Неведомский М. - Архип Иванович Куинджи

.. То же можно сказать о "Тайной вечере" Ге, отчасти о его же "Петре и Алексее"...

   Именно эти картины, при всем их типическом для семидесятнической полосы настроении, при всей мужицки-простоватой их технике и концепции - а, пожалуй, даже именно благодаря такой концепции - останутся вечными памятниками нашего искусства, неумирающими первыми словами только что народившейся тогда национальной русской школы... Говоря на современном языке, религиозное начало в искусстве, начало углубленного миро - и жизнеощущения, то устремление к синтетической идее, которое конкретизируется в каждом истинном создании искусства, есть не только допустимая, но глубоко плодотворная, жизнетворная и необходимая вещь. Наличность ее в искусстве поднимает его на высоту подлинного орудия познавания мира, превращает художественное произведение в ступень этого познавания, придает ему неувядающее значение... Именно религиозного характера, - употребляя этот термин не в мистическом, а в самом широком смысле слова, - требовали от живописи люди 70-х годов. Именно с высоты этих требований относились они отрицательно к европейскому "буржуазному" искусству, лишенному "содержания" или "нерва", как выражался в своих письмах Крамской.

   Беда их состояла лишь в том, что самая религия жизни, ими исповедуемая, была слишком пропитана аскетическим морализмом, что синтез, которым они жили, был слишком узок и не вмещал некоторых, горячо ныне признаваемых, ценностей... Но это, конечно, была вина эпохи, а не личностей и не "школы"...

   Там, где люди 70-х годов только высказывались, мы теперь видим проповедь и умысел. С нашей современной точки зрения, многие из передвижников грешили и тенденциозностью, в духе литературы того времени, и особенно часто тем смешением специфических областей и нарушением пределов различных родов искусства, о котором я только что говорил... Религиозным отношением к своему искусству был проникнут и Куинджи. Творя в области пейзажа, - казалось бы, нейтральной в споре между поклонниками чистого и идейного искусства, - он, однако, в основе своих воззрений был типичный передвижник.

   Очень характерен в этом отношении отзыв Архипа Ивановича о Мариано Фортуни, который я здесь передам со слов И.Е.Репина. В бытность их обоих в Париже в 1875 году, при повальном увлечении парижан мастерством Фортуни, посмертная выставка которого была устроена именно в этот момент, Куинджи высказывал полное недоумение перед этими восторгами: - Да что в нем находят? - говорил он. - Ведь он играется только... Слащавая виртуозность, свойственная Фортуни, была совершенно чужда суровой душе молодого русского новатора... Для Куинджи искусство никогда не было игрой; игра искусством была в его глазах тяжким грехом. И этот взгляд он сохранил до могилы. Напомню приведенный мною выше отзыв о Фортуни, сделанный Крамским: он считал его типичным представителем "техницизма", именно по его поводу заговаривал о виртуозе, "кисть которого изгибается, как змея, и всегда готова догадаться, в каком настроении повелитель", т. е. буржуазная масса зрителей и "потребителей" искусства... Мы видим полную, интимную entente cordiale между нашим молодым пейзажистом и духовным вождем передвижничества...

   Другой, более частной, но отнюдь не второстепенной задачей передвижничества было создание национального искусства. Если пробуждение национального самосознания в народе и обществе надо отнести к эпохе Отечественной войны, если вскоре после нее появляется Пушкин, чтобы создать самый язык русской поэзии и проложить пути для художественного выражения национального мироощущения, то через сороковые годы и вплоть до 60-х идет crescendo эта созидательная работа русской литературы, а в 60-е годы осуществление великой социальной задачи уничтожения рабства и следовавшая затем "эпоха великих реформ" порождают не только расцвет национального чувства, но даже приводят к мессианству и самобытничеству, к преувеличенным надеждам на возможности, заложенные в русском народе, в русском племени. От русского крестьянина интеллигенция, идя по стопам Герцена, ждет нового слова, долженствующего спасти и обновить дряхлеющий мир Европы. В сохранившихся у нашего крестьянства бытовых особенностях, в общинном строе, в артельном начале интеллигенция усматривает оплот своих надежд на более легкие и быстрее приводящие к цели пути развития. Эти бытовые особенности становятся тем "каменным фундаментом", на котором, - я заимствую образ Ибсена, - строится "воздушный замок" интеллигентской идеологии...

   Народническая идеология, постепенно видоизменяясь, усложняясь, включая в себя все большее число критических поправок и оговорок, но незыблемая в основных своих чертах, доживает до самых 80-х годов. Отсюда столь характерное для "передвижничества", как и для беллетристики 70-х годов, тяготение к мужику, к картинам русской деревни, на которых сосредоточивают свое внимание Мясоедов, Морозов, Максимов и другие "передвижники", параллельно Глебу Успенскому, Златовратскому, Каронину и т.д... На искусстве это умонастроение отражается двояким образом, - дает и плюсы, и минусы. С одной стороны, народничество, бесспорно, вливает в наше художество живые соки родного быта, придает ему религиозность и самостоятельную национальную физиономию. Отсюда - расцвет литературы, а вслед за ним и создание национальной школы живописи... С другой стороны, именно мессианизм, преувеличенная вера в свою историческую миссию, превращает самобытность в самобытничество, культурную самостоятельность - в добровольную оторванность от родственных и, притом, более развитых культур соседних народов. Элементы "отрицания" Запада, "борьбы" с Западом были, безусловно, присущи эпохе народничества и приводили не только к роковым ошибкам в социологических ориентировках, но и к весьма ощутимому культурному ущербу.

   Народническая эстетика страдала не только аскетизмом, о котором я упоминал, не только стремлением к опростительству, т.е. известным подчинением сельскому, мужицкому укладу нашей жизни; не только красота толстовского дяди Акима ложилась в ее основу; помимо этого, чрезмерно сосредоточиваясь на идее, на нутре (которое, в силу мессианического умонастроения, признавалось особенно богатым, так сказать, уже от природы), - эта эстетика недооценивала культуру, форму вообще, принцип коллективного творчества и постепенного накопления общечеловеческого опыта. И теоретически, и практически европейская техника почти игнорировалась нашей самобытной школой... А это привело только к замедлению ее роста, только к несомненным эстетическим минусам. Пленэр, например, разработанный еще "барбизонцами", был со значительным опозданием привезен в Россию только Репиным, примкнувшим к передвижникам в 1878 году, а затем уже в лице Серова нашел горячего и последовательного своего адепта... Импрессионизм, к которому теоретически довольно сочувственно относился уже Крамской, почти без влияния французов, самостоятельными исканиями Куинджи, а затем в творчестве Левитана, - тоже лишь с опозданием проникал в наш пейзаж...

   Теоретическое оправдание самобытничества мы найдем во многих из писем Крамского, уже не говоря о статьях неизменного поклонника "нутра" В.В.Стасова. Вот несколько красноречивых строк из письма Крамского к Репину: "Уж если на то пошло, то я утверждаю, что нет более настоящих импрессионалистов, как мы, русские, начиная с Тропинина вплоть до начинающего мальчика в школе живописи в Москве. И я недаром переношу это начало в Москву: в Петербурге есть еще традиции, а уж в Москве совсем их не видать. Словом, на этом пункте сходятся: стареющее общество с варварством, одно - в силу отрицания изолгавшегося искусства, другое - в силу круглого невежества; с одной стороны - 40-летние парни, изношенные и бессильные перед задачами природы, делающие умышленно курьезные опыты, с другой - наивные и смышленые мальчики. Если бы можно было предохранить их от разлагающего влияния... так называемой иностранной живописи..." В результате этих самобытнических настроений техника у передвижников была действительно "простоватая", как выразился в одной своей статье (1898 год) Репин, как искренне признавал это и Крамской, и лично в отношении себя, и в отношении своих товарищей...

   Этим самобытническим духом был проникнут в годы передвижничества и Куинджи. Крамской, с непонятным в наши дни восторгом, передает его отзывы о европейской живописи (Письмо к Репину, 1875 год): "Поговорили всласть с глубокомысленным греком; я покатывался со смеху, когда он излагал свои взгляды на Европу, искусство, Фортуни, Коро и прочее... и только спрашивал: "И вы так там (в Париже, то есть) прямо и говорили?" - " И говорил..." - "Чудесно!" Нет, воля ваша - у нас решительно есть будущность. Это несомненно, как день..." Такова была общественно-идейная атмосфера, которая окружала Куинджи - в те годы, когда дарование его достигало зрелости, когда художник духовно слагался и определялся...

   И невольно думается: появись он в иную эпоху, с иным, более выгодным для эстетики настроением, его огромный природный талант развивался бы быстрее, не тратя сил на преодоление трудностей, быть может, уже преодоленных "старшими" школами искусства... И не то же ли надо сказать и про таких крупных представителей передвижнической эпохи, как сам "идеолог" Крамской или Ге, или, особенно, Суриков?.. Немало их вообще знает наше русское художество - таких неограненных самоцветов, неотшлифованных культурой самородков - в области пластики, как и в литературе...

   Чтобы покончить с этой беглой характеристикой народнической эпохи, мне остается упомянуть о философских вкусах, об общем строе миросозерцания того времени. С самых 40-х годов русская передовая мысль шла неуклонно к позитивизму и далее, к материализму. Надежды на проникновение в лабораторию природы, на полное постижение ее тайн, несколько наивная и прямолинейная вера в возможность сведения всей жизни к химическим, а то и механическим процессам, - все это должно было отразиться и на художестве, на его концепции действительности... Реализм в искусстве исходил из идеи о возможности полной, безусловной передачи объективной действительности. Художник должен был подчиняться этой действительности, тщательно, почти рабски копировать ее, выражаясь фигурально - должен был давать лишь "протокол" действительности. Правда, понимаемая подобным образом, стала девизом искусства. И не одной только пластики и поэзии. Совсем аналогичное настроение царило и у новаторов нашей музыки, создававших в эти годы также национальную и реалистическую, можно сказать - "передвижническую", школу русской музыки. Это началось еще с Даргомыжского:

   "Рутинный взгляд ищет льстивых для слуха мелодий, за которыми я не гонюсь, - писал он в 1857 году. - Я не намерен низводить музыку до забавы. Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды..." Ведь это поистине великолепное резюме передвижнической эстетики! Мусоргский уже в 60-х годах, посвящая Даргомыжскому свою "Колыбельную песню", снабжает ее таким эпиграфом: "Великому учителю музыкальной правды".

   Нечего и говорить, что тот же лозунг был написан на знамени всего кружка Балакирева, Кюи, Бородина... Словом, эта правда была лозунгом эпохи. Позднее мы поняли, что художественная правда определяется лишь известным соотношением объекта и субъекта творчества, что искреннее выражение этого соотношения и есть единственно возможная для художника правда... Отсюда - то преобладание субъективного элемента в искусстве, которым характеризуются наши дни. Но в эпоху передвижничества роль субъекта сводилась почти к роли зеркала, к роли отражателя действительности. И требования объективизма предъявлялись сурово и неумолимо.

   Я уже отмечал выше кипучую субъективность натуры Куинджи. Какой результат должно было дать воздействие на него идеологической атмосферы с подобным культом "правды"? Теоретически, по заданию, и он искал правды и только правды. Изучение природы, верность природе - вот его девизы, как и девизы всей школы. И если буйная индивидуальность и преломляла по-своему эту общеобязательную тогда теорию, если Куинджи и является одним из родоначальников субъективизма в нашем пейзаже, то все же очень характерна самая суть его поисков. Субъективизм, настроение являлись стихийно, были делом любви, делом вдохновения. Но сознательные устремления, "аполлоновская" сторона творчества, - говоря термином Ницше, - состояла в объективном воспроизведении именно правды света, правды цвета, - в передаче действительных соотношений светотени, действительной градации тонов, в передаче почти физического состава световой волны, материала света, если так можно выразиться...

   Совершенно самостоятельно и независимо от французских импрессионистов он изучал, как ни один из современных ему русских художников, законы сочетания дополнительных тонов и умел утилизировать эти законы для передачи света с изумительной силой и правдивостью. Товарищи-художники не раз пользовались его советами в этой области. Крамской рассказывает, как однажды он мучился над передачей блеска эполет на одном портрете военного. Зашедший к нему в мастерскую Куинджи сразу нашел тот дополнительный тон, от которого эполеты засверкали... В области воздушной перспективы он был истинным мастером. Выношенное впечатление от природы и затем основательно тщательный, до педантизма, подбор тонов, передающих силу освещения и планы - вот прием живописи, от которого не отступал Куинджи, который проповедовал и своим ученикам. И.Е.Репин в своей статье, помещаемой здесь же, очень живо рисует фигуру Куинджи перед мольбертом: и в этом тщательно-осторожном подборе красок, о котором он рассказывает, в этом долгом смешивании их на палитре, в испытующе-проверяющем взгляде, который затем устремляется на холст, чувствуется все тот же "реалист" в живописи, проявляется все то же сознательное и строгое ученичество у природы... Сочетание реализма - пожалуй, даже материализма - с прирожденным лиризмом южанина, влекшегося к солнцу, к силе, простору или к напряженно-пряному лунному свету, в редких случаях и лишь позднее, к теплым многоцветным переливам вечерней, южной зари - вот характернейшее, на мой взгляд, свойство Куинджи-живописца... В его лиризме всегда чувствуется что-то объективное. Достаточно сравнить его пейзаж с произведениями уже определившихся импрессионистов, как Левитан или Серов, чтобы увидать глубочайшую между ними разницу. У последних двух художников пейзажи полны личного настроения: интимный, глубокий, сердечный трепет идет от их картин в душу зрителя - по пословице: "Сердце сердцу весть подает". Впечатление получается непосредственное и интимное, как от романсов Чайковского, как от иных стихотворений Фета... Пейзаж Куинджи, при всем его лиризме и даже субъективизме, лишен интимности. Что-то эпическое есть в этом пейзаже - в этих широких, простых, в этих контрастных пятнах... Художник, видимо, отправляется не непосредственно от личных переживаний, а уже от каких-то обобщенных, продуманных настроений. Отсюда - какая-то общедоступность, какой-то объективизм его творчества, его лиризма. Отсюда же - декоративность его стиля. Лиризм у него налицо в той мере, как в народной былине или саге. Личный, интимный лиризм отсутствует... Таково, думается, было влияние школы и эпохи на этого индивидуалиста-южанина...

   Первая картина Куинджи, которой он дебютировал у передвижников на третьей их выставке 1874 года, по самому мотиву своему была чисто "передвижническая". Она называлась "Забытая деревня". Грязная, глинистая, обильно смоченная осенним дождем равнина - серо-бурая, однообразно плоская; тяжело нависшие над ней серо-бурые тучи; несколько полусгнивших, покосившихся избушек "забытой" Богом и людьми деревни... По дороге тащится сутулый мужичок, а в стороне мычит, вытянув шею, тощая корова... Заброшенность, нищета и скудость природы и человеческого бытия среди нее - вот унылый лиризм этой картины, усугубляемый красками поздней осени и "плачем" самого неба, с которого моросит... Критика приветствовала эту картину именно за настроение: произведение "нового талантливого пейзажиста Куинджи" заняло первое место в иных обзорах выставки.

   На следующей, 4-й выставке появились две "Степи" и "Чумацкий тракт". В первых двух вещах Куинджи как бы возвращается к родному югу, к жизнерадостности, солнцу, цветам и простору... Душа его, как у матери Гамлета, по-видимому, "распадается на две половины": одна - ортодоксально-передвижническая, другая - своя собственная... И лишь по истечении целых трех "серо-бурых" передвижнических годов одержит верх эта вторая - "своя собственная" - половина... Отмечу здесь, что появление двух солнечных "Степей" совпадает с радостным моментом в личной жизни Архипа Ивановича. Именно в 1875 году, в год, когда пишутся эти пестрящие цветами и залитые солнцем степи, Архип Иванович женится на своей землячке, дочери мариупольского купца Вере Леонтьевне Кетчерджи-Шаповаловой.

   Эти картины степи побуждают критика из журнала "Пчела" Прахова отметить, что "уроженец юга, среди петербургской серенькой природы, грезит о своих далеких степях..." "И от этих грез, - продолжает критик, - перенесенных на полотно, и на вас веет мощью степной шири..." Вот сюжет одной из этих картин: безбрежный простор равнины, пожелтевшей под лучами солнца и сейчас ее обливающими; высокий бурьян, цветы; над дымкой, заволакивающей горизонт, как бы выплывая из нее, подымается одинокое желто-золотистое, густое облако (то излюбленное облако Куинджи, к которому он будет впоследствии возвращаться не один раз). Единственная живая тварь среди этой знойной пустыни - летящая в небе по направлению к зрителю степная птица... Другая "степь" взята вечером. На первом плане - курган, вдали виднеется селение, и кресты его церкви горят последними лучами заката. Багровым светом румянятся и курган, и весь передний план, а далекий горизонт уже покрывается сизым сумраком. Тихим, радостным покоем обвеян весь пейзаж... Третья картина, фигурировавшая на той же выставке, создана "передвижнической" половиной души Куинджи: она рисует ту же степь, но в дождливый осенний день; по тракту, увязая в серой грязи, тянется длинный бурый обоз чумаков... Гамма-та же, что в "Забытой деревне", в финляндских пейзажах...

   Но наклонность к импрессионизму, к обобщенному трактованию сказывается здесь уже очень решительно. Не отдельные повозки или фигуры чумаков, а весь обоз, общее движение этой темной живой ленты, извивающейся по широкой степи, занимает художника. Все детали тонут, подчиненные общему впечатлению степных ненастных сумерек... Крамской, всегда очень сочувственно относившийся к Куинджи, иначе его не называвший в своих письмах, как "интересным соседом", "глубокомысленным греком" и т.п., до сих пор не возлагал особенно серьезных надежд на его талант. В письме 1874 года он писал: "На кого обратить надежды? Разумеется, на молодое, свежее, начинающее... То, что есть до сих пор, не обещает хорошего, хотя недурно, даже хорошо, только пристально рассматривать не нужно... Куинджи интересен, нов, оригинален, до того оригинален, что пейзажисты не понимают, но публика зато отметила; но... опасно; уж очень мало знает натуру, и, кажется, ему трудненько писать..."

   Когда молодой еще Репин в разговоре с Крамским однажды назвал Куинджи гением, Крамской залился неудержимым хохотом. Но в 1875 году, говоря о выставке, по поводу "Степи в цвету" Крамской уже высказывается в ином тоне. Он пишет к тому же Репину: "Из всей передвижной выставки я вам, впрочем, сообщу об одном: Куинджи - это человек, правда, как будто, будущий, но если он так начнет шагать, как до сих пор, в эти два раза - признаюсь!.. немного насчитаешь таких. Молодец!.. Он тут изобразил одну степь с цветами, даже Клодт хвалит. А? Каково? Можете, стало быть, судить".

   Но настоящим торжеством Куинджи явилась его картина 1876 года - "Украинская ночь", украшавшая, в истинном смысле этого слова, пятую передвижную выставку. Можно сказать, что именно в этой вещи Куинджи впервые нашел себя, стал на истинный свой путь, выявил все богатство своей художественной индивидуальности. Именно с "Украинской ночи" надо отметить начало зрелой поры в творчестве Куинджи... Картина приобретена Третьяковым, и мы сейчас можем видеть ее на стене московской галереи. Но живопись Куинджи тех годов, благодаря неосторожному смешению химически несовместимых красок (это горе не одного Куинджи, а почти всех наших пейзажистов этой эпохи!), сейчас страшно почернела. Лица, видевшие его картины в годы их появления, говорят, что они почти неузнаваемы сейчас, - так померк под черным "флером" некогда блестящий, могучий колорит их... Однако и сейчас эта лунная симфония, взятая так просто, переданная такими, казалось бы, элементарными приемами, - до тех пор, однако, не приходившими в голову нашим живописцам, - овладевает зрителем и вливает в душу загадочно-жуткое и вместе сладостное ощущение, - то самое, что родится в душе в лунную летнюю ночь... Чем достигнут этот эффект? Прежде всего, психологически-импрессионирующей глубокой тенью, которая покрывает весь передний план: зрителю уже кажется, что нога лишь с неуверенностью может ступать на эту землю... Он уже вошел в мир призрачности... А вот и самый мир этот: сейчас же за тенью - яркое, контрастное бело-зеленое пятно: это светится "фосфорическим" светом известка хаток под залитыми луной, но темными соломенными крышами. В окне одной из хат мерцает одинокий огонек, рядом напряженно вздымается к небу группа пирамидальных тополей, слева таинственно темнеет пруд...

   В 1878 году эта "Украинская ночь", вместе с "Видом на о. Валааме" и "Чумацким трактом", была выставлена в русском отделе Парижской выставки. В газете "Temps" критик Поль Манц отозвался о ней следующими строками, которые я привожу в русском переводе: "Истинный интерес представляют несколько пейзажистов, особенно г. Куинджи. Ни малейшего следа иностранного влияния или, по крайней мере, никаких признаков подражательности: "Лунная ночь на Украине" - удивляет, дает даже впечатление ненатуральности... На возвышающемся над равниной холме виднеются две-три жалкие хижины, стены которых лунный свет озаряет зеленоватой белизной. Все остальное в картине тонет в безмолвии ночи. Необычайность зрелища притягательно действует на глаз; световой эффект, кажущийся в первую минуту странным, быть может, однако, совершенно правдив, и мы не имеем права заподозривать эту русскую луну, с которой незнакомы... Остальные вещи Куинджи, к тому же, отличаются правдивостью освещения, вселяющей доверие к нему..."

   В газетной заметке о русской живописи на этой всемирной выставке в Париже В.В.Стасов приводил отзывы французской критики о наших художниках. И большинство этих отзывов касалось Куинджи и, прежде всего, "Украинской ночи". Обращаясь к русской художественной критике того времени, надо признать, что по отношению к Куинджи она проявила значительную чуткость и, в общем, доброжелательно встретила его почти с самых первых его дебютов. А "Украинская ночь" вызвала всеобщее, бурное одобрение.

   Рецензент "Голоса", господин Матушинский, еще ранее, по поводу предыдущих картин Куинджи, указывал на его дар - "подмечать в природе нечто поэтическое" и на отличительную особенность его творчества, в силу которой он "не копирует природу, а передает то, что связывает его, как и всех людей, с рядом известных впечатлений от природы"; по поводу "Украинской ночи" он заявлял, что "никогда еще поэтическое чувство Куинджи не выражалось с такой силой и так эффектно". Он, правда, упоминает о кажущейся ему неестественной зеленоватости освещения и находит слабым рисунок деревьев, но тут же прибавляет: "Пейзаж Куинджи... совершенно убивает собой все другие находящиеся на выставке пейзажи, несмотря на то, что между ними находятся очень недурные вещи известных наших пейзажистов Клодта и Шишкина". В унисон с ним и критик "Пчелы" называет картину "бесспорно самой яркой звездой всей выставки": "с глубиной поэтического захвата и с энергией формы, с энергией, так сказать, художественного языка, каким высказана эта ночь, не может меряться ни одно из остальных произведений..." Критик этот так высоко ставит картину Куинджи, что задумывается даже, "не здесь ли предел" для развития художника, - высказывает, что ему слышится в ней "та трагическая нота, которая является обычным спутником всего необыкновенного, всего приближающегося к совершенству..." А.Сомов в "Санкт-Петербургских ведомостях" подчеркивает действительно характерную сторону картины: "Простая ли это удача, как говорят иные, или художник сознательно достиг своей цели, но только в его произведении сила и отношение трудно уловимых тонов лунной ночи вышли поразительно согласными с действительностью..."

   Но довольно цитат. И из приведенных отзывов ясно, что молодой еще пейзажист - А.И. шел тогда 34-й год - уже успел завоевать зрителя: его ставили рядом с признанными авторитетами, людьми предшествовавшего поколения, как Шишкин и Клодт, а то и выше их... Очевидно, те новшества, которые вносил в пейзаж Куинджи, являлись уже назревшим, уже необходимым шагом вперед. Но если одна сторона этих новшеств - лиризм, которым были проникнуты его пейзажи - была, действительно, подготовлена деятельностью Саврасова и Васильева, если здесь он продолжал начатое ими движение, то обобщенная манера письма и зачатки импрессионизма, на которые правильно указывает одна из приведенных цитат, являлись подлинным новшеством и самостоятельным вкладом Куинджи в наше искусство. В этой области он у нас был зачинателем, истинным новатором.

   Мне нужно оговориться: я употребляю термин импрессионизм в более широком смысле, чем тот, какой ему часто придают. Я разумею здесь не технику письма, не разложение красок, на котором Моклер, например, настаивает, как на типическом приеме импрессионистов. Это техническое новшество, действительно, почти совпало по времени с появлением школы импрессионистов во Франции, но и то лишь почти совпало, ибо его еще не знал отец французского импрессионизма Коро... Я имею в виду нечто гораздо более общее по своему характеру и более принципиальное. Само отношение к природе, к действительности меняется с нарождением импрессионизма или, точнее говоря, именно новое мироощущение порождает импрессионизм. Отношение к миру становится субъективнее, становится более личным и потому - свободным. И воспроизводится не действительность в объективной ее многосложности и не поддающаяся воспроизведению, а только некоторые ее стороны, наиболее впечатляющие художника, облюбованные им и необходимые для передачи его общего восприятия природы. Искусство здесь является не простым зеркалом, идеал его - не совершенное отражение действительности, а представляет как бы отражение отражения, воспроизводит тот душевный аккорд, который вызывает в художнике природа. Это - и более обобщенная, и одновременно более интимная, более нюансовая передача действительности. И на наш современный взгляд - возможно полная и совершенная передача, я готов сказать - наиболее реалистическая... Личное настроение, личные переживания, - словом, я художника является здесь тем центром, который сосредоточивает, сводит к единству элементы действительности. Отсюда - возможность более итогового, более обобщенного и более гармонизированного воспроизведения природы...

   Родоначальником импрессионизма, в указанном широком значении этого термина, надо назвать Тернера; затем, через Коро и "барбизонцев" он доходит до наших дней. Все европейское искусство с 50-х годов прошлого столетия развивается под знаком импрессионизма... И он далеко еще не сказал своего последнего слова. Он до сих пор как бы ищет и составляет "свою палитру", и здесь, в области техники, завоевания его огромны. Соотношение тонов, игра их контрастов, их мерцание в воздухе, передача воздушной перспективы и, параллельно с этим, в графической области, передача форм по впечатлению и постоянное их обобщение, постоянное искание характера, а не протокольная передача якобы подлинных очертаний предметов, завоевания Миллэ, Э.Манэ, Дегаза - вот огромные плюсы нового искусства, неведомые предыдущей эпохе, приобретенные в эпоху импрессионизма. Такие корифеи импрессионистского пейзажа, как К. Монэ, можно сказать, вывели нас из лаборатории искусственного и условно-объективного пейзажа на вольный воздух, под открытое небо, как бы окунули нас в природу, научили нас всеми порами нашего существа вбирать, впитывать впечатления от нее, поставив в непосредственное и многогранное соприкосновение с ней... "Палитра" импрессионизма богата, и возможности, им раскрытые, огромны. Но миссия его не завершена. Внутренняя тенденция, о которой я говорил, безусловно ему присущая, - синтетическое, "итоговое" воспроизведение природы есть тенденция, далеко еще не осуществленная. А между тем ясно, что именно импрессионизм стоит на верном пути к ее осуществлению, что, выдвинув в достаточной мере субъективный, "антропоцентрический" момент творчества, он создал и возможность полной гармонизации, полного синтеза тонов и форм, на смену тому условному синтезу, какой давали классики-идеалисты вроде Пуссена и Клода Лоррена, или той, главным образом, графической гармонизации, какую мы видим в голландском реалистическом пейзаже...

   Сделанная только что оговорка и экскурсия в область определений поможет мне более точно охарактеризовать и те новшества, какие вносил Куинджи в русскую "самобытную" школу живописи. Сторона графических обобщений, элементы импрессионизма в рисунке были чужды Куинджи. Здесь он не опережал своих сверстников, технически даже отставая от некоторых из них, особенно от такого виртуоза "протокольного" рисунка, как Шишкин... Форма занимала его менее всего. Он вносил импрессионизм лишь в композицию да в тона, обобщая их в "декоративных" пятнах. И передача света - с одной стороны и воздуха, планов, пространства - с другой поражала в его картинах чутких зрителей. Причем, как я упоминал, его занимали не оттенки и нюансы, а, так сказать, целые категории, массы, основные тона, их "материал". Импрессионизм более нюансовый суждено было разработать у нас Левитану и столь рано умершему Ендогурову, а затем "школе Левитана" вообще... Но несомненно, что они именно лишь разрабатывали то, чему начало положил у нас Куинджи, были продолжателями его, правда, находясь уже и под европейскими влияниями... Все "новшества", вносимые Куинджи в нашу живопись, впервые с полной силой проявляются в "Украинской ночи". И именно эта картина создает ему имя. Это обстоятельство следует отметить, как симптом той эволюции, которая происходила в эстетических вкусах нашего общества...

   На следующей, 6-й передвижной выставке 1878 года Куинджи выставляет две вещи "Лес" и "Вечер". В обеих - мотив солнечного захода. В "Лесе" момент взят более поздний. Сосновый бор... Верхушки дерев срезаны рамой картины, и перед зрителем только могучие, темные, колонноподобные стволы. В лесу уже ночь, все тонет во мраке... А там, низко у горизонта, в щелях между темными стволами горит огненно-красная полоса заката... "Вечер" изображает малороссийский хутор, весь залитый лучами заходящего солнца. Такие же мазанки, как и в "Украинской ночи", почти так же расположенные на пригорке, но на этот раз не под загадочно бледными лучами луны, а в ярком зареве южного заката... Юг и солнце окончательно восстанавливают свои права в душе художника. Задачи освещения, сила света - вот что занимает его по преимуществу в эти годы, вот что является тем секретом природы, которым он старается овладеть... И, на мой взгляд, часть критики того времени была права, находя, что названные две картины уступали его "Украинской ночи", что в них отсутствовали та гармоничность и широта настроения, которые пленяли там. Именно специальность задачи, поставленной себе художником, суживала, так сказать, его концепцию, давала впечатление частного, случайного момента, а не лирической поэмы, не стройного аккорда. Один из газетных рецензентов метко назвал эти две вещи "этюдами освещения".

   Не удовлетворяли эти две картины и Крамского. Давая оценку выставке в письме к Репину, он вообще считает ее средней, а о картинах Куинджи высказывается так: "Его "Лес" имеет много сказочного, даже какую-то поэзию, хотя многого я не понимаю или не могу вынести; что-то в его принципах о колорите есть для меня недоступное: быть может, это - совершенно новый живописный принцип, быть может, эти краски суть наиболее верные, с научной точки зрения, потому что, когда читаешь ученый трактат о цвете, спектре, то имеешь дело с чем-то совершенно незнакомым для человека, с чем-то никогда не встречающимся между впечатлениями, полученными нашими глазами от действительности. Так и тут... Еще его "Лес" я могу понять и даже восхищаться, как чем-то горячечным, каким-то страшным сном, но его заходящее солнце на избушках решительно выше моего понимания. Я - совершенный дурак перед этой картиной. Я вижу, что самый свет на белой избе так верен, так верен, что моему глазу так же утомительно смотреть на него, как на живую действительность: через пять минут у меня глазу больно, я отворачиваюсь, закрываю глаза и не хочу больше смотреть... Неужели это - творчество? Неужели это - художественное впечатление?.. Короче, я не совсем понимаю Куинджи. Прибавьте к этому суконные деревья, наивность и примитивность рисунка исключительные..." В другом письме, к редактору "Художественного журнала" Н.Александрову, Крамской проводит параллель между Куинджи и уже умершим тогда Васильевым. Он считает Куинджи, в известном смысле, продолжателем Васильева, но делает оговорки:

   "Мы имеем очень оригинальную натуру - Куинджи; но, к сожалению, ему недостает прочности. За Васильева можно было уже не бояться, потому что изучение им натуры спустилось в последнее время очень глубоко, в самую суть предметов, тогда как в данном случае (т.е. при разговоре о Куинджи), при высоком наслаждении, доставляемом этим художником, тревожное чувство не покидает: невольно вспоминается Айвазовский... Хотя Куинджи - это колоссальный непосредственный талант, дошедший до возбуждения физиологического ощущения темноты. Но что было извинительно 30-40 лет тому назад, то немыслимо теперь..." Последние строки направлены, по-видимому, против романтического субъективизма и декоративности Куинджи. Васильева Крамской считал призванным "сочетать поэзию в пейзаже с натуральным исполнением" и не видел этого сочетания у Куинджи...

   Критик "Русских ведомостей", подписывавший свои заметки "Зритель", хотя и очень восторженно отзывается об этих картинах Куинджи, но по существу, помимо собственного желания, указывает тот же недостаток их, который старается определить и Крамской... В "Пчеле" рецензент, признавая "законность направления" Куинджи, предостерегал, однако: "Легкость успеха может поселить в авторе пренебрежение к изучению, к обновлению и проверке с природой употребляемых им средств". Наконец один критик в "Московских ведомостях" осторожно отмечает, что "погоня за световыми эффектами" может оказаться опасной, что от искания эффектов легко перейти к тому, что по-русски называется "хватить греха на душу"... Мне думается, что доля правды в этом замечании была. Именно с этих картин начинается то увлечение световыми эффектами, которое затем все сильнее овладевает необузданным южанином и о котором нам придется говорить подробнее в дальнейшем.

   В 1879 году, на седьмой выставке "Товарищества", Куинджи выставляет три картины, опять вызывающие огромный интерес к нему, но порождающие и массу споров и противоречивых оценок. "Север" представляет собою последнее - прощальное, так сказать - произведение... Этой картиной Куинджи как бы расстается с северной природой, чтобы никогда уже к ней не возвращаться... Тона здесь - опять те же, что в картинах начального периода; но интересно, что эта "прощальная" вещь дает как бы итог, как бы символическое резюме северной природы... Да и написана она уже в очень обобщающей манере. Она изображает вид с высоты на равнину, уходящую в бесконечную даль. Дымчатое сероватое небо, дымчатые сероватые горизонты. Перспектива, огромный простор неба и земли действительно дают впечатление "безбрежного океана пространства", как выразился один критик... Великая, плоская, грустная равнина под серым небом - разве это, и вправду, не схема нашего севера?.. Тут - и широта размаха, и "стелющееся" бессилие, и величавая мечта, смело стремящаяся к бесконечному и абсолютному, и бесконечное же бледное уныние, и надрыв, и тоска... Все критики в один голос отмечали глубокую поэзию, заложенную в этом пейзаже-символе...

   Второй пейзаж Куинджи на той же выставке, "Березовая роща" - радостный солнечный мотив, очевидно, особенно пришедшийся художнику по душе, ибо он дважды возвращался к нему впоследствии, несколько варьируя композицию и свет... Впечатление начала лета, первых жарких дней с яркой и чистой листвой и сочно-зеленым ковром росистой травы передано с огромной силой. Солнечные пятна, розоватые на свежей коре берез и горящие теплыми желто-зелеными тонами на мураве, рельеф "совсем круглых" стволов, влажная дымка воздуха, благодаря которой планы так ощутительны, - все это приводило в восторг зрителей, и, по замечанию всех рецензентов, публика бессменно толпилась перед этой картиной и в Петербурге, и в Москве. B третьей картине, "После дождя", малороссийские хатки, смоченные пронесшимся ливнем, напряженно сияют на густо-свинцовом фоне неба. Световой контраст, которым увлекался здесь Куинджи, опять вызвал толки о "декоративности", "эффектничанье", "отсутствии меры в красках" и "тяжелом грубом письме"... На этот раз Крамской остался доволен. Он вообще выдвигал эту 7-ю передвижную выставку, как лучшую (за "Преферанс" Васнецова, "Царевну Софию" Репина и "Осужденного" В. Маковского), называл ее "громовой" и писал Репину в ликующем тоне: "Сегодня, наконец, выставил и Куинджи, и... все так и ахнули! То есть, я Вам говорю, выставка блистательная... Это черт знает что такое, еще в первый раз я радуюсь, радуюсь всеми нервами моего существа... Вот она настоящая-то, то есть такая, как она может быть, если мы захотим!.." Картины Куинджи постепенно сделались "гвоздем" передвижных выставок. Его сотрудничество являлось очень ценным, в смысле подъема интереса к "Товариществу" среди публики и, конечно, прежде всего - в смысле повышения художественной ценности самих выставок...

   Говоря в предыдущей главе об основах направления передвижников, я отметил и точки схождения Куинджи с тенденциями "школы", и точки расхождения... Но все это касалось лишь общей тенденции, именно основных художественных принципов и заданий. Здесь, давши перечень и характеристику мотивов, которые трактовал наш пейзажист в годы "передвижничества", заглянувши в содержание его творчества, я могу отметить еще один "пункт схождения" - более интимный и интересный, как показатель зависимости от эпохи даже таких новаторов-индивидуалистов, как Куинджи... Если читатель припомнит сюжеты куинджевских пейзажей, хранящихся в Третьяковской галерее, или хотя бы бегло проглядит приложенные здесь репродукции, ему бросится в глаза удивительная простота и незатейливость композиции, удивительная обыкновенность сюжетов, на которых останавливался этот художник. И это совершенно одинаково относится как к первому истинно передвижническому, "серо-бурому" периоду, так и к тем годам, когда южанин эмансипируется от северных тонов, когда "блудный сын" возвращается к родной природе... Полное отсутствие "внешней красивости", полное отсутствие "хорошеньких" уголков или внешне грандиозных мотивов, грозно нависших скал, водопадов и т.п. ... У него всюду и всегда - только плоские степи, дороги, хатки на голых холмах да равнины, да небо...

   Это, конечно, вполне соответствовало реализму, как его тогда понимали, вполне вытекало из народнической эстетики, основным параграфом которой были простота, обыденность и "национальность" сюжета. Но можно сказать, что Куинджи в этом смысле пошел даже дальше остальных передвижников, оказался plus royaliste que le roi... В самом деле, и у Клодта, и у Шишкина мы найдем все же элементы "ландшафта", элементы композиции, рассчитанной на известную приятность для глаза. Куинджи был здесь непримиримее, суровее их всех...

   "Отыгрывался" он, если можно так выразиться, только на красках, только на колорите да на игре светотени... Только на буйной силе света да на изображении небесных и земных просторов тешил он свой глаз гениального колориста, отводил свою душу романтика... В заключение этой главы - два слова о личной связи между Архипом Ивановичем и передвижниками. Начиная с 1873 года, эта связь все время крепла и росла. Он был всегда неизменным и желанным посетителем передвижнических "сред". Этот день стал традиционным для собраний "товарищей" еще во времена "артели" (1863-1868 годы), составившейся из тех храбрецов, которые порвали с Академией и которым, по выражению Крамского, "надо было держаться друг за друга, чтобы не пропасть..." Передвижники продолжали эту традицию. Сходились на частных квартирах, чаще всего у Крамского, Шишкина, затем у Лемоха и Брюллова. Только в позднейшие годы, когда число участников передвижной выставки очень разрослось, собрания были перенесены в помещение "Общества Поощрения Художеств". В те же годы, о которых идет у меня речь, демократические квартирки названных художников еще вмещали всю компанию. Собирались и толковали запросто, именно по-товарищески... Молодое и успешно развивавшееся художественное предприятие всех воодушевляло и объединяло. Сначала говорили о делах "Товарищества", а затем, за ужином -"обо всем"... Простая обстановка, пиджаки и "австрийки"; папиросный дым, водка и пиво; закуска в виде селедки, незамысловатый ужин в одно блюдо... Кудластые характерные головы Шишкина, Савицкого, Максимова... Размеренная, сдержанная речь умницы Крамского и его внимательный, пытливый взгляд; уверенный, даже авторитетный тон Мясоедова; изредка фанфары самого "верно-преданного" Владимира Стасова, сопровождавшего и в устной беседе (а не только в печатной) каждое свое слово чуть ли не тремя восклицательными знаками. Или пространные, но неясные размышления вслух "мужичника" Максимова, умного и искреннего человека, но удивительно лишенного дара теоретической речи, или его же анекдоты, которые он, по замечанию Крамского, всегда рассказывал так, что "никому не было смешно"... От времени до времени отрывочные реплики неразговорчивого "лесовика" Шишкина, с его огромной фигурой и умным взглядом смотревших исподлобья, чисто "мужичьих" глаз... Или теноровый оживленный говор "народника" и "фанатика передвижничества" Ярошенко, - интереснейшего, остроумного, а подчас и необыкновенно язвительного собеседника... В этот хор то и дело врывался уверенными и увесистыми нотами баритон Архипа Ивановича, и речь его всегда горела жаром подлинной убежденности... Эта речь была нестройная: он как бы спотыкался и отвлекался от темы, по-видимому, переходя с одного предмета на другой, пересыпая фразы своим обычным "это... это...". Но внимательный слушатель вскоре замечал, что "отклонения" от темы - только кажущиеся, что "глубокомысленный грек" говорит на одну тему и притом всегда основательно проработанную... Куинджи всегда заинтересовывал своей "нескладной" речью.

   Он умел подходить к вопросу с какой-то совсем своей, неожиданной, не общепринятой точки зрения. "Условность мышления" - вот что было ему совершенно чуждо... Возражений он не любил, не слушал, весь "до краев" переполненный собственной мыслью. Но мысль эта всегда была выношена, упорно и всесторонне рассмотрена... Он умел думать. Если какая-нибудь тема овладевала им, он не выпускал ее из рук, пока не справится с ней окончательно. По свидетельству близких к нему лиц, он зачастую ночи напролет думал - "буравил землю насквозь", как образно выразился о нем в беседе со мной И.Е.Репин... Л.В.Позен характеризовал Архипа Ивановича, как необыкновенно логичный и последовательный ум: лишенный настоящего образования, до всего доходя "сам-один", он, при даровитости натуры и богатстве жизненного опыта, по словам Позена, именно от личных переживаний отправляясь, занимал определенную позицию в том или ином вопросе, а затем уже с неумолимой последовательностью проделывал все вытекающие из этой позиции выводы... Сбить его с его "точки" было необычайно трудно или даже невозможно. Иногда с ним спорили, отвергали его выводы... Но не раз случалось, что через несколько лет приходилось признать его правоту. Так произошло с вопросом о переходе передвижников в реформированную Академию. Так было и во многих других, более частных вопросах... В письмах своих Крамской не раз отдает дань прозорливости и ясности мышления "глубокомысленного грека".

   Что касается взглядов на искусство, которые высказывал на этих передвижнических вечеринках Архип Иванович, то, по свидетельству Позена, он все время убеждал "товарищей" освободиться от тщательного изображения деталей, от "протокольное?", - звал к общему, к подчинению деталей этому общему, к растворению их в нем... Он нападал за мелочность как на живописцев, так и на скульпторов, обрушивался на какие-нибудь "пуговицы" на фигуре Скифа (скульптура Позена), из-за которых терпит ущерб общее впечатление стремительного бега и т.д. ... Это доказывает, что новшества, вносимые Куинджи в нашу живопись, были вполне сознательные и продуманные, что он в начале 80-х годов уже принципиально стоял за свой обобщающий "декоративный" импрессионизм...

  

   Передвижником - в формальном смысле слова, - Куинджи состоял всего пять лет. 7-я передвижная выставка, - первая, в которой Куинджи выставлял в качестве полноправного товарища, - оказалась и последней передвижной выставкой с его участием... Нелегко с полной определенностью ответить на вопрос: что именно побудило его выйти из состава "Товарищества"? Внешний толчок известен: это была ссора с М.К.Клодтом. Но вряд ли действовала тут одна эта внешняя причина... Товарищи по специальности, пейзажисты, вообще были склонны с большой "суровостью" критиковать пользовавшегося таким успехом новатора. Еще в 1874 году Крамской, как мы видели, иронизировал по их адресу: "Куинджи интересен, нов, оригинален, до того оригинален, что пейзажисты не понимают, но публика зато отметила..."

   В статье 1879 года в "Новом времени" В.В.Стасов отмечал: "Куинджи - звезда, недавно поднявшаяся, имеет привилегию постоянно привлекать к себе много друзей, но порождать и недругов, и, что всего прискорбнее, последние чаще всего принадлежат к числу товарищей по художеству, своих братьев-пейзажистов. Многие из них относятся к Куинджи чуть не с ненавистью, уличают его в полном невежестве, в полном незнании техники дела и т.д...." Это, впрочем, совершенно не относится к крупной художественной силе - И.И.Шишкин). Полная противоположность Куинджи в самой основе своих взглядов на искусство, суровый объективист, Шишкин всегда ценил дарование А.И. и дружественно относился к нему. Но другие, и особенно Клодт, не могли смириться с отрицавшим и затмевавшим их новым явлением... Картина Куинджи "Север", выставленная на VII выставке, вызвала очень насмешливые отзывы со стороны Клодта. Отзывы эти попали в печать с добавлением, что М.К.Клодт вскоре покажет Куинджи, как надо трактовать подобный мотив... Между Клодтом и Куинджи произошла бурная сцена. Остальные "товарищи" заняли нейтральную позицию. В результате, - считая, должно быть, себя "несовместимыми", - и Клодт и Куинджи оба вышли из состава "Товарищества". Крамской неоднократно пытался убедить Куинджи вернуться, но тот остался при своем решении...

   Никакого личного расхождения Куинджи с "Товариществом" как таковым, однако, не произошло. Он не только продолжал поддерживать знакомство с Крамским, Шишкиным и другими, но оставался завсегдатаем и "сред", принимая участие как в обсуждении, так и в решении товарищеских дел... Со своей стороны, и "товарищи" отвечали ему "взаимностью": мы видели выше, что в 1883 году (т.е. три года спустя после ухода его из "Товарищества"), во время инцидента с Судковским, виднейшие из передвижников горячо вступились за Куинджи, отнеслись к нему именно как к "своему"... Быть может, этот уход был сначала лишь "бут