Кржижановский Сигизмунд Доминикович - Е. Воробьева. Неизвестный Кржижановский

nbsp; Наступила на голову: голова - хрясь!!"

   "Истина мира" выполняет тут ту же функцию завершителя сюжета, носителя и исполнителя неминуемой катастрофы, что и Медведь (кстати, ей, в отличие от других участников сюжета, дается то же дополнительное наименование, что и в народной сказке, - "Всех вас "Давишь").

   Нетрудно заметить, что здесь Кржижановский, как и в двух приведенных выше эссе, работает с жанром, совершая над ним определенную трансформацию. Только в эссе работа совершалась на глазах читателя, он как бы привлекался к сотрудничеству. Здесь же налицо результаты рефлексии. Во­прос только в том, зачем писателю понадобилось совершать подстановку? Из этого вопроса вытекает и другой вопрос: какую функцию кумулятивный сюжет (и смыслы, присущие данной сюжетной форме) играет по отношению к подставленным в него персонификациям?

   Тому, кто читал написанные семью годами ранее тексты того же автора, бросается в глаза, что выбор тех ценностей, тех абстрактных компонентов внутреннего мира человека, которые он так скрупулезно перечисляет, неслучаен. Он соотнесен с логикой элементов рассмотренной выше метафизиче­ской системы. Но если раньше Мысль, Любовь, Вдохновение, Радость и даже Печаль, то есть весь сложный мир человече­ских переживаний, составляющий душевную жизнь человека, в конце концов приводил к узрению Истины, к экстазу, оправдывающему и усиливающему "жизнь" в человеке, избавляющему его от власти "нежити" - злыдней, то теперь Истина, наоборот, становится равнозначна смерти человека ("голова - хрясь"), уничтожению его внутреннего мира.

   Налицо действительно пересмотр прежних убеждений, и в этом смысле "Сказочка..." - свидетельство мировоззренче­ского кризиса, переживаемого автором в этот период.

   Тогда получается, что произведение не что иное, как иллюстрация, развернутая аллегория тех процессов, которые происходили во внутреннем мире автора. То есть тоже притча. Однако этот очевидный и неопровержимый, казалось бы, тезис нуждается в уточнении.

   Становясь притчей, произведение реструктурируется в соответствии со своей новой функцией. Его форма перестает быть самоценной, ее собственная семантика как бы "забывается" и остается абсолютно пассивной по отношению к привнесенному извне содержанию (происходит редукция завершающих моментов).

   Но Кржижановский использует народную сказку не как некий "сосуд" для привнесенного абстрактного смысла, а во многом созидает этот смысл, опираясь на присущую данному типу сказочного сюжета семантику и стилизуя образную, формульную сказочную манеру.

   Эта манера изложения, язык рассказчика как бы дистанцирует его от предмета рассмотрения, то есть, собственно, от Истины и способов ее постижения, низвергая его на землю с холодных метафизических вершин и выводя из поля воздействия авторитетного слова, показывая ему это слово как бы извне. Ведь зазор, образующийся между самой "высокостью" персонифицированных понятий и несерьезностью, потешно­стью выбранного для разговора о них жанра, создает необходимую дистанцию для проступающей тут же иронии. Жанр кумулятивной сказки здесь именно в силу присущих ему речевых свойств выступает как средство развенчания, десакрализации "Истины" (не "сказка", а "сказочка") и присущего ей языка.

   Одновременно ту же функцию выполняет кумулятивный сюжет: "высокая" логика внутренних связей духовного мира человека, с необходимостью устремляющегося к познанию Истины, переосмысливается как цепочка ничтожных, случайных событий с предопределенной катастрофой-смертью в
конце.

   Произведение, которое кажется притчей, не теряя присущих ему жанровых свойств и именно в силу последних, становится пародией на то, что должно проиллюстрировать; оно остается сказкой, выступающей как "притча наизнанку".

   Таким образом, если в 10-е годы Кржижановский в своих эссе, работая с текстами того или иного жанра, риторизировал их, подчиняя авторитетному слову религиозно-философ­ского дискурса, то теперь он использует жанр сказки именно в своем литературно-художественном (эстетическом) статусе как средство пародийного показа, развенчания своего прежнего мировоззрения и его языка. Вымысел обретает свободу в жанре сказки, чей сюжет создает то речевое пространство, погружаясь в которое притчевый образ-аллегория обретает новую функцию и становится средством переосмысления иллюстрируемой им идеи.

   Сказка "Монизм" (с подзаголовком "Сказка для философов") - тому подтверждение:

    "Ведро поставили на дождь; дождевые капли застучали по жестяным стенкам и заполнили ведро до краев.

    У ведра спросили: "Что такое дождь?"

   - Цилиндрический столб воды, - бойко звякнуло ведро, по всем правилам философии.

   На самом деле, откуда ведру знать, что дождь - разлученные или безвестные друг другу капли и что объединяют их только жестяные стенки ведра".

   Казалось бы, перед нами тоже всего лишь образная иллюстрация к философскому термину. Но эта "иллюстрация" построена таким образом, чтобы дискредитировать само содержание термина, который также тесно связан с прежними религиозно-философскими воззрениями автора. Монизм - ведь  это "способ рассмотрения многообразия явлений мира, исходящий из одного начала, единой основы (субстанции) всего существующего"²¹ . Значит, и соловьевская парадигма в философии, как и вообще любая религиозно-мистическая философская система, опирающаяся на понятие Всеединства, с этой точки зрения не что иное, как разновидность идеалистического монизма. И представление Кржижановского, неоднократно им высказываемое в статьях 10-х годов, о Едином как основе мира и другой ипостаси Истины вписывает его в ту же парадигму.

   Кржижановский мог бы начать с прямого опровержения термина, проиллюстрировав правильность своей идеи тем, что ведь и ведро считает, что дождь - это не "разрозненные капли", а "цилиндрический столб воды". Тогда перед нами была бы философская притча, аллегорическая иллюстрация к философскому тезису. Но однозначности и серьезности притчи с   доминантой одной точки зрения автор предпочитает открываемую художественной прозой неоднозначность образа и возможность игры точками зрения. Он нигде не вводит прямого слова, сохраняя за образом его самостоятельность и одновременно давая понять, что этот образ был бы прямой иллюстрацией, если бы не это его качество, не его способность к развертыванию собственного смысла. В основе этой сказки тоже лежит притчевая интенция, идущая от самого текста произведения. Эта интенция как бы вызывает к жизни центральный образ сказки (ведро могло бы быть иллюстрацией), но, попадая в пространство свободного, эстетического, а не прагматического жанра, этот образ поглощает иллюстрируемое понятие.

   Предварительный итог: суд образов

   Итак, на раннем этапе творчества Кржижановскому действительно предстоял выбор. Но не между философией как мышлением в понятиях и литературой как мышлением в образах.

   Рассмотренные "сказочки" показывают, что в 1919 году Кржижановский по каким-то причинам начинает яростно опровергать то, во что прежде так же искренне верил и что он прежде так же яростно доказывал. Но даже до выяснения этих причин становится ясно, что налицо следы мировоззренческого кризиса.

   В записных тетрадях Кржижановского есть загадочная (по крайней мере вне рассмотрения его творчества 10-х годов) фраза: "Когда человек подглядит смешную сторону познания истины, он забрасывает свой философический участок и обращается к искусству, подает апелляцию на понятия суду образов".

   Теперь она уже не представляется нам столь загадочной. Ведь "познание истины" - это в рассмотренных нами текстах не синоним "мышления в понятиях" (как можно подумать), а ее религиозное узрение, мистическое действо слияния "я" человека с мировым "Я".

   Кржижановский отвергает философию не как философию - отвлеченную науку, а как веру. Значит, он выходит из мифа, дающего его слову об этой вере подлинность и убедительность, как бы он о ней ни говорил - понятийно (находя ей обоснование в различных философских системах) или же образно. В любом случае его заинтересованная, прямая, убеждающая интенция удерживала его в рамках прагматического и риторического дискурса. В жанровом преломлении это означало господство притчевого мышления.

   Разочарование в вере подвело автора к невозможности прямого высказывания об истине и ввело в пространство дискурса эстетического, то есть "литературы". В жанровом плане это совпало с трансформацией притчи в сказку.

   Сказка становится репрезентантом всего литературного дискурса, универсальным жанром, вбирающим в себя жанры, претендующие на обращение к невымышленной действительности, на прямое слово об истине. Кржижановский не перестает "мыслить в понятиях", как и "мыслить в образах", но сам образ изменяет свое назначение, свой характер: притчевый образ попадает в пространство сказки.

   Биографический апокриф, сочиненный автором, действительно и открывал, и скрывал события его духовной и творческой биографии. Время написания его первого "настоящего" произведения было действительно временем выбора. Выбор, однако, был лишь следствием отказа от Философии как пути откровения и состоял в смене дискурсов, переходе из речевого пространства риторической заинтересованности в речевое пространство эстетической дистанции.

   Анализ статьи и эссе Кржижановского позволяет нам определить место их автора в общекультурном контексте эпохи. "Родина" его мировоззрения и наиболее близкая ему культурная парадигма - русский символизм (точнее, "младший" символизм). Однако включенность в культурную парадигму подобного типа определяет не только мировоззрение человека, но и его биографию, поведение, жизнь в целом.

    Это связано с тем, свойственным модернизму вообще, особенным соотношением между жизнью и искусством, которое было не только заявлено в теоретических работах Белого и Иванова²², но и действительно реализовано в жизненной и творческой практике символистов. Речь идет, конечно же, о проблемах жизнетворчества и теургии, то есть о стирании границ между эстетическим и внеэстетическим: область творчества для символистов не ограничивалась одними только текстами, ибо поэт-теург должен был стать творцом самой жизни. Такое представление о творчестве подчиняло жизнь художника и его творчество единому мифу (ибо проистекало из сакрально-религиозного понимания искусства), сплавляя их в нерасторжимое единство. Это делает невозможным изучение текстов вне их соотнесенности с мифом и вне их "литературно-бытовой" соотнесенности.

   Отталкиваясь от этой общей модели отношений между текстом и контекстом в русском символизме, мы попытаемся дать реконструкцию литературно-бытового контекста раннего творчества Кржижановского как мифопорождающего контекста.

  

   Рыцари

    

   Мы уже упоминали о том, что статья "Любовь как метод познания" была опубликована в журнале "Вестник теософии". Вопрос о том, насколько случайно было выбрано автором место публикации статьи или же это был сознательный выбор, требует своего решения. Дело в том, что в "Автобиблиографии", составленной уже в советское время, в эпоху репрессий, Кржижановский указал в качестве такового реферативный журнал "Бюллетени литературы и жизни"²³. Но логика подсказывала, что в издание реферативно-библиографического типа статья могла попасть только из того источника, где она была напечатана изначально, и что этот источник должен быть указан при перепечатке. Так и оказалось. Таким образом, через "Бюллетени..."  нам удалось установить место первой публикации статьи. И тогда прояснились причины, вызвавшие странную "забывчивость" Кржижановского, человека, отличавшегося как раз абсолютной памятью (он цитировал и указывал место цитаты, зачастую не заглядывая в источник). Искомым изданием и оказался оккультный журнал "Вестник теософии".

   Действительно, учитывая отношение режима к оккультизму, те репрессии, которым подвергались участники оккультных кружков и объединений²⁴, называть "Вестник теософии" было опасно. Но важно и то, что Кржижановский не вычеркивает напрочь эту статью из своей творческой биографии. Сделать это было просто. Подписана статья не именем автора, а криптограммой С. Д. Кр-iй. Так что, если бы не указание самого автора, напасть на след этой статьи, черновика которой нет в его архиве, было бы практически невозможно. Значит, и эта статья, и то, что стоит за самим фактом ее публикации, - не случайность в биографии автора, а важная веха его "духовных исканий" (как и назывался отдел, где она была помещена).

    Значит, Кржижановский и теософия... Связь, установленную нами, можно было бы все же считать случайной, если бы не оккультные обертоны самой статьи и не ряд совпадений, обнаруженных нами в связи с журналом "Вестник теософии" и указывающих на одного весьма примечательного человека.

   В первой тетради стихов²⁵  Кржижановского один из циклов ("Меньшая братия") посвящен Е. М. Кузьмину. Фамилия и инициалы адресата посвящения совпадают с именем издателя упомянутого выше журнала "Рыцарь", в котором Кржижановский активно сотрудничал (его произведения публикуются в каждом номере журнала). Причем стихотворение "Прошлогодняя трава", опубликованное в "Рыцаре" (из цикла "Меньшая братия"), выходит с посвящением Е. М. К-ну.

   Значит, Кржижановского что-то связывает с этим человеком.

   Именно об этом Е. М. Кузьмине К. Г. Паустовский, уроженец Киева, оставил примечательные воспоминания, рисуя несколько шаржированный портрет литератора начала века - эстета, мистика и декадента: "Редакция была на квартире у Кузьмина... Пятнистый бульдог сидел на ковре и, пуская слюни, смотрел на меня больными глазами. Было душно. Пахло дымом ароматических свечей. Белые маски греческих богов и богинь висели на черных обоях. Повсюду высокими грудами лежали книги в пересохших кожаных переплетах. Я ждал. Потрескивали книги. Потом вошел Кузьмин. Очень высокий. Очень худой, с белыми пальцами. На них блестели серебряные перстни" ("Повесть о жизни").

    Именно этот Евгений Михайлович Кузьмин оказался персонажем, имеющим прямое и непосредственное отношение к биографии Ольги Форш. В единственной биографической книге о жизни писательницы, написанной ее литературным секретарем Анной Тамарченко, имя Кузьмина - литератора, журналиста и педагога, друга семьи Ольги Форш и ее мужа Бориса Форша - упоминается не только в связи с литературой. В 1908 году в Россию проникают теософские идеи и начинается активизация теософского движения.

    Ольга Форш одной из первых начинает распространение этих идей. Ее лекции о жизни Будды, прочитанные в Киеве в 1908 году, - одно из первых публичных теософских выступлений в России. Она приобщает к идеям Блаватской и Штайнера Евгения Кузьмина и Бориса Форша. И когда в том же 1908 году начинает выходить журнал "Вестник теософии", все трое входят в состав редколлегии. В 1909 году Ольга и Борис Форш выходят из редколлегии журнала, усомнившись в ценности теософских идей. Кузьмин остается в журнале вплоть до его закрытия в 1917 году²⁶.

   В пору увлечения теософией и ученичества у символистов Ольга Форш пишет повесть "Рыцарь из Нюренберга" (1908). Ее важно упомянуть по следующей причине: Кузьмин в 1913 году, задумав издавать журнал, называет его "Рыцарь" и собирает у себя на квартире кружок пишущей молодежи того же названия.

   Ссылаясь на книгу Тамарченко, мы можем констатировать связь между названием повести и названием обоих детищ Кузьмина. Журнал "Рыцарь" сохранился в библиотеках, а о кружке рыцарей сохранилось хотя и позднее (со времени интересующих нас событий прошло уже семь лет), но достоверное свидетельство одного из его членов, Дмитрия Левицкого, любезно предоставленное нам Н. А. Богомоловым. В 1920 году Дмитрий Левицкий поступил оруженосцем в существовавший при Теософском обществе орден "Рыцарей Круглого Стола", главой которого являлся Е. М. Кузьмин.

   Примечательно устройство ордена. Он состоял из трех групп: рыцари (20-23 годов), оруженосцы (15-18 лет), звенья (10-15 лет). По всей видимости, у Кузьмина собиралась именно старшая группа ордена, то есть собственно "рыцари". О характере этих собраний также можно судить, опираясь на мемуар Левицкого: "Собрания наши начинались медитацией. Далее подробно разбиралось задаваемое на ближайший период времени этическое качество... Далее каждый из присутствующих читал свой личный дневник, который оруженосцы были обязаны вести ежедневно... В результате чтения дневников каждый из нас знал все подробности жизни и мыслей друг друга и мы сделались ... членами одной духовной семьи. Время от времени Виктор Адамович (Вераксо, руководитель группы) читал отрывок... В нем в литературной форме излагался какой-нибудь эпизод из духовных переживаний человека, связанных с его эволюцией".

   Очевидно, что "эволюция" здесь не что иное, как поэтапное преображение человека, о котором идет речь в духовных учениях, связанное с приобретением особого рода знания - Гнозиса. И что, таким образом, речь здесь идет о совмещении двух процессов - воспитательного и посвятительного. При этом духовная практика должна была осуществляться в рамках некоторой конкретной оккультной доктрины.

   Факты позволяют прийти к выводу, что для Кузьмина эта доктрина не была ортодоксально-теософской. Его интересовали более "экзотические" учения. Об их содержании дает представление повесть Ольги Форш. Возникающие в ней непре­станно символы розы и креста - сюжет, связанный напрямую со штайнерианским учением об инициации, а также дата написания: 1908 год, год поворота Штайнера к розенкрейцерству и усиления соответствующих влияний в русском символизме - позволяют сказать, что именно розенкрейцерское учение об огненном посвящении-познании было определяющим. Влияние оккультных идей в рамках данного круга вбирало в себя прочие влияния, синтезируя в них схожие элементы в единую мифологему, вследствие чего миф о рыцаре-посвященном (розенкрейцерское посвящение) и миф о художнике-теурге синтезировались в миф о художнике-рыцаре.

   Теперь проясняются и истоки той концепции любви, исходя из которой Кржижановский оспаривает соловьевское понимание ее "смысла". Любовь-познание, творящая вещи, которая есть одновременно и любовь-жертва, любовь к науке как "чистое приношение Афродите Небесной", безусловно, имеет отношение к жертвенной любви розенкрейцеров, понятие о которой могло быть воспринято автором из его окружения.

   Надо сказать, что деятельность ордена находилась как в русле собственных интересов Е. М. Кузьмина, так и в русле тех общих задач, которые ставило перед собой Теософское общество в России и в мире. В 1911-1913 годах Кузьмин издает цикл брошюр "Цель и путь" ("Закон любви", "Закон чистоты", "Закон свободы", "Закон познания", "Закон творчества"). В этих брошюрах он, используя теософские представления о строении человека и мира, определяет пять ступеней этического совершенствования, которое имеет целью воспитание идеальной личности. Они соответствуют отраженным в оккультной литературе представлениям о ступенях оккультного посвящения (вспомним, у Кржижановского - о ступени любви как о предварительном испытании при вступлении в эзотерические союзы)²⁷. Последняя ступень оккультного посвящения - ступень магии, то есть миропреобразовательного творчества. Значит, эти брошюры в равной степени можно отнести и к посвятительной, и к воспитательной литературе. Однако известно, что и О. Форш в пору своего увлечения оккультизмом много внимания уделяла вопросам воспитания на основании теософской доктрины²⁸.

   Этот интерес Кузьмина совпал и с общим направлением работы Теософского общества, цели которого предполагали укрепление духовных способностей человечества, что должно было начаться с выработки "самодеятельности" у подра­стающего поколения. Для этого предполагалось использовать опыт детских этических организаций (типа скаутских)²⁹. Такая форма роднила эти организации с рыцарскими тайными союзами и соответствовала поставленной задаче воспитания-посвящения.

   В 1912 году в "Вестнике теософии" печатается статья Кузьмина о скаутах, озаглавленная "Дети-рыцари"³⁰. Эта же статья была перепечатана в журнале "Рыцарь". Таким образом, само возникновение журнала было связано с оккультными интересами его редактора. Все это предполагало в журнале не одну лишь литературную программу, но организацию читателей вокруг посвятительного мифа и тем самым определенное влияние на действительность. Литературная же программа журнала должна быть подчинена его мистической и этической задаче.

   Сама виньетка журнала, изображающая рыцаря в латах, едущего на коне, со щитом, украшенным свастикой (эзотерический солярный знак) и содержащая девиз "Сила, Пламень, Радость", свидетельствует об этом. (Заметим, что эти слова - ключевые в разобранных нами статьях Кржижановского.) Редакционная статья знаменательна. Ее основная мысль - о духовном рыцарстве. Рыцари должны бороться уже не с драконами и великанами, ибо зло в современном мире принимает иное, духовное же, обличье. Зло выступает как "анемичная бескрылость, бессилие, дух скуки, тоски и уныния, дух рабской покорности, чуждый творчества и способный лишь на бессильный рабий бунт или на столь же рабье "бегство от жизни", которой не умеешь ни осмыслить, ни преобразить" (с. 3).

   Казалось бы, за всем этим стоит обыкновенное стремление к наглядности моральной пропаганды, но в контексте мифа метафора всегда оборачивается реальностью. Ведь и в помещенной в том же номере журнала статье Кржижановского "Злыдни" тоска, скука повседневности действительно и реально противопоставлены религиозному экстазу, инициирующему человека мгновению, творчески преобразующему жизнь. Сотрудничая в "Рыцаре", Кржижановский разделял и поддерживал взгляды издателя, а также знал цели и задачи журнала.

   Журнал Кузьмина и формирующийся вокруг него кружок создавали необходимый литературно-бытовой и одновременно мифогенный, сакрализованный контекст его ранних произведений. Поскольку журнал ставил перед собой воспитательную, этическую задачу, проза Кржижановского, написанная в его идеологическом русле, обретает черты заданности и дидактизма. С посвятительной задачей журнала и - шире - с тем интересом к посвятительному мифу, который был свойствен кругу Кузьмина-Форш, связан особенный характер поэтического творчества писателя.

   Локальный контекст раннего творчества Кржижановского, искомый нами, найден. В пору обучения в университете он вращается в кругах, близких теософии и оккультизму, чьи литературные устремления ориентированы на творчество символистов, постольку, поскольку оно сближается с целями теософии.

  

   Мистерии

  

   Оккультно-религиозный дискурс как речевой контекст для ранних произведений Кржижановского должен рассматриваться не только как совокупность смыслов, задающих содержание произведения, но и как такая система, в которой текст получает особый статус, что связано с возможностью его использования для осуществления духовной практики оккультизма или для описания таковой. Само понятие "эзотеризма" свидетельствует о такой возможности.

   Особая функциональность текстов предполагает особое отношение к жанру. Здесь нам необходимо сделать более общее отступление.

   В том виде, в каком она стала популярной на рубеже XIX-XX веков, теософия Блаватской не только синтез религии, науки и философии, но и синтез всех религий. Объяснение возможности этого синтеза, предлагаемое самими теософами, заключается в том, что реально существует учение, в котором заключен смысл, общий для всех религий, Тайная Мудрость, которая скрыто присутствует в их мифах и символах. Эта Тайная Мудрость учит о сверхчувственных причинах, обуславливающих возникновение и развитие чувственных вещей и событий, о том, что было, есть и будет.

   Поэтому все мифы, поскольку они имеют религиозное значение, в символической форме повествуют о реально происходивших в духовных мирах событиях. У теософов своя сравнительная мифология: они стремятся вычленить общее смысловое ядро в мифах разных народов, с тем чтобы преподне­сти его в качестве объективного и абсолютно универсального учения о мире и человеке (такова Тайная Доктрина).

   Они считают, что традиционные религии догматизировались, служат букве, а не духу (их служители забыли эзотерическое содержание религиозных текстов, их сакрально-ино­сказательную природу), поэтому теософия должна взять на себя заботу о водительстве современного человека, который созрел для посвящения. Его разум развился настолько, что способен принять груз тайного знания и сознательно направлять процесс исторического развития (а он - часть космиче­ской эволюции)³¹. 

   Это "посвящение разума" (формулировка Штайнера) современного человека теософия декларировала в качестве своей главной задачи.

   Фактически получалось, что теософия, выводя из мифологии всех религий результирующее, обращается к наиболее архаичным структурам религии и мифа, приспосабливая их к современным условиям. Теософы стремились инициировать человека, погрузить его в сакральное, пробудить в нем мифологические пласты сознания. Человек должен был не просто узнать миф, но пережить его так, чтобы он начал самостоятельно жить в душе, движимый логикой собственного развития.

   По своей цели и внутренней сущности их деятельность уподоблялась древнему посвятительному ритуалу³². Но по форме осуществления была иной.

   Сами теософы подчеркивали свою связь с древними эзотерическими культами (таковыми они считали культ Деметры и Диониса в Греции, культ Озириса в Египте, орфизм и т. д.), то есть с культами, в центре которых - миф о смерти бога и о его воскресении или о схождении в царство мертвых³³ . Жрецы этих культов (по убеждению теософов, а мнения ученых на этот счет расходятся) несли тайное знание о посмертном существовании души, которое передавали избранным в ходе мистерий. Мистерия - ритуальное действо, зрители которого являются одновременно и его участниками и должны пройти путь бога: умереть, узнать тайну преисподней и воскреснуть к новой жизни, как бы пережить второе рождение.

    Мистерия, таким образом, теософами воспринимается прежде всего как посвятительный ритуал, который имеет две стороны: смысловую (символический смысл действа и та "информация", которую получает посвящаемый) и зрелищную³⁴ . Теософы, говоря о своей преемственности от эзотерических культов, делают акцент именно на "учении мистерий". То есть на посвятительной информации (потусторонний мир как некая "сверхчувственная" реальность, его "устройство" и "обитатели") и на семантике посвящения (смерть - пребывание в ином мире - новое рождение).

    А это значит, что, ставя задачу "посвящения разума", они отказываются от мистерии как зрелища и передают ее посвятительную функцию слову. Текст, написанный теософом, по замыслу его автора во время чтения посвящает читающего, разворачивая перед ним мистерию сверхбытия, приобщая его к "тайной мудрости", или дает руководство к тому, как самому "достичь познания высших миров", через медитацию погружаясь в состояние мистического транса. Тексты, дающие технику медитации и описывающие возникающие при этом ощущения, носят название медитаций, но по существу также относятся к мистериальной литературе (содержат информацию о высших мирах)³⁵. 

    В тексте-медитации реализуется семантика посвящения, а в тексте-"мистерии" - посвятительная информация. Но чаще всего эти две жанровые разновидности оккультных текстов реализуются в пределах одного произведения-"мистерии".

    Итак, теософия осознает текст своего рода субститутом посвятительного ритуала, а его чтение - равносильным участию в нем. Сакральная функция и ритуально-посвятительное содержание, данное в двух аспектах (семантика ритуала и посвятительная информация), позволяют выявить в теософской литературе особое жанровое образование - мистериальный текст. При этом внешняя форма, в которую облечен такой текст, может быть произвольной. Слова "мистерия" и "мистериальный" в нашей работе взяты в кавычки и относятся не к внешней форме текста, а к тем формам, которыми наделяет его порождающее и воспринимающее его сознание, ориентированное на определенную модель отношения к тексту и на определенную концепцию текста.

   В архаическом ритуале символическая смерть посвящаемого "означает его возврат в эмбриональное состояние не только в смысле физиологическом, но и космологическом; зародышевое состояние равноценно временному возврату к состоянию доформенному, докосмическому"³⁶. Неофит тем самым попадает в ту пространственно-временную точку, в которой действуют творящие мир сакральные силы и где он сам может быть сотворен заново для освященной, а следовательно, истинной жизни. Познание того, как был сотворен мир и человек, тождественно для него такому сотворению заново: он умирает как незнающий и рождается как знающий, а мир умирает для него как профанный и возрождается в новом, сакральном качестве.

   Смерть и новое рождение - временные метафоры посвящения. Пространственная метафора посвящения - дорога. Неофит совершает путешествие к сакральному центру бытия, где получает информацию об устройстве мира, и возвращается обратно.

   Теософы придерживаются этой схемы, осложняя ее настолько, насколько сложны их космо- и антропогонические представления: посвятительный сюжет, как он интерпретирован в теософском мистериальном тексте, заключается в "прехождении" субъектом границ собственного "я", в выходе сознания из себя, что тождественно посвятительной смерти. При этом смысловые границы "я" представляются пространственными - и не метафорически, а буквально, их преодоление - пространственным продвижением (используются символы "путь", "ступени", "полет"). Это "прехождение" сопровождается познанием-видением мироустройства, которое развертывается перед посвящаемым во временной космогонической последовательности, но в обратном порядке (от низших миров к высшим).

   В ходе пространственного (одновременно смыслового) продвижения возникает препятствие - Страж Порога. Это ощущение, которое переживает душа неофита. Чтобы быть допущенной в высшую реальность, ей нужно ощутить то, чем она была до сих пор, как постороннее себе, отказаться от прежней себя. Тут в текстах теософов возникает символизм жертвы. Земное "я" приносится в жертву Стражу Порога (символы горения, заклания, растворения). Ценой жертвы приобретается возможность непосредственного богопознания - гнозы (символы с семантикой соединения, отождествления, совмещения внешнего и внутреннего: двух "я", двух светов, двух тишин).

   Смысловые, временные и пространственные отношения внутри мистериального текста отождествлены: самопознание есть путь, путь - обращенное развертывание космогонии (устроение пространства во временной последовательности), видение есть познание, а любой образ - непосредственно действующий, развернутый в пространство смысл, видимая мысль, а не иносказание. Герой мистериального текста - воплощенное самопознание, он тождествен и нетождествен себе, ибо находится в поисках высшего тождества, на границах своего "я".

   Это особое отношение к тексту и творчеству может сыграть решающую роль для понимания ранней поэзии Кржижановского.

  

   Свободный дух, или сказка метафизики

  

   Остается неясным, насколько Кржижановский был интегрирован в описанный выше контекст. Ответ на этот вопрос может дать рассмотрение стихотворения "Могила Гейне", опубликованного в No 5 журнала "Рыцарь" за 1913 год (цитируя его ниже, мы сохраняем пунктуацию Кржижановского).

   Само имя немецкого романтика, стоящее в заглавии стихотворения, говорит о многом. В повести Ольги Форш "Рыцарь из Нюренберга" оно тоже встречается, причем в очень значимом контексте. Герой повести художник Ребих задумывается над судьбой рыцаря-разбойника, окончившего свои дни в нюрнбергской Пятиугольной Башне: "Какой дух жил в графе-разбойнике, какую жажду этого духа заливал он кровью? А может быть, рыцарь просто остановился на мгновение... и спросил... почему так, а не иначе?" В то время как Ребих размышляет, появляется незнакомец (впоследствии выясняется, что он и есть сам дьявол) и продолжает его мысли строчкой из Гейне: "Aber ein Narr wartet auf Antwort" - "Но безумец ждет ответа".

   Эта строчка из Гейне - первая реплика в разговоре художника с дьяволом, который предлагает ему стать на путь познания - гнозы (вкусить от древа познания и стать "как бог"). Так имя поэта встраивается в оккультный контекст, сакрализуется. В стихотворении Кржижановского оно реализует эти мистические и эзотерические коннотации.

    Сюжет стихотворения столь же прост, сколь и загадочен. Герой (разумеется, автобиографический - лирическое alter ego автора) приходит на кладбище, где находится могила Гейне, и слышит обращенные к нему слова умершего поэта. Поэт просит его склониться над могилой и посвящает в Орден Рыцарей Духа. Некоторое время спустя, уже в сумерках, герой покидает кладбище и выходит на оживленную улицу. Кончается стихотворение словами:

    

    И в кричащей мгле мгновений

    Сказке верить... я не смел.

    

   Все происшедшее с ним герой называет "сказкой". Но что же с ним произошло?

   Центральное сюжетное событие - посвящение. Оно может быть понято двояко - и переносно, как поэтическая метафора, и буквально - как собственно посвящение, то есть миф. В зависимости от этого и прочие компоненты сюжета получают свою трактовку. И в зависимости от этого меняется значение слова "сказка" в конце стихотворения и его собственный жанровый статус.

    Если присмотреться внимательно к стихотворениям Кржижановского, то можно увидеть, что в некоторых из них, особенно в тех, сюжет которых содержит сказочный или фанта­стический элемент (таких, как "Царевна леса"), или в стихо­творениях-репликах из цикла "Меньшая братия", можно увидеть влияние немецкого поэта. Больше того: в повести "Собиратель щелей" цитата из Гейне о "мировой трещине", проходящей через сердце поэта, выполняет роль сюжетообразующей метафоры. К гейневскому стихотворению "Вопросы" из цикла "Северное море" можно возвести и сказку "Старик и море" из цикла "Сказки для вундеркиндов", и связанное с ним стихотворение из цикла "Философы", посвященное Декарту³⁷. Здесь не место раскрывать тему "Кржижановский и Гейне" подробно, - это уведет нас слишком далеко в сторону от нашей основной темы. Но важно отметить, что и в общем характере творчества, и в отдельных темах и мотивах так много сходства, что смело можно назвать Гейне одним из учителей Кржижановского в искусстве слова.

   Это обусловлено и биографически, и культурно. Имя Гейне встречается в символистском контексте - его переводит Блок; еще и поэтому оно значительно для Кржижановского, в чьих стихотворениях сильно и блоковское влияние. Кроме того, есть и некоторое сходство биографий: как и Гейне, Кржижановский - выпускник юридического факультета и вместе с тем поэт.

   Тогда получается, что сюжет стихотворения "Могила Гейне", центральным событием которого становится посвящение, может быть прочитан как метафора поэтической преемственности: Гейне для Кржижановского - культурный герой, поэт вообще, а биография его - код для построения собственной поэтической биографии (как байронический код у Лермонтова, например). В этом свете приобретает особый смысл тот факт, что значительное место в творчестве Кржижановского (и в раннем, и в более позднем) занимают путевые очерки, картины, заметки, тема пути вообще. Заметная часть наследия Гейне написана в том же жанре.

   Итак, посвящение - центральный момент в сюжете стихо­творения - может быть рассмотрено как метафора отношения Кржижановского к Гейне в поэтической и биографиче­ской сферах. Тогда сюжет приобретает статус вымышленно­сти и условной иносказательности; все стихотворение остается замкнутым в границы литературности и не стремится быть чем-то бульшим.  Финал стихотворения "Могила Гейне" можно трактовать как постулирование границы двух миров: мира поэтического вымысла и мира повседневной реальности, прозы жизни. "Сказка" Кржижановского - это романтическая сказка с ее представлением о возможности чуда, в котором вещи раскрывают свой истинный смысл (как об этом писал и Гейне, выводивший немецкую волшебную сказку из присущих немецкому народу созерцательности и непосредственного чувства, наделяющего душой не только явления природы, но и неодушевленные вещи)³⁸.

   Создавая образ Гейне, Кржижановский задействует узнаваемые черты, которые можно было встретить в популярном изложении биографии поэта, но зато такие, которые эстетизируют его облик и эту биографию мифологизируют.

   Биограф поэта П. И. Вейнберг как раз приводит два таких факта, точнее, две самохарактеристики, придающие биографии поэта провиденциальный смысл³⁹ . Первая - из "Горной идиллии", где поэт называет себя "рыцарем Духа". И вторая, "завещательная", имеющая прямое отношение к предмету стихотворения Кржижановского - могиле Гейне: "Я, право, не знаю, заслужил ли я, чтобы мой гроб после моей смерти украсили лавровым венком. Но на этот гроб вы должны положить меч, потому что я был храбрый солдат в войне за свободу человечества".

   У Кржижановского читаем:

    

    ... И в душе твержу молитву

    Пред великим алтарем:

    Воин здесь, окончив битву,

    Пал с бестрепетным челом.

    

   Мотивы битвы, борьбы, войны повторяются и в речи, которую Гейне обращает к герою:

    

    Здесь, под дерном пожелтелым,

    Под покровом блеклых трав,

    В вечном сне окаменелый, -

    Сплю, в борьбе земной устав.

   Рыцарство здесь должно восприниматься как знак того отношения к миру и к жизни, которое вызывает у героя восхищение и преклонение и которое он хочет унаследовать от поэта. Здесь Кржижановский как бы подчеркивает, что речь идет именно о поэте Гейне, реально существовавшем лице, а он лишь использует сказочную, условно-иносказательную ситуацию для того, чтобы выразить свое к нему отношение. Он о поэте говорит на языке поэзии, в жанре сказки, делая поэта одним из ее героев.

    С другой стороны, Гейне в этом стихотворении - олицетворение Поэта вообще, он приобретает свойство нарицательности, о чем свидетельствуют его собственные слова:

    

   Я цветам своей гробницы

   Песен шлю звенящих ряд, -

   И с цветов они, как птицы,

   К небу дальнему летят.

    

   Песням внемлют звезд узоры,

   И о них ручьи звенят.

   Тихоструйных ветров хоры

   Песни людям говорят...

    

    В стихотворении Гейне предстает творцом поэзии как особой субстанции или стихии, обнимающей собой Вселенную, растворенной в природе и оттуда приходящей к человеку. Реальная биографическая личность, попадая в пространство и время сказки, лишается своих сиюминутных черт, но заостряет субстанциальные. Так сказка интерпретирует биографию поэта.

   Но это лишь одна из возможностей интерпретации посвящения в этом стихотворении. Есть и другая.

   Обратимся к источнику выражения "рыцарь духа" - к балладе Гейне "Горная идиллия" из прозаического "Путешествия по Гарцу" . Герой этой баллады в одинокой хижине рудокопа разговаривает с его маленькой дочерью. Его восхищает ее одухотворенное, сказочное мироощущение. Она для него - воплощение того присущего немецкому народу душевного склада, который творит волшебные сказки, олицетворение романтического "золотого века" (отсюда и слово "идиллия" в названии стихотворения):

    

    Так живут и дышат сказки

    У малютки на устах,

    Вера теплится живая

    В голубых ее глазах.

    

    И когда она, будучи исполнена наивной и чистой веры, спрашивает его:

    Да и веришь ли ты, полно,

    Что есть в небе над тобой

    Бог-Отец, Бог-Сын, распятый

    На кресте, и Дух Святой?

    

   Он объясняет ей свое исповедание веры: как сначала он верил в Бога-Отца, затем в Бога-Сына. А теперь

    

    Возмужал я, много видел,

    Много странствовал, читал

    И теперь в Святого Духа

    Жарким сердцем верить стал...

    

    Много рыцарей отважных

    Обрекли себя ему

    И по свету разъезжают -

    Носят свет и гонят тьму.

    

   В балладе Гейне тема сказки (романтический синоним поэзии) сочетается с религиозной темой. Поэт - рыцарь Святого Духа. Однако и эти строки Гейне можно интерпретировать по-разному. Но для религиозно настроенного молодого человека, каким был Кржижановский, естественней всего была бы интерпретация в духе его собственных "религиозных увлечений" (тогда он и его любимый поэт стали бы почти тождественны и два мифа - культурный и оккультный - слились бы в один).

   Обратимся теперь к стихотворению Кржижановского, к описанию самого момента посвящения:

    

    "Если хочешь ты в бореньи

    Расточить свободный дух,

    Наклонись в могильной сени

    И очисти грешный слух..."