Главная » Книги

Веселовский Алексей Николаевич - Мольер, Страница 3

Веселовский Алексей Николаевич - Мольер


1 2 3 4

льера, и не в том только, что комик снова ополчается против лицемерия и устами Альцеста клеймит презренных и в то же время всеми уважаемых негодяев вроде того хищника, с которым он ведет процесс, но и в обличительной картине всего общества, последовательно складывающейся из отдельных выступлений сатирика и вмещающей в себе, наряду с ипокритством, ряд социальных недугов. Так образовалось из трех последовательно создавшихся комедий своеобразное драматическое целое, возвышающееся над мольеровским творчеством в виде трилогии, связанной не трагической судьбой героя или печальной участью его потомства, как это творилось в античной трагедии, а высшей, социальной задачей.
   Альцест, этот неудавшийся общественный деятель, опережающий свой век, в требованиях и заявлениях своих взывающий к суду потомства, по словам его, "ненавидящий всех людей", и на деле полный участия к их возрождению и освобождению, в гневе и отчаянии разрывающий под конец все связи с миром и удаляющийся в "пустыню", где можно еще остаться честным человеком, при первом же луче света способный возвратиться к людям и понести труд служения их благу, задуман и создан в необычном образе положительной личности, не сценического проповедника-моралиста, а с плотью, кровью, взрывами страстей, слабостями, увлечениями, несчастной, роковой для него любовью. Сложное, неподдельно живое, реально-правдивое, порою даже комическое в своей пламенности и глубоко несчастное существо, наделенное от автора печальным даром - всей томительной историей его супружеского горя, и образом Арманды, как оригинала для характера Селимены, - и придавшее комедии, с ее честным исполнением гражданского долга, и значение авторской исповеди.
   Современные отзывы, шедшие из слоев, сочувствовавших Мольеру, признавали, что "никогда еще не писал он ничего столь возвышенного". Но большинство, толпа не доросли до свободного понимания замысла и главного характера, терялись в своих оценках и сочувствиях, готовые любоваться пошлым сонетом Оранта, прислушиваться к мудрой житейской морали Филэнта, то становились на сторону мизантропа, то видели в нем лицо комическое. Никем не запрещаемая, предоставленная своей участи в завоевании сочувствия зрителей, пьеса, написанная так горячо, отражавшая в себе лучшие замыслы писателя, не была оценена по достоинству и прибавила новое испытание к многим, выстраданным Мольером. Если, подготовляя ее, он выпустил на сцену ради вкусов толпы свой веселый фарс "Любовь-целительница" (первоначально названный "Врачи", "Les Mêdecins"), первую свою вылазку против медиков, полную бойких карикатур, то он принужден был отодвинуть представления "Мизантропа" для того, чтоб дать публике своей снова возможность забыться и развлечься в фарсе. И основанный на странствовавшей по свету теме, передававшейся когда-то в французском фабльо, по-видимому уже послужившей в раннюю, провинциальную, пору и самому Мольеру для потешной импровизации, фарс "Лекарь поневоле", обработанный в привычных тонах веселости и остроумия, отвлек умы в ином направлении. Но это было лишь временное отклонение творчества и мысли. За веселой декорацией фарса ныла и болела непорешенная судьба "Тартюфа". Вырвать его из когтей обскурантов, отстоять права сатиры, одолеть "кабалу", клятвенно ставил себе в обязанность Мольер. Ряд терзаний ожидал его на этом пути.
   Не отступив ни на шаг от основного замысла пьесы, он решился на изменения в ее форме, в общественном положении главного лица, даже в заглавии, где лицемер, ипокрит уступил место обманщику ("l'Imposteur"); Тартюф стал Панюльфом; полусветский, полуцерковный костюм, указывавший на его профессию, заменился нарядом светского кавалера, с длинными волосами, шпагой, кружевами на платье, большим воротником. В его роль введены намеки на прошлое разорившегося дворянина; в его лице выступил один из мирских клевретов ханжеского союза. Противоположные тартюфству заявления в защиту истинного благочестия усилены - и не по воле автора... В этой, второй, редакции комедия, казалось, дождалась своего освобождения. Улучив благоприятный поворот в настроении короля, Мольер получил от него устное разрешение постановки ее. То была, быть может, отплата за удовольствие, доставленное новыми мольеровскими импровизациями, спешно и, как всегда, капризно затребованными от него для придворных празднеств в Saint-Germain, когда на вызов короля он ответил пасторалью "Melicerte" и комедией-балетом "Le Sicilien", где в заключительной сцене, танцуя в одежде мавра, выступил сам Людовик. Положившись на королевское разрешение, данное среди приготовлений к походу и ничем не скрепленное письменно, труппа снова разучила пьесу. 5 августа 1667 года дано было ее первое представление, имевшее оглушительный успех. По театральному обычаю тех времен под конец спектакля возвещено было со сцены второе представление пьесы, но оно категорически было запрещено первым президентом парламента де Ламуаньоном, на котором, в отсутствие короля, лежала ответственность за спокойствие столицы. Сильнейшее давление "кабалы" на него, дотоле вовсе не враждебного Мольеру, и в особенности требование Парижского архиепископа Перефикса вырвали это запрещение, мотивированное отсутствием письменного разрешения и недопустимостью публичного исполнения произведения, заведомо для всех строго запрещенного.
   Тщетные протесты и настояния писателя, отправление депутации из двух актеров труппы в действующую армию к королю с новым прошением, в котором Мольер с большой силой отстаивал свой образ действий и заявлял о решимости отказаться от деятельности комика, если тартюфы сохранят вес и влияние, - неопределенно выраженное решение короля, обещавшее по возвращении его в Париж назначить пересмотр пьесы и затем дозволить играть ее, - фанатически озлобленное пастырское послание Перефикса, запретившее под страхом отлучения от церкви "исполнять, читать или слушать комедию "Обманщик", публично или в частных кругах, под каким бы то ни было предлогом", - злобное шипение пасквиля "L'enfer burlesque", изобразившего Мольера дьявольским исчадием, по временам являющимся в ад, чтоб набраться злости, - взволнованный, страстный ответ противникам "Lettre sur la comêdie de l'Imposteur", написанный в большей своей части самим Мольером, - таковы были перипетии, вынесенные комиком из-за многострадального произведения, участь которого, снова неопределенная, обманчивая, невыразимо угнетала его. Мысль закрыть театр свой, отказаться от служения комической сцене, обреченной на позорную неволю, все сильнее захватывала. На время спектакли труппы Мольера действительно прекратились. Когда, несмотря на тягость условий, обставивших деятельность писателя, комедия все же призвала его снова, на произведениях, сложившихся тогда, сильно сказалось влияние возбужденного, негодующего душевного состояния. Темы их с виду не новы. В двух из них сюжет взят из Плавта, в третьей Мольер вернулся к юношескому своему фарсу "Jalousie du Barbouille". Но плавтовский "Амфитрион" совершенно преобразился в новом своем наряде, полный сатирических нападок на самовластие и развращенность земного бога, изображая под видом безнаказанной и самодовольной блудливости Юпитера и раболепия фиванцев перед ним нравы и быт современного французского общества. Плавтовская комедия "Aulularia" с ее мизерным олицетворением скупости не только перерождается в изображении Гарпагона, выдающемся вкладе в сценическую психологию скупца, равном наиболее глубоким и сильным художественным изучениям этого порока, но обставлена тяжелой бытовой картиной разлагающейся французской буржуазной семьи. Старый боккачьевский мотив, сверкнувший уже в "Ревности простака", ожил в "Жорже Дандене". Но к демократическому гневу, проникающему его новую обработку, к осмеянию бессмысленного и вредного тяготения низших, еще здоровых общественных слоев к распутному, нравственно падшему барству, присоединяются болезненные отголоски необыкновенно остро переживавшейся тогда автором семейной драмы, этого подобия неравного, обманного брака крестьянина Дандена с развращенной кокеткой-дворянкой, в чьих сетях интриги он бессильно бьется, вызывая страданиями и неудачами своими смех, тяжело отзывающийся на душе, и делая одного себя виновным в своем несчастии.
   Но в то время как удрученное тяготой жизни творчество Мольера останавливалось на подобных темах, полных мести и печали, властно, своенравно предъявлял ему свои требования король, неспособный понять его писательских страданий, чувствовавший обременение от борьбы и вечных столкновений, вызываемых деятельностью комика, довольный им лишь когда, неистощимо изобретательный, он создавал для его празднеств, по примеру прежних лет, веселые или нежно-красивые вещицы, в роскошной постановке которых прелесть текста дополнялась содействием музыки, живописи, танцев. Его вклад в придворные увеселения затребован был и тогда, когда их собирались ставить в замке Шамбор, и снова, ввиду больших фестивалей, в Saint-German. Не довольствуясь свободой, которую он не мог не предоставлять импровизации Мольера, Людовик, и раньше позволявший себе в подобных случаях давать указания желательных для него деталей, очевидно склонный уже считать в числе своих прерогатив и литературный вкус, определил даже для одной из парадных пьес основу ее будущего содержания. Так сложились одна за другой такие разнородные пьесы, как "Monsieur de Pourceaugnac", комический этюд на тему похождений приезжего из захолустья в столице, полный отголосков старой знакомки Мольера, провинции (в данном случае - Лиможской области), и приемов чистокровного фарса, и намеченное в контурах сценическое представление "Les amants magnifiques", где королю пожелалось увидеть изображенным соперничество "двух царственных любовников в поклонении юной принцессе, которую они наперерыв стараются очаровать всеми красотами пифийских игр в долине Темпейской, выказывая всю полноту своего восхищенного поклонения".
   И, пересиливая свое настроение, призывая снова на помощь былое веселье своих фарсов или придумывая изящные, декоративные ситуации парадного спектакля, Мольер дал волю комической импровизации, пародии, карикатуре, в потешной суматохе закружил искателя невест, простака Пурсоньяка в сумбуре шумного города, с вьющейся вокруг него плутовской шайкой, с нападающей на него, безвинного и здорового, армией докторов и аптекарей, которые во что бы то ни стало хотят лечить его опасные болезни. Веселая музыка, типа тех куплетов и интермедий, которые, начиная с "Mariage forcê", умел искусно сочинять для придворных фарсов и балетов новый сотрудник Мольера, бойкий, изобретательный и пронырливый итальянец Люлли, принимавший теперь сам участие в маскарадных сценах и увлекавший своими буффонадами, - эта музыка и комические танцы в связи с остроумием сюжета вызывали взрывы веселья. "Les amants magnifiques", вытребованные к постановке раньше их окончательной отделки, дали иной образец богатства мольеровских художественных средств. Из рога обилия посыпались цветистые, аллегорические обороты, красивые стихи в духе обычного мастера таких дел при дворе поэта Бенсерада, несомненно вдаваясь притом в шутливую их пародию. Роскошная постановка придала этой спешной работе характер феерический, интермедии сияли особенным блеском, и король снова выступал в них как стройный, изящный мимист и танцовщик, - правда, в последний раз в жизни.
   Преданный Мольеру, преклонявшийся перед его великими творениями, Буало в чопорном осуждении необузданного веселья его фарсов не узнавал его в шутовском наряде, скорбел о низведении могучего комического таланта до вульгарной забавы черни. Пусть уродлив подобный пуризм, способный вообще осудить свободно вырывающийся, беспечальный смех, - но факт долгой, гнетущей зависимости писателя от прихотей автократа, необходимость, в ответ на его покровительство, отзываться на все его запросы и желания не может не вызывать печали. Смешные затеи Пурсоньяка и любовные арабески комедии-балета, вымученные из больной души, удрученной рядом горестей, личных и общих, среди укоряющих призраков нескольких лучших своих созданий, осужденных на гибель или медленную смерть, - показатели вполне ненормального порядка вещей.
   Но, словно сказочным чудом, избавление "Тартюфа" наконец настало. Более пяти лет жизни было отравлено борьбой из-за него, но "церковный мир" 1669 г., внеся успокоение в религиозные французские распри, отразился и на судьбе комедии. Ей возвращено было ее прежнее заглавие, главному лицу - его бытовое положение, трагически-мрачный фон содержания был несколько смягчен приливом комизма в отдельных сценах, и после этого окончательного пересмотра 5 февраля 1669 года состоялось первое действительно всенародное представление "Тартюфа" в его третьей редакции - решительная победа комика, украшенная постоянным успехом, настоящим триумфальным шествием, - но поздно выпавшая ему на долю, всего за четыре года до его смерти.
   Одновременно со сценическим исполнением появившееся первое печатное издание комедии сопровождено было обширным предисловием, высказавшим основные убеждения автора. Оно замыкает собой ряд примечательных заявлений этого рода, начинающихся с самокритики Мольера по поводу "Школы жен", отстаивающих затем каждый шаг его, из-за защиты "Дон-Жуана" и "Тартюфа" превратившихся в целую литературу свободной эстетики и теории социального призвания комедии. Его защита смеха, "одной из возвышеннейших форм нравственной истины", смеха всесильного, для которого нет границ, не может быть изъятий, ибо все пороки подлежат его суду и нет между ними привилегированных, смеха, призванного стать великой общественной силой, занять не приниженное или случайное, но одно из важнейших в народном быту положений, эта защитительная речь за комический театр вообще, и за "Тартюфа" в частности, показывает Мольера в настоящем свете. Это его заветные убеждения. Исполняя долг свой как писатель, вынеся так много испытаний не из-за оскорбленного самолюбия, он так же твердо стоит на своей точке зрения и вызывает подлинники своей комедии к суду, как делал он это, приступая к ее созданию.
   Но, как ни поднялась снова его энергия после одержанной победы, отражаясь в оживившемся труде для комической сцены, он не создал в скудно отмеренный ему судьбою срок, отделявший его от смерти и вечного покоя, ничего равного по силе и глубине его трилогии, которая всегда останется венцом его творчества. Муки семейного разлада, доводившие его порою до отчаяния, когда он покидал постылый дом свой, полный тягостного оживления, неистощимой любовной интриги и легкомыслия, и удалялся в лесное затишье Отэйля, где его одиночество нарушали лишь немногие ближайшие к нему друзья: Буало, Лафонтен, Шапелль; развитие болезни, временами сильно тревожившее друзей, приводя к уговорам отказаться от личного участия в исполнении пьес, порвать с славным прошлым комического актера; отрава предательства и происков, подрывавших его положение среди сложных дворцовых и общественных условий, интриг Расина, Люлли - все ложилось гнетом на живую свободу творческой работы. Он желал и ждал от нее лучшего и сильнейшего, чем то, чем проявляла она себя. Высокие цели и замыслы великие владели им, но не осуществлялись. Из его же уст слышим мы признание, что "никогда не написал он ничего, чем был бы действительно доволен" {Услышав в чтении самим Буало его второй сатиры метко выраженную мысль о писателе, всегда недовольном тем, что он создал, нравящемся всем, но бессильном понравиться самому себе, Мольер сказал: "c'est une grande vêritê, et pour moi je vous avoue que je n'ai jamais rien fait dont j'aie êtê content". (Les satires de Boileau commentêes par lui même", reproduction du commentaire inêdit de Pierre de Verrier", изд. 1907 г.)}. Теперь "взыскательный художник" имел, быть может, еще больше основания для этого недовольства.
   Откликаясь на обычные требования минуты, придворной надобности, ему пришлось настроить забытую свою лиру на нежный романический лад, чтобы, вместе с сильно постаревшим Корнелем, которого также захотели привлечь на этот раз к парадной литературе и праздничной сцене, скомпоновать, по мольеровскому плану, красивую пьесу на тему античного мифа о Психее. В обработке этого с успехом обновленного в современной французской литературе мифа, особенно в романе Лафонтена "Psychê", Мольер, оставив ветхому, но душой еще юному, своему собрату разработку мотивов чувства, страсти, движения благородства и героизма, возбудил себя и к изображению таких захватывающих трагических ситуаций, как прощание отца с Психеею, обреченной на смерть, и к ряду остроумно набросанных характеров и сцен, призванных освещать печальный фон действия, пока, дойдя до царства Аида, оно не закончится ликованием и освобождением. Едва сделана была эта уступка властной прихоти, как новый каприз, совсем иного рода, побудил Мольера перейти от лирической живописи греческого пошиба к комизму из новейших нравов, и, когда королю понадобился "небольшой комический акт, как предлог для балета", он набросал гротескный образ ограниченной и самодовольной провинциальной дворянки, украшенной сомнительным титулом "Comtesse d'Escarbagnas", совсем ослепленной своим посещением Парижа и горделиво выступающей потом в своей глуши, окружил его потешными фигурами поклонников и вздыхателей карикатурной графини, судейского селадона с отголосками деловой прозы в его речах и грубоватого денежного туза, сборщика податей, уверенного, что за свои деньги он может все на свете купить, стравил, столкнул их в соперничестве и, закончив двумя свадьбами, отпустил на волю, чтоб все могли свободно смотреть сменившие их суматоху интермедии и пляски.
   Еще призыв к былому комизму фарса, - уже не для отборной публики и не по королевскому вызову, а по доброй воле и для "города" (pour la ville, как тогда говорилось) - и в "Плутнях Скапена", этой характеристичной смеси (старой, еще провинциальных времен, своей же комической "канвы" (Gorgibus dans le sac), как-то вспомнившейся Мольеру: "Phormion'a" Теренция, "Осмеянного педанта" Сирано де Бержерака и "Сестры" Ротру), воцарились хохот, неудержимая бойкость насмешки, изумительная путаница клубка интриги, - и во главе всего возродившийся в Скапене Маскариль, гениальный плут и бедокур, - словом, весь запас и штат итальянской commedia, снова вернувшийся на подмостки полный жизни, как будто тяжелых лет борьбы и горя не было. И не остановится уже Мольер в этом позднем возрождении фарса, средстве преодолеть себя, уйти от своих мыслей. За исключением "Ученых женщин", этого единственного с возврата к "высокой комедии", фарс становится его спутником, и у порога смерти все еще послышится его смех. Но в свободных границах фарса, способных все вместить, слагается порою ценный материал для бытовой комедии, для общественной сатиры. Если даже среди блестящих фанфаронад Скапена вдруг встретится такое меткое и сильное обличение суда, его бесчестных порядков и ябедной волокиты, которое останавливает и теперь в высокой степени внимание специалистов права и вызвало целую гору комментариев, то в "Мещанине-дворянине" безумная, безграничная шалость фарса и комической выдумки окружает ядро пьесы - истинную комедию нравов. Пусть внешним поводом для широко разработанного тут фарса послужило желание дать пародию на приемы и ужимки членов турецкого посольства, возбудившие в Париже, у двора и в обществе много толков и смеха и много раздражения у короля на вызывающий, гордый тон посланника, которого никаким величием, никакой пышностью нельзя было ослепить. Пусть для невообразимой галиматьи, составленной из турецких, итальянских, левантийских слов, которую Ковиелль выдает за настоящее османское наречие, и для всего аппарата вертящейся, прыгающей "турецкой церемонии" понадобилась помощь бывалого на Востоке дипломата, и Laurent D'Arvieux стал в этих пределах сотрудником Мольера, пародируя пляски и обряды кружащихся дервишей Мевлэви. Пусть, наконец, и у этой пьесы нашлись смежные, похожие попытки, возбудившие Мольера к дальнейшему развитию замысла (пьеса Ротру, где пародия также связана с туретчиной, эпизод из романа Сореля, где простака уверяют, что его выбрали польским королем), наконец, комедия Рэмона Пуассона "Les faux moscovites", где звуки мнимо-русской речи предоставлено было творить актеру - "il baragouine", значится в ремарках, - в основе лежит, как в "Жорже Дандене", резкая сатира на мещанство в его пошлых стремлениях равняться с нравственно испорченной знатью. Усиленный комизм всех повадок и приемов Журдена, достойный фарса, не заслоняет здорового урока и обличения. Картина дружного хищения и эксплуатации, опутавших честолюбивого выскочку-богача, остается живой и резкой под потешной оболочкой мнимо-аристократического его жеманства. Вместе с тем бред величия, доведенный до крайних пределов самоупоения, опыт изучения болезненного тщеславия и чудовищной суетности, разработанный в веселых, бойких тонах, являются замечательным вкладом в литературное изображение невроза.
   Так возврат к фарсу не заглушил исконных стремлений комика социального. Они взяли снова верх, когда в "Ученых женщинах" послышалась после разлива веселья иная речь, сказалась та сила, что создала "Школу жен" и все ее великое идейное потомство: "Тартюфа", "Дон-Жуана", "Мизантропа". Защитник правды, здравого смысла и "натуры", свободного развития духовных сил возвращается к положению женщины в обществе, так последовательно освещенному им в прежних произведениях, но не с тем, чтобы подкрепить свой взгляд повторением уже обрисованных типов и ситуаций, но чтоб в новых красках и в сопоставлении резких противоположностей раскрыть свои убеждения и требования, связанные с новыми течениями в обществе. Верный своей вражде к педантизму и мертвой, напыщенной учености, в ком бы они ни проявлялись, он сливает в своей насмешке оба синих чулка, Филамэнту и Белизу, с уродливыми Триссотэном и Вадиусом, покидает старые приемы своей пародии prêcieuses, уже переживших себя, наделяет их преемниц литературными, философскими, чуть не астрономическими интересами и полной непригодностью к жизни, семейной тиранией, психопатическим самомнением, возвышающимся над вульгарной толпой. И в противовес им он создает чистый, уравновешенный, нормальный образ Генриетты, умно и самостоятельно заступающейся за женскую личность, враждебной не науке, не знанию и развитию, а их извращению, подавляющему жизнь не хуже открытого невежества и первобытной грубости, отстаивающей свою свободу и самоопределение. Ее верный друг и будущий товарищ в жизни Клитандр, с которым она рука об руку будет делить все, что ни пошлет им судьба, не из числа положительных ораторов, доверенных мольеровских глашатаев. Он не приписывает себе твердо выработанной системы воззрений, - как в слабости, крайности своих взглядов, признается в том, что "les femmes docteurs" не в его вкусе, - но он (в противоположность Кризалю с прадедовскими взглядами на обязанности женщин) вполне согласен с тем, что женщины должны "обладать определенными знаниями обо всем", и восстает против показной и напыщенной женской "науки для науки". Вместе с Генриеттой они составят не передовую, утонченную семью, а соединение двух равных, нормальных личностей, развивающихся и действующих не подавляя природы, а следуя ее законам. И светлый, цельный образ Генриетты замыкает собой в мольеровском творчестве, столь богатом изучением женской психологии, тот небольшой цикл характеров, полных разумного, серьезного, честного отношения к жизни, в котором вместе с ней станут Леонора в "Школе жен", Урания в "Критике", Элианта в "Мизантропе", наконец, Эльмира в "Тартюфе", выделяясь из многочисленнейшей группы личностей отрицательных, которыми населял во всех оттенках, возрастах и общественных положениях Мольер свои комедии, верный печальным наблюдениям над современной женщиной.
   Перед этой защитой прав разума и "натуры" меркнет изображенная в ярко-комических тонах (порой усиленных нападками на определенные лица) вся фальшь искусственной, лживой литературы, осмеянной в лице двух бездарных поэтов-соперников, вся бессодержательность мнимо-научной смеси, наполняющей головы обеих педанток, сбивая воедино Платона, Декарта, Эпикура, атомы и вихри. Не пресная мораль домашнего очага, не поэзия жены-хозяйки, а здоровый, оживляющий урок отлагается от этой своеобразной пьесы, последней "серьезной" комедии Мольера. Вслед за нею снова послышатся погремушки фарса, - но как печальна его основа, как трагична его развязка!
   Жизнь догорала. Эпилог ее был полон огорчений, утрат, тягостных, возмущающих столкновений с действительностью и устрашающего роста болезни. Смерть Мадлены Бежар, с которой так много связано было в судьбе Мольера, смерть его маленького сына сильно подействовали на состояние его духа. Повседневная, прозаическая работа его, как главы и администратора труппы, изнуряла силы. Он не жалел их, чтобы развивать и охранять интересы товарищей, в чьей ассоциации он являлся первым между равными, поддерживал самоуправление, заботился о нуждах всего рабочего люда, связанного с театром. Сложность этого труда, соединенного со множеством беспокойств и дрязг, ложилась теперь на него гнетом, хотя до последних минут своей жизни он не отступил ни на шаг от долга и ради него ускорил свою смерть. На пути своем он видел новые, оскорбительные препятствия. Пронырству и лукавой вкрадчивости Люлли удалось приобрести влияние на Людовика, заручиться его покровительством, добиться полномочий и монополий, направленных во вред самостоятельной работе театров, и прежде всего мольеровской сцены. Созданная Люлли королевская академия музыки получила исключительное право разрешать исполнение на каких-либо подмостках музыки и пения в пьесах и право карать ослушников. Обширная роль этого элемента во множестве пьес Мольера с их интермедиями, куплетами, вводными комическими речитативами и ариями, балетными и маскарадными сценами ставила теперь писателя в зависимость от выведенного им же в люди авантюриста, зазнавшегося теперь до того, что, не спрашивая согласия у Мольера, он собирал и исполнял в качестве большого дивертисмента все свои вклады в мольеровскую комедию, опираясь на то, что музыка в них принадлежала ему. Но покровительство Люлли, переходившее в настоящую манию, связано было у Людовика с холодностью и решительным отдалением, которое он выказывал теперь Мольеру. Король нашел наконец достойного его, послушного его воле, потворствующего всем его капризам, свободного от самостоятельных, глубоких, общих идей, моральных и общественных задач клеврета. Цепь зависимых отношений, которую годами приходилось нести Мольеру, ища опоры для свободы своего творчества, давно уже тяготившая и с трудом выносимая, порывалась теперь самым грубым и недостойным образом.
   Необычна основа той пьесы, полной смеха и грусти, которая, возникнув среди душевного и физического недомоганья, волею судьбы стала последним словом Мольера. Эта насмешка над мнительностью и самоистязанием во имя медицины, складывающаяся в превосходный портрет мономана, маньяка, этот суровый, презрительный вызов, брошенный всему врачебному миру и его бессильному, невежественному искусству, оставлял далеко за собой все прежние частые нападения Мольера на врачей и медицину ("Лекарь поневоле", "Пурсоньяк", "Amour-mêdecin"), хотя и облеченный в бойкие формы пародии и комического преувеличения. Для рамы психопатологического этюда снова картина нестройной, гнетущей семьи, - и в глубине комически-скорбной истории человека, в действительности здорового (что не помешало современным нам специалистам определить у Аргана верно подмеченный будто бы Мольером недуг - "неврастению в форме желудочно-кишечной" {"Argan êtait-il malade?", статья доктора Guicysse в "Revue Bleue", 1904.}, отражение переживаемого душевного состояния в предчувствии неизбежной гибели, неотвратимой жалким знахарством врачей, смех над торжествующим ничтожеством и бессилием медицины, вырывающийся у осужденного всем своим самочувствием и самосознанием на смерть. Во "втором прологе" к комедии, идущем как будто от лица "пастушки", которая горько сетует о своем любовном горе, отрицая самую мысль, будто врачи в состоянии были бы исцелить ее недуг, - в этой, условной уже по самой форм своей, "plainte de la bergère" слышатся под этим сентиментальным покровом стоны "неизлечимо больного". "Высокое ваше знание - одна химера, - говорит она "тщеславным и малоумным" жрецам медицины, - вы не можете излечить своими громкими латинскими словами страдание, которое доводит меня до отчаяния"; "ваши ненадежные лекарства, по мнению недалекой толпы будто бы известные вам во всей их удивительной силе, не принесут никакой пользы в недуге, которым я страдаю; вся ваша болтовня годится только для мнимого больного". "Нет, - повторяет свою жалобу несчастная, - ваше знание - одна химера, и не спасете меня вы своей латынью в страданиях, доводящих до отчаяния".
   Такова основа "Malade imaginaire", последнего расцвета мольеровского фарса, в котором еще Вольтер находил "много сцен, достойных высокой комедии". Бездна оттенков комизма, от мании мнимого страдальца, с которой уживаются и возмущенное дороговизной лечения скопидомство бережливого хозяина, и сварливые вспышки гнева самоуправца, забывающего о том, что он серьезно болен, или от непосредственной, комически-наивной роли девочки Louison (единственного детского характера во всем мольеровском театре), до смешных уродов, жрецов священной медицины, славного Фомы Диафуаруса, его идиота-педанта сына и их достойного сподвижника Пюргона, неистощимого в творчестве снадобий и промываний "pour amollir, humecter et rafraichir les entrailles de Monsieur", изготовляемых не только из меда или ревеня, но и из "двойного католикона" {Всеисцеляющее средство, применявшееся тогда для всяких болезней.}. Все это проведено и развивается в комедии, чтоб под конец ее завершиться необузданной шуткой посвящения Аргана, так много послужившего в жизни идее медицины, в сан доктора, - схожую с участью Мольера, "докторской церемонией". Напоминая комизмом своей "макаронической" латыни поддельно-турецкий обряд посвящения Журдена в звание "мамамуши", она оставляет его за собой полной насмешки и раздражения сатирой на обеты, клятвы и присягу, которые, при ликовании докторского хора, дает новый адепт медицины, готовясь безнаказанно "резать, кромсать людей, пускать им кровь, лечить их лишь средствами, признанными факультетом, хотя бы больные и умирали притом от своих болезней", и получая от президента врачебной корпорации торжественное полномочие: "medicandi, purgandi, seignandi, persandi, coupandi et occidendi impune per totam terram".
   Не перед знатной, отборной публикой и не перед светлыми очами "короля-солнца" вошла на сцену эта печально-насмешливая комедия, эта сатира на "одну из язв века", варварское и губительное врачевание. Огни рампы зажглись в этот вечер перед чуткой плебейской массой зрителей, перед теми мещанами, тем "городом", которые были для Мольера его истинной средой и лучшими судьями, но в силу искусственно сложившихся условий редко имели почетное право на primeur его пьес. Решительное охлаждение короля сделало невозможным исполнение комедии при дворе. Монополия Люлли едва не расстроила необходимую в пьесе музыкальную часть, порученную и на этот раз Мольером после предательства итальянца композитору Шарпантье. Пролог, приветствовавший Людовика после его голландского похода, предлагая ему веселое отдохновение от трудов воинственных, стал неуместен и ненужен. Его заменила та лирическая "жалоба пастушки", в которой слышатся нам с такой силой скорбные, личные ноты, вызванные не "мнимым", а неизлечимым недугом. Настроение, господствовавшее теперь у автора неудержимо-веселого фарса, было полно удручения и мыслей о близкой смерти. Оно усиливалось ипохондрией, которую списал у него с натуры в своей комедии-памфлете "Elomire hypocondre" Шалюссэ.
   Гримарэ сохранил слышанные им от такого близкого Мольеру человека, как актер Барон, печальные излияния после первых представлений "Мнимого больного" в разговоре с женой и этим любимым молодым учеником. "Пока жизнь моя давала мне горести, но и радости, - говорил Мольер, - я считал себя счастливым; теперь же, когда я обременен печалями и не могу надеяться ни на одно мгновенье удовлетворения, успокоения, я вижу, что пора мне сойти со сцены жизни" (je vois bien qu'il faut quitter la partie)... В таком настроении он играл роль Аргана, превосходно передавая все потуги, ужимки и капризы своего маньяка, участвуя своим великим комическим жаром в заключительной докторской вакханалии, и громадный успех увенчал его последнее творческое и актерское деяние. Успех этот возрастал с каждым новым представлением пьесы, но быстро стала развиваться и болезнь, назло которой, вопреки страданиям, рос этот триумф. Миновали три спектакля "Malade imaginaire". Перед четвертым, назначенным на 17 февраля 1673 г., Мольер чувствовал себя уже так дурно, что к нему обратились близкие, умоляя отменить представление, пощадить свои силы, но ему почудилось, что он еще сможет преодолеть себя, как это часто испытывал он в своем труде актера. "Ведь от отмены, которой вы просите, сколько пострадает рабочего люда, занятого при театре", - отвечал он на уговоры беречь себя и настоял на необходимости играть во что бы то ни стало. Естественность и правда игры его в этом спектакле были поразительны. Казалось, никогда не достигал он такого удивительного совершенства. Судорожные движения, которые вызывала в нем болезнь, перемены тона, иногда совсем стихавшего, ряд симптомов сильнейшего недомогания, предвещавшего агонию, были как нельзя более кстати в подобной роли. Мучительный приступ кашля в конце пьесы показался верхом подражательности комика, но из горла хлынула кровь; вслед за вторым ответом в докторской присяге, когда Мольер коснеющим языком произнес: "Juro!" (клянусь), он лишился чувств. Его унесли сначала за кулисы, в уборную Барона; на несколько мгновений пришел он (говорит Лагранж) в сознание, но снова его сковало забытье, и в этом состоянии он перенесен был в близкое от театра жилище его на rue Richelieu. Поспешно послали за священниками, но ни один из них не захотел прийти. Молитвы об умиравшем читали какие-то монахини - сборщицы подаяний, случайно находившиеся в доме.
   Так умер он, словно воин на ратном поле, застигнутый смертью среди привычного, великого труда своего. Но злоба людская позаботилась о том, чтобы обставить кончину его мстительностью и выражением презрения. Над профессией актера еще тяготела осуждающая враждебность церкви, способной отказывать ему в причастии при жизни, и лишать его общего всем погребения. Даже в середине следующего века знаменитую Адриенну Лекуврер постигла та же судьба, и Вольтер бросил тогда рабствующему обществу и фанатической церкви жестокие укоризны. Тут же умер такой безбожный, развращенный враг религии, всю жизнь подрывавший ее основы, - и умер без покаяния. Его телу не место на христианском кладбище; пусть его зароют где-нибудь на большой дороге, как это делалось с телами бродяг, самоубийц, преступников и иного отребья общества. Архиепископ парижский отказал вдове Мольера во всех ее мольбах и запретил духовенству принимать участие в выносе и погребении. Тогда в Арманде проснулись жалость, стыд, возмущение, быть может, прежняя привязанность. В отчаянном порыве бросилась она к королю, заклиная его о заступничестве. Ни в малейшем заявлении сочувствия или сожаления о почившем писателе не выразилось настроение владыки. Единственный отзвук его на мольбы вдовы Мольера и на злобное мщение кабалы - внушение, сделанное им архиепископу, что этот "скандал ему неприятен" - характеризует вполне его отношение к печальной утрате. Порицание, конечно, подействовало, и запрет был снят, но поставлено было строгим условием избежание всякой торжественности, проповеди и речей, и минимальное участие священства в обряде, который допущен будет лишь в вечерние часы. Буало, в грустном волнении вспоминая потом об этом тяжелом эпилоге, верно отметил его исход - "вымоленный для праха великого человека скромный уголок земли" (un peu de terre obtenu par prière). Его с трудом согласились дать на кладбище Saint-Joseph, но долго и упорно держалось предание, что нетерпимость и мстительность привели через несколько времени после похорон к разрытию могилы и переносу тела за ограду, туда, где зарывались в землю отверженные и осуждаемые церковью... Вечером 21 февраля 1673 года погребальная процессия двинулась из rue Richelieu к кладбищу. В ней участвовали друзья и приверженцы Мольера с зажженными факелами в руках, но вместе с ними и нежданно сошедшаяся толпа тысячи в четыре человек. Это был простой народ, пришедший проводить и вспомнить своего великого товарища и земляка.
   В лице его действительно сошел с жизненной и художественной сцены один из самых выдающихся выразителей энергии, творческой силы и общественной мысли французского народа. Долгой житейской борьбой пробил он себе путь к его вершинам и стал не только в ряды их, но, опережая век свой и преданный освободительным идеям в искусстве и жизни, он создал национальную комедию, проникнутую ими, полную правды и силы, смеха и гнева, протеста и идеализма, сознания своего общественного призвания, увлекавшего его в ратоборство с опаснейшими врагами народного развития, и простора для великой и благодетельной силы комизма и веселости. Словно окруженная красивым и ярким ожерельем его раздольных и неудержимо бойких фарсов, высится истинная краса и величайшая заслуга его творчества, ряд неумирающих, всюду и всегда вызывавших сочувствие, будивших мысль созданий, сохранивших для позднейшего потомства его заветы. Знание быта и нужд своего времени и своего народа, обладание всеми богатствами образного, выразительного и меткого народного языка, соединилось в нем с глубоким общечеловеческим пониманием психолога, и реалист, в бытовых картинах которого отразилась вся современность, создавал типы, вечно правдивые. Свободный мыслитель, ославленный и в нравственных и в религиозных понятиях своих еретиком, обстоятельствами жизни приведенный к союзу по рассудку с представителем высшей власти, он не отступил ради него от своей творческой свободы, вынес до конца тяжелые последствия его. К отраве и муке его личной, семейной жизни, к злобе и вражде к нему в общественных слоях, в литературе, в мире ханжества и святости присоединилось отталкивающее впечатление неблагодарности и измены. И не придворным бардом или усердным увеселителем, а неповинным страдальцем, обреченным влачить за собой роковое ядро, не баловнем удачи, а глубоко несчастным человеком, несмотря на его ореол дивного комика-весельчака, является его истинный образ.
   Принадлежит ли он своему веку, отделимы ли его страстное, боевое творчество или привольный комизм от эпохи и быта не только дореволюционной Франции вообще, но и призрачного торжества старого порядка, ослепляющего единовластия, общественного бессилия, подавленности, рабства? Или в его созданиях горит вечная жизнь, способная овладевать умами и в позднейшем потомстве, действуя и очарованиями сцены, и силой идей, возбуждая самодеятельность, художественный и социальный прогресс комической литературы всех времен и национальностей? На это ответила многовековая память и любовь к Мольеру и поразительная его популярность в наше время, охватившая Старый и Новый Свет, страны и народы с утонченной, пресыщенной культурой, и восприимчивую, чуткую фантазию различных племен Востока, сохранившая старому комику выдающееся, почетное место среди вождей и глав литературы, словно он свой, современный, новый писатель и не отделяет его от нашей поры зияющая хронологическая пропасть. На это ответила и широко развившаяся, считающая существование свое веками, международная школа Мольера, история его воздействия на европейскую комедию.
   Не в подражании, не в повторении тем, образов, бытовых изображений, некогда воссозданных великим мастером и учителем, а в воспитывающей свободе художественного и социального почина, в энергии служения задачам и нуждам новой, осложнившейся жизни, в правде реализма и глубине психологии - сущность той традиции, которая передавалась из века в век, поддержанная славными именами и деяниями. Комическая литература отечества Мольера, прежде и ближе всего испытавшая на себе его влияние, жила его заветами в пору перелома от старого порядка к просветительному веку и революции. Непосредственные преемники его, Данкур, Реньяр, Детуш, развивали общественно-сценическую сатиру в его духе, обогащая галерею выдающихся характеров и круг общественных явлений новыми наблюдениями над жизнью. Лесаж, в своих комедиях и нравоописательных романах стоя вполне на мольеровской почве, выносит все последствия резкого обличения. И, выступив в "Turcaret" против язвы развивавшегося капитализма, безумной наживы и наглой эксплуатации народных сил, после долгой борьбы из-за смелой пьесы, появившейся на сцене все же с сокращениями, он отстаивал законность направления комедии в пьесе-самокритике "Critique de la comêdie de Turcaret", в которой, подобно "Критике на "Школу жен", вывел с поличным весь враждебный лагерь, с его толками и нападками, вверив защиту своих взглядов двум действующим лицам. В общественно-полезном и важном обновлении трагедии, создавшем, в уровень с бытовым подъемом новых классов, "мещанскую драму" и "слезную комедию", наряду с английским влиянием действовал возбудительно пример мольеровской комедии с ее еретическим смешением смеха и трагизма, с ее печальными по существу своему изображениями семейных и частных нравов. И чувствительный Мариво был в своих пьесах и однородных с ними романах все же учеником Мольера. Пройдя следом за ним через промежуточную ступень мещанской драмы, вырвался на волю могучий талант социального комика, обличителя и борца Бомарше. Его "Севильский цирюльник" и особенно "Свадьба Фигаро", это ближайшее предвестие революции, исполнили по отношению к новым общественным условиям тот же подвиг, что и важнейшие творения Мольера. Испытав нескончаемый ряд помех и гонений, но все побеждая и разлив торжество своих идей по всей Европе, увлеченной его бурной отвагой, Бомарше стал среди даровитой группы современных ему комиков-бытовиков вроде Седэна величайшим из мольеровских преемников в восемнадцатом веке. Для революционной поры "Мизантроп" стал желанной пьесой; в Альцесте видели якобинца, и Фабр д'Эглантин вывел его в своем Philinte de Molière. Новое столетие, открывшееся преклонением романтиков с В. Гюго во главе перед Мольером, увидало в театре Эмиля Ожье ряд трезвых и свободных изучений общественного быта и политических течений современности, вдохновленных примером автора "Тартюфа". В новейшей французской комедии, в последних и лучших ее деяниях двадцатого века - пьесах Анри Бэка, Поля Эрвьё, Тристана Бернара, Мориса Доннэ, выдающейся чертой является поворот к мольеровскому преданию.
   Германия рано узнала Мольера; переводы его комедий стали появляться еще при его жизни. Образовавшиеся из них сборники, как, например, "Histrio gallicus comico-satyricus", распространяясь по всему немецкому театральному миру, облагородили загрубелый склад бытовой комедии, вызывали к самодеятельности. Изученное и объясненное Лессингом творчество Мольера стало общим достоянием, и из его школы вышла "Минна фон Барнгельм", с которой Лессинг стал инициатором германской национальной комедии. И в ту же пору в сродной скандинавской литературе с большим блеском и реалистической силой проявился талант "датского Мольера", Лудвига Гольберга, такого же создателя самостоятельной комической сцены дальнего Севера, населившего ее множеством живых образов и метко схваченных черт быта с таким мастерством, которое разносило тогда славу Гольберга по всему свету и, в соединении с прямым мольеровским влиянием, совершало всюду - и в екатерининской России - полезную художественную пропаганду. Но в Германии перед Мольером преклонился, необыкновенно верно поняв и оценив его, сам Гёте, во множестве своих отзывов о нем и разборов его творений и характеров (в особенности "Мизантропа", недосягаемо им поставленного) за всю свою долгую жизнь до глубокой старости не перестававший выступать его пророком. Он не мог не усвоить, даже порою не повторить его приемов в своих произведениях (в ранних комедиях, начиная с "Mitschuldigen", в сценических сатирах зрелых времен, в "Тассе" с его живыми отзвуками характера и речей Альцеста, в "Фаусте"). "Молодая Германия" с Генрихом Гейне во главе пошла следом за этим мольеровским культом. Гутцков в своей пьесе "Das Urbild des Tartuffe" изобразил борьбу ипокритов против великой комедии Мольера, в характере Уриэля Акосты развил возбуждающую, воинствующую сторону образа Альцеста, перенеся его протест в область религиозной и нравственной свободы, и шел за своим старинным образцом в общественном призвании литературы. Наконец, в глухую, томительную пору пятидесятых годов прошлого века раздалось со сцены сильное обличительное слово Густава Фрейтага с его "Журналистами", меткой сатирой политического упадка и разрозненности, выполненной в мольеровском духе и составившей эпоху в развитии новой немецкой комедии, в которой до нашего времени чувствуется влияние великого французского драматурга.
   С ним связан и в итальянской литературе переворот в комедии, проведенный благодаря энергии, идейному и художественному пониманию и культу сценической правды у Гольдони, населившего национальный театр, по образу и подобию мольеровского творчества, множеством характеров, типов, общественных отражений, живых картин нравов, смягчая, быть может, в силу своего писательского темперамента, смелые и резкие краски образца, но стремясь во что бы то ни стало усвоить родной комедии его дух. "Мемуары" его говорят о страстном поклонении Мольеру; оно привело Гольдони во Францию, в отечество любимого поэта, оно побудило его посвятить одну из своих пьес ("îl Molière") изображению его на сцене, в фактах его личной жизни, и перерабатывать, самостоятельно и с туземным содержанием, различные темы из его творений ("Тартюфа", "Ученых женщин", "Мизантропа", который вдохновлял его в прекрасной пьесе "I!l Burbero benefico"). Дело увлеченного пропагандиста и реформатора с венецианской народной сцены, им обновленной, охватившее всю Италию XVIII века, было в новом столетии развито и поддержано его последователем, Альберто Нота, и непрерывной чередой идет до новейшего времени живительная мольеровская традиция в итальянском комическом театре, изучение которой привело новейшего историка вопроса {Pierre Toldo. "L'oeuvre de Molière et sa fortune en Italie". Turin, 1910, p. 514.} к знаменательному выводу, что "из всех комических писателей различных краев Европы, романтиков, реалистов, импрессионистов, проникавших по ту сторону Альп, посвящая итальянский народ в свое творчество, ни один не имел столько успеха, как Мольер", что "звезда его не закатилась и не скоро закатится". Характерной чертой современной итальянской мольеромании является ряд пьес, которые, по следам Гольдони, воспроизводят на сцене личность и жизнь самого комика; таковы комедии Муратори (1902), Джанелли (1907), наконец, Джероламо Роветта (1909).
   Живые отражения мольеровской комедии на английской сцене начались еще при жизни Мольера (в 1664 г., с пьесы Этереджа "Love in a Tub"). Они захватили весь период Реставрации, когда комический театр жил всецело этими возбуждениями, и привели в творчестве лучшего из его деятелей, Уильяма Уичерли, к созданию английского сверстника Альцеста, капитана Мэнли, героя пьесы "Прямодушный" ("The Plain Dealer"). Тут переложена мольеровская тема на английские нравы, причем светская, изысканная среда заменена пестрой, порочной толпой мещанства и общественных низов, с Филэнтом, пошлым аристократом, окунающимся до подонков и проповедующим двусмысленную мораль, и обличитель-проповедник наделен демократическим жаром, отчаянной отвагой, проявленной им и в боях, на море, презрением к людской низости, резким и непримиримым правдолюбием. Мольеровская школа в английской комедии перешла всецело в XVIII столетие, развивалась в полном единстве с примечательным реалистическим походом нравоописательного романа и сатирической журналистики, осуществляя общественное призвание театра. Она привела к созданию одного из украшений литературного потомства Мольера, "Школы злословия" Шеридана. Опираясь на "Тартюфа" и "Мизантропа", Шеридан раскрыл в своей картине нравов пучину порочности, лицемерия, жестокости и бесправия английского общества с великой силой реализма и той неустрашимой стойкостью, с которой в своем "Критике" (внушенном, конечно, примером "Critique de l'Ecole des femmes") он выступил против своих врагов, порицателей и клеветников, с которой произносил в парламенте свои знаменитые пламенные речи.
   Два века с лишним тому назад творения Мольера проникли и в Россию. Летосчисление открывает

Категория: Книги | Добавил: Anul_Karapetyan (23.11.2012)
Просмотров: 152 | Комментарии: 1 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа