z estetiky"). Обоснованная Тыняновым мысль о "бедности" кино, его плоскостности и бесцветности как конструктивной сущности (т. е. о художественной значимости этих ограничений) повторяется в более поздних работах теоретиков кино - напр., в статье М. Бонтемпелли "Кинематограф" (1931): "Нельзя забывать, что всякое искусство подвергается тем большим опасностям, чем большими возможностями воспроизводить реальную действительность оно обладает" (цит. по кн.: Г. Аристарко. История теорий кино. М., 1966, стр. 128) ; в работе Р. Арнхейма "Кино как искусство" (1932; рус. перевод - М., 1960), подробно показывающей, как несовпадение кинематографического изображения с реальностью (плоскостность, двухмерность, бесцветность, ограниченность кинокадра и т. п.) обусловливает его художественные возможности. Импульс от работы Тынянова, с плодотворной остротой предложившего последующим изучениям проблему художественной значимости "технических" ограничений в киноискусстве, ясно различим у Я. Мукаржовского, блестяще разработавшего в указанных статьях вопросы пространства и времени в кино, и, с опорой на некоторые его положения, у современных исследователей знаковой природы кино.

¹ Ср. у Б. Балаша: "Пользование красками вовсе не обязывает к безусловному, рабскому копированию натуры. Раз кинематография достигла цветного изображения, то она на более высокой ступени снова сделается неверной натуре" ("Видимый человек", стр. 86).

² Ср. в позднейших исследованиях ту же полемику с метафорой "Великий Немой", исходящую из того, что ""немой" и "не имеющий языка" - понятия совсем не идентичные" и т. д. (Ю. Лотман. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973, стр. 3, 4). См. также прим. 4 к статье "Кино - слово - музыка".

³ Подробнее полемика с теорией наглядной образности развернута в ст. "Иллюстрации".

⁴ Ср. с этим предостережения относительно использования звука в кино, выраженные в декларации С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Г. Александрова "Будущее звукового фильма" (С. М. Эйзенштейн. Избр. произведения, т. 2, стр. 315-316). Ср., однако, суждения Р. Якобсона, видевшего в титрах немого кино "элементы чисто литературной композиции": "Лишь звуковое кино полностью раскрепостило кинематографию. Разница между нынешним фильмом, который течет не прерываясь, и фильмом, разбитым титрами, в принципе такая же, как между оперой и водевилем с куплетами" ("Questions de poetique", p. 109).

⁵ А. Чехов. Дома. Полн. собр. соч. и писем, т. 6. М., 1946, стр. 95.

⁶ Деллюк, Луи (1890-1924) - французский режиссер, сценарист и теоретик кино.

⁷ Ганс, Абель (р. 1889) - французский режиссер, изобретатель полиэкрана. Из работ, современных статье Тынянова, см. о нем., напр.: Л. Муссинак. Рождение кино. Л., 1926, стр. 119-126; Ф. Шипулинский. История кино на Западе. М., 1933, стр. 223-233 и др.; Г. Аристарко. История теорий кино. М., 1966, стр. 21-43 и др.

⁸ Балаш, Бела (Герберт Бауэр, 1884-1949) - венгерский писатель и теоретик кино. См.: Л. Муссинак. Указ. соч., стр. 126-131.

⁹ Ср. в статье Р. О. Якобсона "Упадок кино?" о конфликте между двумя тезисами - "имеет ли кино дело с вещами или со знаками?" Напоминая об известном делении на знаки и вещи, которые могут быть использованы как знаки, Якобсон пишет: "И как раз вещь (оптическая и акустическая), преобразованная в знак, составляет специфический материал искусства" (указ. соч., стр. 106). Ср. о предметах и ситуациях внешнего мира и знаках языка кино в связи с высказываниями таких режиссеров, как П. Пазолини и А. Тарковский: Вяч. Вс. Иванов. О структурном подходе к языку кино. - "Искусство кино", 1973, Š 11; эта работа вызвала дискуссию - статьи Е. Левина и Ю. Мартыненко (там же, Š 11 и 12). Ср.: Ф. Папп. Дубляж sub specie (по-гречески). - В сб.: Фонетика. Фонология. Грамматика. К 70-летию А. А. Реформатского. М., 1971.

¹⁰ Я. Мукаржовский уподобляет кинопространство предложению, выступающему в языке как семантическое единство; подобно тому как ни одно из слов не содержит значения всего предложения, кинопространство "не дано целиком ни в одной из картин, каждый кадр осознается как принадлежащий к единству общего пространства" ("Studie z estetiky", стр. 241).

¹¹ "Действительность, попадая в кино, - недействительна, она формируется так или иначе в шестернях этого машинного искусства. Так и должно быть. Те, кто пытается пронести через кино нетронутую действительность, губят кино и живым стулом рвут полотно экрана" (В. Каверин. Разговоры о кино. (Разговор второй). - "Жизнь искусства", 1924, Š 2, стр. 22).

¹² Здесь и далее на материале кино Тынянов применяет сформулированный им принцип "единства и тесноты стихового ряда" (ПСЯ).

¹³ Иначе у Шкловского - "Поэзия и проза в кинематографе" (в сб. "Поэтика кино"). См. также "О фэксах". Ср. об ощутимости монтажа в статье Я. Мукаржовского "К эстетике кино": "Последовательность кинопространства (его непрерывность), идет ли речь о смене кадров или о смене последовательности действий, конечно, не автоматически организует плавный переход событий, напротив, динамика развертывания кинопространства создает напряжение, которое и возникает как результат этих смен и смещений кадров". ("Studie z estetiky", стр. 244).

¹⁴ Ср. у А. Базена о "невидимом" и "логичном" монтаже как тенденции, противоположной "тому, что принято считать сутью киноискусства", и гармонирующей со звуковым кино (А. Базен. Что такое кино? М., 1972, стр. 82, 85-86). Критику теории А. Базена см. у Ю. М. Лотмана ("Семиотика кино и проблемы киноэстетики", стр. 78).

¹⁵ "Пропущенная" строфа из "Домика в Коломне" (V, 377).

¹⁶ Русский перевод рассказа был опубликован в сб. "Американская новелла" (Пб., 1923). Ср. также в рассказе В. Каверина "Ревизор" (в его сб.: Воробьиная ночь. М., "Круг", 1927), где неудачный побег, вновь и вновь проигрываемый в помрачненном сознании героя, сюжетно изложен как реальность.

¹⁷ См. полемику с этим пониманием: В. В. Виноградов. Эволюция русского натурализма. Л., 1929, стр. 55.

¹⁸ Ср. также жанр, обозначенный Тыняновым как "кинематографическая ода" ("О фэксах").

О ФЭКСАХ

Впервые - "Советский экран", 1929, Š 14, стр. 10. Печатается по тексту газеты.

¹ Ср. статью К. Федина "В поисках русского кино" - "Жизнь искусства", 1924, Š 1, стр. 25-26. "Первыми, кому довелось осмыслить кинематографический процесс, объяснить его и сформулировать его законы, были русские" (А. Монтегю. Мир фильма. Путеводитель по кино. Л., 1969, стр. 75). Ср. также: В. Шкловский. Их настоящее. О советских кинорежиссерах. М.-Л., 1927, стр. 104.

² Козинцев, Григорий Михайлович (1905-1973) и Трауберг, Леонид Захарович (р. 1902) - режиссеры, основавшие в 1921 г. (совместно с С. И. Юткевичем) мастерскую "Фабрика эксцентрического актера"; их художественные принципы декларированы были в манифесте "Кинематограф в роли обличителя" (сб. "Эксцентризм". Пг., 1922). См. об этом также в статье В. Шкловского "О рождении и жизни Фэксов" ("Гамбургский счет". Л., 1928; вошло в его кн.: За сорок лет. М., 1965); В. Недоброво. ФЭКС. Г. Козинцев, Л. Трауберг. М.-Л., 1928; Е. Добин. Козинцев и Трауберг. М.-Л., 1963 (здесь же фильмография). См. также воспоминания Г. Козинцева о Тынянове (ТЖЗЛ).

³ Фильм выпущен в 1926 г. под названием "Чертово колесо".

⁴ Фильм выпущен в 1924 г.

⁵ Фильм выпущен в 1925 г., режиссеры Ю. А. Желябужский и И. М. Москвин.

⁶ Фильм выпущен в 1926 г.

⁷ О критике "Шинели" см.: М. Блейман. О кино - свидетельские показания. М., 1973, стр. 56-62.

⁸ Москвин, Андрей Николаевич (1901-1961); снимал также "СВД" и "Новый Вавилон".

⁹ Еней, Евгений Евгеньевич (р. 1890), работал над теми же фильмами.

¹⁰ "Братишка", 1927 г. Сохранился текст выступления Тынянова на обсуждении сценария фильма; цитаты см.: И. Сэпман. Тынянов - сценарист. - В кн.: Из истории Ленфильма, вып. 3. Л., 1973, стр. 66-67.

¹¹ Фильм выпущен в 1927 г.

¹² Оксман, Юлиан Григорьевич (1895-1970) - историк русской литературы (см.: В. Эджертон. Печатные работы Ю. Г. Оксмана. - "Russian Literature", 1973, Š 5, стр. 5-34), друг Тынянова со времен Венгеровского семинария. Помимо "Шинели" и "СВД" для фэксов предназначался сценарий Тынянова и Каверина "Окно над водой" (АК), сюжет которого построен как столкновение трактовок детективной фабулы, данных с точек зрения разных персонажей. Фильм поставлен не был (В. Каверин. "Здравствуй, брат, писать очень трудно..." М., 1965, стр. 149). По устному свидетельству Каверина, большая часть сценария написана им. См. также прим. к статье "О сценарии".

¹³ Фильм выпущен в 1927 г. (режиссер А. В. Ивановский; сценарий Ивановского и П. Е. Щеголева).

¹⁴ См. о его съемках: Н. Кладо. Три жизни фильма (из воспоминаний). - В кн.: Из истории Ленфильма, стр. 94-99. Ср. также "Киноязык "Нового Вавилона"" в кн.: Я. Шкловский. Поденщина. [Л.], 1930, стр. 147- 151.