Кржижановский Сигизмунд Доминикович - Е. Воробьева. Неизвестный Кржижановский

  

  

   Оригинал здесь: Журнальный зал Вопросы литературы, 2002 N 6.

  

    "Я был литературным небытием, честно работавшим на бытие". Так сформулировал свое кредо Сигизмунд Кржижановский, писатель, чье имя до сих пор нуждается в комментарии. И это несмотря на то, что начиная с середины 80-х
В. Перельмутером было издано несколько книг "Избранного" С. Кржижановского. Этого оказалось явно недостаточно.
С. Кржижановский - писатель, который, будучи мастером малых форм, замыкает все им написанное в нерасторжимую цельность: множество его текстов, взаимопоясняющих, дополняющих друг друга, составляют единый текст. Поэтому только теперь, с выходом собрания сочинений, С. Кржижанов­ский, надо надеяться, займет подобающее ему место среди тех писателей 20-х годов, которые в глазах современных читателей определяют литературный облик своей эпохи. Автор же, достаточно прочно утвердившийся в этом условном литературном пантеоне, требует биографических разысканий, установления литературной генеалогии.

   Биография С. Кржижановского существует. Она собрана по крупицам усилиями все того же В. Перельмутера.
Но подробно разработана она только с 1919 года. Жизнь С. Д. Кржижановского с этого времени задокументирована, отражена в воспоминаниях современников, словом, просматривается насквозь. Но ведь Кржижановскому к 1919 году уже исполнилось более тридцати лет (он родился в 1887 году). Значит, по времени рождения он человек скорее 10-х годов, нежели 20-х. Больше того, связь его с культурой серебряного века с достаточной степенью очевидности вычитывается из его произведений. Но каков источник и характер этих связей? Или, по словам М. Л. Гаспарова, "какой мир "запрограммировал" Кржижановского?" Ответить на эти вопросы мы и пытаемся в нашей статье, исследуя контекст раннего Кржижановского, провинциального, но исполненного честолюбивых надежд литератора начала ХХ века.

    Кржижановский называет точную дату, разделившую его жизнь на два периода - "долитературный" и "литературный". Это признание фиксирует переломный, кризисный характер процесса творческого становления. Но не является ли оно позднейшей "эстетизацией" собственной биографии? Насколько оно подкрепляется фактами?

    Ведь Кржижановский называет и событие, которое нужно считать точкой отсчета для начала литературного периода его биографии. Это публикация в 1919 году в киевском
журнале "Зори" рассказа "Якоби и "Якобы"" (написан в 1918-м), - его Кржижановский считал своим первым "настоящим" произведением. Для нас это означает только, что именно тогда Кржижановский почувствовал себя оригинальным художником, увидел, что обрел свою собственную манеру, тему и жанр. А отсюда - и уверился в том, что писательство может стать основным делом его жизни. И надо сказать, что в этом пункте факты согласуются с данными авторского самоощущения, хотя в именовании периодов коренным образом расходятся. До 1919 года Кржижановский занимается литературой и даже достаточно активно печатается в местной киевской прессе. Значит, "долитературным" этот отрезок жизни автора не назовешь.

    Однако "Якоби и "Якобы"" действительно коренным образом отличается от всего, что было написано им прежде: это, в отличие от ранних эссе, полноценная сюжетная проза, причем - в отличие от ранних стихотворений - проза оригинальная. По свидетельству жены писателя, Анны Бовшек, к этому времени относится замысел первой книги Кржижановского - "Сказки для вундеркиндов"¹ . По крайней мере "Якоби и "Якобы"", "Катастрофа", "История пророка", позже включенные в нее, написаны тогда же, на рубеже 20-х годов, в Киеве. С мыслью о писательстве Кржижановский в 1922 году переезжает в Москву, ради литературного центра покидая провинциальный Киев. В том же году была завершена первая редакция "Сказок для вундеркиндов", книги, которая, несомненно, сыграла бы определенную роль в истории русской литературы, если бы могла увидеть свет в начале 20-х. Но этого не произошло. Тем не менее мы считаем, что ее значение для понимания творческой биографии писателя трудно переоценить. Эта книга одновременно итоговая и зачинающая: в ней итог раздумий и поисков первых тридцати лет жизни, и в ней первая - и удачная - попытка сотворения собственного "литературного универсума".

   Значит, перед нами тот редкий случай, когда мы можем говорить не о творческой эволюции, а о своеобразной "революции" в творческом развитии автора, о наличии достаточно короткого периода в его жизни, который можно назвать переломным, переходным от раннего творчества к зрелому. Эту границу условно можно обозначить 1918 годом. с этого года литература из увлечения, хобби превращается для Кржижановского в основное занятие; по существу к этому времени основные черты его поэтики сформировались, чтобы потом лишь эволюционировать.

   Нас же будет интересовать короткий - и пока еще никем не изученный - период с 1911 года (дата первой публикации) по 1918-й как период, тесно связанный с замыслом и творче­ской историей первой книги автора.

   Обратимся к одному автобиографическому мифу, созданному самим автором и касающемуся его "вступления" в "большую" (профессиональную? настоящую?) литературу.

   В статью "Фрагменты о Шекспире", написанную в 30-м году, Кржижановский включил главку "Шекспир и пятиклассник", в которой описывал историю, якобы случившуюся с ним в гимназические годы. Он, пятиклассник, начитался Канта и усомнился в существовании объективного мира. "Немецкий метафизик опровергал объективный мир и, взяв у меня, пятиклассника, резинку из рук, стирал тонкую черту между "я" и "не-я", меж объектом и субъектом. Раньше казалось все так просто: вещи отбрасывают тени, а теперь получилось: тени отбрасывают вещи, а может быть, вещей и вовсе нет, а есть лишь "вещи в себе""² . От "метафизического наваждения" его спасает Шекспир, чьи образы дают ему "объект, реальный мир", в существовании которого никто не в состоянии усомниться.

   Жена писателя Анна Бовшек также пишет в своих мемуарах о том выборе между абстрактным и образным мышлением, "между философией как наукой и художественной литературой"³ , который сделал Кржижановский в начале своего творческого пути.

   Все это кажется достаточно странным,  если соотнести этот апокриф с фактами творческой биографии автора. "Литература", сиречь "образное мышление", в равной степени присутствует в обеих "половинах" жизни автора. Существует лишь одна философско-научная статья, написанная в ранний период творчества, - "Любовь как метод познания", и то, как мы увидим ниже, к жанру научной статьи она может быть отнесена лишь с натяжкой. Но автор почему-то настаивает, что "владычицей" его души на раннем этапе была не литература, а философия, причем представленная кантовской метафизикой, что и привело к кризису, от которого он был литературой избавлен. Создается впечатление, что "философия" и "литература", "литературность" и "философичность", "Кант" и "Шекспир" - иносказания, долженствующие частично поведать, но больше - скрыть реальную историю духовных метаний автора.

  

   Философия религии и религиозная философия

  

   Ранние статьи и эссе Кржижановского до сих пор не собраны и не изданы. Между тем их рассмотрение позволит реконструировать мировоззрение автора в его киевский период и прояснить вопрос о "философии" и "литературе".

    Наиболее программный характер носит статья "Любовь как метод познания", напечатанная в 1912 году в журнале "Вестник теософии".

    Начинает Кржижановский с утверждения единства душевной жизни человека, опровергая разделение душевных способностей на рассудок и чувство, как и разделение душевных способностей вообще, и настаивая на нерасторжимом единстве душевной жизни человека. При этом "чувство" изначально отождествляется с любовью, а "ум" (рассудок) с познанием: "Мы различаем ум и чувство; познание отграничиваем отлюбви, стараясь чуть ли не противопоставлять их: первое, говорим мы, начало пассивное, зачинающее, любовь же - сама активность и смысл ее в созидании, в творчестве"⁴ .Это противопоставление любви и познания снимается тем, что познание трактуется как результат опыта, непроизвольно усвоенного сознанием и приравненного к душевной жизни в целом. Жизнь человека поэтому есть уже сама по себе познавательный акт: "Малейший акт душевной жизни носит познавательный характер, потому что ничтожнейшая вибрация души отлагает в сознании часто даже и непримечаемую крупицу опыта, и, слагаясь одна с другой, они, затем, делаются видимыми и постигаемыми, как некая правда о мире" ("Любовь...", с. 93). Так этическая сфера сливается с гносеологической, поступок неотделим от чувства (отождествляемого с любовью) и разума, а жизнь, неразделимая цельность человеческого бытия, - от познания. И наконец, заключает Кржижановский, "познание в собственном смысле этого слова, познание, заявляющее о себе, как о таковом,- есть жизнь, наиболее ярко выраженная, вылившаяся в особо деятельную, сильную форму" (с. 94).

   Значит, познание осуществляется не только рассудочно-отвлеченно, но и в первую очередь жизненно-непосредственно. Гносеологическая сфера теряет самостоятельность и входит в сферу этическую: любой поступок, таким образом, ведет к познанию Истины. Подготовив теоретическое основание для дальнейших рассуждений, Кржижановский находит то общее, что есть у Любви и у Познания: "Всякое яркое познание... заключает в себе элемент любви: оно проникнуто извест­ным самоотречением, так как познающий должен заглушить голос своего "я" голосом объективной сущности; затем, стремясь постигнуть что-либо, мы стремимся к слиянию и полному отождествлению познающего с познаваемым, что является больше, чем простым сходством с сущностью любви" (с. 94). Этот пассаж, отсылающий, как к "само собой разумеющемуся", к определенному пониманию познания, подводит нас к обнаружению истоков всего рассуждения и интерпретации двух основных понятий, на которых оно базируется, - "любви" и "познания". Познание как самоотречение, посредством которого достигается тождество субъекта и объекта, - концепт, характерный как для различных систем ми­стической философии, так и - уже в качестве возможной практики - для оккультных религиозных учений (к которым относилась и теософия, и тогда значимым становится место публикации статьи)⁵ . Это соображение, хотя и сужает задачу поиска возможной философской парадигмы, актуальной для автора в 10-е годы, требует, однако, уточнения.

   Философские истоки концепции проясняются, когда, далее, Кржижановский дает определение мистического познания, цитируя знаменитую книгу Бердяева "Новое религиозное сознание и общественность": "мистика - состояние, покоящееся на тождестве субъекта и объекта, слияние человеческого бытия с универсальным бытием, общение с миром, ничем мира не обусловливающее" (с. 94). И доказывает, что это определение можно считать одновременно и определением любви.

   Тогда основные положения статьи должны рассматриваться как отклик на те дискуссии о значении любви, о проблемах пола и "святой плоти", которые велись в печати в рамках "нового религиозного сознания" и - шире - пронизывали собой и во многом определяли облик культуры русского символизма в целом⁶ . Можно сказать, что статья Кржижановского - результат усвоения и попытка индивидуальной интерпретации идей, которые в начале 10-х годов "носились в воздухе", и в этом смысле упоминание книги Бердяева - это не указание на непосредственный "источник вдохновения", а некий знак всего дискурса, знак "причастности" к нему. При этом основные линии того "разговора" о любви, на который выводит бердяевская цитата в статье Кржижановского, заданы книгой В. Соловьева "Смысл любви". Название ее скрыто присутствует в тексте статьи, там, где Кржижановский пишет о том, что любовь - "сама активность, и смысл ее в созидании, в творчестве". Как только речь заходит о любви, тут же встает вопрос о смысле ее. При этом фраза, в которой это словосочетание встречается, отсылает к неким общеизвестным представлениям, как и последующая ("познание считается", "мы различаем"). Если мы сопоставим статью Кржижановского с книгой Соловьева, то увидим, что эти намеки на общеизвестное могут относиться и к ней как к основе всего актуального для статьи дискурса.

   Следуя принятой философской традиции, Соловьев, конечно же, различает сферу этическую и эстетическую от сферы познавательной. Более того, согласно его философии, Абсолютное Первоначало (или Всеединство) в каждой из этих сфер проявляет себя по-разному: в этической сфере к нему можно прикоснуться в переживании Любви, в эстетической - в восприятии и созидании Красоты, в познавательной же - в узрении Истины. При этом Любовь занимает особое место в этой триаде.

    Ставя вопрос о смысле Любви, Соловьев связывает его с вопросом о цели истории, которая состоит в постепенном осуществлении Истины, изначально заложенной в живом сознании человека⁷. Собственно, наличие разумного сознания, способность "оценивать свои состояния, и действия, и всякие факты вообще не только по отношению их к другим единичным фактам, но и ко всеобщим идеальным нормам"⁸ , и делают человека венцом создания. Образ мира как Всеединого, запечатленный в его сознании, делает это сознание общим у всех людей. Человек, по Соловьеву, осуществляющаяся потенция абсолютного всеединства, которой осуществиться, или "быть в истине", мешает эгоизм. Сила, противоположная эгоизму, - любовь: "Истина, как живая сила, овладевающая внутренним существом человека и действительно выводящая его из ложного самоутверждения, называется любовью"⁹.

    Очевидно, что уже здесь позиция молодого автора сводится к отталкиванию - в рамках той же парадигмы, того же "разговора" - от основных моментов соловьевской концепции. Для Кржижановского, как мы видели, сама традиционная идея разделения душевных способностей - нечто противоречащее истинной сущности человека, принципиально неразделимой, непосредственно-жизненной, единой. Отсюда - полемический тон в начале его статьи. "Разумное сознание" для него не только не определяет специфики человеческого, но и в принципе подозрительно, ибо лишено непосредственности, необходимой для узрения истины. Поэтому опровергаемая Кржижановским мысль о том, что мысль пассивна, любовь
же - активна, восходит к Соловьеву. Смысл любви у Соловьева - в созидании "абсолютной идеальной личности" из двух равноправных, но различных существ. Любовь оправдывает индивидуальное существование, утверждая его в вечности и устраняя над ним власть рода. Вопрос о личности ставится во главу угла в дискуссиях о любви 10-х годов¹⁰. 

   Кржижановский, переводя вопрос о любви в плоскость гносеологии и отождествляя любовь и мистическое познание, тут же устраняет из рассмотрения тот пласт проблем, который связан с личностью и родом, как и вопросы плоти и пола. Соловьев подчеркивает обоюдный характер любви, говоря, что любовь - это не полное растворение себя в другом, не отречение от собственного абсолютного значения ради ут­верж­дения другого, а признание - действенное и жизненное - за другим этого значения наряду с собой, ибо само оно может реализоваться лишь в единении человека с другим. Отсюда у Соловьева - постановка проблемы пола (абсолютное разделение, "другость" и преодоление их)¹¹.

   Кржижановский говорит не о двух "я", а о "я" и "объективной сущности", рассматривая любовь как раз как полное самоотречение, забвение себя. Вопрос о "другом", "ином", то есть вопрос об индивидуальности, у Кржижановского снят: любовь представляет собой полное тождество "я" и "не-я", а не слияние двух "я", и, таким образом, ведет к обретению бытия как единства, то есть к познанию Единого: "Любовь разрушает деление на "я" и "не-я",- опрокидывает искусственные стенки логических определений, стремящихся раздробить и распылить бытие ... любовь интегрирует раздробленную рассудком жизнь и дает мистическое ощущение единства, слиянности отдельных проявлений бытия" ("Любовь...", с. 95).

   Положение о том, что результат любви - пребывание в абсолюте, в Едином, близко той традиции, на которую опирается Соловьев, но сама трактовка этого результата у Кржижановского существенно отлична от соловьевской. Там, где у Соловьева протягивается нить времени, и причем времени исторического, ибо любовь в ее современном виде еще только зачаток того, чем она должна быть, и требуется сознательное усилие, чтобы развить заложенный в ней религиозный, преобразовательный потенциал, - у Кржижановского торжествует онтологическая Вечность. Любовь уже сейчас существует в ее абсолютном варианте, и уже сейчас она есть совершенный метод мистического познания-тождества. Предмет любви - не индивид, но - вечное и неизменное бытие в нем.

   Поэтому избирательности любви у Соловьева противостоит ее "всеобщность" у Кржижановского: "Любовь к отдельному человеку, отдельному явлению это любовь, искусственно задержанная в своем росте, укороченная: она естественно стремится расшириться, обнять собою весь мир, заполнить все бытие. Любовь к отдельному человеку - это предлог полюбить весь мир..." (с. 97). Любить весь мир, бытие, а не его часть, причем любить, не испытывая, не оценивая, а заранее и огульно ("мотивы любви придут в самом ее развитии"), - вот что значит, по Кржижановскому, любить совершенно.

    Поэтому иначе - и тоже при внешнем сходстве формулировок - трактуется и то обстоятельство, что влюбленный идеализирует свой предмет. Соловьев пишет, что таким образом познается "конкретно-жизненно", а не только отвлеченно, в разуме то идеальное содержание, "образ Божий", которое наряду с животной природой заложено в каждом человеке. Однако любовь только открывает путь преобразования человека. Человек должен "понять это откровение и воспользоваться им"¹² .

    Буквально то же говорит и Кржижановский о "земной любви", оговариваясь, правда, сразу же насчет ее несовершенства перед "любовью к миру": "...человек любит человека и видит в нем добрые качества, явно в нем отсутствующие, но любящий не обманывается - силой своей любви он постепенно выращивает эти добрые качества в любимом им человеке" (с. 100). Это связано с тем, что любящий видит не только эмпирическое, явленное, но и трансцендентное, "исконное" "я" своего предмета. При этом если Соловьев, говоря о не­однородности существа человека, опирается на богословскую традицию, то Кржижановский ссылается на Канта¹³, и это несмотря на то, что основные положения статьи явно противоречат учению немецкого философа. Да и сама эта мысль нигде напрямую Кантом не формулируется. Здесь философия Канта скорее интерпретируется в духе доказываемой концепции.

   Более того, эта часть концепции Кржижановского, в которой он наиболее полно совпадает с Соловьевым, противоречит другому его положению.

   Кржижановский цитирует определение любви из "Этики" Спинозы: "Любовь - это радость, соединенная со знанием причины таковой". Причем для него, заметим в скобках, принципиален не Спиноза, а сама цитата (думается, как и в случае с Кантом), ибо он выбирает это определение "как одно из наименее оригинальных" (с. 98).

   Радость же - это ощущение бытия. Значит, заключает автор статьи, любовь, зажигая радость в душе человека, дает "наиболее сконцентрированное ощущение бытия" (с. 98).

   И постольку, поскольку добро, радость имеют отношение к бытию, зло и горе - к небытию. "...Поток жизни слагается из элементов реальности и призрачностей" (с. 98). Любовь же позволяет отделить одно от другого. В этом ее "аналитиче­ская мощь": отделить реальное в любимом от нереального. В том, что любящий не видит дурных сторон любимого предмета, - глубокий смысл. Он заключается в том, что эти стороны относятся к области нереального, "отрицательных величин", доступных лишь разуму, но отсутствующих при непо­средственном восприятии живого потока жизни.

   Так любовь не только познает свой предмет в его онтологической реальности, но и утверждает его в этой реальности, она "повторение и завершение самого акта созидания вещей" ("Каждая вещь была призвана к бытию Великой Любовью"), то есть акта миротворения¹⁴.

   И такое отождествление - любви и познания, познания и творчества (где любовь не только метод познания, но и способ сотворения вещей, как бы возврат к первоначальному состоянию мира, когда они были сотворены и к ним не примешивалось ничего нереального) - как раз противоречит мысли о постепенном возведении любимого существа к его идеальному образу, ибо эта мысль прочерчивает временной вектор в будущее. Мысль же Кржижановского заключается в мгновенном возврате в далекое прошлое, не вперед к Творцу, а назад к Творцу.

   Этот момент противоречия автора самому себе (пробудить добрые качества в соответствии с увиденным истинным "я" и получить их непосредственно в познании-любви, которая одновременно есть "воля к бытию") обнажает эклектичный характер авторской концепции, причем одна из составляющих эклектики и одновременно предмет отталкивания - теория любви В. Соловьева, другая же пока остается неизвестной. Что касается Канта, то его имя попадает в ряд с именами других философов, у которых заимствуется то, что близко авторской концепции и может ее проиллюстрировать.

   Но остается непонятным, где же, в какой сфере Кржижановский видит то, что он называет "совершенной любовью" (в отличие от просто любви, любви человека к человеку, мужчины к женщине), - реально. Совершенно неожиданно оказывается, что эта сфера - наука, где именно любовь исследователя к изучаемому заставляет "исследователя расшифровывать загадочный язык книги бытия" (с. 100). И высшее проявление такой любви - это любовь к самой мудрости, то есть философия.

   Это высказывание заставляет вспомнить приведенный выше биографический апокриф. Кое-что в нем все же оказывается намеком на правду, но только весьма отдаленным намеком. Его путь действительно начался со служения философии, но не как науке. Мы видим, что философия была его религией, ибо в познании, отождествляемом им с любовью, искал он откровения истины. Концепция, представленная автором в статье "Любовь как метод познания", - не научная, а гностическая, религиозная. И вдохновлена она не Кантом. Она порождена, с одной стороны, теми спорами о любви, которые так интенсивно велись в 10-е годы, и, с другой стороны, некоторым более мощным влиянием, скорее всего - оккультным, эзотерическим. Косвенное свидетельство тому - одно из примечаний, в котором говорится, что "до вступления в различные эзотерические философские союзы древности неофиты подвергались особому духовному экзамену: - косвенно проверялась их способность к самоотречению и любви" (с. 95).

   Более того: мы можем даже предположить, чту это за влияние. В одном из пассажей статьи любовь-познание сравнивается с химической реакцией: "В данном случае опытное знание играет роль простого фермента, вызывающего великую реакцию любви; опытное знание - это знание как бы второго сорта и оно совершенно поглощается познанием любви:
оно - искра, исчезающая в разбуженном им пламени, - и только с момента возникновения любви процесс постижения оставляет поверхность и нисходит в глубину" (с. 95).

   Значит, любовь - это жертва, самоотречение, и притом - химическая реакция, огненная, уходящая с поверхности вглубь. Сфера бытования этого познания - наука. Причем, в отличие от рассудочного познания, любовь - такое познание, которое приводит к сотворению вещей, ведет вглубь веков, к моменту их сотворения. Способность к такой любви проверяется при вступлении в духовные философские союзы.

   Все это удивительно напоминает розенкрейцерство, с его мифологемой познания-жертвы, с его алхимией и с его магией-теургией¹⁵.

  

   Метафизика задачника

  

   Ниже мы приведем доказательства того, что наша гипотеза верна, и увидим, к каким выводам она подводит, а теперь обратимся к двум другим прозаическим текстам Кржижанов­ского. Это небольшие статьи, напечатанные в киевском журнале "Рыцарь". Одна называется "Незамеченный литературный тип"^15а, другая - "Злыдни"^15б. Обращает на себя внимание то, что персонажи, которым посвящены обе эти статьи, встречаются в "Сказках для вундеркиндов", причем один из них становится заглавным ("Некто"), другие же - хоть и второстепенными, но все же важными персонажами в сказке "Квадрат Пегаса". Значит, статьи имеют прямое отношение к "Сказкам", хотя написаны почти за десять лет до переезда автора в Москву и до составления им своей первой книги. Это говорит о том, что даже по прошествии времени, несмотря на пересмотр жизненных ценностей, находясь уже в совершенно ином культурном пространстве, Кржижановский не только не забывает о своих юношеских статейках, но и использует их как материал для художественной прозы.

   Обращает на себя внимание то, что обе статьи построены по сходному принципу: автор рассматривает конкретный образ-персонаж, причем взятый из некоторого "текста", - в одном случае это "человек из задачника", таинственный "Некто", который из задачи в задачу "продает-покупает, закладывает-перезакладывает и т. д." ("Незамеченный...", c. 3), в другом - злыдни, мелкая "нечисть" из русской народной мифологии, в описании которой автор опирается на Афанасьева и Соболевского, и при этом мысль автора движется от текста - к жизненным обобщениям. Раскрывая те смыслы, которыми чреват образ в тексте, автор вместе с тем выводит образ за пределы анализируемого текста, ибо, отталкиваясь от найденного смысла, он ведет свое рассуждение в область морально-этических построений, понятийного обобщения некоторого опыта, используя рассматриваемый образ не только как отправную точку рассуждения, но и как иллюстрацию обобщений, аллегорию, в которой сконцентрирован смысл определенного жизненного явления.

    Так, говоря о "Некто", он сначала предлагает читателю мысленно произвести определенную операцию над текстом задачника - рассмотреть его так, как если бы это был не задачник, а "длинный роман о жизни и приключениях "арифметического человека", рассказанный в тысячах глав-задач" (с. 3). То есть речь для начала идет о жанровой трансформации обыкновенной арифметической школьной задачи. Причем трансформация эта заключается не в переписывании текста, а в ином взгляде на него. Задачка остается задачкой, задачник - задачником, но рассматривается он автором статьи как "роман", а "Некто", производящий всякие операции, - как особый, не замеченный доселе "литературный тип". Но, анализируя текст статьи, понимаешь, что автор лукавит: речь идет, конечно, не о романе в строгом смысле этого слова, а лишь о том свойстве романного жанра, которое можно сформулировать как "жизнеподобие", особое качество романного мира быть похожим на мир реальный, особое свойство романных героев походить на живых людей (в том числе и в плане психологических мотивировок поведения). "Некто" задачника - герой-функция, чье поведение может быть описано как совокупность арифметических операций. Арифметическая задача (рассмотренная в жанровой плоскости) есть некий сюжет, абсолютно условный, необязательный, частный, не связанный ни с какими реальными закономерностями и лишенный мотивировок. Более того, вне своей учебной функции и соответствующей учебной ситуации он распадается и не может быть адекватно понят. Поэтому от читателя задачки требуется осознание соответствующей условности и функциональности (не искать реального смысла в поступках ее героев). Намерение Кржижановского в этой статье можно истолковать как предложение просто отвлечься от условности изложенной в арифметической задаче ситуации и принять ее как ситуацию "из романа", что в данном случае предполагает наличие некоторой "психологии" у "Некто" - человека-функции из задачника: "для того чтобы" задачи требуется превратить в "потому что" романа, то есть внести в сюжет задачника возможность психологической мотивировки.

   Что же получается из всего этого у автора? Рассматривая действия "Некто" как реальные, он приходит к выводу, что этот странный "делец" занимается не чем иным, как усложнением простых жизненных явлений. Зачем он это делает? Объяснение дается исходя из метафизических оснований, и основания эти, без сомнения, те же самые, что и приведенные в статье "Любовь как метод познания".

   "Человеку из задачника Верещагина, - утверждает автор, - скучно, ужасно скучно". Скука происходит от того, что жизнь представляется ему слишком примитивной и несложной: "Сколочена жизнь из элементарных впечатлений, и дни отражены в днях, как в бесконечной системе зеркал" (с. 4). Он видит только "данное", "ничего не вносит в жизнь", "не в силах окрасить ее даже в мрачные тона" (с. 4). Он живет как бы "по ту сторону смысла" жизни, смысла бытия. Все явления жизни он воспринимает одним лишь разумом, который, будучи не в силах понять их, может только все "вычислить", "подсчитать", "разложить по арифметически простым, мертвым понятиям". И ему "жутко оставаться одному среди разложенной по арифметически простым, мертвым понятиям - жизни; ему страшно заглянуть в конец "книги бытия", в перечень коротких, ясных ответов" (с. 4). Там, где должен быть смысл, "огонь идеи", дающий высшее оправдание существованию человека, для "человека из задачника" - "пустое молчание мысли", исчислимые вещи, секунды, "мертвые круги и квадратики", бессмысленные буквы и цифры. Вот он и прячется от зияющей пустоты в "книги, коллекции, в исследования об исследованиях" - то есть в ненужное перебирание и классификацию внешних явлений без проникновения в их сущность.

   Кржижановский сравнивает своего героя с мольеровским Дон Жуаном, который "верует, что дважды два - четыре", говоря, что именно Дон Жуан - "литературный предтеча арифметической психологии современности" (с. 5), Для человека из задачника арифметика действительно становится чем-то вроде квазирелигии, которой в статье противопоставлена религия истинная, та "вера", которой подвластна "красочная правда бытия", которой открыта "живая, цветущая пестрыми бликами, проникнутая тайной и подвигом жизнь" (с. 5). Местами автор статьи, чей голос отчетливо слышен и в спокойном рассуждении, возвышает его до прямого убеждения и призыва: ""Некто" сам нищий, нищий духовно, подайте ему крошку веры, хоть огрызок самоценной, не знающей скучных перегородок мысли!" (с. 6.) Становится ясно, что автор - человек религиозный и что именно вера, собственные убеждения - источник пафоса.

   Автор, говоря о "Некто", держит в сознании некий идеал, прообраз совершенного существования совершенного человека, соотнесенного с жесткой системой ценностей, и причем этот идеал носит ярко выраженный религиозный характер. Образ "Некто" конструируется автором (с опорой на "текстовый материал" как на некую данную действительность) в отталкивании от этого прообраза, как его антипод, антиидеал, или его идеальное отрицание. Это моральная аллегория с отрицательным смыслом (пример того, как не надо жить), им­плицитно предполагающая смысл положительный. Образ неразрывно слит с той ценностной и религиозно-мировоззренче­ской системой, то есть с той метафизической абстракцией, исходя из которой он сконструирован.

   В центре этой "метафизики" - идея явленного бытия как "жизни", которая в обоих статьях предстает как цельный, пестрый, красочный поток явлений. Он не может быть постигнут в своей сущности (то есть цельности) одним разумом, а лишь силой любви и веры. И тогда "жизнь" открывается как Великая Простота, Единое или Истина и возвращается к моменту сотворения мира (ибо так умножается количество бытия в познанном). Отсюда - сила и возможность творчества, теургии, сопровождающаяся чувством Радости.

   Конструируя образ "Некто", Кржижановский опрокидывает свою метафизику: противопоставляет Простоте - сложность, Единству - множественность, Сущности (качеству) - количество, радости - скуку, любви и вере - рассудок и т. д.

   Любопытно, однако, следующее: в статье "Любовь как метод познания" мы находим и антагониста "Некто", то есть героя, идеально воплотившего в себе авторское мировоззрение. Это ни много ни мало как Франциск Ассизский. Ему посвящен большой период, причем выделенный синтаксиче­ски и интонационно из остального текста, то есть как бы замкнутый на себя, отделенный от рассуждения "пример".

   Автор задается вопросом, что научило св. Франциска "этому великому, радиактивно нами ощущаемому знанию?"

   "Любовь, безмерная любовь к миру: к людям, цветам, птицам. Мы не знаем непередаваемой истины его души, но мы видим великие ее приметы: все сложное, запутанное в человеческих отношениях разрешено и распутано опрощающим смыслом любви Св. Франциска и, вместе с тем, все незначительные, незамечаемые вещи, мимо которых мы проходим без внимания, как, например, предметы обихода, - вырастают для Франциска в лучах любви-познания, превращаясь в великие символы, осмысливаются, получают душу, делаются его "братьями и сестрами"!.." (с. 96)¹⁶.

   Таким образом, св. Франциск у Кржижановского предстает как человек, постигающий любовью мир как "Великую Простоту", "Единое во многом", он не самоценен, он лишь одно из многих воплощений идеала. И надо сказать, образ этот, но под другим именем, появляется в новелле 1922 года "Собиратель щелей"¹⁷ . То есть здесь та же картина, что и в предыдущих случаях: появившись в статье в 1912 году, персонаж был востребован в сюжетном произведении десять лет спустя.

   "Некто" и Франциск образуют здесь идеальную парадигму, представляя собой две аллегории-иллюстрации к двум, соединенным в образцовую логическую оппозицию моральным проекциям одной религиозно-метафизической системы.

   Напрашивается вывод: снимая условность и функциональность арифметической задачи, Кржижановский тут же переводит эту задачу в другую плоскость, делая ее моральной иллюстрацией и тем самым превращая в притчу (ибо любой текст может быть рассмотрен как притча, если будет истолкован как иллюстрация к той или иной абстрактно-понятийной системе)¹⁸ , то есть возвращая ей "снятые" качества, но уже в переосмысленном виде.

   Операция же превращения задачки в притчу, как это ни парадоксально, разворачивается в пространстве свободного, субъективного размышления на заданную тему, то есть эссе¹⁹ . Именно с этим жанром соотносимы две статьи из журнала "Рыцарь". Но субъективность автора ангажирована, он свободен только в способе размышления, но не в выводах. Ее замещает авторитет Истины, которая для автора не предмет логического рассмотрения только, но предмет искренней и горячей веры. Эта речевая область, где религия превращается в философию (и обратно), где слово истины весомо, авторитетно и непререкаемо, и есть область риторики. Именно в этой области рождается персонаж прозы Кржижановского, подобно образу притчи, аллегорический, в конкретных чертах преломляющий абстрактную идею, вне своей иллюстрирующей функции теряющий значимость.

   Тот же механизм мы видим и в эссе о злыднях: персонажи народной сказки становятся иллюстрацией начала, противоположного экстазу - "самоочевидному, выше всяких доказательств находящемуся, счастью", в котором "человеческое "я" раскрывает все окна в мир и отодвигает "порог сознания" в бесконечность" ("Злыдни", с. 5) Очевидно, что понимание экстаза здесь тесно связано с познающей любовью. Экстаз показан как особое состояние человека, в котором он прозревает (постигает) сущность вещей, то есть то же самое мистиче­ское познание. Жизнь человека "разделилась на экстаз и поиски экстаза" (с. 5). "Миг"-экстаз противопоставлен времени будней, серой повседневности. Злыдни же - "живое воплощение мелкой сети неудач, ошибок и зла, из которых соткана" ... "неприглядная будничная жизнь" (с. 4).

   Народное предание воспринимается как притча, иллюстрирующая разделение жизни на экстаз и его поиски.

   Кстати, если присмотреться повнимательней к эссе, то мы увидим, что не только персонаж - злыдни, но и некоторые фразы и выражения из него вошли без изменения в тест "Сказок для вундеркиндов". Так, подобно злыдням "повсюдны" и "глядят из щелей" чуть-чути одноименной сказки, а "нервущиеся линии строк" мы находим в сказке "Спиноза и паук", "слова молитвы", "попавшие на четки и мертво на них отсчитывающиеся", - это и "Четки", и "Якоби и "Якобы"" и т. д. Это лишний раз подчеркивает, что значение рассмотренных эссе и статьи для замысла "Сказок для вундеркиндов" трудно переоценить.

   В 10-е годы Кржижановский - человек, одержимый поиском религиозного откровения, действительно широко интересующийся философией (чему свидетельства - обширные упоминания различных философских систем в его статьях, где среди прочих - Кант, Шопенгауер, Декарт, Спиноза, Платон, софисты), но подчиняющий этот интерес интересу религиозному. Он - это видно при чтении текстов - вырабатывает и собственную метафизическую систему, ничего общего не имеющую с кантовской, а вписывающую его в символистскую - "просоловьевскую" - парадигму 10-х годов (на это наталкивает и упоминание о "символах" в отрывке о Франциске Ассизском). В центре этой системы - проблема "мистического познания". В решении ее помимо религиозно-философского есть и оккультное влияние, истоки которого пока остаются не проясненными.

   Будучи глубоко убежден в своих взглядах, он строит свои эссе как пропагандирующие, убеждающие читателя в незыблемости найденных им идеалов; текст оказывается в сфере риторического слова. Поэтому образ, от которого отталкивается размышление, теряет присущую жанру самостоятельность, "прилепляется" к идее, переструктурируется в соответствии с ней и приобретает иллюстративный, функциональный характер. Эссе, рассуждающее о тексте, превращает этот текст в притчу, а его героя - в героя притчи, в аллегориче­ский персонаж.

   Характерно, что ранняя проза Кржижановского лежит вне поля художественной литературы. Она и прагматична, и риторична, и бессюжетна. Но в ней присутствует элемент вымысла. Вымышляется образ некоего персонажа, но этот персонаж никак не связан ни с каким сюжетом, ни с какой квазидействительностью.

   Произведение же, которое Кржижановский называет своим первым настоящим рассказом, маркировано определенным жанром. И этот жанр - сказка. Он обладает по определению двумя недостающими в рассмотренных текстах качествами - художественностью и сюжетностью.

   Но биографический апокриф не есть все же в полной мере апокриф: он указывает на правду. "Кант" оказался философией, понимаемой как религия и в приложении к прозе оборачивающейся риторичностью, препятствующей вымыслу быть свободным и развернуться в сюжет. Значит, чтобы освободить свое перо, нужно было действительно пройти сквозь мировоззренческий кризис. Значит, маячит некая связь между "утратой мировоззрения", отказом от риторики и выбором "литературы". При этом первым "собственно литературным" жанром, к которому обращается Кржижановский, оказывается сказка.

  

   Сказка против метафизики

  

   Нам удалось разыскать номер еженедельной киевской газеты "Жизнь" за 1919 год (No 2), где наряду с текстами
О. Мандельштама, И. Эренбурга, Ал. Дейча, В. Асмуса мы, под псевдонимом Frater Tertius, находим и прозаические миниатюры Кржижановского (авторство установлено по автобиблио­графии, составленной самим писателем).

   С уверенностью можно сказать, что название подборки - "Сказки" - свидетельствует об авторской атрибуции жанра произведений, ибо заглавие одного из них - "Сказочка об Истине", а подзаголовок другого - "Сказка для философов". Значит, анализируя их, мы сможем реконструировать содержание эксплицитной авторской жанровой интенции.

   "Сказочка об Истине" представляет собой переделку сюжета народной кумулятивной сказки типа "Рукавичка", "Теремок" или "Лошадиная (вариант: "мертвая") голова". В первоначальном варианте этой сказки в поле (или в лесу) лежит голова-рукавичка-теремок, который становится жилищем зверей. Кумуляция заключается в постепенном - по ходу развития сюжета - нарастании как количества зверей, так и их размера. Вл. Пропп в своей статье о кумулятивной сказке констатировал, что сюжет таких сказок как раз и строится "по самым разнообразным формам присоединения, нагромождения или нарастания", причем это нарастание кончается "какой-нибудь веселой катастрофой". В сказке типа теремка финальная катастрофа заключается в том, что самый крупный зверь - как правило, медведь - приходит и всех давит, тем самым уничтожая самый источник сюжетных событий и их нарастания. При этом Пропп подчеркивает, что в кумулятивных сказках "события" сами по себе ничтожны (в том числе и необязательное, незначительное событие, образующее экспозицию сказки), весь "интерес и все содержание сказок" заключается именно в нарастании и в его разнообразных формах. А в сказках интересующего нас типа Пропп отмечает, помимо этого, еще и то, что "нет никакой логической необходимости в появлении все новых и новых зверей"²⁰. Значит, в кумулятивных сказках этого типа сюжет слагается из случайных, не связанных между собой и не мотивированных логически событий, разворачивающихся во временной последовательности и объединенных общим пространством, причем количественное нарастание этих событий приводит к уничтожению самого пространства и к аннулированию всей преодоленной временной цепочки. Сюжет кумулятивной сказки здесь прочитывается как сюжет о сотворении некоторого случайного, неустойчивого, открытого мирка, где в самом процессе сотворения уже заложено его уничтожение - он должен быть аннулирован потому, что продолжает складываться, открыт к привнесению все новых и новых элементов (логическая немотивированность соприродна открытости), но это не исключает и неминуемости катастрофы.

   Кржижановский в "Сказочке об Истине" совершает подстановку: строго следуя сюжетной схеме, он подставляет на место зверей-участников действия абстрактные понятия, оставляя за ними ту же функцию в сюжете и, следовательно, их персонифицируя. Вместо мышки-норушки - Мысль, вместо лягушки-квакушки - Любовь, вместо зайца - Печаль и
т. д. Причем он выбирает тот вариант сказки, где фигурирует мертвая голова, и последовательно поселяет в этой голове Мысль человеческую, Печаль тихоструйную, Любовь, мыслишки-трещотки, цитатки-побирушки, Радость-непоседу, Вдохновение лученосное, Веру-затворницу. Они "живут-поживают, зла не чают". Здесь Кржижановский использует такие свойства данного типа сюжета, как открытость и немотивированность его кумулятивных звеньев, отсутствие в его развертывании собственной логики, чтобы заполнить это зияние, вводя необходимый и мотивированный уже внешней, абстракт­ной логикой, внеположной художественной логике сюжета, набор персонажей-персонификаций.

   И наконец, финальное событие сюжета, его логикой обусловленное:

   "Только слышат раз, темной ночью, по лесу топот да гул пошел, точно падают все деревья столетние, точно молния щепит их, да вихрь рвет с корнями!

   - Стук-стук-стук, кто в голове живет?

   Отвечает Мысль тихо: "Я - Мысль, да Печаль тихоструйная, Любовь, Радость, Вера-затворница, мыслишки-трещотки, цитатки-побирушки... Живем - зла не чаем. А ты кто?"

   - Я - Истина мира - всех вас "Давишь".

   &