Анненский Иннокентий Федорович - Вторая книга отражений

все-таки произведение вышло совсем молодое, выстраданное, суровое... но молодое и свободное. Однако...

  Столько раз повторял я здесь про молодость и свободу, - что можно подумать, что до сих пор я, читатель, все еще учусь по романам нравственности или что я так уж искренно умиляюсь на чьи-нибудь литературные мыслишки.

  Нет... Но молодая мысль... и еще не закрепощенная... Лучше можно проследить за ее двоением, игра ее еще видней; больше выдает она себя. Психология у нее уж слишком блестящая, а все-таки прозрачная, как тарлатан {10}. А меня, каюсь, интересует именно мысль, и притом не столько содержанием своим, сколько затейливостью игры, блеском.

  Ну, какая там игра была в "Бедных людях"?.. Одна струна, да и та на балалайке. С "Идиотом" тоже ведь плохо, хотя и совсем по-другому. Там душа иной раз такая глубокая, что страшно заглянуть в ее черный колодец. Но широко и ярко нет-нет да и развернется мысль в "Преступлении и наказании". А потом: читайте "Карамазовых" - и самого Достоевского вы увидите разве мельком, т. е. того Достоевского, который нам еще памятен и известен по мемуарам, письмам и ранним книгам, - там, в "Карамазовых" открываются скорее наши исторические глубины, там иногда душа обнажает не только народную свою, но и космическую сущность. А в романе 1866 г. ведь еще так и сквозит, ведь там еще жив, еще не перестал болеть даже весь ужас осторожного опыта.

  Хотите один пример? Останавливало ли ваше внимание когда-нибудь то обстоятельство, что в дикой, в чадной тревоге Раскольникова всему больше места, чем самому убийству - его непосредственным, почти физическим следам? Даже самая картина с топором вышла в романе как-то не страшна... и, главное, не отвратительна. Что-то в ней даже, наоборот, чувствуется одеревенело-привычное и, пожалуй, чуточку пошлое. Страшно, ужасно даже, только как-то совсем по-другому, не как должно быть у новичка-убийцы.

  Психология так дивно вытачана, так пригнана по болванке, что вам не так-то легко, положим, уйти от ее захвата. Тут и болезнь - точно болезнь, и лихорадочный вызов, и травля...

  Вы чувствуете, что жизнь, и точно, затирает на Раскольникове кровь так же неразличимо и полно, как он сам затер ее на своем носке. И все решительно тут подвертывается кстати - и мать, и Мармеладовы, и Лужин, и Свидригайлов. Но сравните только сны до и после топора, сравните мысли раньше и позже.

  Так ли велика между ними разница, как та, которую бы должна была внести кровь, т. е. физически, а не морально кровь, кровь с мозгом, с запахом и с грязью, в сны и в явь впервые запачканного ею человека? А воспоминание о Лизавете? Да ведь это жест Раскольникову запомнился... помните, детский-то испуг на лице... рука вперед... и сама пятится... пятится. Тут что-то художественное и даже немножко трогательное, а вовсе не липкое, не тошнотное, не такое, что сквозь него не пробьется никакой луч, ни эстетический, ни моральный... никакой.

  Через два дня... ищет пятна от картины на стене, да еще, чтоб луна была... жестяной звонок... спинной холод {11}. Все это красиво... не спорю... но ведь это же и точно бред, а если - психологическая черточка, так, право же, больше для Порфирия, "по долгу присяги", чем для нас с вами, читатель.

  Но в чем же дело? Я богохульствую? Нет, дело только в том, что физического убийства не было, а просто-таки припомнились автору ухарские и менее ужасные по содержанию, чем по пошлой хвасти своей, арестантские рассказы, припомнились бредовые выкрикивания, которые томили его иногда бессонной блошиной ночью, и уже потом он, автор, провел своего нежного, своего излюбленного и даже не мечтательного, а изящно-теоретического героя через все эти топоры и подворотни, и провел чистеньким и внимательно защитив его от крови мистическим бредом июльских закатов с тем невинным гипнозом преступления, который творится только в Петербурге, в полутемных переходах черных лестниц, когда сквозь широко распахнутые окна и на мышастость заплеванных серых ступеней, и на голубоватость стен, искрещенных непристойностями, укоризненно смотрит небо цвета спелой дыни.

  Угадывать ту систематизацию, которую гений вносит в болезненно-пестрый мир впечатлений; систематизацию, весьма мало общего имеющую с той, которая слагается в жизни - в этой высокой игре, - вся моя радость. И мне кажется, что я лучше понимаю ее именно в "Преступлении и наказании".

III

  После многих проб и брошенных начал и среди их памятных следов, то выбиваясь из ущемлений оскорбительной подлинности, то, наоборот, болезненно материализуясь, то расплываясь, то сгущаясь, то скользя, то вдавливаясь, мысль, наконец, выбрала себе две извилины, по которым отныне и совершается с привычными фиксированными задержками ее движение. Схематически это можно отчасти передать так {12}.

  Вот две основные линии, разомкнутые и извилистые: на них-то и возникают, как бы по этапам мысли, те символы, которые потом размалевывает фантазия, а память обращает в людей.

  Сетью пунктиров и черточных линий своеобразно сближаются и вызывают друг друга отдельные символы, а этим отчасти намечены уже и ситуации и даже самая фабула романа.

  По одной извилине - ну, скажем, черной, - привыкла передаваться мысль о том, что смысл жизни, ее правда только в страдании.

  Другую - красную - облюбовала себе мысль о том, что человек, наоборот, имеет право требовать... чего?

  Да всего - счастья, наслаждения, власти, требовать хотя бы затем, чтобы на все это потом наплевать.

  Крайними точками на черной кривой является маляр Миколка и Марфа Петровна Свидригайлова, а красную ограничивают Лужин и Раскольников. И на красной, разъемлющим эту линию на верхнюю и нижнюю ее части пунктом и главным узлом этой извилины, возникает символ Свидригайлова. Маляр и Марфа Петровна, Лужин и Раскольников - полярны, но их соединяют пунктиры красный и черный: это значит, что символы эти не только логически и постепенно, так сказать поэтапно, вытекают нижний из верхнего и верхний из нижнего, но что они вызывают друг друга и непосредственно по ассоциации, как комические контрасты, если мы захотим сохранить за ними их художественную оболочку.

  Маляр - это высший символ страдания: здесь не только совпадают, но и покрывают одна другую обе идеи: Страдания и Правды.

  Жизнерадостный мальчик при столкновении с грубой силой, которая грозит его засудить, решается принять на себя страдание. Так делали лучшие и высшие существа, и в этом, т. е. в его решении, таится частица чего-то непреоборимо-сильного и светлого до ослепительной яркости. Вот это что-то и берет его, радостного. Без героизма, без жертвы, без любви, почти стихийным тяготением, жгуче-ощутимым наследием долгой смены страстотерпцев - определился этот начальный узел, спутавший в одно правду с судом, суд со страданием, а страдание с выкупом чего-то Единственного, Светлого, Нездешнего и Безусловного.

  Женским соответствием к символу маляра - возникает Лизавета. Эта не ищет пострадать, она только терпит, она - кроткая, она - вечно отягощенная то чужой похотью, то чужой злобою, она - бесполезно для себя сильная, безрадостно молодая и даже бессмысленно убитая. Она - вещь, но вещь только для нас; для античного бога это была бы его Кассандра {13}.

  Когда мысль побывала уже на обоих отрогах, и, усиленная двумя потоками в объединяющем русле, она создает свой самый глубокий поворот в романе - символ Сонечки Мармеладовой. Это уже не только кроткая и не только жертва, да и не думает она о страдании, ни о венце, ни о боге. Сердце Сони так целостно отдано чужим мукам, столько она их видит и провидит, и сострадание ее столь ненасытимо-жадно, что собственные муки и унижение не могут не казаться ей только подробностью, - места им больше в сердце не находится.

  За Соней идет ее отец по плоти и дитя по духу - старый Мармеладов. И он сложнее Сони в мысли, ибо, приемля жертву, он же приемлет и страдание. Он - тоже кроткий, но не кротостью осеняющей, а кротостью падения и греха.

  Он - один из тех людей, ради которых именно и дал себя распять Христос; это не мученик и не жертва, это, может быть, даже изверг, только не себялюбец, - главное же, он не ропщет, напротив, он рад поношению.

  А любя, любви своей стыдится, и за это она, любовь, переживает Мармеладова в убогом и загробном его приношении.

  Там, где одна извилина пересекается другой, принадлежа обеим зараз, мысль наша задерживается на символе Авдотьи Романовны Раскольниковой.

  Знаете, мне всегда было жаль, с самого начала, что судьба не дала родиться вашей сестре во втором или третьем столетии нашей эры, где-нибудь дочерью владетельного князька, или там какого-нибудь правителя, или проконсула в Малой Азии. Она, без сомнения, была бы одною из тех, которые претерпели мученичество, и уж конечно бы улыбалась, когда бы ей жгли грудь раскаленными щипцами {14}.

  Вот что говорит Раскольникову человек, которому Дунечка через какой-нибудь час после этого будет стрелять в голову из его же пистолета.

  Дунечки и точно приносят жертвы, но самоотречение их высокомерно. Дунечка и страдать будет, не сливаясь с тем, из-за чего мучится, "улыбаясь", по выражению Свидригайлова. Не в этом ли и лежит то сладострастное обаяние Дунечки, которое осилило Свидригайлова и, презрительно готовое проституироваться Лужину, осуждено уйти холодным и бездетным из объятий Разумихина?

  Если додумать маляра, - до конца его додумать, то мысль едва ли пойдет далее той точки, на которой Достоевский создал Марфу Петровну Свидригайлову. Эта - тоже приемлет жизнь, только sub specie cruciatus {Под знаком мученичества (лат.).}, под видом страдания. Покупая себе Свидригайлова, Марфа Петровна отлично понимала, кого она покупает; ею не столько оплачивалось наслаждение или желание властвовать, лелеять, опекать, тешиться или хотя бы мучить, сколько именно добывалось право жаловаться, т. е. по-своему страдать и возбуждать к себе сострадание. Письмо, которое чернило Свидригайлова, и несколько ударов хлыста по плечам - стали, может быть, интереснейшей страницей в жизни Марфы Петровны. Брать от жизни больше даже, чем можешь переварить, и в тоже время казаться мученицей и обездоленной, - вот для Марфы Петровны смысл жизни. И призрачное страдание скрестилось у нее с самым грубым наслаждением плоти в столь же неразрывный узел, как у маляра его мука плотская и венец духовный.

  Для самого Достоевского Марфа Петровна была символом страдания, в котором нет бога, и этим идея как бы переводилась в сферу высокого комизма.

  Точка Марфы Петровны соединена на нашей схеме пунктиром с центральным пунктом извилины бунтующих, т. е. с символом ее мужа Аркадия Ивановича Свидригайлова. Человек без малейшей пошлости, напротив, - фантастичный, - он, может быть, более всех в романе, есть чистая идея, категорическое требование нашего ума.

  Уже не молодой, старше даже, пожалуй, чем Достоевский в те же годы, Свидригайлов болен бесполезностью своего опыта. Он холодный, выносливый, пытливый и чарующий. Жизнь Свидригайлов принимает, пока жизнь сильней его, потому что он, Свидригайлов, трезв, умен и ироничен, но подайся эта жизнь ему хоть на вершок, и он возьмет ее, точно бы это была Лизавета Смердящая, возьмет тут же и всю, с грязью и ужасом, по-карамазовски.

  Нет вещи, которой бы Свидригайлов брезгал, до того этот дьявол холоден и умен; но нет и такой, которой бы он не презирал, начиная с собственной жизни. Умирает Свидригайлов, конечно, не из-за Дунечки, но Дунечка точно была последней связью его с той жизнью, ключи от которой унесла с собой Марфа Петровна. А умереть ему велел не кто другой, как Марфа Петровна, и в тот самый жаркий день, когда после похоронной возни являлась ему напомнить, что часы-то завести и позабыл {15}. Может быть, Свидригайлов даже убил Марфу Петровну, чтоб удобнее овладеть Дуней, но это все равно: жизнь его все-таки принадлежит ей, Марфе Петровне, и никому больше; у нее ведь и документ есть, а Свидригайлов человек аккуратный и по-своему добросовестный. Но до такой степени органически чужда Свидригайлову идея Искупления, что когда, уходя, он отдает деньги на добрые дела, то мы понимаем, почему это он вспомнил, хотя и по другому поводу, о тридцати сребрениках. Свидригайлов не так глуп, чтобы спасать душу; данные же им деньги и точно больше всего похожи на те, которыми некогда оплатилось "село крови" {16}.

  Бога же с Свидригайловым не было давно - рано он его продал, и продешевил, должно быть. Тоже ведь и тут опыт нужен.

  Вверх от Свидригайлова идут идеалистические символы требовательного счастья, все теории, химеры или фантазии; вниз же от него все обличения идеи счастья, вплоть до яркой, в глаза бьющей, укоризненно сбывшейся пошлости.

  Первый узел вверх, к которому тянутся все вожделения, - это красота-мучительное обещание Дунечки. Мы об нем уже говорили. Несколько выше возникает тот, где таится возможность ее матери, зерно, из которого вышел печальный призрак Пульхерии Александровны Раскольниковой. Здесь болезненная вера в обетованный союз правды и счастья, здесь даже Лужин может если и не быть прекрасен, то все же хоть не портить картины.

  Здесь и влюбленность в Родю, - галлюцинирующая и убивающая влюбленную призрачным наслаждением и умилением от его добродетельного счастья. Здесь и трогательно-идиотическая, кротко-упрямая вера в то, что человек любит человека и только любит.

  Вниз от Свидригайлова ей отвечает другая, тоже-иллюзионерка счастья, но уже не благословляющая и не осеняющая, а главное, без улыбки - этой "почти Дунечкиной" улыбки. Это - тоже упрямая и тоже категорическая, потому что облекает пристальную и упорную мысль художника, но у нее красные пятна на скулах, она - страшная на солнце, и она хихикает, она кашляет, она жалуется, она проклинает, и, умирая, она судорожно вытягивает сведенные ноги.

  Если в Пульхерии Раскольниковой отразилась тихая, устремленная маниакальная мысль о счастье, то в Екатерине Ивановне та же безумная мысль высовывает язык и мечется.

  Вверх над Пульхерией Раскольниковой на следующем же этапе сложился символ Разумихина.

  И развернулся же здесь автор! Какого открытого и благородно обаятельного представителя дал он "молодым поколениям нашим" {17} в Дм. Пр. Разумихине. Но если вы лучше вглядитесь в этого фатального посредника, в этого Кочкарева {18} нигилизма и рубаху-парня, вас не может не поразить двойственность, не двоение, а именно двойственность этой наспех одетой мысли. Разумихин вовсе не так прост, как нам сразу показалось: это не только - умный дурак, но и наивная шельма. Да и слишком уж он что-то во всех восторженно влюблен, всех бранит и в то же время никем не брезгует. Субъективно Разумихин, по-моему, это - та беспокойная мысль, которая хочет и не может уняться, которая все хочет забыть о своей мучительной загадке: в разговоре, движении, суете и лихорадочной смене тысячи дел и чужих интересов. Впрочем, он не любит ни тумана, ни заповедей страдания. Лучше уж он запьет. - Еще шаг - и мысль о счастье, как оправдании, уже возведена в теорию, тоже маниакальную, но уже преступную и кощунственную, и притом в самом догмате своем, а тащить ее осужден очаровательный мальчик, нежный, сильный и даже умный. Большей прозрачности, скажу даже сильнее, более явной наглости, чем Раскольников, художественная мысль себе у Достоевского никогда не дозволяла.

  Мысль коротенькая и удивительно бедная, гораздо беднее, чем в "Подростке", например: Наполеон - гимназиста 40-х годов. Наполеон - иллюстрированных журналов. Теория, похожая на расчет плохого, но самонадеянного шахматиста. И в то же время вы чувствуете, что тут и не пахнет сатирой, что это, как теория, самая подлинная пережитость и вера столь живая, что, кажется, еще вчера она заставляла молиться.

  В действии, правда, уже нет самой идеи. Полный гипноз над Раскольниковым совершился, по-видимому, гораздо раньше сцены с Мармеладовым, и наказание в романе чуть что не опережает преступление, физически притом же, как мы уже говорили, почти не тронувшее Раскольникова, и мы знаем, почему.

  В романе есть только укоризненный бред, боль, стыд и наконец роковое влечение к муке возмездия, которым только и может завершиться дерзкая и логическая мысль о победе, о торжестве, если она не захочет удовольствоваться лужинским благополучием.

  Сделать обаятельным, сделать Шиллером, бледным ангелом {19} - то перегоревшее, осужденное, ненавистное и еще раз мучительно разворошенное, - это более явная игра даже, чем та - с Сонечкиной чистотой; там ведь хоть теории нет, да и без мистики не обошлось. И какой дьявольской насмешкой не только над душевной красотой, но и над правдой является этот самый Раскольников!

  Сонечка должна его перемолоть. Но перемелет ли?

  Этой задачи Достоевский так ведь никогда и не решил, да и решать не принимался. Он свернул на другой, на страшный путь самобичевания, негодования и возмездия. И черт остался жив...

  Вниз от Свидригайлова за бедной Екатериной Ивановной мысль задерживается еще немного на любопытном узле Порфирия.

  Порфирий - это символ того своеобразного счастия, которое требует игры с человеческой мукой, но в типе символ вышел не лишенным колоритности.

  Вспомните только белые ресницы, туфли и кропотливую кудахтающую, чисто бабью возню Порфирия с "сюжетцем". Страдание - для этого человека лишь материал, ворочаемый им любовно, хотя и не без некоторой брезгливости, и художник интересно сочетался в нем с чиновником, аккуратным, добросовестным и если жестоким, то лишь по нечувствительности почти истерического свойства.

  Но с Порфирия мысль перескакивает уже на совсем другой путь, и этот переход характерен в том отношении, что с ним вместе исчезает из идеи последний призрак безумия.

  Зосимов - это уже осевший Разумихин, Разумихин, но без его форса и эмфаза, это - флегма с массивными золотыми часами; это - человек солидный, не без самодовольствия, впрочем, тоже любитель и мастер на бобах разводить, а потому в глубине души уверенный, что он не только настоящий альтруист, но, пожалуй, и мыслитель, будущий-то уж во всяком случае.

  На следующем этапе, в Лебезятникове, золотушном, подслепом, раздражительном и бестолковом, гибнет последняя "теорийка", последняя идейка самодовления; все теперь они провалились: и наполеоновская, и мещанская, и артистическо-чиновничья, и карамазовская, и тупо-гигиеническая, и опошленно-базаровская.

  А Лужин торжествует.

  "То-то вот они, убеждения-то!

  Да и женский вопрос подгулял. Хе-хе-хе!" {20}. И вот перед тем, как опять взяться за Раскольникова, начиная новый цикл, мысль упирается в Лужина... Продолжительная задержка.

  Теории здесь уже нет. Спекуляция, ведь она - уже из натуры, всякая отвлеченность, хотя бы даже лебезятниковская... "Пидерита, но также и Дарвина" {21} здесь ровно ни при чем, а "молодые поколения наши" {22} просто-напросто учитываются Лужиным; потому что и это как-никак, а все-таки векселишка.

  Но хуже всего оказывается следующее обстоятельство. Выходит, что от Лужина, если не до самого Раскольникова, то, во всяком случае, до его "Наполеона", до мыслишки-то его - в сущности, рукой подать. Ведь и жертва-то облюбована Лужиным, да еще какая! И спокойствие-то ему мечтается, и фонд сколачивается, и арена расширяется, да и риск есть, и даже до сладострастия соблазнительный риск. Вы только сообразите:

  Лужин и Дунечка... Куда уж тут Родиным статейкам...

  В этом-то, конечно, и заключается основание ненависти между Лужиным и Раскольниковым. Не то, чтобы они очень, слишком бы мешали друг другу, а уж сходство-то чересчур "того": т. е. так отвратительно похожи они и так обидно карикатурят один другого, что хоть плачь. И недаром ведь от такой же обязательной совместимости с ума сошли когда-то и Голядкин, и Иван Карамазов.

  Но идеолог "Преступления и наказания" дал нам еще насладиться контрастом, так сказать, бытовым, разве что по-порфирьевски разок-другой подмигнув на "Шиллера-то" и на тот омерзительный вывод, который из него можно сделать.

IV

  Преступление есть нечто лежащее вне самого человека, который его совершил. Такова была одна из самых глубоких, наиболее волновавших Достоевского мыслей. Романист не знал еще ни вырождения, ни порочной наследственности, а если он иногда и упоминал о "недостатке в сложении" и "об уродливости", то отсюда было еще слишком далеко до "преступного типа". Знай о нем Достоевский, какой бы это был ресурс для Зосимова.

  Впрочем, я поговорю как-нибудь в другой раз о том, какою представлялась Достоевскому сущность человека и как мысль его колебалась в этом вопросе между романтиками и византийским прологом причем романтики стойко защищали свою позицию.

  Теперь нам достаточно одного. Достоевский не только всегда разделял человека и его преступление, но он не прочь был даже и противополагать их.

  Грандиозные страницы "Мертвого дома" (1861) именно тому-то ведь и посвящены, чтобы разрушить фикцию преступничества.

  Острог своим шельмованием и произволом создавал, правда, особый тип людей, но это был тип каторжан, а вовсе не преступников. В "Мертвом доме" есть два удивительных места в 1-й главе и 7-й.

  Речь идет там о дворянине-отцеубийце, который весь месяц после своего злодеяния провел самым развратным образом. Хоть он и не сознался, но его все-таки засудили, и не только все в том городишке, где он раньше служил, но и на каторге были убеждены, что он точно убийца и есть. Арестанты даже подслушали как-то во сне его самообличающий бред. Все время, как жил с ним в остроге Горянчиков, отцеубийца был в превосходнейшем, в веселейшем расположении духа. "Он был взбалмошный, легкомысленный, нерассудительный в высшей степени человек, хотя совсем не глупец". Раз, говоря с автором "Записок" о здоровом сложении, наследственном в их семействе, он прибавил: "Вот, родитель мой, так тот до самой кончины своей не жаловался ни на какую болезнь".

  "Такая зверская бесчувственность, - читаем мы дальше, - разумеется, невозможна. Это феномен, тут какой-нибудь недостаток сложения, какое-нибудь телесное и нравственное уродство, еще не известное науке", и автор прибавляет: "Разумеется, я не верил этому преступлению".

  В 7-й главе, пополняя записки Горянчикова, уже сам Достоевский от своего лица удостоверяет, что Горянчиков был прав: после десяти лет каторги отцеубийцу отпустили с миром, так как нашлись другие убийцы - подлинные. Я привел здесь эту выписку не потому, что это, очевидно, первый эскиз к Димитрию Карамазову {24}, и притом, наверное, не вымышленный, - хотя и любопытно ведь, что мысль о нем прожила в Достоевском целых двадцать лет. Но в данном случае меня интересует не это, а лишь другая сторона глубокого убеждения Достоевского, о котором мы только что говорили, а именно, что бывает такое обманчивое, призрачное, роковое соответствие между человеком и преступлением, которое ему приписывается. В "Преступлении и наказании" мысль эта также сильно, по-видимому, волновала автора: он разнообразно касался ее и в Миколке-маляре, и в Раскольникове... А Свидригайлов? Вот, подите, дознайтесь-ка, убил ли он Марфу Петровну или нет?

  В том же "Мертвом доме" найдется и прямо-таки канва для Раскольникова.

  Приходили в острог такие, которые уже слишком зарвались, слишком выскочили из мерки на воле, так что уж и преступления свои делали под конец, как будто не сами собой, как будто сами не зная зачем, как будто в бреду, в чаду, часто из тщеславия, возбужденного до высочайшей степени.

  

  

  

  

  

  

  (с. 7. изд. 7865 г.. т. II)

  Теперь сообразите все, что я сказал выше, и потом, перечитая эту выписку, посмотрите еще раз на прилагаемый здесь чертеж. Пусть, однако, там еще не будет покуда ни узлов, ни надписей.

  Пусть там проходит только две обозначившихся, наконец, среди толчеи мыслей извилины - след тягостного двоения одной мысли, одного мучительного вопроса об оправдании жизни, и притом жизни не только как личного существования, но и как всего этого огромного, безличного и страшного, к чему "подлец-человек привыкает".

  Одна извилина - вы помните - облюбована мыслью пускай их, другая окриком - нет, врешь.

  Глядите, вот крайний, верхний пункт этого нет - врешь. Разве не обязательно должна была возникнуть здесь мысль о преступнике или, точнее, о человеке, который совершает преступление? Какое? Конечно, фантастическое, дерзкое, не соответствующее ни силам, ни характеру, ни условиям жизни. При этом, так как преступление являлось лишь по требованию мысли, ему вполне чужда была и страсть, а вместо ее зуда и ослепления там должно было совершаться медленное и долгое назревание самой мыслишки, и притом в самой тепличной обстановке, в страшном, мнительном и высокомерном одиночестве, а в результате происходить и самовнушение.

  Вполне понятно, почему Достоевский сделал тепличную обстановку своего преступления каютой и гробом Раскольникова, а не какой-нибудь богатой помещичьей усадьбой. Здесь действовала не только аналогия; но героя надо было поставить также, несмотря на все его одиночество, ближе к жизни, к подлинному ужасу жизни.

  Но нас может на минуту остановить вопрос: почему же это преступником оказался юноша, почти мальчик, только слишком рано созревший? Вспомним, что преступление логически определилось как теоретическое, "головное". Смею ли я? Проба сил - этим-то данное действие и относится к поре самоопределения, значит, преступник должен был быть молодым... Итак, молодой... интеллигентный... нищий... одинокий... мнительно-высокомерный...

  Но для чего же еще наделять его красотой, для чего делать преступника нежным, чистым и благородным? Я не поручусь, чтобы тут не было нисколько жорж-сандизма. Но надо считаться и с ходом самой мысли. Не будем выпускать из рук нити, которую мы, кажется, уже нашли. Вы помните, что преступление было идейное, вы знаете убеждение Достоевского в том, что преступничество есть в сущности фикция? Что же мудреного тогда, что чем безобразнее, чем нелепее та тень, которая падает на человека, совершившего преступление, тем отличнее от нее, тем несообразнее с нею оказывается в романе он сам. С другой стороны, искусство художника должно было заключаться в том, чтобы придумать имение такую обстановку преступления, где бы, фантастичное по существу, это преступление казалось имеющим причины совершенно иные, осязательные и даже, так сказать, пошлые, вроде корыстного расчета. Словом, Достоевскому приходилось и здесь создавать ряд контрастов.

  Символу "головного" преступления на линии "приемлемой муки", конечно, тоже должен был соответствовать какой-нибудь значительный символ. В романе намечалось таким образом лицо, к которому приходил преступник. И силою этого лица, его нравственным обаянием, его правдой разрешалась в принятие муки безумная и оскорбившая бога дерзость преступника.

  И это лицо должно было, конечно, вырядиться женщиной. У древних к преступному Оресту приходил его Пилад, и не кто другой, как Фесей, дружбою возрождал одержимого Геракла, но у нас осенять и возрождать призвана только мадонна,

  Что же их соединяло? Любовь? Конечно, нет. Между преступником и приемлющей страдание должны были завязаться отношения вокруг какого-нибудь несчастья. Тут намечалось место людям или совсем уже как нельзя более обездоленным, или упавшим до того низко, чтобы преступнику было не страшно к ним подходить, чтобы их гонимость, отверженность или порочность не выделяли в его сознании ужаса покрывающей его самого грязи, а чтобы, наоборот, несчастья этих людей даже оправдывали его страшную теорию или, по крайней мере, не укоряли преступника за ее применение.

  Но кому же должны быть близки эти люди? Очевидно, приемлющей страдание. Ведь это он, преступник, придет к ней за разрешением. Он - активное начало, он дерзкий, он и на муку пойдет сам. И даже раньше, может быть, пойдет искать этого пути, чем самое преступление совершить пошел. Все ведь это внешнее и надуманное.

  Но кто же она, эта приемлющая, осеняющая? Она непременно должна быть тоже из отверженных. Иначе преступник не пошел бы к ней, иначе она оттолкнула бы его, гордого, своей чистотой. Только это - не преступница, потому что она кроткая, эта приемлющая страдание: значит она - падшая, она обесчещенная. Но и здесь необходимо тоже несоответствие между внешним и внутренним человеком, которое мы уже определили в преступнике.

  Весь этот позор, очевидно, коснулся ее только механически: настоящий разврат еще не проник ни одною каплею в ее сердце ("Пр. и нак.", VI, с. 240, 1904 г.).

  Не трудно теперь и определить причину, которая заставила приемлющую страдание пасть.

  Но вернемся опять к линии требующих. В точке, противоположной точке фантастического преступления, должен был возникнуть символ пошлого благополучия. И так как этим намечалось тоже лицо романа, то вражда между ним, благополучным, и преступником являлась совершенно неизбежной. Неизбежен был и контраст: молодой с одной стороны, молодяшийся - с другой, фантаст и делец и т. д. В свою очередь, вражда предполагала яблоко раздора, т. е. человека, которого никак не поделят. Но кто же нужен преступнику теперь, после того, как он убил, кроме той, которая сильнее его и должна научить его "жить", т. е. кроме приемлющей страдание? Значит: это лицо, не нужное преступнику теперь, должно было иметь с ним прежнюю связь. Не невеста, нет. Этой нет места в ежа" той, и мы увидим почему, истории преступника. Мать? Но ведь это же нечто лакомое для того, для дельца. Скорее всего поэтому быть ей сестрою преступника. Понятно, почему предметом вражды не могла быть падшая, - для трезвого дельца эта приманка была бы совершенно неподходящая. Тут намечается девушка чистая, гордая, и хотя горячо любящая брата, но именно такая, чтобы она своим великодушием и чистотой в данные дни отталкивала его от себя к другой, кротко приемлющей страдание, а главное, более близкой ему по своей явной греховности.

  Труднее определить по схеме или даже из плана ход самой травли, т. е. тот путь, которым преступник мало-помалу доводится до сознания.

  Здесь, конечно, был неизбежен посредник, лучше всего - восторженный и наивный друг, т. е. нечто навязчиво-великодушное и возмутительное своей непосредственностью. Совесть же могла объектироваться под двумя видами: или грубо-пыточным, какие Достоевский всегда любил, или закатно-мистическим. Черт вошел в роман лишь эпизодически, но в мыслях место его было, по-видимому, центральное и, во всяком случае, значительное. Это несомненно.

  Кончая, я хочу указать еще на одно место "Записок из мертвого дома", а именно то, где Горянчиков (II, с. 11, изд. 1885 г.) говорит, как ему потом, при воспоминании об острожной жизни непременно казалось, что все неожиданное, исключительное и чудовищное пережил он в первые несколько дней заточения.

  Начиная с "Преступления и наказания", где все действие артистически сжато в несколько страшных июльских суток, Достоевский постоянно - целых пятнадцать лет - прибегает в своих романах к этому способу сгущений и даже нагромождений. И на это он имел тяжкое жизненное основание.

  

  

  

  

  ---

  

  

  

  

  

ПРИМЕЧАНИЯ

ИЗНАНКА ПОЭЗИИ

МЕЧТАТЕЛИ И ИЗБРАННИК

  Впервые - 2 КО, с. 3-9. Автограф: ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 145 (с некоторыми разночтениями). Печатается по тексту книги.

  Статья "Мечтатели и избранник" помещена Анненским в разделе "Изнанка поазии" вместе со статьями "Символы красоты у русских писателей" и "Юмор Лермонтова", составляя своеобразный триптих, объединенный общей проблемой творчества. Три аспекта творчества - три темы этих статей: мечтательство, "мечтательное общение с жизнью", красота и "юмор" (см. прим. к статье "Господин Прохарчин", с. 582-583).

  1 Этот человек любит дома... - Ср. в "Белых ночах": "Мне тоже и дома знакомы..." (начало романа, Ночь первая).

  2 Дарданелов - персонаж романа "Братья Карамазовы", гимназический учитель (кн. 10).

  3 Антон Антонович Сеточкин - персонаж "Двойника" (чиновник), а также "Записок из подполья" (столоначальник).

  4 Он мог бы и не петь Настеньке... "Rosina. Ro-si-i-i-na". - См. "Белые ночи", Ночь вторая.

  5 Она, должно быть, девушка очень молоденькая... - Цитата с небольшими сокращениями (Пн 1, IV).

  6 ...а может быть, ему уже мерещится Лазарь... - евангельская притча о воскрешении Лазаря.

СИМВОЛЫ КРАСОТЫ У РУССКИХ ПИСАТЕЛЕЙ

  Впервые - 2 КО, с. 10-21. В ЦГАЛИ хранятся два списка: ф. 6, оп. 1, ед. хр. 140 (существенных разночтений нет); ф. 6, оп. 1, ед. хр. 141 (есть разночтения). Печатается по тексту книги.

  1 Гурмон Ремиде ( 1858-1915) - французский писатель и критик символистского направления. Критический метод Гурмона оказал некоторое влияние на творчество Анненского.

  2 Стендаль где-то назвал красоту обещанием счастья... - Эта формула Стендаля встречается в его книге "Рим, Неаполь и Флоренция" (1817) и затем в книге "О любви" (1822).

  3 Гений чистой красоты - "Я помню чудное мгновенье" Пушкина.

  4 Она юмористичное окрашивала самые сны его. - О понятии "юмора" в эстетике Анненского см. с. 582-583. 3 ... равнодушная природа... - "Брожу ли я вдоль улиц шумных..." Пушкина.

  6 Чичисбей. - В XVI-XVIII вв. в Италии так называли кавалера, которого дама выбирала себе в спутники.

  7 Гюисманс Жорис Карл (1848-1907) - французский писатель, эволюционировавший от натурализма в духе Э. Золя к декадентству.

  8 Симонетта. - Так Стендаль называет иногда в своем дневнике Анджелу Пьетрагруа (род. 1777) - в память об их совместной поездке на виллу Симонетта в окрестностях Милана. См. о ней "Дневники" Стендаля за 1811 г.

  9 Фор Феликс (1780-1859) - друг Стендаля по гренобльской Центральной школе, впоследствии адвокат в Гренобле и пэр Франции.

  10 ...не наследник серебряных легионов Траяна... - Траян Марк Ульпий (53-117) - римский император, царствование которого считалось периодом благоденствия империи. Римская литература века Траяна достигла значительного расцвета, так что этот период стали называть "серебряным веком" литературы (ассоциация с мифологическим "серебряным веком").

  11 Красотой для Гоголя была его Катерина... это была ... его измученная голодом полячка. - Имеются в виду героини повестей Гоголя "Страшная месть", "Вий", "Тарас Бульба".

  12 ...красота Улиньки в мечтах курящего трубку Тентетникова... - Речь идет о персонажах "Мертвых душ" (т. 2).

  13 Среди этих скучных степных сказок... сотворить с нею любовь. - Здесь пересказывается распространенный былинный сюжет "Женитьба Добрыни", существующий несамостоятельно, чаще всего примыкающий к сюжетам "Добрыня и змей" и "Добрыня и Алеша". Поляница - богатырь (мужчина или женщина).

  14 ...все эти любители свежих булок, бригадиры, Санины, Ергуновы... - герои произведений Тургенева: "Петушков", "Бригадир", "Вешние воды", "История лейтенанта Ергунова".

  15 Аратов - герой последней повести Тургенева "После смерти (Клара Милич)", См. статью Анненского "Умирающий Тургенев".

  16 Сусанна - героиня рассказа "Несчастная".

  17 Лиза и Елена - героини романов "Дворянское гнездо" и "Накануне".

  18 Марианна тоже переживает Нежданова ... для ... девушки с попугаем и идеалами. - Речь идет о героях романа "Новь".

  19 Юлиан Мастакович - персонаж рассказа Достоевского "Елка и свадьба". Это имя встречается у Достоевского еще и в "Петербургской летописи" (впервые) и в "Слабом сердце".

  20 ...красивая женщина оказалась сильнее "юнкиря". - Речь идет о повести Л. Толстого "Казаки".

  21 ...пока шляпа с большими полями и pince-nez ученого склоняются над так и не названным грибом. - См. "Анна Каренина", ч. 6, гл. V (несостоявшееся объяснение Сергея Ивановича Кознышева и Вареньки).

ЮМОР ЛЕРМОНТОВА

  Впервые - 2 КО, с. 22-30. Автографы: ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1. ед. хр. 142 (только первая страница до слов "Он не преклонялся..."); ед. хр. 143 (полный текст, без существенных разночтений). Статья печатается по тексту книги.

  В творчестве Лермонтова Анненский видел особый, уникальный для русской поэзии тип соотнесения мечты и реальности, жизни и творчества, определяемый им как "мечтательное общение с жизнью" или как "юмор" художника. Анненский считал, что особенности проявления в творчестве "юмористической" напряженности между "высоким и низменным", "благородным и разнузданным", "идеальным и реальным" (см. прим. к статье "Господин Прохарчин", с. 582) характеризуют художественный мир писателя. В своих статьях Анненский писал о "юморе" Достоевского, Гоголя, Толстого (см., например, его неопубликованные "Заметки о Гоголе, Достоевском, Толстом" - ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 206). "Юмор" как особая категория эстетики Анненского прямо соотносим с понятием "романтической иронии". Ср.: "Романтическая ирония не комическое, но взаимодействие комического с трагическим, возвышенного с обыденным" (Гинзбург Л. Я. Творческий путь Лермонтова. Л" 1940, с. 134). Однако Анненский не считал "юмор" категорией исключительно романтической эстетики. В романтизме и близких романтизму системах отношения между "идеальным и реальным", по Анненскому, принимают более драматический и напряженный характер, как это проявилось в творчестве Лермонтова.

  1 ...да еще с подорожною по казенной надобности. - См.: Лермонтов, "Герой нашего времени", "Тамань", последняя фраза: "Да и какое дело мне до радостей и бедствий человеческих, мне, странствующему офицеру, да еще с подорожной по казенной надобности".

  2 ...железным стихом... - "Как часто пестрою толпою окружен...": "О, как мне хочется смутить веселость их / И дерзко бросить им в глаза железный стих, / Облитый горечью и злостью!.."

  3 ...будь конем и бубенцами... сквозь эту пургу на обледенелой изгороди... - Детали эти взяты из рассказа Л. Толстого "Хозяин и работник".

  4 ...черный камень Сизифа. - В наказание за коварство Сизиф, согласно греческому мифу, был осужден на вечный бесплодный ("сизифов") труд: в Аиде он вкатывает на высокую гору каменную глыбу, которая, едва достигнув вершины, тут же катится вниз.

  5 Кааба - мечеть в Мекке, считающаяся у мусульман священным храмом и являющаяся объектом паломничества. В восточной стене мечети находится "черный камень", которому поклоняются мусульмане.

  6 Наргиле (персидск.) - восточный курительный прибор, сходный с кальяном, но имеющий, в отличие от него, длинный рукав вместо трубки.

  7 ...напрасно вчерашний послушник... в недрах штабс-капитана Снегирева. - См.: "Братья Карамазовы", Эпилог, III: "Ну, а теперь кончим речи и пойдемте на его поминки. Не смущайтесь, что блины будем есть. Это ведь старинное, вечное и тут есть хорошее, - засмеялся Алеша".

  8 ...по желтым ухабам Москвы, по триповым диванам, пятнам скатертей, ошибкам телеграфистов и лысинам архиереев! - Намек на произведения Чехова.

  9 ...чары лунно-синих волн и черной паутины снастей на светлой полосе горизонта... - См. в "Тамани": "...внизу с беспрерывным ропотом плескались темно-синие волны. Луна тихо смотрела на беспокойную, но покорную ей стихию, и я мог различить при свете ее <...> два корабля, которых черные снасти, подобно паутине, неподвижно рисовались на бледной черте небосклона".

  10 ...звезды и волны ... не всегда-то меня успокоят. - См. конец второй части "Героя нашего времени" ("Княжна Мери"): "...его душа сжилась с бурями и битвами, и, выброшенный на берег, он скучает и томится, как ни мани его тенистая роща, как ни свети ему мирное солнце..." - Здесь Анненский парафразирует синтаксическую конструкцию, не используя лексику этого предложения Лермонтова.

  11 ...каждый боится именно своей смерти. - Анненский повторяет здесь мысль, высказанную им в статье "Господин Прохарчин".

  12 - Да-с, конечно-с! ... не довольно крепко прижмешь пальцем. - См. "Фаталист".

  13 Люблю ли я людей или не люблю?.. Она должна быть равнодушная. - Последний абзац этой статьи представляет собой контаминацию образов и цитат из Лермонтова.

БЕЛЫЙ ЭКСТАЗ

СТРАННАЯ ИСТОРИЯ, РАССКАЗАННАЯ ТУРГЕНЕВЫМ

  Впервые: 2 КО, с. 33-41. Автограф: ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 150-151. Ед. хр. 149 не имеет существенных разночтений с опубликованным текстом статьи. Печатается по тексту книги.

  Цитаты проверены по изд.: Тургенев И. С. Поли. собр. соч.: В 9-ти т. СПб., 1884, т. 7.

  1 Фустов - персонаж из рассказа "Несчастная".

  2 Сусанна - см. прим. 16, к "Символы красоты у русских писателей".

  3 Видел же Кропоткин на выходе героиню "Дыма"... - Анненский имеет в виду эпизод, рассказанный П. А. Кропоткиным (1842-1921) в его книге "Записки революционера" (Лондон, 1902): "...об отношениях императора к княжне N. [Долгорукой. - И. П.], которую Тургенев так хорошо обрисовал в "Дыме" под именем Ирины, - во дворце говорили еще более открыто, чем в петербургских салонах. Раз, когда мы вошли в комнату, где переодевались всегда, - нам сообщили, что "княжна N. сегодня получила отставку, на этот раз полную". Полчаса спустя я увидел княжну N. Она явилась в церковь с распухшими от слез глазами. Все время службы она глотала слезы. Остальные дамы держались поодаль от несчастной, как бы для того, чтобы ее лучше видели. Прислуга уже вся знала про событие и обсуждала его на свой собственный лад. Было нечто отвратительное в толках этих людей, которые за день до того пресмыкались перед этой самой дамой" (глава "Пажеский корпус", с. 135-136).

  4 Я не осуждал ее ... видели сво