Главная » Книги

Веселовский Алексей Николаевич - Мольер, Страница 2

Веселовский Алексей Николаевич - Мольер


1 2 3 4

аконец, у испанских новеллистов и драматургов, когда перед ним раскрылось их богатое художественными возбуждениями творчество. Приписанное ему впоследствии основное правило: "Брать свое добро всюду, где он его найдет", допустимо не как признание в литературном пиратстве, а как заявление полной свободы в выборе материала, который творческая сила писателя, объединяя и художественно перерабатывая, вызывает к новой жизни.
   Таких взглядов держался он, достигнув даже высшего значения и славы, - и как понятен сборный состав ранней работы начинающего комического писателя, на распутье, среди перекрестных влияний, с неокрепшей еще волей и организующей силой!
   Что открывалось перед Мольером в комической литературе его времени, когда он отважился войти в число ее деятелей?
   Выдержанная, серьезная, "литературная" комедия, с первых десятилетий века уже бравшая верх над дебелыми формами риторической трагикомедии и комической пасторали, прежних любимиц общества, стремилась перейти от разработки завещанных ей смехотворных тем к призванию комедии нравов и характеров. Разнообразные оттенки и стороны французского быта вторгались на сцену - от нравов столицы в ранних пьесах Корнеля ("La galerie du Palais", "La Place Royale") до жизни крестьянства ("Les Vendanges de Suresnes", Дю-Риэ); семейный строй выступал в своих изъянах и недостатках ("La Soeur", Ротру), намечались типы, психологические этюды с натуры ("Паразит" Тристана Лермита), увенчанные "Лжецом" Корнеля, который появился в 1642 году, когда Мольер еще готовился выступить на сцене. Потрясая уже оковы стеснительных "правил", домольеровская комедия предвещала мятеж, поднятый автором "Школы жен"; в маньяках, осмеянных остроумным Desmarets de St. Sorlin в его пьесе "Les Visionnaires", даны первые комические очертания критиков-педантов, стражей "теории", изобилующих в мольеровских пьесах. Но с воли и простора, уже ничем не стесненного, на комическую сцену вторгся с своими фарсами и буффонадами царь "du genre burlesque", Скаррон, в своем романе, в повестях, бойких, непринужденных комедиях полный привольных скачков шутовства, пародии, карикатуры, но и смелых сатирических вылазок. В нем снова оживало многовековое, народом не забытое направление старофранцузского фарса, встретившееся у Скаррона, благодаря особым условиям его образования, с сильным влиянием испанской "comedia", которое обусловило многое в его творчестве, ссужая его богатством испанского остроумия и комической изобретательности, - как ссудило оно и Корнеля, дав ему в "Сомнительной правде" Аларкона образец для "Лжеца". Группа писателей, увлеченных примером Скаррона, отдалась его направлению, и к середине столетия фарс занимал уже на сцене прочное положение, соперничая с серьезно задуманной, уравновешенной комедией. Но возле него, обдавая все вокруг искрами еще более неистощимого и вольного, истинно национального комического вдохновения, развивалась отуземившаяся на французской почве итальянская комедия - и та неподражаемая, единственная в своем роде, "commedia dell'arte", импровизируемая во время игры самими актерами, связанными лишь сценариями, общими контурами пьес - и литературная, сплошь написанная, "commedia sostenuta", во многом солидарная с своей товаркой-вольницей, верная заветам и образцам, которые даны ей были такими предшественниками, как Маккиавели, Джордано Бруно или Аретин. С половины XVI века труппы итальянских актеров проникли во Францию и почти два столетия держались на высоком уровне популярности, порою пользуясь особым покровительством двора, когда в королевской семье были их соплеменницы, или могучих правительственных лиц вроде кардинала Мазарини, но завоевав и сочувствие масс. Несколько товариществ с очень даровитым составом и замечательными солистами перебывало не только в Париже, но и в таких больших центрах, как Лион. Имена Фламиния Скалы или Изабеллы Андреини пользовались всеобщей известностью. Комизм игры дошел до феноменальной высоты у Тиберио Фьорилли, по сцене Скарамуччия, - того Scaramouche'a, на которого любовался, с которым сблизился уже в Париже Мольер, подав этой близостью повод недругам утверждать, будто он как актер перенимал у итальянского буффона его гримасы (современная карикатура, приложенная к комедии-пародии Шалюссэ "Elomire hypocondre", изобразила такую сцену). Все разнообразное содержание итальянской комедии благодаря постоянной пропаганде ее такими исполнителями привилось на французской сцене: комедия интриги с затейливой путаницей ее imbroglio, и сатира нравов, вереница взятых с натуры характеров, и царство хохота в импровизациях commedia dell'arte, создавшей к XVII веку в духе староримской народной сцены ряд постоянных комических образов Арлекина, Панталона, Доктора, Скапино.
   Большая литературная начитанность, с которой благодаря исключительной его подготовке в годы учения Мольер вступал в жизнь, открыла ему при первых же его писательских опытах клады и в памятниках старофранцузской литературы, и в сюжетах и приемах древнеримской комедии. Все сходилось на его зов, когда, еще неопытный в творчестве, он стал из свободно составленной мозаики лепить свои первые вещи. Ведь в самой ранней из отделанных, тщательнее выписанных его комедий, "L'Etourdi", источниками служили одновременно и итальянцы, и Плавт с Теренцием, и даже новелла Сервантеса... Но Италии принадлежало в ту пору старшинство влияний на него. Длинный список заглавий первинок Мольера, шуток, фарсов, не сохранившихся за исключением двух ("Летающего лекаря" и "Ревности Барбулье"), говорит о сильном итальянофильстве начинающего комического писателя, переносившего на свою сцену пестроту и свободную веселость шуточного жанра. В основе "L'Etourdi" все же лежит "l'Inawertito" Барбьери; в "Любовной досаде", следующем и еще более удачном шаге его как драматурга, снова фабула перенесена из комедии "l'Interess" Ник. Секки, - и то раздвоение комического творчества, которое навсегда останется характеристичным свойством Мольера, два течения в нем, рядом с развитием идейной социально-боевой комедии до последних дней его жизни дававшие простор свободной веселости фарса, обозначались уже с приступа к работе драматурга, определенные более всего итальянским влиянием.
   Но ни "шумный рой" ранних фарсов с их забавной путаницей, бойким диалогом и комическими контурами вместо живых действующих лиц, ни оба опыта правильной комедии с реализмом снимков с настоящего быта, проблесками психологии, выдержанной характеристики, не могли служить верным отражением трудной школы жизни, которую вынес Мольер после того, как с напутствием гуманной философии вступил в борьбу с действительностью. Пусть "Взбалмошный" дал выдержанный характер ветреного капризника, рядом с ним поставил чертовски сметливого factotum'a и наперсника в лице умного слуги, и на сцену вбежал тот, по комическому жаргону "fourbum imperator", царь плутов, Маскариль, которому потом под всевозможными именами суждено было бессмертие в мольеровской комедии; пусть в "Любовной досаде" сюжет, взятый извне, осветился пережитком самого Мольера, отрывком из его личной жизни, и, слабо построенная, растянутая пьеса заблестела по временам истинной житейской правдой, - что все это в сравнении с тем, что мог бы сказать современникам искушенный опытом, сознававший высокое общественное и нравственное призвание комедии, вдумчивый и развитой начинающий драматург, когда от актерской виртуозности он стал переходить к творчеству! Может ли он довольствоваться - помимо шалостей беспечального комизма, этого отдыха от тяжелого труда существования, - игрой в условные формы умеренной, скользящей по поверхности, безобидной комедии? Не зовет ли его к себе то направление трезвого, сильного, реально правдивого изображения нравов и жизни, которое в школе Корнеля-комика смогло уже установиться? Тот, кто в первые же годы парижской своей деятельности выступил в боях с литературными противниками и недругами из общества как убежденный защитник высокого призвания комедии, вооруженный определенными принципами освободительной эстетики, конечно, обдумал их во время трудовой своей поры, берег их среди вольных и невольных профессиональных отклонений, словно ожидая большого простора для их проявления. Когда оно совершилось, первый же шаг отмечен был такой запальчивой страстью вызова и осмеяния, которая возможна лишь при защите кровного, глубоко захватившего дела. Реалист-комик вызывал и клеймил ложную, оторванную от жизни, жеманную светскую культуру, налагавшую свое ярмо на нравы, образованность, словесность, искусство, и поднял над своей дальнейшей деятельностью знамя, которому остался верен навсегда. То была небольшая, дышавшая, казалось, только веселостью, но полная горючих веществ пьеса "Prêcieuses ridicules" - грань, рубеж между годами кочеваний и порою непрерывного художественного роста.
   Корни пьесы многоразличны, и связана она ими и с провинциальными наблюдениями, и с воспоминаниями о былом в Париже. Мольер еще не покидал его, когда уже слава и влияние изысканного вкуса, который возделывался в салонном мире таких законодательниц, как маркиза Рамбулье, царившая в своей "голубой гостиной" среди писателей, поэтов, ученых, были общепризнанным, выдающимся культурным фактом. Однородное по основе и целям своим с такими направлениями в образованности других народов, как маринизм в Италии, гонгоризм в Испании, или английский эвфуизм, от которого и Шекспиру нелегко было освободиться, вызванное желанием смягчить и облагородить общественный уровень после воинственности и загрубения, это направление настойчиво и последовательно поддерживалось. Когда закатилась слава салона великой "Юлии", на смену выступила группа, предводимая m-lle Scudêry, и с новыми силами и приемами стала развиваться барственная и тепличная "prêciositê". Она проникла и в мир провинции; в сколько-нибудь выдающихся центрах ее общественной жизни расплодились рассадники "жеманства"; в Лионе салоны привились еще без карикатурности и уродства; во второстепенных городах вроде Гренобля или Монпелье сколок с парижского изящества становился болезненно смешным. Словно поветрие распространялось по стране. У Мольера не изгладились воспоминания о парижском почине движения, в провинции, с ее перениманием последних столичных слов, он мог видеть совсем "потешных" prêcieuses и их сподвижников-писателей. Задумав нападение и на оригиналы, и на плохие копии, соединяя их в одном представлении вреда для нормального, свободного общественного развития, он дал наконец волю сатире и, оставив позади арлекинады, любовные воркования и ревнивые ссоры своих Люсилей и Эрастов, вступил на путь истинной комедии.
   Первый опыт ее, "Prêcieuses", задуман и, быть может, написан был еще в провинции. Была ли эта пьеса играна там, остается сомнительным, несмотря на авторитетные с виду показания старых биографов. С нею в руках Мольер покинул провинциальный мир; она начала для него "завоевание Парижа". Wanderjahre приходили к концу. С юга, где в Безье впервые поставлен был в 1656 г. "Dêpit amoureux", труппа в последних зигзагах своих передвижений побывала снова в Лионе, приблизилась к восточной окраине, в Дижоне, Гренобле, и перенеслась вдруг в близкую от столицы Нормандию. В Руане перед глазами обоих Корнелей, увлекая зрителей, возбуждая оживленные толки, она ждала призыва. Предисловие к изданию мольеровских произведений 1682 г. говорит о нескольких тайных разведочных поездках Мольера в Париж. Немногие друзья, сохраненные им в столице, содействовали его замыслам. Новый друг, один из талантливейших французских живописцев XVII века Пьер Миньяр, встретившийся с ним в 1657 г. по возвращении из Италии в Авиньоне, быстро сблизившийся с Мольером, написавший портрет его в роли Помпея, пользовался для той же цели своими связями в придворном мире. Покровительство брата короля было наконец добыто, труппа вызвана в столицу, в одной из зал Лувра (Salle des Gardes) устроена сцена, назначен день первого представления Мольера и его актеров перед молодым королем, и 24 октября 1658 г. состоялся этот знаменательный спектакль, решивший его судьбу. Главной пьесой избрана была корнелевская трагедия "Nicomède", и Мольер выступил сначала в одной из своих трагических ролей. Впечатление, лично им произведенное, было среднее, если не слабое.
   Артисты двух постоянных, старших, привилегированных трупп, присутствовавшие в зале, с злорадством отметили неудачу своего нового соперника, сохранили и непомерно развили потом предание об ее размерах. "Ils ne dêplurent point" говорит о приеме приезжих актеров более справедливый отчет летописца мольеровского театра Ла-Гранжа, тогда как красота и талант обеих примадонн, несомненно, произвели большое впечатление. Но по окончании трагедии Мольер, всегда бравший на себя обязанности "оратора" труппы, выступив на авансцену, произнес искусно составленную речь, полную скромного сознания недостаточности своих сценических усилий в сравнении с признанными и прославленными мастерами театрального искусства, закончил же просьбой разрешить ему показать одну из тех веселых и простых пьес, которыми он, бывало, развлекал провинцию. После того мастерски разыгран был один из лучших, говорят, его фарсов (не сохранившийся) "Влюбленный доктор"; трагик-декламатор, исполняя роль доктора, превратился в превосходного комика, смех победил и загладил все неровности; судьба новой труппы была решена. Ей по желанию короля отвели новое, более просторное помещение в Petit Bourbon. Король пересмотрел в короткое время лучшие пьесы мольеровского литературного репертуара, "Dêpit amoureux", "Etourdi". Благосклонные отношения его к комику установились быстро. Покидая затем Париж надолго, Людовик оставлял нового любимца под впечатлением своего деятельного покровительства и участия.
   Но в нем, казалось, не было уже нужды. Во время отсутствия двора, обращаясь прямо к обществу, к родному городу, испытывая теперь, снова в его среде, живой прилив сил, он поставил на своей сцене "Жеманниц", и небывалый, опьяняющий успех пьесы затмил все былые удачи. Десятки спектаклей не могли удовлетворить любопытства не только парижан, но и окрестных жителей; это было безумное увлечение. Отовсюду шли и ехали в столицу, чтоб увидать пьесу; на двадцать лье кругом Парижа не осталось ни одного человека, который бы не посмотрел ее. И комедия была невелика размерами - одноактная, как прежние мольеровские фарсы, - и тема не нова: на эпидемическое явление "prêciositê" нападали другие писатели, в романе - Шарль Сорель и аббат де Пюр, на сцене - Демарэ и парижские итальянцы-комики; и в рамке комедии клокотал задор настоящего фарса, не останавливающегося ни перед чем в своей насмешке; внешние сценические приемы поддерживали предания фарса; Мольер, играя Маскариля, скрывал свое лицо под маской, у Жодлэ, как всегда в его ролях, лоб и ланиты были густо засыпаны мукой, и его товарищ-слуга хитроумно объяснял это жеманницам тем, что храбрец-виконт, разгорячившись после дуэли, должен был прибегнуть к пудре... Но огонь, охвативший эту вызывающую сатирическую выходку, был так увлекателен, и сила смеха так велика, что все отдалось безотчетно, стихийно острым впечатлениям пьесы. Появление ее было неосторожно, неосмотрительно. В знатных слоях, где без труда нашлись оригиналы для мольеровских копий, поднялось сильное недовольство; свобода, с которой бытовые краски были внесены в комедию, раздражала; литературные противники, оскорбленные нападками пьесы, и ревнивые соперники-актеры трупп "Hôtel de Bourgogne" и "Thêâtre du Marais" присоединились к вражескому стану. Интрига началась вслед за первым представлением. Очень влиятельное в салонном мире лицо, скрытое в рассказах современников под псевдонимом "un alcoviste de qualitê", сумело добиться отмены дальнейших спектаклей. Две недели пьеса не могла появляться на сцене, но гроза миновала, триумф возобновился, а полгода спустя его усилил успех новой комедии Мольера - "Сганареля". Но восторги толпы, обставленные враждебностью и мстительным раздражением, дали ему первый опыт тяжелых условий независимой сатирической работы, которые, все ухудшаясь по мере идейного и социального ее роста, превратили ее в "хождение по мукам".
   Недовольство влиятельных кругов было так велико, что отважилось отнять у обличителя возможность вообще продолжать представления и лишило его сцены. Под предлогом коренной перестройки Petit Bourbon интендант королевских дворцов внезапно выселил из него актеров, а итальянский художник Вигарани, вступив в должность декоратора королевских театров, распорядился сжечь все декорации, написанные для мольеровской сцены его предшественником. Эту расправу не остановила несомненность большого расположения к Мольеру Людовика, отдававшегося с молодым увлечением светлым впечатлениям его пьес, способного несколько раз пересмотреть их, вызывать своего любимца с его актерами к себе в загородные резиденции, устраивать даже интимные спектакли, например, у больного кардинала Мазарини. Интрига, слишком далеко зашедшая, не удалась. Король проявил гораздо больше настойчивости и инициативы, чем могли от него ожидать. В три месяца по его приказу приспособлена была для спектаклей часть Пале-Рояля, который с той поры до смерти Мольера остался бессменной его сценой. После вынужденного безмолвия Маскариль-Мольер снова царил над смеющейся толпой, превратившись потом в забавного, грубоватого, неотесанного маньяка-ревнивца Сганареля и возбуждая новые взрывы веселости чистокровными приемами фарса. В последний раз дав волю склонности к драматизму и пафосу, Мольер явился в неудачном "Don Garde de Navarre" (странным образом написанном, по-видимому, одновременно с "Prêcieuses") как автор и как исполнитель, в новом воплощении чувствительности и "благородной ревности", jalousie noble.
   Но под оболочкой бойкого комизма или сентиментальной нежности шел процесс развития, достойный писателя общественного. "Школа мужей" (1661), надуманная и созревшая под прикрытием легкокрылых своих сверстниц, - первый шаг в этом процессе. Ткань ее сюжета обнаруживает чужие узоры. На общий замысел повлиял стародавний пример ("Adelphi" Теренция), но заимствованное и внушенное подчинилось объединяющей идее, разошлось по живым, реальным лицам, завязалось в крепкий узел нравственного конфликта, послужило целям сценической проповеди. Великий мастер веселого смеха, бессильный расстаться с ним навсегда, вступил на путь последовательной пропаганды морального и общественного возрождения, борьбы с идейным застоем, водворения гуманности и справедливости. Он стал служить этим целям и сущностью пьес, смыслом и выводом бытовых картин, и речами положительных лиц, своих доверенных и глашатаев, ораторов, но не благонамеренных автоматов, произносящих хорошие речи, а честных людей, с плотью и кровью, созданных по образу и подобию его. Арист в "Школе мужей" открывает ряд этих проповедников, справедливо упраздненных позднейшей художественной практикой, но сильных и живых в театре Мольера, как голос возмущенной общественной совести, и неотделимых от него. Из задушевных речей Ариста, устанавливающих основы вопроса, из отталкивающего противоречия во взглядах и убеждениях его брата Сганареля, полных нетерпимости и недоверия к женщине, из судьбы главного женского лица в пьесе, из всей бытовой атмосферы слагается определенный вывод. Его имел в виду комик, к нему вел зрителя. Настойчивость, горячность постановки вопроса говорили о том, что в данную пору он сам глубоко захвачен им, что решает он его не только для многих или всех, но прежде всего для себя. Перед лицом нравственно падшего общества, заменившего прежнюю грубость тонким развратом, не знавшего ни разумного семейного строя, ни уважения к женской личности, он ставит идеал семьи, основанный на равенстве и доверии, защищает и высоко поднимает право женщины на самоопределение и свободу. Он как будто видит уже семью, брак будущего, торжество женщины, клеймит ее угнетателей, осуждает брак неравный, принудительный, верит в победу молодости и истинного чувства.
   Он порою словно вразумляет, укоряет кого-то, безумно готового навязать свое утомленное жизнью сердце цветущей юности, и предвидит развязку. Эти мысли не покидают его. За "Школой мужей" последует "Школа жен", - и они все владеют им; личное, страстно переживаемое вторгается в замысел комедий.
   Грибоедов говорил о себе, что среди превратностей жизни "чернее угля выгорел" от увлечений любви и изверился в нее, но, почти на краю смерти, искушенный и усталый, он отдался, казалось, несбыточной грезе и пережил пленительную идиллию. Рядом увлечений и связей, ошибок и разочарований была жизнь чувства у Мольера среди долгой борьбы за существование и в вечном возбуждении актерских нравов. Когда задумывались и писались обе его Школы, ему было уже сорок лет, и он мог бы помериться с своим великим русским сверстником отравленным опытом страсти, но, весельчак задумчивый и меланхолический, он тосковал об истинной привязанности. И судьба, казалось, посылала уже ее или искушала ее призраком.
   В небольших ролях его театра выступала с некоторого времени совсем юная, с задатками большой красоты и еще большей завлекательности, чарующего кокетства актриса, которую в товарищеских кругах звали ее былым детским именем - m-lle Menou. Откуда явилась она, кто она в действительности? Определенного ответа на этот вопрос никто не в состоянии дать. Брачный договор впоследствии прямо назвал ее младшей, последней дочерью родоначальницы театральной семьи Бежаров, Marie Hervê. Акт, которым Мари отказалась от наследства после смерти своего мужа, перечисляя весь состав ее семейства, упомянул (в 1643 г.) о "маленькой, еще не окрещенной девочке" (une petite non encore baptisêe), но возникшее при ее жизни, чрезвычайно распространенное в те времена, в значительной степени подкрепленное изысканиями новейшего мольеризма {Bernardin, "Hommes et moeurs au XVII siècle"; Eugène Rigal, "Molière", I; Mesnard, "Notice biographique sur Molière".}, подозрение, что для Мадлены Бежар она была не сестрой, а дочерью, иначе освещает ее прошлое. Потеряв надежду на брак с женатым и семейным графом де Модэном, Мадлена избавилась от родившейся у нее девочки, выдав ее за дочь своей матери и подменив этим способом "неокрещенного ребенка", по-видимому, умершего, - подстановка, нередкая в те времена во Франции. В годы своих странствий она держала ее вдали от себя, вверив чужому попечению, и соединилась с ней, лишь когда усталость от жизни, невозможность прежнего кокетливого блеска не примирили ее с уличающей свидетельницей ее возраста, уничтожили и боязнь соперничества, - но и тогда она не давала ей полной воли. Отныне росла девочка на глазах Мольера, у него училась, развивалась под его влиянием. Заботливость отеческая соединяла его с нею. Ее природу счел он мягким воском, которому можно придать любую форму. Когда Menou стала появляться на сцене, она словно озаряла ее своей юной красотой и изяществом. И в тосковавшем сердце томимого жизнью, разочарованиями, душевным одиночеством уже пожилого человека ласковая забота, дружба перешли в увлечение, грезу о том, что это свежее, неиспорченное, искреннее существо даст ему счастье. Он боролся с собой, внушал себе, что союз с нею при великой разнице возраста, несложившемся ее характере, не изведавшем жизни и ее искушений, безумен; осудив себя, приняв решение, он снова верил, мечтал, строил воздушные замки идеальных брачных отношений, которые сохранят его счастье. Все направляло мысль к решению вопроса о браке, женской воле, правах чувства, все отражалось в комедиях, создавшихся тогда, сросшихся с переживаемым им душевным состоянием.
   Две Школы, призывающие обе стороны в браке к человечности, равенству, правде, стоят словно на страже его в подлинной жизни автора. После одного из представлений "Ecole des maris" Мольер вместе со старым отцом и немногими товарищами направился в церковь St.-Germain-l'Auxerrois (февраль 1662 г.) для венчания с Армандой Бежар, а в конце года в "Школе жен" снова вернулся к той же волнующей теме, не жалея красок и огня комизма для осмеяния старого семейного начала, олицетворенного в Арнольфе, чествуя победу молодости, истинного чувства, самобытного женского ума над деспотизмом, нетерпимостью, грубой чувственностью старости. Неповинный в грехах своего Арнольфа, возобновляя перед судом своей совести урок и напоминание себе, становясь среди борьбы из-за воли на сторону женщины, он оставляет осмеянного, одураченного владыку-прозорливца жалким, несчастным, - и в этой казни, и в торжестве, при всем сгущении тона, чудится уже болезненный трепет, горечь предчувствия, итог недавнего супружеского опыта. Не было ни раздоров, ни измены; только порвались надежды и мечты. От долго сдерживаемого, наконец свободно впорхнувшего в жизнь молодого существа, жадно вбиравшего в себя все утехи света, веяло уже той горячей жизнерадостностью, которая ни перед чем не остановится, далеко оставляя за собой хмурого, задумчивого мужа, который способен биться в этих сетях, все сильнее убеждаясь в порочности любимой женщины, - и боготворить ее.
   "Школа жен" внесла отраву в жизнь Мольера и тем, казалось, всеобщим ополчением враждебности, которое она возбудила свободой постановки семейного вопроса, непринужденным отношением к заветам церковным, мнимым поруганием нравственности. Стачка светских, литературных, театральных врагов, но вместе с ними отныне и клерикалов, возмущалась вольнодумством автора, его безбожием, развращенностью. Ропот и борьба, возбужденные "Жеманницами", разгорелись в открытую войну. Ряд пьес-пасквилей, полных оскорбительных выходок и обличений, обрушился на Мольера. Начались изветы, доносы и клеветы, сопровождавшие отныне всю жизнь его. В 1663 г. яростный противник его, актер "Hôtel de Bourgogne" Монфлери-отец, подал королю ябедное заявление, уличавшее Мольера в том, что заведомый любовник Мадлены Бежар, этот судья нравов ко всеобщему соблазну женился на ее дочери (на своей дочери - хотел, но не посмел открыто сказать доносчик, расположив, однако, свой извет так, что вывод о кровосмешении естественно вытекал из него). С той поры, принимая различные формы, много раз повторенная, злая клевета эта упорно ходила по свету. Защита поруганной комиком нравственности и оборона религии, впервые выдвинутая как главный повод к борьбе с ним и уже полная серьезных опасностей для его деятельности, вступала в союз с походом авторитетной словесности против литературного анархизма дерзкого авантюриста-пришельца, осмеливающегося нарушать все освященные правила, искажать слог грубыми новшествами, позорить сцену, наводняя ее неприличием и безнравственностью. Но, смело выступая против соединенных вражьих сил с одной лишь личной энергией, почти без союзников в среде писателей (исключения редки, - так, Буало, увлеченный "Школой жен", сам подошел к нему и стал его другом и единомышленником), Мольер повел свою защиту небывалым путем. Он бросил в лицо противникам одну за другой две ответные пьесы: "Критику на "Школу жен" и "Версальский экспромт", сопоставил, скрестил борющиеся направления, вверив их живым и ярко очерченным действующим лицам, не проповедью, а искусно проведенным спором их выяснил и отстоял освободительные взгляды своей новой эстетики, непокорной Аристотелю и схоластике. Правду жизни, свободу смеха, "уменье нравиться людям", т. е. непосредственно влиять на ум и чувство зрителя, он признал высшим назначением комического творчества, набросал несколько бойких карикатур на своих собратий-врагов в их устарелых, напыщенных актерских приемах, слил этих завистников с литературными зоилами, светскими стражами целомудрия, ханжами и святошами, в одну презренную шайку и вышел из боя победителем, но с щемящим чувством боли и брезгливости, с новыми ранами, быть может, не менее мучительными, чем свежая рана его разбитого чувства.
   Борьба, им вынесенная, имела, однако, необычное и благоприятное для него последствие. Она усилила расположение к нему и покровительство со стороны короля. Еще молодой, полный влечений и запросов, подавлявшихся целомудренным и набожным воспитанием, и высвобождаясь из-под гнета святоши-матери, он поддался обаянию мольеровского комизма, не сознавая его возрастающего общественного призвания; с каждым новым проявлением его комической силы он все определеннее становился его сторонником. Неисчерпаемый родник смеха казался ему поразительным, испытанные им на деле изобретательность и находчивость такого устроителя веселья, способного, помимо своих комедий, импровизировать, превратить в красивое зрелище любой замысел, ему предложенный, обставив его пением, маскарадом, плясками, были истинным кладом. Король доходил до содействия комику, сообщая пригодные черты из жизни знати или высших церковников, указывая порою оригиналы для сценического изображения, и когда видел, во что превращаются эти указания, мог считать себя сотрудником писателя. Возраставшее враждебное отношение будущего надменного автократа к влиятельным слоям высшего света, соперникам и помехам в владычестве развивало злорадство, готовое приветствовать, рукоплескать при виде нападений Мольера на дворянство и церковь. Истинного, великого значения его Людовик никогда не понимал; в наиболее тяжелые эпохи его писательства не мог, не умел или не хотел поддержать и защитить его и в состоянии был требовать от него и тогда выполнения своих прихотей веселья и зрелищ. Свидетельство Буало об изумлении, выраженном Людовиком, когда в ответ на вопрос, кого он считает первым современным французским писателем, Буало назвал Мольера, очень характерно. То было в годы высшей славы комика...
   На поверхности все же оставалось покровительство, участие к судьбе умного и полезного человека, когда она омрачалась людскою злобой и личными неудачами, часто демонстративное (во время всеобщей травли из-за "Школы жен" мольеровскому театру назначена была значительная субсидия), вызывавшее зависть и раздражение и разрисованное к тому же досужими легендами (вроде басни об ужине Людовика XIV вдвоем с Мольером, когда король предложил ему, к изумлению придворных, разделить с ним "encas de nuit", считавшийся священнодействием). Для Мольера, окруженного враждой, испытавшего с избытком горечь независимого слова, была ценна возможность опереться на поддержку короля. Он отвечал на его потребность в веселье и зрелищах, бросал ему легкие, смешные или живописно-красивые, постановочные безделки, интермедии, комедии-балеты, пасторали, фарсы, словно волшебным жезлом творя их быстро и легко из разнородных элементов, давал ему возможность появляться, пока молодость еще не ушла, самому на сцене интермедий в затейливых, роскошных костюмах и исполнять классические танцы. Но последовательно, твердою поступью подвигался Мольер вперед по пути социальной комедии, все глубже захватывающей жизнь, не продал независимости своей мысли, не отступал перед возраставшей нетерпимостью и нравственно цельным дошел до конца.
   Терзания из-за "Школы жен" отделены лишь небольшим промежутком от нового, еще острее выстраданного приступа борьбы. Их разделяют - в привычной уже Мольеру игре красок, света, тени - проблески иного творческого склада, то полные смеха, веселья, то выдержанные в мягких тонах настоящей поэмы чувства и нежности. Это "Брак поневоле", пьеса, построенная на теме из великого романа Рабле, близкой к волновавшему Мольера брачному вопросу, полная остроумия и веселости, за которой слышится личная грустная нота, - это чувствительная "Princesse d'Elide", красивая рама для изящной, праздничной декорации, - первые pièces de circonstance мольеровского театра, с их предвестием, забавной путаницей "Несносных" (Les Fâcheux), исполненной на блестящих празднествах, в присутствии короля, в замке Vaux у магната Фукэ, интенданта финансов. Но смех, яркость натуралистического комизма (приведшего в восторг Лафонтена, с этой поры сблизившегося с Мольером) и нежная романтика пьес, образовавших снова точно интерлюдию между выдающимися фактами общественной сатиры, вели к творению, поднявшемуся до великой силы, до значения общечеловеческого. Уже не протест против ложного литературного направления, не проповедь разумных форм брака и семьи или заступничество за женщину зовут комика на бой, а старое как мир зло, вечный враг света, знания, свободы, справедливости, опора мрака и невежества, с особой силой проявлявшееся в современном обществе.
   Убежденный сторонник свободной мысли, враг клерикализма в его стремлениях завладеть и руководить жизнью народной, располагавший в изобилии материалами для своего обвинительного акта, Мольер видел, с какой выдержкой и напряженностью надвигался враг этот, какой лживой личиной набожности прикрывает он хищные стремления, какою сетью единомышленников охватывает он общество, питается его соками, душит его живые стремления, топит его в суевериях, приниженности духа, невежестве, рабском подчинении стражам веры и нравственности. Работа ревнителей правоверия, опирающаяся на покровительство и содействие свыше, в центре светской власти, где в лице сильно влиятельной старой королевы святошество имело истинную вдохновительницу, и в правящих церковных сферах, - фанатизм и прозелитизм янсенистского сектантства, гонимого из-за догматической розни, но одинаково вредного, в глазах Мольера, своею пропагандой для народного развития, соединялись в одно представление коллективного вреда. Обскурантизм, лицемерие, ханжество и прикрытое ими удачное хищничество отдельных лиц, на которых указывала ему молва, привели его к проницательной отгадке сочетаний, группировок, тайной организации, скреплявшей происки и начинания. Важное разоблачение, сделанное в наше время относительно скрытых течений во французском обществе XVII века, вполне подтвердило прозорливость сатирика, случайно вскрыв, по секретнейшим документам, существование обширной, покрывшей всю Францию, Sociêtê du Saint-Sacrement, которое, привлекая в свою среду адептов из всех сословий, умело сохранять в великой таинственности свои уставы и соглашения по охране веры и нравственности, скрываясь от наблюдения властей, но вырастая само в новую, независимую власть. В ожесточенном ополчении против "Школы жен", в котором обвинения в безбожии, поругании всего святого, наглом нарушении целомудрия были главными орудиями нападения, Мольер испытал впервые силу стачки святош (la cabale des dêvots). Отпор неприязненной критике и злословию, казалось, столь удачный, торжествующий, не удовлетворял его. За личной обороной вставала обязанность идейной, культурной защиты; она звала вперед, побуждала ворваться в логовище черной братии, изобличать, срывать личины, бить тревогу.
   Так возник замысел "Тартюфа". Сложная ткань сюжета, характеров, бытовых частностей, сложившаяся из подлинных, современных житейских фактов и из отзвуков того, что в лучших своих творениях, начиная с Средних веков, завещала в воплощении лицемерия и ханжества мировая литература, что внушило Мольеру изучение клерикальной словесности, поставившее его комедию на один уровень с "Письмами к провинциалу", привела к созданию цельного, необыкновенно жизненного типа. Зловеще выделялся он из бытовой среды, сколько-нибудь оживляемый картинами комическими, призванными смягчать тяжелые тоны; комедия становилась глубоко безотрадной. Опасность ее всенародного заявления, словно вызова церкви и церковникам, почувствовалась. Явилась необходимость противопоставить ложной или злостной набожности, которую вместе с Тартюфом исповедуют его клевреты и союзники, истинную, искреннюю веру, полную терпимости и пощады к человеческой природе. Против Тартюфа, словно злого духа, вырос Клеант как гуманный и честный вероучитель, и из уст этого добродетельного оратора, лучшего из положительных лиц и проповедников на мольеровской сцене, полились мудрые, золотые слова, рассудочно усвоенные автором, libre penseur'ом. С такими охранительными средствами, к которым должна была потом присоединиться карательная развязка пьесы, предстояло комедии, с столь глубоким захватом жизни и небывалой у Мольера силой и резкостью обличения, завоевать себе место на сцене, войти в общественное сознание. Мольер понимал всю опасность своего замысла и выполнял его с большой осмотрительностью. Он посвятил в него короля, не раскрыв, по-видимому, сполна сущности и цели пьесы, сумел возбудить в нем такой интерес предстоящей забавой - насмешкой над тайной греховностью и любовными похождениями прелатов, что Людовик, с трудом вынося иго показной добродетели, навязываемой моралью старой придворной партии, не только выказал сочувствие плану пьесы, но даже сообщил ее автору несколько известных ему двусмысленных фактов из интимной жизни высших церковников.
   Версальские придворные празднества 1664 года, вычурно названные "Утехами Волшебного Острова", задуманные в сказочно роскошных размерах, превосходивших феерические зрелища, которыми незадолго перед тем так дерзко ослеплял властителя своего Фукэ, избраны были Мольером для того, чтоб в оправе изящного веселья, интермедий, балетов ввести на сцену свою сильную сатиру. Желая подготовить ей сочувственный прием, он дал ей в спутницы красивую вещицу в тоне пасторали, "Princesse d'Elide". Внимание короля, охваченного тогда сильным увлечением m-lle de Lavallière, которой втайне посвящались эти празднества, видимо, сосредоточивалось на этой чувствительной пьесе. В нетерпении увидеть ее, найти в ней, быть может, отражение своего страстного настроения он торопил Мольера, не дал ему времени закончить и отделать пьесу. Начатая в стихотворной форме, наскоро конченная прозой, с свободной вариацией на тему, взятую у испанца Морето, и с блестками удачного вымысла, под звуки ласкающих мелодий, с обаятельным появлением Арманды, пленившей всех в образе элидской царевны, с чудесами постановки она уносила зрителей далеко от действительности. Еще одна мечта наяву - балет "Le palais d'Alcine", с новым торжеством Арманды и заключительным эффектом в виде моря иллюминационных огней, которое залило волшебные чертоги, - еще раз комическая путаница "Несносных" и "Manage forcê" - и на шестой день празднеств перед зрителями, зачарованными сказочно-светлыми или беспечально-веселыми иллюзиями сцены, выступили во всей правде своей сатиры три акта новой пьесы "Тартюф, или Лицемер".
   То была как будто часть еще неведомого, но большого целого и в то же время нечто законченное, могущее существовать самостоятельно. Из двух улик блудливого, развратного ханжи, повторно выведенных в комедии, не приводит ли первая к его торжеству и оправданию? Занавес может опуститься вслед за этой победой порока и за поражением добродетели. Он и опустился при дружном смехе тех шестисот зрителей, которые, пересмотрев все чудеса "Волшебного Острова", составили первую публику для многострадальной комедии. Она "очень заняла, развлекла их", по показанию очевидца, официального газетчика. Смеялся король, за ним смеялась вся придворная челядь и толпа приглашенных гостей, создавая для пьесы подобие несомненного успеха. Но он был мимолетен, обманчив. Стоустая молва разнесла повсюду весть о новом неслыханно-преступном оскорблении религии, подняла и объединила в озлоблении и мстительности всю "кабалу", раздражила и вдовствующую королеву (несмотря на недавнее посвящение ей "Критики", славившее ее глубокую набожность), и парижского архиепископа, бывшего воспитателя короля. Самовластие правителя оказалось бессильным перед соединенным натиском враждебных Мольеру сил, которые, выставляя опаснейшее обвинение в кощунстве, требовали от "христианнейшего" государя открытой, явной защиты веры и церкви. Неустойчивость и ненадежность королевского покровительства Мольеру выказалась вполне. Чрезмерная, кричащая гласность поднятого комедией недовольства становилась тягостной; в борьбе из-за достоинства религии неуместно было брать сторону ее мнимого врага. И Людовик покинул любимого будто бы им писателя, запретил публичное исполнение "Тартюфа" ("недопустимое, ибо не все могут распознать, что комедия обличает лишь извращенную набожность") до тех пор, пока пьеса не будет вполне окончена и рассмотрена сведущими людьми. Он не поддался самозащите Мольера, когда тот поспешил к нему в Фонтенбло, но не перешел и в роль гонителя, признав даже в запретительном указе "добрые намерения" писателя. Он терпел вблизи себя агитацию в пользу "Тартюфа", которую настойчиво повел Мольер, читая его в влиятельных кругах, напр., у папского легата, терпел исполнение преступной комедии в дачной резиденции своего брата, Villers-Cotterets, с неудовольствием встретил исступленно-фанатический донос одного из парижских священников, Пьера Рулле (в брошюре "Le Roi glorieux au monde"), считавшего Мольера достойным сожжения на костре, "предвестия адского огня", видел злостные крайности обвинений, но слабодушно отсрочивал, отдалял от себя решение и создал для пьесы долгое, более чем пятилетнее терзание.
   Мольер не сдавался, не отступал ни на шаг от своего замысла, поклявшись во что бы то ни стало освободить гонимую пьесу. Тем временем она была вполне закончена, уже в пяти актах. Если считать поставленные на сцену три действия пробным шаром, то испытания, выпавшие им на долю, должны бы указать на опасность продолжать разработку темы, но ничто не могло остановить сатирика; он досказал то, что хотел сказать. Образ хищника-ханжи в его властолюбивом походе, увенчанном злостным политическим доносом, обрисовался во весь рост; зрелище козней, опутывающих общество при помощи подпольной организации, выступало в резких чертах; живая картина нравов, ряд характеров, воплощенных с небывалой еще у Мольера силою, горячий темп развивающегося действия придали комедии выдающуюся художественность и идейную цельность. Сама развязка, призванная будто бы успокоить нравственное чувство вмешательством попечительной власти, изобличением и наказанием порока, придав избавлению от зла значение исключительной, счастливой случайности, тогда как остановить повальное распространение его не под силу мнимо-всевидящему правительству, - эта цензурная развязка не нарушила замысла сатирика.
   Через полгода после злополучного первого спектакля законченный "Тартюф" был исполнен на частной сцене, в замке Raincy, у принцессы Палатинской, в присутствии Кондэ, одного из немногих сторонников Мольера, энергичного заступника за него перед королем. Узнав пьесу в законченном ее виде, Людовик не преодолел своей нерешительности и боязни церковнической клики. Комедия повела теперь существование запретного, ненавистного произведения, которое и в таинственной безгласности своей, в злой неволе, все кажется государственно-опасным.
   С муками писателя совпали для Мольера печали в личной жизни, приступы ревности и оскорбленного чувства, вызываемые торжествующим кокетством Арманды, после своих чарующих появлений на Волшебном Острове с увлечением отдававшейся светским связям и успехам, окруженной злословием и сплетничеством, мстившим и этим путем Мольеру, пороча его доброе имя, вынося его супружескую жизнь на позорище пасквилей, летучих листков, сценических пародий. Наконец, болезнь, принявшая опасное направление, мучила и изнуряла его, не находя исцеления в жалкой и невежественной современной медицине. Казалось, все соединялось, чтобы подавить, понизить творческую и боевую энергию. Но в ней не было и следа ослабления, удручения, усталости, и, когда обязанности главы театра, призванного создавать ему репертуар, вложили ему, после "Тартюфа", снова перо в руки, и он откликнулся на сильно измененное переработками увлекательную фабулу о Дон-Жуане, шедшими на двух сценах-соперницах, любопытствующей массы, чтобы дать своему театру (как просили о том товарищи-актеры) "Festin de Pierre"; эта пьеса, написанная, казалось бы, на общеизвестную тему, оставив за собой все сценические воплощения донжуановской легенды, начиная с родоначальницы их, испанской драмы, приписываемой Тирсо де Молина, поразила свободой, самобытностью и социальным освещением мольеровского понимания завещанного сюжета. Мятежно нарушая правила единств и произвольно меняя место действия, проникнутая чуть не романтической вольностью формы, отбросив обязательность стиха для ярко-колоритной или реально-комической прозы, соединяя с традиционной фантастикой и небесной карой не только черты жизни действительной, но и отражение французской современности (несмотря на указание, будто действие происходит в Сицилии). Он в этой небывалой оправе дал психологически цельный образ неотразимого покорителя сердец и победоносного развратника - grand seigneur'a, каким создавали его общественное неравенство и привилегии знати. Пьеса стала демократическим вызовом дворянству, изобличением его порочности, быть может, столь же сильным ударом, нанесенным ему в XVII веке, как "Свадьба Фигаро" в пору предреволюционную. В своем странном наряде, в котором сквозь мнимо-итальянскую обстановку сквозят бытовые черты (особенно в крестьянских сценах), пришлая фабула живет новою жизнью. В образе Дон-Жуана отразились подлинные лица из придворного мира: принц Конти, великосветские поклонники Арманды, герои знатной histoire galante.
   Собирательный тип осложнен оттенком, который, быть может, мелькал в прежних обработках легенды, но широко развился именно в отечестве писателя, в его время, в связи с успехами тартюфства. Развратник Жуан наделен притворной набожностью, которою, скрывая свой скептицизм или равнодушие к вопросам веры, он облегчает себе путь в жизни, нагло морочит людей, способен чуть не перейти к защите религии и нравственности. Так снова ставилась задача, определившая появление "Тартюфа". Сатирик, обреченный на безмолвие с своей великой комедией, исполнял завет ее иным приемом. Сильное впечатление, произведенное подобной пьесой, пятнадцать спектаклей постоянного ее торжества снова ополчили неприятельскую рать святош, церковников и аристократических их единомышленников, всю "кабалу", все тайное общество "Святого Причастия" против комика. Снова выросли чудовищные обвинения в поругании религии; блестящий, дерзкий и до появления командора в качестве deus ex machina торжествующий атеизм Дон-Жуана, противопоставление христианской морали какой-то языческой "гуманности" в сцене с нищим, двусмысленность роли защитника здравого смысла и простой веры, отведенная смешному Сганарелю, - все превращалось в целый свиток греховности и оскорбления, все вопияло об отмщении. Новый, настойчивый натиск на короля, поддержанный и печатным доносом (Observations sur une comêdie de Molière intitulêe Le Festin de Pierre), написанным адвокатом Барбье д'Окуром под псевдонимом Рошмона, - и верховный покровитель, меценат, еще раз сдался, сотворил волю обскурантов, заявил Мольеру о необходимости "приостановить представления комедии", хотя в то же время даровал новую субсидию труппе, желая показать, что не отнимает от нее своей милости. Так к писательским страданиям, обильно посланным судьбой Мольеру, прибавился еще один тяжелый урон. Ведь если для "Тартюфа" могло еще со временем настать освобождение от запрета, то "Дон-Жуан", несмотря на энергичную его защиту Мольером в ответной брошюре Рошмону на предпринятые в тексте изменения, был осужден безвозвратно, печатные его экземпляры уничтожены; Мольер никогда уже не увидал своей комедии на сцене. Когда же она была допущена к постановке, варварская рука Томаса Корнеля коснулась мольеровского создания, постаравшись обезвредить его, и только в конце сороковых годов девятнадцатого века "Festin de Pierre" в неискаженном виде мог действительно воплотить замысел автора.
   Неисходная борьба за свободное слово тяжело ложилась на душу. Яд семейной распри, разбивший все мечты и ожидания, впивался все глубже и мучил. Жизнь становилась порою невыносимой; господство лжи, зла, тьмы вызывало возмущение. Перед порочным обществом и закоснелым строем стоял строгий его судья - комик, и чем более распалялась вражда, тем резче слышалась его обличающая речь. Она достигает высшей силы в "Мизантропе", возникшем, казалось, на развалинах двух пораженных насмерть комедий. От борьбы с клерикализмом и ханжеством, от сатиры на знать и дворянство она переходит к суду над всем общественным бытом и является исполнением гражданского долга. Не мрачного, лютого ненавистника людей, подобного Тимону-афинянину у Плутарха, Лукиана, Шекспира, - как обещает заглавие, неудачно прибегнувшее к старому, чужому термину, не найдя в современном языке точной передачи понятия, - но горячего, прямодушного, не ведающего никаких сделок совести, невоздержанного, благородно-нетерпимого, ратующего о народном благе, нелицемерного друга людей, болеющего их страданиями, возмущенного порочностью высших слоев, невежеством и бесправием масс, выставляет комедия. Глубокой идейной связью соединена она (при всем различии их сюжетов) с обоими предшествовавшими созданиями Мо

Категория: Книги | Добавил: Anul_Karapetyan (23.11.2012)
Просмотров: 187 | Комментарии: 1 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа