Неведомский М. - Архип Иванович Куинджи

опой? Усиленное влияние европейской мысли, европейских точек зрения, вообще европеизация нашей духовной культуры - вот огромный факт, начало которого надо отнести именно к середине 80-х годов. Никто уже не зовет нас с тех пор произносить свое - никому доселе неведомое новое слово. а все усиленнее раздаются голоса: "на выучку к Европе!"...

   Как отразились эти перемены на нашем пластическом искусстве? Как сказался этот перелом, в частности, на нашей "семидесятнической" национальной школе живописи, на направлении передвижничества, до тех пор главенствовавшем?

   Параллелизм с явлениями в литературной области был полный. И здесь прежний дух отлетал, а на смену ему уже проникали в самое сердце направления новые, по существу чуждые ему, отрицавшие его элементы. Некогда столь определенная, резко очерченная физиономия "Товарищества" бледнела и меркла. Иные даже из коренных передвижников пускались в поиски, совершенно уводившие их с прежнего пути... Прежде всего, почти исчез с передвижных выставок мужик. Его певцы - Максимов, Мясоедов, отчасти Савицкий - принялись за жанры из культурного быта и за пейзажи...

   Напомню, что в те годы начала изменять мужику и наша беллетристика, занявшаяся "средним человеком", обывателем вообще... Успенский констатировал в одном из своих очерков того времени, что кругом стоит обывательский вопль: "Мужик, мужик, мужик!.. По-звольте-с... Дайте и нам, и нам что-нибудь!.."

   Он констатировал в своем очерке не только эти обывательские протесты против народнического искусства, но и нарождение новых обывательски-буржуазных требований к художеству...

   О том же явлении с жуткой грустью говорил и Крамской в своих письмах. Он отмечал успех именно обывательской струи в живописи и новый факт: возрождение академических выставок, не только конкурирующих, но даже одерживающих победу - по численности посетителей - над передвижной выставкой...

   Первым отпал от передвижников Константин Маковский, ударившийся именно в обывательски-салонный стиль... Но и неотпадавшие менялись. Так Виктор Васнецов от жанровых сцен перешел к сказочным сюжетам, а затем к религиозной живописи с элементами стилизации: реализм передвижнический в его лице превратился в подчеркнутую и несколько аффектированную мистику. Его брат Аполлинарий вносит элементы символизма, а затем и стилизации в пейзаж. Вскоре в среде "Товарищества" обнаруживается поэт-примитивист, исполненный религиозной романтики, и уже последовательный стилизатор - Нестеров. С 12-й выставки появляются и привлекают всеобщее внимание полные лиризма, чисто импрессионистские произведения Левитана - этого Чехова русского пейзажа и т.д., и т.д. А наряду с этим Суриков, дававший прежде такие проникновенно-трагические картины русской старины, переходит к безразличным сюжетам и как-то выдыхается... Ярошенко перестает писать "интеллигенцию", пускается в путешествия и выставляет все больше пейзажи и т. д., и т.д....

   Пресса заметно "изменяла" передвижникам: вместо прежних поголовных похвал и восторгов газетные и журнальные статьи отмечали теперь бессодержательность, повторение старых тем, изобилие пейзажей, портретов и даже "автопортретов"... Поворот, словом, шел по всему фронту.

   Народнический реализм так же отжил свой век в живописи, как отжил его и в литературе. В письме к Суворину 1885 года Крамской сначала отчетливо формулирует принципы, которыми жило передвижничество: "Художник, - пишет он, - как гражданин и человек, кроме того, что он художник, принадлежа к известному времени, непременно что-нибудь любит и что-нибудь ненавидит. Любовь и ненависть не суть логические выводы, а чувства. Ему остается быть искренним, чтобы быть тенденциозным... Искусство греков было тенденциозно, по-моему, и когда оно было тенденциозно, оно шло в гору; когда же оно перестало руководиться высокими мотивами религии, оно быстро выродилось в забаву, роскошное украшение, а затем не замедлило сделаться манерным и умереть..."

   Но, определив таким образом те высокие - религиозные - требования, которые предъявлялись его эпохой к искусству, Крамской делает такое трагическое признание: "Но вот мое горе - и я должен сказать - горе всего современного искусства: во имя чего должно делать подвиги? Что за идеал, к которому необходимо стремиться?.. И не потому ли хочется найти что-нибудь ласковое в искусстве, что родной матери нет, нет того Бога, около которого могла бы собраться семья? Нет той песни, при звуках которой забились бы восторгом все сердца слушателей... О да, трудно теперь художнику!.."

   Вот в эту-то "трудную" минуту, - трудную, конечно, не для одних только художников! - и замолчал Куинджи. Закатилось, только перед тем ярко освещавшее всем пути, солнце общепризнанных, руководящих идеалов и принципов, жизненных, философских, эстетических... Настала минута глубоких сумерек, зыбкая, колеблющаяся атмосфера разочарований, сомнений, исканий... И если в Архипе Ивановиче этот момент породил те же сомнения и колебания, то я могу усмотреть в этом лишь доказательство глубочайшей серьезности его натуры, глубоко-серьезного отношения его к искусству... Что успех, мнение публики, зрителей очень горячо интересовали его, это - факт бесспорный. Близкие к нему люди передавали мне, что до последних лет, встретившись с кем-либо из почитателей его таланта, выразившим это почитание в беседе с ним, он дома рассказывал об этом каждый раз, как о "новости", с каким-то детски-торжествующим видом... Он тщательно собирал все отзывы о своих картинах и своей деятельности вообще, печатавшиеся в газетах (и, скажу к слову, эта собранная им коллекция аккуратно по годам наклеенных на листы газетных вырезок сослужила мне большую службу в настоящей работе). Все это так. И все это так естественно в фигуре "самоучки", который исключительно своими руками пробивал себе дорогу, "сам-один" ковал свой талант и свою славу...

   Но когда говорят: "Он до такой степени дорожил мнением зрителя, что "боялся" этого мнения", - я вспоминаю: почему же после шумного, гомерического успеха, который имели его "Ночь на Днепре" и "Березовая роща", он выступил так, как повелевало его художественное я, со скромной и "тихой", совсем не потакавшей вкусам любителей эффектов вещью, как "Днепр утром"?.. И мне лично все указанные признаки его само - и славолюбия кажутся такими ничтожными по сравнению с теми колебаниями, которые должны были роковым образом зародиться в его религиозной душе в эти годы перелома, - и, конечно, особенно сильно должны были сказываться - в новаторе, пробивавшем новые пути, не имевшем опоры во всецело приемлемой, установившейся традиции...

   Что за идеал, к которому необходимо стремиться - идеал не только общечеловеческий, жизненный, но и чисто эстетический?.. Прав ли он, этот романтик-южанин, пропитывая свои картины радостью жизни, солнцем и ликующе-яркими красками? Куда ведет его субъективное восприятие природы?.. Не служит ли и его живопись на потребу тем, кому нужны "Римлянки", входящие в бассейны и выходящие из них?.. Противопоставлял же Суворин его жизнерадостную живопись хмурому, религиозному реализму передвижников... А Чуйко в одной из своих вполне сочувственных заметок прямо объяснял успех Куинджи совпадением во вкусах с народившимся у нас буржуазным зрителем...

   Все эти общие вопросы могли присоединяться к своим, личным, более частным вопросам: к раздвоению души художника между реализмом и импрессионизмом, к трудности освободиться от прочно залегших в душу устарелых принципов передвижнической правды... Вспомним эволюцию Куинджи, как художника.

   О чем говорят нам его произведения в хронологической последовательности их появления на свет? Мы видели в самом начале неустановившегося юношу, по темам и манере "прислонявшегося" к Айвазовскому ("Сакля на берегу Черного моря", "Буря при солнечном закате", "Исаакий при лунном освещении"), а затем - впитывающего в свое творчество приемы и вкусы передвижников: это - в картинах "серо-бурого" периода от "Забытой деревни" до "валаамских" мотивов включительно. Здесь только робко пробивалась тенденция к более обобщенному трактованию, а отличием от остальных "товарищей" - пейзажистов являлась определенная лирическая нота. Этот лиризм все возрастал и мужал. Вскоре художник освобождается от влияния среды, в смысле выбора мотивов, и дает, с одной стороны, наиболее, на мой взгляд, гармоничную вещь этого периода - "Украинскую ночь", с другой - уже решительно обобщенный "Чумацкий тракт". И в той и в другой картине основная тенденция к претворению впечатлений от действительности сказывается уже в достаточно отчетливо обозначенном импрессионизме... Надо, однако, заметить, что оба пейзажа брали природу на известном расстоянии: соблазн изображать материал природы, впадать в протоколизм и натурализм был поэтому не так силен. В следующий период двойственность, присущая концепции Куинджи, двойственность объективного натурализма и импрессионистического претворения природы сказывается с особенной силой. Тут и "слишком натуральный", по выражению Страхова, свет, и "стереоскопически рельефные" стволы, - -это с одной стороны; а с другой - все те же стремления обобщать, "декоративно" суммировать впечатления... К указанным элементам натурализма можно прибавить еще присущее давно стремление передавать сам материал, само вещество природы: это особенно чувствуется в первопланных частях картин...

   Можно сказать, что за весь период своей художественной деятельности, прошедший на глазах публики, Куинджи непрестанно вырастал из рамок господствовавшей реалистической эстетики. Но освободиться окончательно он не мог... Мы видели выше, что с 1882 года он в среде передвижников является горячим проповедником новых приемов. Мы увидим ниже, что в своей педагогической деятельности, в своих указаниях ученикам и требованиях от них он уже совершенно последовательно проводит идею о претворении природы в горниле субъективизма, принципиально и решительно отстаивает именно творческое восприятие мира... Однако сам он сначала искал, затем страдал двойственностью концепции, а под конец приблизился к известной гармонии, но, на мой взгляд, в этой гармонии было что-то нерешительное, робкое - это у Куинджи-то! - недоговоренное... Недаром - не случайно это - он не мог кончить повторений "Ночи на Днепре" и так мучился над всеми последними картинами своими, столько раз переписывая их, - на протяжении целых десятков лет, - до самой болезни, сведшей его в могилу, даже во время этой болезни... Большинство из них так и остались без последнего, завершающего мазка... Это, конечно, не мешает им быть глубоко значительными художественными произведениями. Но мне нужно подчеркнуть здесь этот факт, как исполненный значительности психологический штрих. Мне думается, что со времени 1882 года - все последующие годы свои - Куинджи прожил в художественных колебаниях и сомнениях... Я подробнее займусь последними картинами его в заключительной главе. Здесь отмечу только, что вместо прежнего бурного натиска в них чувствуется какая-то тихость и что-то минорное, какая-то резиньяция, употребляя горькое слово Герцена, - любимое его слово в период сомнений и крушения былых надежд... Еще одно соображение. Я говорил выше о всесторонней капитуляции нашей перед Европой, о полном разочаровании в "самобытничестве", об европеизации форм в поэзии...

   В живопись нашу европейские влияния хлынули - в конце 90-х и особенно с начала 900-х годов подлинным потоком. Сравнивая любую серьезную выставку наших дней с передвижническими картинами 70-х и начала 80-х годов, можно прийти к заключению, что с нашими художниками произошел какой-то фантастический, радикальный переворот. Техника изменилась до неузнаваемости. На выставках самих передвижников в наши дни всегда немало вещей, свидетельствующих о победном шествии новых приемов... Куинджи мог не вполне удовлетворяться результатами. Он мог чувствовать, что синтез не обретен и здесь, что как "стиль модерн", обогативший прикладное искусство, открывший новые пути в производстве художественной утвари и мебели, не дал еще ничего значительного в архитектуре, так и в новой живописи достижения ограничиваются, главным образом, "кусочками" и "уголками" мира, субъективными, минутными аккордами, а полной, завершенной гармонизации, широких итогов природы новое искусство еще не знает. Мог Куинджи негодовать своей религиозной душой и горячо протестовать - как он и протестовал - против тех элементов эстетизма и "снобизма", против той излишней погони за эффектностью и изысканностью мазка, пятна, рисунка, которыми страдают иные модернисты. Он сурово, даже нетерпимо относился к некоторым из наших новаторов, лезшим из кожи вон в погоне за dernier cri французских образцов: он называл их "растлителями" искусства... Но, конечно, в общем он не мог не чувствовать огромной правды и красоты в новых исканиях. Ведь он сам, первый у нас, встал именно на этот путь и другим открыл сюда двери... А долгое пребывание в атмосфере передвижнического "самобытничества" не могло тоже не сказаться...

   И, конечно, это лишь моя личная догадка, которую я и высказываю, как таковую, но, мне думается, ощущение этого, обступившего его со всех сторон, общего технического переворота могло тоже сыграть роль в колебаниях Архипа Ивановича... Если я прав, то трагедия Куинджи в эти годы была трагедией огромного, исключительного самородка-таланта, сына определенной эпохи, на которого как-то неожиданно - "без предупреждения" - надвинулась эпоха новая, с новыми требованиями, новыми точками зрения... Кстати: не следует воображать, что молчание Архипа Ивановича явилось результатом какого-нибудь решения, единожды навсегда принятого, до самой смерти не нарушенного... Ничего подобного. Не один раз, как передавали мне близкие к нему люди, он как бы удовлетворялся достигнутым, решал выставить свои картины, но затем опять перерешал вопрос и принимался "заканчивать" их... Особенно близок он был к выставке в 1901 году, когда показал свои произведения кое-кому из знакомых и критиков. Но, несмотря на восторженные отзывы большинства зрителей, он вновь заколебался, и картины остались в мастерской - до самой его смерти... В дополнение к моим психологическим догадкам приведу рассказ одного из учеников Архипа Ивановича, художника К.К.Вроблевского, о том, как Куинджи нарушил впервые тайну своей мастерской, - впервые после тридцати лет показал чужому глазу свою живопись... "Это было весной 1901 года. В мае, перед отъездом на летние этюды, часов около 10 вечера, я позвонил у дверей Архипа Ивановича. По обыкновению, долго никто мне не открывал, но наконец я услышал шаги Архипа Ивановича, спускавшегося по лестнице из своей мастерской. Он отворил двери. Я извинился, что оторвал его от работы...

   - А вы почем знаете, что я работал?

   - Глядя на вас, нетрудно догадаться...

   Действительно, глаза из-под очков горели каким-то особенным блеском, на щеках - лихорадочный румянец... Во всем замечалась какая-то необычная приподнятость, и видно было, что учитель был на этот раз доволен собою... Я хотел уйти, чтобы не мешать. Но А.И. не отпустил меня, заявив, что работать больше не будет, что, наоборот, рад моему приходу, так как уже стало смеркаться. Мы уселись, и А.И., по обыкновению, начал дымить - папироса за папиросой. Он задал несколько вопросов относительно моей поездки и этюдов, а вскоре незаметно перешел к более общим темам - о творчестве вообще, о переживаниях художника-творца... Я жадно слушал, чувствуя, что все им высказываемое есть лишь продолжение только что пережитого творческого подъема... Сумерки сгущались, мерцал огонек папиросы, а он говорил и говорил... Он коснулся некоторых интимных, дорогих пунктов...

   До тех пор почти безмолвный слушатель, я тут прямо спросил: неужели художник может творить исключительно для себя, не делясь своей радостью с другими? Неужели он никогда не испытывает этой потребности?.. И еще на многие волновавшие меня вопросы требовал я ответа... И в ответах А.И. мне опять чувствовалось что-то глубоко субъективное, относящееся к данной минуте, к еще свежим переживаниям... Вдруг он встал и быстрыми шагами направился в мастерскую. Я остался в густых сумерках и ждал с каким-то тревожным чувством... Опять раздались шаги по лестнице, и появился А.И. с маленькой лампой в одной руке и каким-то небольшим картоном в другой... Я не трогался с места, сердце стучало с болью, я чувствовал что-то страшное, что-то давящее...

   Приклонив к роялю картон, А.И. подозвал меня... Я не двигался с места - теперь мной овладел уже панический страх: вдруг я увижу нечто недостойное моего учителя, перед кем я так преклонялся?..

   - Да идите же, не бойтесь! Это не так плохо, как вы думаете... - услышал я голос Архипа Ивановича.

   Я пошел, как на казнь... Предо мной засиял солнечный закат. Я стоял перед эскизом необычайной силы, молча созерцая... И, только когда освоился со своим положением, заметил я на себе пристальный взор Архипа Ивановича: он, видимо, остался доволен и мною, и собой...

   Когда прошла первая напряженная минута, он признался мне, что всякая похвала из моих уст была бы для него ударом, - хуже приговора. Архип Иванович отнес эскиз обратно в мастерскую, и, по возвращении его, беседа наша текла спокойнее, как бы в разрядившейся атмосфере. Он поминутно бегал в свою мастерскую, и каждый раз я видел новые откровения: он показывал мне эскиз за эскизом, писанные более 30 лет тому назад. Зашла речь об этюдах - были показаны и этюды. Вспомнил Архип Иванович мои искания солнечного света на украинских мазанках: - Вот вы все искали, часто были близки к цели... Я наблюдал вас в это время: вот-вот попадет... И не попало!.. (Я, действительно, работая в его мастерской в Академии, увлекался эффектом заходящего солнца на белых стенах хаток).

   И я увидел новую вещь Архипа Ивановича: чудные хатки, освещенные багрянцем заходящего солнца... Уже занималась заря, а Архип Иванович все не мог успокоиться и продолжал говорить... Случайно я оказался свидетелем глубокого душевного перелома в этом удивительном человеке и художнике. Но вот, внезапно, наступила реакция. Он обрушился на меня со всей своей страстностью, укорял резко и гневно:

   Это вы виноваты! Вы всегда умеете подъехать ко мне... Черт знает, что такое! Знаете, что я теперь испытываю благодаря вам? - в величайшем волнении заключил Архип Иванович: Э, да что долго говорить! Вы меня невинности лишили... Напрасно я оправдывался. Ничто не помогало. Ему, видимо, перед самим собою не хотелось сознаться, что я тут ни при чем, что я лишь подвернулся в психологическую минуту, когда художника непреодолимо влечет поделиться своей радостью. Будь кто угодно на моем месте - я почти убежден - произошло бы то же самое...

   Осенью того же года друзья писали мне в Москву, что Архип Иванович показывает своим ученикам и кое-каким избранным зрителям свои картины..." Если мои доводы не убедили читателя, что молчание Куинджи не было поступком "славолюбца" и "самолюбца", если читатель не почувствовал этого и из только что приведенной жуткой сценки, переданной К.К.Вроблевским, мне остается только "сложить оружие" перед таким читателем: для него у меня уже нет аргументов...

  

   Годы молчания, как я уже отметил, были периодом не только отказа от публичных выступлений, но и периодом более уединенной, замкнутой жизни Архипа Ивановича. Заглянем же в домашнюю, частную жизнь его, поскольку она поможет нам разобраться в духовном облике этого оригинальнейшего из людей... Я пытался, на основании скудных материалов, имеющихся в нашем распоряжении, дать несколько штрихов из детства и юности Архипа Ивановича. Затем мы видели его исполненным сил и смелых надежд, беззаботным, веселым малым в товарищеском кругу, в годы его дебютов. Теперь мы встречаемся с ним уже в пору его полной зрелости, полного расцвета его таланта. Перед нами уже - всероссийская знаменитость, признанный мастер, окруженный ореолом исключительной славы. Каков же он сам в эти годы и какова обстановка его жизни? Та же львиная голова, высоко закинутая назад; тот же по-прежнему "пронзающий", пытливый, упорный взор; те же железные здоровье и энергия, которым нет износа, о которых свидетельствует вся его крепкая, широкая, несколько потучневшая фигура... О! он, конечно, знает свои силы, знает себе цену... Теперь больше, чем когда-либо...

   Но сравните портрет, относящийся к этому периоду, с портретом 70-х годов, и вы увидите, что былая открытость взгляда уже исчезла, не чувствуется в нем и прежней мечтательной удали, прежнего размаха... Годы и жизнь наложили уже на весь облик Куинджи печать известной замкнутости. Он по-прежнему умеет отдаваться своим мечтам и думам, по-прежнему, больше прежнего - разбираясь в каком-нибудь вопросе - "буравит насквозь земной шар", по-прежнему отдается беседе, словно обуреваемый потоком своей мысли. Но беседа эта ведется теперь лишь с близкими, испытанными друзьями, но круг этих друзей уже значительно сузился...

   Продолжая посещать передвижнические собрания, Архип Иванович все же лично связан лишь с немногими из "товарищей". Некогда Репин, Васнецов и он были - "словно братья родные" (так характеризовала их отношения в беседе со мной вдова Архипа Ивановича, Вера Леонтьевна Куинджи). Васнецов, с которым дружба была особенно интимная, в конце 80-х годов перебрался в Киев (расписывать стенной живописью Владимирский собор), а затем поселился в Москве. Архип Иванович дружит теперь с семьей художника Лемоха, с Брюлловым, Ярошенко; завязывается близость с Менделеевым; отношения с Крамским остаются до конца самые дружеские, но в 1887 году Крамской умирает. С 1882 года Куинджи знакомится с четой Позенов и особенно сближается с ними за последние годы своей жизни... Вот, приблизительно, весь круг его знакомств, сколько-нибудь интимных. Как видите, круг этот почти исчерпывается "товарищами" - передвижниками.

   На старой, скромной квартире, в доме N 16 по Малому проспекту, где созданы прославившие его картины, шла еще жизнь художественной богемы: товарищи шумными гурьбами перекочевывали из одной квартиры в другую во всякие часы дня и ночи... Но с середины 80-х годов молодая "богемистость" начинает исчезать. В его квартире водворяется тишина. Посетители являются больше по делу... Никаких "фиксов" или "званых вечеров" Куинджи у себя никогда не устраивал - это было не в его жанре и стиле, так сказать, - да и "технически" не под силу было для семьи, не признававшей прислуги. Но "вторники" у Лемоха и Брюллова и "четверги" у Крамского, а затем у Позена он неизменно посещал. Когда он переселяется в собственный дом, а затем в дом Елисеева на Тучковой набережной, тишину его квартиры нарушают, главным образом, просители всевозможного рода... А в 90-х годах у Куинджи появляется изредка молодежь из учеников...

   Обиход его домашней жизни сложился еще в 70-х годах и оставался неизменным в главных своих чертах до конца. Архип Иванович был каким-то прирожденным, стихийным демократом... Жили они всегда вдвоем с Верой Леонтьевной, как я упомянул, - без всякой прислуги. Провизию для стола закупал дворник или швейцар и подавал в дверь. Простые кушанья, представлявшие только самое необходимое для питания, приготовляла Вера Леонтьевна. На себя, на свое собственное существование чета Куинджи тратила гроши. Их бюджет в этом смысле был почти "студенческий"...

   Обстановка квартиры всегда отличалась крайней простотой. Вся она была куплена на аукционе за каких-нибудь 200 рублей еще в 80-х годах и почти не пополнялась. Никакого убранства, драпировок, портьер... Единственный предмет, сколько-нибудь ценный - это фортепиано, на котором играла Вера Леонтьевна. Единственное украшение - цветы на окнах. Из них несколько вьющихся растений, - в том числе восковой плющ, - обрамляли окна гостиной; выведенный из семечка виноград разросся на окнах удивительно богато... Стены - везде голые. Никаких картин, этажерок со статуэтками, никаких старинных блюд, оружия, шлемов, - ничего "макартовского", словом... Теперь каждый молодой художник, сколько-нибудь зарабатывающий, спешит стать, в смысле убранства мастерской и квартиры, маленьким Макартом. Но в годы передвижничества демократический аскетизм был в моде. И не только потому, конечно, что на "улице художников не настал еще праздник", что большинство кое-как сводило концы с концами. Нет. Помимо этой, - правда, существенной, - внешней причины, самые вкусы людей, самый тон их жизни" были иными... Но Архип Иванович и в этом смысле был "передвижником из передвижников"... Мне приходилось видеть в 80-х годах обстановку покойного В.М.Максимова и В. М.Васнецова. У обоих - голые стены, "венские" стулья, белые обои (не дающие фальшивых цветных рефлексов). Но, при всей скудости обстановки, в квартирах названных художников глаз все же веселили хоть этюды свои и товарищей (конечно, без рам, не только золотых, но и каких бы то ни было!), кнопками прикрепленные к обоям. У Архипа Ивановича и этого не было. Все собственные этюды, эскизы, картины висели или хранились в папках (или в особых, вращающихся на вертикальной оси, рамах-альбомах), скрытые от посторонних глаз, в мастерской.

   Картин, принадлежащих чужой кисти, у Куинджи было только две: ученическая копия Александра Иванова с деннеровского нищего (эту вещь Архип Иванович приобрел для жены, настаивая на обучении ее живописи) да портрет Архипа Ивановича работы Репина (1875 года). Единственной картиной в золотой раме было вернувшееся в таком виде от покупателя "Ладожское озеро" кисти самого Архипа Ивановича - то самое, из-за которого разыгрался эпизод с Судковским. И даже в те годы, когда, по мере роста своей известности и достатка, а быть может, и подчиняясь "духу времени", иные из передвижников, как Крамской, придавали своим квартирам обычный вид обиталищ людей среднего достатка, с полагающимся в таких случаях комфортом и убранством, Архип Иванович оставался верен своим "студенческим" вкусам, своим голым стенам...

   Не знаю, как на чей глаз, но мне видится в этих голых стенах художнического обиталища не только аскетизм, а и какая-то абсолютная требовательность, какое-то сурово-серьезное отношение к искусству... Еще этюды - куда ни шло... Но всякая законченная картина для вечно ищущего, ненасытного взгляда художника должна, думается мне, казаться чем-то остановившимся, условно и искусственно фиксированным, застывшим... Архип Иванович удовлетворял "голод" своих глаз не только во время путешествий или пребывания среди природы вообще, но и здесь, в каменном городе, - целыми часами глядя в окно мастерской, или залезал на свою вышку-площадку, на крышу своего дома и оттуда, с огромной высоты, вглядывался в бесконечные горизонты, иногда засиживаясь на этой вышке до поздней ночи. Уже не раз отмеченная мною его любовь к просторам и воздушным далям сказывалась и в устройстве этих "вышек", и в выборе места для мастерских, и в этом пристально-мечтательном, многочасовом созерцании... Голые стены, обед, принесенный швейцаром и изготовленный женой - это было дома. А в случае передвижений - опять самые демократические способы: извозчики, мальпосты... А наряду с этим демократическим обиходом - всегдашняя, поспешная какая-то готовность помочь материально ближнему, выручить из беды... Это началось с появлением первых признаков достатка; а затем, когда удача с покупкой дома и выгодная продажа его действительно обогатили Куинджи, помощь окружающим приняла уже совершенно необычные размеры... Сочетание, не правда ли, довольно редкое в наше время и, во всяком случае, заслуживающее упоминания: для себя и жены "студенческий бюджет", а для окружающих - близких, знакомых и даже незнакомых - подлинная расточительность...

   Я воспользуюсь здесь отрывками из воспоминаний о Куинджи покойного К.Я.Крыжицкого, рисующими эту "расточительность" Архипа Ивановича. Особенно чуток он был к нужде собратьев по искусству - художников и среди них, конечно, прежде всего к поистине горькой участи большинства начинающей молодежи. К.Я.Крыжицкий подчеркивает в своих воспоминаниях всю деликатность Архипа Ивановича в оказании такой помощи:

   "Узнав через товарищей, что такому-то приходится туго, он давал деньги, говоря: "Передайте ему, ему нужно, у него нет... Я с ним незнаком, мне неловко, так вы... Вы это передайте ему"...

   Когда он говорил об окружающей среде, - пишет далее К.Я.Крыжицкий, - его нельзя было без умиления слушать: - "Ведь вы знаете, что делается? Кругом такая нищета, что не знаешь, кто сыт, кто нет... Идут отовсюду, всем нужно помочь... А на улицу - так выйти нельзя. Это ужас один!.. А как всем помочь? Ведь это же нельзя, никто не может... Одних своих сколько... Ведь они сидят, пишут, - ведь только мы знаем, как это трудно... А тут у него ничего нет. Картины совсем мало кому нужны, а их никто не знает... Он с голоду умрет, пока будет кому-нибудь нужно"... В подобные моменты он, видимо, вспоминал свою молодость, свое далекое прошлое, когда и он недоедал и недопивал. Это прошлое не покрылось пеленою довольства настоящим, не произошло с ним того, что так часто происходит, - что сытый перестает понимать голодного... Когда один из товарищей его молодости, в былые годы вместе с ним переживший голодовку, вздумал доказывать ему нецелесообразность его благотворительности, он вышел из себя и, задыхаясь и волнуясь, закричал на него: "А это ты забыл, как сам был в таком же положении, когда мы с тобой питались одним хлебом да огурцами, а если попадалась колбаса, то это был уже праздник?.. Забыл? Стыдился бы говорить так... сердца у тебя нет!"

   Бывали случаи, когда помощь крупная была неотложна - что он тогда делал? "Вот они, ученики, бал устроили... Они молоды и не понимают: думали, что больше выручат, если бал будет в Дворянском и устроят все получше. У них оказался дефицит. Это что ж такое? Это им петля совсем!.." Так как такой суммы, трех тысяч рублей, которые нужны были для покрытия дефицита, у него свободных не было, он взял из капитала и покрыл расходы. Это - факт не единичный: я знаю этот, другим известны подобные; они составляют непрерывную цепь..." Мне передавали, между прочим, об одном никому неведомом изобретателе, - совершенно незнакомом и с Архипом Ивановичем, - который в довольно требовательном тоне обращался к нему за помощью: Архип Иванович дал ему тысячу, которая, конечно, оказалась безвозвратным пособием...

   В данном случае, впрочем, могло говорить в Архипе Ивановиче нечто вроде чувства "солидарности"; он сам одно время упорно трудился над изобретением летательного аппарата, - в те годы, когда авиация была лишь мечтой... В первое время всем, кто "толкался - отверзалось", и притом лично самим Архипом Ивановичем. Но впоследствии число клиентов настолько умножилось, что пришлось завести своего рода "канцелярию по принятию прошений", единственным чиновником в коей была, конечно, Вера Леонтьевна: просители излагали письменно свои просьбы, им назначались дни для получения ответа... О пожертвованиях Архипа Ивановича на пользу художников вообще, о том, как заботился он, в частности, о своих учениках, я еще буду говорить ниже, в главе о его преподавательской деятельности и по поводу учреждения Общества его имени...

   Здесь же напомню читателю "воинственную" позу маленького Архипа на улицах мариупольского предместья, когда он выступал защитником щенков и котят, обижаемых его сверстниками... Я поведал в главе о его детстве об этих подвигах мальчугана-Куинджи; приводил я и формулу, которою он определял впоследствии свое отношение к слабейшим вообще: "С детства привык, что я сильнее и помогать должен..." Эту формулу можно бы поставить эпиграфом к настоящей главе...

   Наряду с помощью людям шла другого рода "благотворительность", в которой проявлялась, помимо чувства долга перед "слабейшими", поистине редкая, но типичная для Архипа Ивановича черта: горячая любовь к природе, ко всему живому, ко всякой твари земной и небесной, особенно - небесной... По-видимому, наибольшим пристрастием его пользовались именно птицы... Может быть, и тут сказывалось чувство "солидарности"? Он ведь не только мечтал летать на своем аппарате, не только всматривался зорким взглядом со своих "вышек" в бесконечные дали, но всю жизнь фактически "летал" в своем творчестве - над просторами земными, по необозримым просторам небесным, которые передавал с такой любовью и мастерством...

   Однажды, встретившись с ним случайно в Крыму, я был прямо изумлен тем своеобразным "красноречием", с каким он описал в разговоре со мной взлет двух орлов: как-то, карабкаясь по горам близ своего имения, он случайно в кустах набрел на них, и вот царственные птицы медленно поднялись, словно негодуя на нарушителя их покоя... - Архип Иванович словами, а в подмогу словам мимикой и жестами, с бесподобной живостью нарисовал мне эту картину, и я, помню, подумал тогда: если б и не иметь никаких сведений об его специальности, по одному этому словесному описанию можно узнать в нем большого художника... Он так рассказывал и так "мимировал", что я буквально видел и негодующе обеспокоенные позы орлов, и наклон их могучих крыльев, и движение их к небу...

   В Петербурге он возился с голубями, воронами, галками, воробьями. (В клетках, само собой разумеется, он птиц не держал). Он ежедневно кормил этих городских "захребетников" на вышке своего дома, а затем на крыше Елисеевского дома; больных, ушибленных забирал к себе и лечил. Особенно гордился Архип Иванович двумя операциями: "трахеотомией", которую он проделал над голубем с больным горлом (о ней я уже упоминал: этот голубь потом жил изрядное время с трубочкой в шее), а затем, однажды, залетела к нему в мастерскую бабочка-крапивница, долго билась о стекло и обо что-то разорвала себе крыло, - этой бабочке крыло было заклеено "синдэтиконом"... Из пернатых питомцев Куинджи одна галка со сломанным крылом жила у него целых два года, пока не была съедена кошкой... Для насыщения больных и здоровых расходовались ежедневно 1-2 французские булки; вороны получали вдобавок и мясо; а овса выходило до шести кулей в месяц... Из этого видно, в каких размерах производилось кормление... По словам Л.В.Позена, Архип Иванович был искренне уверен, что птицы чувствуют к нему особенную любовь, что он является "избранником" их...

   К.Я.Крыжицкий в своих воспоминаниях передает, что иногда, под свежим впечатлением от некоторых своих "пациентов", принадлежавших к людской породе, но плативших ему за помощь лишь неприятностями, Архип Иванович горячо превозносил птиц и животных вообще: "Как они чувствуют, когда им поможешь! Вот, я вам скажу, когда птице делаешь перевязку... В 12 часов я их на крыше кормлю, они со всего Петербурга слетаются, когда пушка ударит: они хорошо свой час знают и все около меня тут ходят, клюют и не боятся... И когда больная, с отмороженной или отдавленной ногой попадется, она спокойно дает себя взять. Она знает, что я ей сделаю хорошо..."

   Так в описываемый период "молчания", до 1894 года, проходили дни Архипа Ивановича. Работа над картинами, которых он не мог кончить, ибо не мог найти ни желанного художественного синтеза, ни удовлетворявшей его манеры, - вот начало дня в уединении запертой от людей мастерской.

   Творческая работа перемежалась радостной возней с пернатыми друзьями. Затем шла другая, тяжкая возня: единоличная, безнадежная борьба с морем людской нужды путем частной благотворительности... К.Я.Крыжицкий подчеркивает в своих воспоминаниях случаи, особенно огорчавшие Архипа Ивановича в этой последней деятельности... Но не вся же "людская порода" так плошала перед породой пернатых: бывали, конечно, и радостные для Архипа Ивановича встречи и минуты... Об этом свидетельствовали хотя бы те темные фигуры никому неведомых бедняков, которые толпились у его гроба в день похорон...

   В чем находил Архип Иванович отдых и развлечение?

   Театров он почти не посещал. Роковая условность сцены и все интимные наклонности Архипа Ивановича - это вещи почти несовместимые... Он ходил в театр раза два-три в год, предпочитая драматической сцене оперу. Впрочем, приезда в столицу больших художников драмы, как Росси, Сальвини, Дузе, он не пропускал. По обязанности посещал он также юбилейные спектакли артистов, где присутствовал весь литературный и художественный мир Петербурга. Театру он предпочитал домашнюю музыку: то и дело заставлял он играть Веру Леонтьевну на фортепиано - то любимую итальянскую оперу, то бетховенскую сонату - или сам отводил душу в скрипичной игре, или шел к кому-либо из товарищей, где "музицировали"...

   На лето всегда отправлялись в путешествие. Архип Иванович за всю жизнь ни разу не жил "на даче". За границу они с женой ездили в 1878 году - в год Всемирной выставки (это было второе заграничное его путешествие: о первом, 1875 года, я упоминал выше). В третий раз он побывал в Европе уже в 90-х годах с учениками. Три раза побывал он и на Валааме; второй и третий раз - с Верой Леонтьевной, причем в первую поездку вдвоем - свадебную - они чуть не погибли: погода стояла бурная, пароход напоролся на камень, и им пришлось спасаться в лодке... Архип Иванович любил рассказывать про этот эпизод и живо описывал разбушевавшееся озеро... Обычно же ездили на юг: то в Малороссию, то по Волге или на Кавказ в Пятигорск, где у Ярошенко было небольшое имение, затем в Крым, в собственное имение под Кекенеизом.

   Эту крымскую землю свою Архип Иванович приобрел в 1886 году. Тогда эта часть южного берега еще не была модной, и участок в 245 десятин достался ему за сумму около 30 тысяч. (Теперь он оценивается в миллион рублей). Выбрал Архип Иванович самую южную оконечность полуострова - мыс Кекенеиз. Сравнительно отлогий спуск покрыт кустарником, а частью и лесом; кое-где - дикий виноград и кизил. К морю - крутой, скалистый обрыв. Пляж - каменистый, а в самом море стоит большой красавец-камень Узун-таш излюбленный камень Архипа Ивановича... "Вилла" Куинджи состояла из шести квадратных щитов, около сажени в поперечнике. В одном щите были проделаны окно и дверь; верхний, служивший крышей и потолком, был на шарнирах, и ночью его поднимали. Внутри могли поместиться две кровати и между ними, но уже с трудом - столик и стул. Архитектором был сам Архип Иванович, который изобрел эту разбирающуюся постройку и заказал ее в Севастополе, откуда "вилла" и была привезена на арбе... Прислуживал сторож-татарин. На его обязанности лежало хождение в деревушку, лежащую наверху откоса, за пищей (главным образом, бараниной) и к журчавшему тут же, возле ящика, источнику - за водой...

   Как проводил Архип Иванович время на этой своей "вилле"? О, тут уж, конечно, можно было отдаваться созерцанию! Ведь перед этим обожателем природы здесь расстилалось родное ему южное море... Он лежал близ своего Узун-таша на пляже и смотрел... Большинство этюдов, какие им были в последние годы написаны, сделаны здесь: он пытался уловить игру хамелеона-моря, но не удовлетворялся своей работой... В беседе со мной он высказывал, что считает море одной из самых трудных задач для живописца... Писание этюдов перемежалось рыбной ловлей, купаньем и прогулками - в одежде Адама - по пустынному берегу... Целые версты путешествовал так Архип Иванович, купаясь уже не в прохладной зеленой влаге моря, а в горячих солнечных лучах, всем существом впитывая в себя две любимые свои вещи: воздух и солнце родного юга... Закончу эту главу о домашней жизни Архипа Ивановича эпизодом с покупкой дома, которая оказалась источником его богатства... На первый взгляд, это удивительно удачное приобретение дома, как доходной статьи, кажется какой-то неожиданностью в фигуре такого чистой воды художника, как Куинджи... Но если тут и проявилась своего рода практичность, то она, можно сказать, одухотворена была одной заветной мыслью, которую Архип Иванович выносил еще в годы юности, в годы нужды, и которую постоянно высказывал окружающим... Ниже, излагая историю возникновения Общества его имени, я остановлюсь подробнее на этой его идее - об освобождении художника от необходимости сообразоваться с условиями "рынка"... Здесь замечу только, что в данном случае он, с обычной своей последовательностью, применил свою мысль к собственной судьбе, а затем напомню, какое употребление сделал он из средств, приобретенных покупкой дома...

   К.Я.Крыжицкий в своих воспоминаниях передает следующий интересный эпизод из истории приобретения дома, - со слов самого Архипа Ивановича:

   "В сопровождении дворника, - рассказывал А.И., - поднялся я на чердак, а оттуда через слуховое окно очутился на крыше... - Мне теперь тебя не надо, я посмотрю тут...

   Дворник ушел.

   Я знал уже, что с этой крыши будет далеко видно... Смотрю и точно: весь город, как на ладони... Видно Исаакия, далеко видно еще - и дома, и церкви, - и все теряется вдали... А повернулся направо - даже море видно: Ораниенбаум там и все это... А в другую сторону Смольный и за ним леса, даль этакая: все тонет в дымке, все залито солнцем... И куда ни глянешь - не оторвать глаз! Сидел это я, поворачивался в разные стороны, вставал, опять садился и все смотрел, смотрел... И думал: вот здесь надо поднять... Эту всю крышу, где сижу, срезать и выровнять, потом это все надо сделать, как площадку... Насыпать земли, посадить деревья, тут птицы будут жить, пчелы, ульи можно поставить, сад будет... Здесь всякие этюды можно писать... это же такая мастерская и такой вид, каких нигде нет!.. Все я сидел, смотрел и думал. Да так забылся, что, вижу, уж солнце село и еще, кажется, все красивее стало... Совсем уж начало темнеть. Дворник, должно быть, позабыл обо мне или решил, что проглядел меня... И тут только я вспомнил, что надо уходить... А где же окно? Ведь их тут много... Откуда же я вошел и как теперь выйти? Припомнив, как было, нашел окно и уже в потемках пробрался по чердаку, нашел дверь и спустился!.. Прихожу домой. Жена спрашивает, беспокоилась: где я так долго был? обедал ли? Я ей рассказал, как все было и что я весь день был там на крыше... Торги завтра, я покупаю этот дом, - наш будет..."

   На торги Архип Иванович поехал, захватив с собой две тысячи для задатка и "бумажку", в которой все время справлялся, - чтобы "не зарваться"... Дом остался за ним - за 35 тысяч наличными деньгами и с переводом долга кредитному обществу на сумму около 600 000 рублей... Ночь после покупки с торгов и вручения задатка была проведена далеко не спокойно. Куинджи после взноса, предстоявшего на другой день, оставался почти ни с чем... Создавались планы отказаться от покупки, пожертвовав задатком; но Архип Иванович находил, что он уже взял на себя обязательство и должен купить... Заходила даже речь о "бегстве" из Петербурга... До такой степени (невзирая на "бумажку", взятую с собой на торги) чувствовал Архип Иванович, что он "зарвался"... Но к утру он утвердился в решении оставить дом за собой. Как рассказывала мне В. Л. Куинджи, дом - или, точнее, целых три дома, да еще с надворными флигелями (по 10 линии близ Малого проспекта) - находился в чрезвычайно запущенном состоянии: только одна треть квартир была обитаема, остальные вопияли о ремонте... С энергией отчаяния принимается Архип Иванович за хозяйство. Целые дни мечется он по огромной постройке: самолично - "то мореплаватель, то плотник" - вставляет дверные замки, ручки, задвижки; за всем присматривает, изобретает особое отопление снизу холодных помещений и т.д. - словом, усиленно "молотит рожь на обухе". Дом наполняется жильцами. Но многие из них не платят, а у хозяев долго не хватает духу выселять неисправных плательщиков... По истечении шести лет хозяйничанья подсчет обнаруживает малодоходность предприятия. В этот момент подвертывается покупатель и приобретает дом за 385 000 наличными с переводом лежащего на нем долга...

   Нечего, конечно, упоминать, что проект насчет "площадки" на крыше был осуществлен в первом же году, и здесь-то Архип Иванович становится столь популярным среди своих пациентов птичьим доктором и птичьим кормильцем...

  

   С 1894 года открывается новый, шумный и оживленный период в жизни Куинджи: начинается его деятельность в качестве преподавателя-профессора и члена Совета в реформированной - отныне, можно сказать, "передвижнической" - Академии... Передвижнической Академия становится в значительной степени благодаря именно ему - Куинджи.

   Вице-президент Академии граф И.И.Толстой, разрабатывая новый устав высшего художественного училища и сблизившись в это время с Архипом Ивановичем, конечно, сам симпатизировал именно такой реформе, но, до известной степени, подчинился и обаянию Куинджи... А вечно горевший интересами искусства и принимавший всегда близко к сердцу судьбу художественной молодежи, Архип Иванович всей душой отдался новому начинанию... Да ведь и было здесь чем увлечься! С молодых лет Куинджи, заодно со всеми сверстниками своими, привык смотреть на Академию, как на вражескую цитадель, как на тормоз для искусства... Но давнишний антагонизм передвижников и Академии приводил во многих отношениях к минусам: он порождал немало практических затруднений (в смысле, например, приискания помещений для выставок, в смысле возможности пользоваться мастерскими и т.п.); а с другой стороны, идейная борьба, конечно, одухотворяла и "подстегивала", вливала энергию в адептов свободного искусства, но в то же время и парализовала влияние передвижников на молодое поколение, которое volens nolens попадало в руки академических преподавателей... И вдруг открывается возможность взять в свои руки высшее художественное училище в стране, с его могущественными средствами... Неожиданно открывается перспектива распространить свое влияние именно на молодежь - да не только в столице, а и по всей России - через посредство подведомственных Академии провинциальных художественных школ и училищ...

   Крамской еще в 1878 году излагал в письме к Третьякову свои мечты и проекты по части устройства школы (правда, вполне независимой от Академии). Он мечтал, что именно Третьяков явится основателем "Дома" для передвижников, с помещениями для выставок и мастерских, в которых можно вести и преподавание: "Что нужно делать, - спрашивал он, какие шаги должно сделать русское искусство, какие ближайшие задачи исторически на очереди?" - И отвечал: - "Мастерские и школа". Контингент преподавателей, по его мнению, уже был тогда налицо; но средств и условий для преподавания не было:

   "Есть три, четыре, пять человек, которые что-нибудь знают и могут кое-чему научить молодые побеги. Но чтобы научить молодежь, нужна безусловная свобода преподавания. В Академии нельзя излагать предмета без оглядки, в школе живописи в Москве - тоже. Уложения, регламент, чиновничество сидят уже и там. Молодежь в Академии теперь опять пичкается черт знает чем, и она решительно не будет способна продолжать традиции народившегося русского искусства, а молодежь Московской школы приливает опять-таки в Академию и здесь портится. Со смертью теперешних представителей русского искусства самостоятельное развитие замрет оп