Неведомский М. - Архип Иванович Куинджи

  

   Редко приходится биографу заниматься характеристикой столь оригинальной, столь исключительно-самобытной натуры... Да и летописи искусства не часто отмечали на своих страницах столь странную и опять-таки исключительную судьбу, как судьба этого самоучки, этого, - по выражению Репина, - "гения-изобретателя", этого однолюба, всю жизнь горевшего огнем любви к искусству и только искусству...

   В детстве - сиротство и нищета и пастьба гусей, а под конец жизни - миллионное почти состояние, целиком отдаваемое на нужды родного художества. Первое прикосновение к краскам и кистям... при раскраске заборов, а затем - без помощи каких бы то ни было меценатов, покровителей, учителей и школ - завоевание такой художественной славы, блеск и шум такого успеха, какие немногим русским художникам выпадали на долю. И все это - созданное исключительно собственными силами, собственными руками... Архип Иванович Куинджи был, воистину, кузнецом своей судьбы. "Сам-один" - вот девиз и формула всего его творчества, как и всей его жизни... Выковав к 40-летнему возрасту свою славу и достигнув ее вершины при огромном спросе на его картины, при небывало напряженном интересе к нему публики, - он внезапно порывает всякое общение с нею. Нет больше выставок Куинджи. Ни одна картина Куинджи не поступает отныне в продажу. Он заточается в своей мастерской и втайне даже от ближайших учеников и друзей отдается усиленной работе, новым исканиям...

   Анахорет-демократ, расходующий гроши на личную жизнь, - и щедрый жертвователь на дело искусства... Непримиримый там, где дело коснется его художественных убеждений, исполненный бурной энергии, властный, ни на вершок не сворачивающий с намеченного пути, - и мягко-сердобольный, снисходительный, нежный к людям и животным, особенно к страдающим, вечно готовый прийти на помощь чужому горю...

   Таков был этот оригинальный человек... Целый клубок противоречивых на первый взгляд свойств, не вытекающих одно из другого, неожиданных биографических данных... А если обратимся к чисто художественной роли и судьбе А.И.Куинджи, то и здесь мы натолкнемся на такие же неожиданности.

   Он слагается духовно и выступает со своими первыми произведениями в годы расцвета нашего реализма. Литература, живопись, даже музыка, - все ставит себе целью приближение к действительности, жизненную правду и простоту. Архип Иванович примыкает к кружку "передвижников", т. е. самых горячих бунтарей против ложно-классической рутины, царившей в Академии, самых беззаветных поклонников реализма. Но с первых же своих выступлений он, в сущности, прокладывает дорогу иному искусству, иной концепции: элементы импрессионизма, субъективизма у него налицо с самого начала, и именно из среды его учеников выйдут впоследствии пейзажисты-лирики, пейзажисты-романтики... Нет никакого сомнения, что он вполне чистосердечно принимал девиз реализма, "ученичества" у природы, что заодно со всеми своими современниками искал только правды, только приближения к действительности. Но эта правда, проходя сквозь горнило могучей индивидуальности художника, претворялась в ней...

   Пожалуй, именно здесь, в этом эпизоде, в этом своеобразном "начале" художника, можно уже усмотреть некоторый ключ к той загадке, какую представляет собой вся фигура и судьба Архипа Ивановича. Не вскрывается ли, в самом деле, уже здесь та особенность, которая придает цельность его духовному облику, примиряет все кажущиеся противоречия, сводит воедино все "несовместимые", на первый взгляд, элементы? Переполненность личным стихийным настроением да разве это не кардинальная черта всей его фигуры? Разве каждый шаг, каждое движение и даже внешность и манеры: этот острый и прямой взор, эта закинутая назад большая львиная голова, эта твердая поступь коротких ног не свидетельствовали все о том же - об уверенной в себе силе его я, о целостности, о натуре, неизменно верной себе?..

   И с юношеских лет это богатое стихийностью я всецело предано, всецело прилепилось к искусству. Это я слилось, спаялось с искусством... Личное существование и служение искусству стали чем-то единым и нераздельным. Эта редкая слитность, это единство личности и дела жизни, эта двуединость - вот основная характеристика Куинджи... А переполненность таким двуединым я - вот объяснение и большой его силы, а также и тех маленьких "человеческих" слабостей, о которых мне доведется заводить речь ниже...

   Имя Архипа Ивановича должно войти в историю русского искусства как имя художника-новатора, затем учителя, создавшего целую плеяду выдающихся художников, и наконец, как имя общественного деятеля на пользу художественной молодежи и родного искусства вообще. Предлагаемый очерк по содержанию своему распадается, естественным образом, на соответствующие отделы. А так как хронологически один род деятельности у Архипа Ивановича сменялся другим именно в только что указанном порядке, то я начну с Куинджи-художника, затем перейду к Куинджи-преподавателю и члену Совета Академии, а закончу краткой историей возникновения созданного им общества художников, наименовавшего себя в его честь "Обществом имени А.И.Куинджи". Само собой разумеется, что для сколько-нибудь интимного понимания этой крупной и такой многогранной и многоцветной фигуры необходимо прежде всего обратиться к биографическим данным, попытаться из них почерпнуть хоть какие-нибудь психологические наведения и указания. С изложения имеющегося в нашем распоряжении биографического материала я и начну.

  

   Биографический материал, которым мы располагаем, к сожалению, далеко не богат. Сам Архип Иванович не оставил никаких записей или дневников. Более того - даже переписки никакой не оставил: он, по-видимому, не признавал этого способа общения с людьми, почти ограничиваясь личной, устной беседой. Но относительно зрелой поры его деятельности у нас есть живой материал в виде устных рассказов и воспоминаний о нем, сообщенных нам близкими ему людьми, товарищами и учениками, и это в известной мере восполняет отсутствие материала писанного. Зато ранняя пора жизни Архипа Ивановича может быть освещена лишь довольно скудным светом. Для нее мы располагаем только отрывочными сведениями, которые удалось собрать на месте его родины художникам, членам "Общества имени А.И.Куинджи" (путем опроса его родственников и земляков), да кое-какими штрихами, сообщенными со слов самого Архипа Ивановича, его вдовой Верой Леонтьевной Куинджи. Более полувека, отделяющие нас от эпохи детства и юности Куинджи, обычное у нас отсутствие того внимания к реликвиям, будничным даже подробностям бытия замечательных людей, какое уже давно проявляется в странах более высокой культуры, наконец, сам характер той общественной среды, из которой вышел Архип Иванович, - вот причины, которыми обусловлена скудость нашего материала.

   Архип Иванович родился в 1840 году в семье сапожника Ивана Христофоровича, занимавшегося также и хлебопашеством, в городе Мариуполе.

   Отец Архипа Ивановича умирает, когда ребенку идет всего шестой год. Вскоре вслед за ним умирает и мать и оставляет маленького Архипа круглым сиротой. Если до сих пор, живя в нужде, дети все же были обеспечены пропитанием на завтрашний день, то теперь наступает полная необеспеченность. Маленький Архип, лишившись родного угла, проживает частью у старшего брата Спиридона, частью у тетки. Он пасет гусей, собирает кизяки. Товаркой ему в работе и играх является девчурка Анастасия, по фамилии Дико. Возрастом она несколько моложе Архипа...

   По поводу этих ранних лет жизни Архипа Ивановича мне хочется отметить две вещи. Первая это психологический штрих, можно сказать - вещий... Уже тогда, пятилетний бутуз, но коренастый и мускулистый, он наводит страх на своих однолетков, товарищей по уличной жизни, когда им вздумается заняться обычным в этом возрасте мучительством над животными. Не один котенок и щенок были обязаны своей жизнью или здоровьем малышу Архипу: он не терпел этого мучительства, и только издали завидев его, мальчишки бросали свою жертву и разбегались. Таким образом, уже в пятилетнем бутузе сказывается будущий "птичий доктор", изображенный на карикатуре Щербова, - уже тут проявляется и будущий покровитель всех слабых и нуждающихся, каким мы знаем его впоследствии... В полуденный час в стекла его мастерской в Петербурге будут потом стучаться голодные и больные голуби и вороны. И он будет вылезать на крышу, чтобы сделать перевязку пациенту; будет совершать хирургические операции (вроде трахеотомии и вставления трубочки в горло голубя), будет щедро отдавать свое время этой пернатой твари. Во всякие часы будут обращаться к нему - в письмах, в личных просьбах - нуждающиеся, настигнутые бедой товарищи, ученики, знакомые и даже незнакомые, и никто не встретит отказа... Вечная готовность к самой широкой помощи ближним была одним из самых трогательных и характерных свойств Архипа Ивановича до самого конца. А началось это еще там - на обожженных солнцем улицах мариупольского предместья, когда, как говорится, его еле от земли было видно... Сам Архип Иванович впоследствии объяснял следующим образом эту свою черту:

   - С детства привык, что я сильнее и помогать должен...

   Второе обстоятельство, важное для целей настоящего очерка - характер пейзажа, развертывавшегося с детских лет перед глазами будущего искателя световых эффектов, будущего певца широких горизонтов и просторов. Может быть, несколько рискованны эти столь обычные наведения, эти сближения основного настроения в творчестве того или иного художника с той ипостасью, с тем обликом, в которых мир впервые представал детской восприимчивой душе, нежному формирующемуся сознанию... Связь между пейзажем родины и творчеством художника бывает часто сложна до неуловимости, а иногда наблюдается даже действие по контрасту: питомцы каменных, одноцветных серых городов, как парижанин Жером или бостонец Уикс, или северяне, как наш Верещагин, устремляются душой к красочному востоку, к его экзотической радужности, яркости, прихотливой роскоши линий и тонов... Но про Куинджи можно сказать, что эта зависимость интимных влечений художника от окружающего пейзажа была прямая, положительная, а на мой взгляд - и неоспоримая. Мариупольское предместье Карасу (или в русской переделке - Карасевка), где стоял, ныне исчезнувший, его родной дом, и где в доме брата или тетки проводил и дальнейшие годы детства маленький Архип, громоздится по краю крутого, живописного обрыва, а с этого обрыва открывается широкий вид на долину исторической реки Калки (Калмиус) и на море. Бессменно дежурящее в ясном небе южное солнце, залитая его лучами гладь хамелеона-моря, яркий свет, четкие тени, конкретная, четкая красота южного дня и пряные, томные, фантастические, дурманящие краски южной ночи - вот колыбель будущего Куинджи...

   Кто хоть раз в жизни наблюдал восход солнца над южным морем, тот поймет, почему впечатлительный глаз южанина-художника устремится не к поискам нюансов и оттенков, не к переливчатому мерцанию переходящих один в другой тонов, заинтересуется не гаммой красок, излюбленной, например, Монэ, а возлюбит именно яркие и простые, элементарные, мне хочется сказать - космические, основные тона, и к передаче их густоты и чистоты, их глубины или светящейся силы направит всю свою зоркость, все свои искания... Зрелище утреннего южного моря есть именно какое-то космическое зрелище, зрелище несложившихся еще, обособленных в своей первозданной яркости элементов, зрелище какой-то наивной, детской, но и ослепительно мощной нарождающейся силы... Эта элементарно-космическая картина встает в моей памяти, когда я гляжу на произведения Архипа Ивановича - и ранних, и самых последних лет. Впрочем, и своего рода влечение по контрасту небезызвестно было Куинджи. Некоторое время и этот солнцепоклонник станет вглядываться в чахлую природу нашего севера, в наши сумеречные дали - серенькое небо, серенькую воду, Ладожские берега, сделает попытку проникнуться поэзией нашего бледного севера. Но это, конечно, не его emploi: не здесь его достижения и наиболее плодотворные искания. Мне, впрочем, придется заняться этой темой ниже...

   А пока вернемся к прерванной нити биографии нашего подростка-южанина. Грамоте мальчик обучался на медные гроши, в "вольной школе" грека-учителя, который сам был еле грамотным, да и то лишь по-гречески. Учение продолжалось недолго, ибо ученик вскоре овладел всей премудростью учителя. Согласно рассказу господина Каракаша, за этим "введением" в науку последовало кратковременное обучение в городской школе. Господин Каракаш был школьным товарищем Архипа Ивановича и вспоминает, что наукам он обучался плохо, а рисовал постоянно. К одиннадцати годам мальчик поступает на службу к хуторянину Чабаненко, имевшему подряд по постройке церкви. Обязанность мальчика состояла в приемке кирпича. Жил он на кухне у Чабаненко. Последний также вспоминает о страсти мальчика к рисованию: он рисовал в книжках для приемки кирпича, рисовал и углем на стенах в кухне. Хозяева подчас призывали туда гостей полюбоваться этой наивной стенописью. В книжке "для кирпичей" появился, между прочим, произведший фурор портрет местного церковного старосты Бибелли...

   От Чабаненко Куинджи переходит к хлеботорговцу Аморети, в качестве комнатного мальчика; обязанности его - чистка сапог, прислуживание за столом и т. д. Именно этот Аморети первый обращает серьезное внимание на художественные способности Архипа Ивановича, показывает его рисунки своему собрату по профессии Дуранте. Последний советует юноше поехать в Феодосию к Айвазовскому, уже знаменитому в то время маринисту, снабжает рекомендацией к нему. Архип Иванович является к Айвазовскому пятнадцатилетним юнцом, коренастым, толстым, застенчивым; на нем - рубаха и жилет, вытянутые в коленках короткие панталоны из грубой, в крупную клетку материи; на голове - соломенная шляпа... Таким он запомнился дочери Айвазовского, ныне - госпоже Рыбицкой... Пробыл он у Айвазовского недолго, два-три летних месяца. Жил на дворе, под навесом. В мастерскую его не пускали. Довольно распространенные слухи о поддержке, оказанной Айвазовским своему земляку, о первых шагах будущего художника под опытным руководством знаменитого мариниста - все это является чистейшей легендой. Собственно, со стороны Айвазовского руководство ограничилось поручением выкрасить забор и тереть краску для этой цели. Кое-какие указания в живописи давал Архипу Ивановичу лишь молодой родственник Дуранте - Феселер, копировавший картины Айвазовского и гостивший тогда у него. По свидетельству госпожи Рыбицкой, Куинджи очень смешил ее и сестер ее своей наивной застенчивостью. Потешались они и над его мазней, в которой сказывалось пристрастие к элементарным, грубо-ярким краскам...

   По возвращении в Мариуполь Куинджи поступает ретушером к одному местному фотографу. По некоторым сведениям, проверить которые нам не удалось, вслед за работой у фотографа делается попытка завести собственную фотографию, причем средствами ссужают Архипа Ивановича его братья. Как бы то ни было, эта попытка, очевидно, кончается неудачей, предприятие на ноги не становится, ибо вскоре Архип Иванович опять оказывается ретушером-наемником у фотографа в Одессе.

   1860-1861 годы застают Архипа Ивановича уже в Петербурге. Что его привлекло сюда художество, надежда попасть в Академию - в этом не может быть сомнения... К сожалению, первая пора его столичной жизни является пробелом в нашем биографическом материале. Известно только, что и в столице он усиленно занимается рисованием, а временный заработок имеет от того же ретушерства. Вероятно, кое-какие "фонды" образовались из сбережений от скудного заработка в Одессе. А каков он был в те годы, этот заработок, можно судить по тому, что высшей цифрой, до какой достигало вознаграждение Архипа Ивановича в столичных фотографиях, были семнадцать рублей в месяц...

   В эту пору Куинджи уже двадцать лет. Главу о его детстве и юности можно, следовательно, закончить на этом моменте переселения в столицу. Упомяну в заключение, что от периода юности, от первых художественных шагов Архипа Ивановича сохранились лишь весьма скудные следы. Он уже писал красками в эти годы; но из написанных им картин в Мариуполе кое-как уцелело только две. Одна - у его брата, Спиридона Ивановича: сильно потрескавшийся холст, представляющий как бы первоначальный эскиз той "Татарской сакли в лунную ночь", за которую ему предложили впоследствии звание художника. Другая небольшая картинка находится у племянника Архипа Ивановича - Ивана Елевфериевича Золотарева: ее мотив - утро в горах - не встречается в дальнейших произведениях Куинджи. По отзывам видевших ее лиц, это чисто ученическая работа, представляющая лишь биографический интерес. У Спиридона Ивановича было целых четыре юношеских картины Куинджи, но хранились они на чердаке, и три из них погибли совершенно. Из рисунков юноши Куинджи упомянем о портрете отца его будущей жены, купца Шаповалова-Кетчерджи: эта работа относится к семнадцатилетнему возрасту Архипа Ивановича и сохранилась у госпожи Лосевич.

  

   Упорная мечта Архипа Ивановича о поступлении учеником в Академию художеств сбывается не сразу. Он держит экзамен и "проваливается"; через год держит вторично и опять - на этот раз из тридцати экзаменующихся один - оказывается отвергнутым: экзаменаторы находят неудовлетворительным его рисунок... Но не в характере Архипа Ивановича сдаваться и опускать руки перед препятствиями. "Сам-один" в своей каморке он усаживается за картину, ту самую "Татарскую саклю", о которой я уже упоминал. Картина довольно большого размера, аршина полтора в вышину и в аршин шириною, пишется с огромной усидчивостью. Все детали тщательно вырисованы. Общий колорит и самый мотив довольно внятно говорят о влиянии Айвазовского. Но в силе светотени, в решительности контрастов затененного берега на первом плане и светящегося лунным сиянием моря уже чувствуются более мужественные задатки... Да и мотив, конечно, лично пережитый и прочувствованный еще там, в Мариуполе, на родной круче Карасунского обрыва. Картина выставляется на Академической выставке в том же году, когда Куинджи потерпел фиаско на экзамене. И к чести Академии надо сказать, что она сразу присуждает автору звание неклассного художника. Однако юноша не соблазняется этим успехом. Он даже отказывается от звания художника и просит взамен его разрешения быть вольнослушателем. Просьба его не отклоняется, и давнишняя, упорная мечта осуществлена. В 1868 году Куинджи, наконец, в Академии...

   В это время образуется кружок академистов-учеников. В него входят Куинджи, Репин, В.Васнецов, Макаров, Буров... Молодежь собирается по вечерам в кухмистерской "Мазанихи" на пятой линии Васильевского острова. Здесь идут бесконечные пламенные дебаты и споры об искусстве и его задачах. С особенным напряжением дебатируется вопрос о гении, даются всевозможные определения и разграничения понятий гениальности и таланта... Живой, увлекающийся Архип Иванович принимает, конечно, самое деятельное участие в прениях... Эта молодежь растет духовно почти предоставленная самой себе, если не считать знакомства Репина с очень интеллигентным кружком братьев Праховых, у которых он встречает представителей литературного и ученого мира. Вопросы искусства у Праховых также не на последнем месте... Отраженным путем, через юношу Репина, некоторое влияние этого кружка просачивается и в кухмистерскую "Мазанихи"...

   Куинджи бедствует, перебиваясь с хлеба на квас. Единственный заработок доставляет ему все то же ретушерство. Но, по словам И. Е. Репина, ни разу в самые тяжкие дни материальной нужды никто из товарищей не слышит от Куинджи ни одной жалобы, ни одной ноты уныния... Какая-то сосредоточенная, пролетарская гордость замыкает ему уста... В один прекрасный день Куинджи исчезает из Академии; не видно его и у Мазанихи. Все недоумевают, считают его уехавшим на родину. Это недоумение длится около года. По истечении этого времени является однажды в Академию Буров:

   Братцы, а ведь Куинджи здесь... Я его разыскал!..

   - Что? Где? Как?

   Оказывается, Буров, зайдя случайно в одну фотографию, застал там Архипа Ивановича в качестве заведовавшего позами, фоном и т.д. Виктор Васнецов отправился тотчас по указанному адресу и не без некоторого труда, но уговорил все же упрямого "грека" вернуться к живописи, к товарищеской среде... Вскоре Куинджи начинает выставлять на выставке в Академии. В 1869 году в прессе уже отмечена его небольшая картина "Рыбачья хижина на берегу Азовского моря". Мотив - опять привезенный из дому, с берегов родного моря, но уже наполовину затененный... Ровный, заросший степною травою прибрежный луг, на нем - одинокая белая хатка с тростниковой крышей, вокруг нее - мирно пасущиеся гуси... Тяжелая туча застилает солнце, и тень от нее покрывает ближайшую к зрителю часть степи; дальше степь еще золотится, ярко сверкают на ней освещенные солнцем белые птицы. Слева темными валами плещет морской прибой, а на горизонте качается мачтовое судно...

   На той же выставке 1869 года фигурировали: "Исаакий при лунном освещении" и "Буря на море при солнечном закате". Затем следуют: "Вид реки Кальчика" и представленная на соискание звания классного художника первой степени в 1872 году "Осенняя распутица". Последняя уже отмечается в прессе, как "самобытная вещь, обнаруживающая большое чутье к явлениям северной природы". Мотив картины таков: глубокая осень, сырость и холод. На дороге, размоченной дождями и изборожденной глубокими колеями, остановилась телега. Женщина с мальчиком еле волочат ноги по скользкой и вязкой земле... В воздухе - волнующаяся дымка снежной пороши... Желто-серые унылые тона говорят о смерти природы, дают ощущение надвигающейся зимы... В 1873 году на конкурсной выставке в "Обществе поощрения художеств", Куинджи выставляет картину "Снег", изображавшую бор, густо занесенный снегом. Премии он не получил. Но та же картина была вскоре выставлена на Лондонской международной выставке, и молодой, никому неведомый русский пейзажист получил за нее бронзовую медаль. (Выставка происходила в 1874 году). Как видите, наш южанин как бы начинает изменять родному пейзажу, как бы покорен севером... О том же говорит и следующая картина 1873 года "Вид на о. Валааме", отправленная Академией на Венскую выставку: болото, лес вдали, мгла, сырость; в центре картины - две березы, и белизна их стволов ярко выделяется на темном фоне леса, сверкает среди окружающих сумеречных тонов... В ту же пору пишется и другой небольшой вид-"Ладожское озеро" - из мотивов той же северной природы, где художник, передавая впечатление величаво-сурового покоя и тишины, между прочим, старается овладеть эффектом каменистого дна озера, просвечивающего сквозь воду.

   По поводу этой вещи позднее, в 1883 году, разыгрался эпизод, в то время поднявший изрядный шум в художественном мире. Для нас теперь он имеет значение лишь в качестве образчика той страстности, которой всегда был преисполнен Куинджи. В тот год, когда писалось "Ладожское озеро", соседом по квартире с Архипом Ивановичем был маринист Судковский. Лет через десять Судковский выставил картину "Мертвый штиль", где повторялся найденный Куинджи мотив просвечивающего сквозь воду каменистого дна... Куинджи объявил ее плагиатом. Он разошелся с Судковским, с которым до тех пор дружил, и настоял на том, чтобы Суворин (в газете которого появилась статья Вагнера, ставившая картину Судковского "рядом с лучшими произведениями Куинджи") написал статью в защиту авторского права на художественное открытие. Он даже свозил в этих видах Суворина на квартиру к собственнику картины (которому она, к слову сказать, досталась всего за 100 рублей)...

   Другие газеты выступили на защиту Судковского. Художники Крамской, Максимов, Волков, Репин напечатали в "Новом времени" письмо в редакцию с заявлением, что картина Судковского "прямо заимствована" у Куинджи... По существу, Куинджи мог быть и правым. Но во всей этой истории, в той горячности, с которою он отстаивал свое "первенство", сказался, конечно, прежде всего присущий ему "неистовый" темперамент.

   Иллюстраций на тему о "неистовости" А.И.Куинджи из всех периодов его жизни можно было бы привести десятки. Я ограничусь здесь следующими наиболее характерными анекдотами о молодом Куинджи, из которых первые два мне сообщены И.Е.Репиным, а третий - Е.Е.Волковым. Зайдя однажды к Крамскому, Куинджи застал его сыновей за уроком математики. Репетитор объяснял сложную алгебраическую задачу на решение уравнений. Куинджи попросил объяснить и ему. "Оставьте, Архип Иванович, все равно не поймете!" - возражает Крамской. Но тот не унимается: "Позвольте! Это... я - человек... и потому все могу понять!.." И Куинджи настойчиво требует, чтобы репетитор "рассказал" ему задачу. Тот рассказал и написал на бумажке ряд формул. Архип Иванович, никогда не прикасавшийся к математике, взял бумажку с собой, просидел над нею ночь, а наутро, торжествующий, явился к Крамскому: задача была решена... В другой раз он попал на каток и, впервые в жизни надев коньки, сразу стал скатываться с горы. Упал раз и изрядно расшибся, но поднялся опять на вышку и покатился - и снова упал. В этом случае он, впрочем, спасовал перед силой вещей: третьей попытки уже не делал...

   Может быть, еще более характерен и более, так сказать, "символистичен" третий факт, относящийся к моменту, к которому я сейчас перейду - к эпохе участия Архипа Ивановича в передвижных выставках. Он всегда сам устанавливал свои картины, тщательно соображая условия освещения, соотношение с цветными пятнами соседних картин и т.д. На одной из выставок в Академии наук, еще до открытия ее для публики, по рассказу Е.Е.Волкова, Архип Иванович так повернул свою картину, что она отбрасывала тень на ближайших соседок... Секретарь выставки в отсутствие Куинджи распорядился переставить картины... И, Бог мой! - какая на следующий день разразилась буря, когда пришедший на выставку Архип Иванович заметил это "самоуправство". Великого труда стоило товарищам урезонить и успокоить расходившееся стихийное я...

   Эпизод, если хотите, опять мелкий, но далеко не лишенный интереса... Что сказывалось здесь, какая черта психологии? Быть может, болезненное, мелочное самолюбие и честолюбие? Быть может, безмерный эгоизм, игнорирующий интересы товарищей? - О, конечно, и честолюбие, и самолюбие, но только отнюдь не болезненные и не мелочные... У натур, подобных Куинджи, это страстное отношение к себе и, быть может, еще в большей мере, к продуктам своего творчества постоянно выражается в такой элементарно-непосредственной форме. Там, где другие, не менее честолюбивые, усилием воли подавляют свои чувства, прячутся и помалкивают, эти люди стихийного я - без всяких зазрений, с ребяческой непосредственностью выкладывают все наружу... Отчасти обладал подобным буйным "честолюбием" и Верещагин, хотя у него оно осложнялось иными чертами, совершенно чуждыми Архипу Ивановичу. Конечно, здесь сказывается отсутствие полировки и "социабельности", даваемых воспитанием, культурой. Но еще сильнее сказывается иное: то переполненное своей стихийностью я, о котором я говорил выше, как об основной черте в фигуре Куинджи... Вот главный источник этого буйного "эгоизма", вот объяснение маленьких слабостей, подчас крайне тяжелых для окружающих, но почти неизбежных в фигурах подобного типа. И повторяю: первооснова этих свойств является, в то же время, и источником их силы, их мощи...

   Закончу речь об этом начальном периоде жизни и творчества Куинджи небольшим резюме. Я отметил характер тех мотивов, которые занимали его в этот период, упомянул мимоходом о видимом пленении его нашей северной природой... Вот на этой стороне дела мне хочется остановиться. Чем объяснить это пленение, эту измену прирожденным вкусам, с детства воспитанным устремлениям? Точно ли сказывалось здесь своего рода влечение по контрасту, вопрос о котором я поднимал в начале очерка?..

   В ряде произведений Куинджи этой ранней поры уже можно видеть и развитие таланта, и технический прогресс, который я отмечал. Этот прогресс констатировался и прессой того времени. Уже тогда, и вполне справедливо, пресса начинает подчеркивать и отличие Куинджи от большинства пейзажистов - его сверстников и предшественников, противопоставляя его лирическую сочную живопись суховатому, тщательному рисунку Клодта и объективизму "лесовика" Шишкина. Критика совершенно правильно сближает Куинджи с родоначальником нашего paysage intime Саврасовым и с гармоничным, исполненным музыкальности Васильевым, много обещавшим талантом, столь рано похищенным смертью... В лирической струнке, бесспорно, сказывалась уже индивидуальность Архипа Ивановича. Но сказывалась далеко не ярко, словно заглушённая. Но звучала эта струна как бы под сурдинкой... Манера далеко еще не определилась: в ней можно усмотреть элементы, общие пейзажистам того времени, и что-то нерешительное в ней чувствуется, не договаривающее до конца...

   Я склонен думать, что в эти ранние годы Архип Иванович переживал довольно сильное влияние окружающей среды, господствовавших среди художественной молодежи вкусов и стремлений. Ведь именно в эти годы росло и все выше поднимало голову направление "передвижничества". А наряду с реализмом, в credo этого направления входила идея народности и даже народничества. Народническими идеями жила тогда вся интеллигенция. Народническое настроение почти безраздельно царило в художественной литературе. В эстетику этой эпохи естественно и неизбежно входили элементы того "опростительства", гениальным выразителем и трагической жертвой которого, за вторую половину своей деятельности, явился Лев Толстой, а под влиянием его и художник Н.Н.Ге... Приближение к народной крестьянской, сельской простоте, известный аскетизм, пренебрежительное отношение к внешним формам и стилю, тяготение к грустным, суровым, серым тонам, избегание всего экспансивно-яркого, радостного, красочного - все это явилось в эстетике той эпохи не только в качестве реакции на "прихорашивание натуры", пропагандируемое Академией, не только в виде возражения на изолгавшийся и давно исчерпавший свое содержание "ложный классицизм": аскетическая тенденция вытекала непосредственно из самого духа эпохи, была органическими, живыми нитями связана с господствовавшей идеологией. Умный и тонкий художник Н.И.Крамской, духовный вождь "передвижничества", был убежденным ее адептом. И, разумеется, все "товарищи" были подлинными товарищами ему в этой области...

   Вот эту-то эстетику, возводившую в принцип лишь реалистические сюжеты и мотивы, причем под таковыми разумелись сюжеты и мотивы будничные, "серенькие", - вот эту-то нарождавшуюся тогда школу искусства я и склонен считать тем властителем, в угоду которому временно изменил солнцу юга - а значит, отчасти и самому себе - наш прирожденный солнцепоклонник... Он, по-видимому, проникался господствовавшей тенденцией и, подобно остальным, а по бурности своего темперамента даже решительнее остальных пейзажистов наших, сосредоточивался на буро-серых тонах, унылых мотивах и писал не залитые солнцем степи и море, а залитые дождем болотца, дороги, деревни... Мне думается, если временно и полонила Архипа Ивановича наша северная природа, если и затягивали его ее бездонная грусть и тихая, робкая элегическая красота, то все же в гораздо большей степени сказывалось на нем другое пленение - пленение эпохой передвижничества. Не надо, однако, воображать, что пленение это отражалось сколько-нибудь угнетающим образом на его самочувствии, на его настроении.

   К небольшому, только что сделанному резюме мне хочется прибавить несколько черточек, дающих понятие именно о душевном настроении нашего художника в эту начальную его пору, в эти годы его первых дебютов... По отзывам близких ему в то время лиц, он в эти годы преисполнен веры в себя, преисполнен надежд... Избыток энергии брызжет из всех пор его существа... Именно такой юношеской энергией, смелыми мечтами, верой в себя веет и от облика Куинджи на фотографическом портрете, приложенном к настоящему изданию и относящемся к описываемой эпохе... В эти годы Куинджи разговорчив и общителен, неизменно весел, является "запевалой" на каждом сборище, в каждом кружке, великолепным товарищем, с душой нараспашку... Е.Е.Волков рассказывал мне об одной особенно памятной для него ночи, проведенной с Куинджи в петербургском "Барбизоне" - на Лахте, в деревне Дубках. "Барбизону" этому положено было основание еще в начале 60-х годов, когда выезжали сюда на этюды взморья пейзажисты старшего поколения: Дюкер, Шишкин, Орловский, Мещерский, Суходольский. В 1872 - 1873 годах здесь же, у красивой и разбитной молочницы-чухонки, поселились приехавшие на этюды Е.Е.Волков и Н.Е.Маковский. Однажды вечером появляется компания молодых художников: Барков, Илимов, Куинджи. Переночевали все в сарае на сене. Утром прилежно работают, причем здесь А.И. делает свой единственный, по его словам, пейзажный рисунок с натуры, зарисовывая карандашом лодку, причаленную к берегу... К вечеру молодежь располагается возле дома, перед которым стоит огромная ветвистая сосна. Поглядывая на нее, решают, что влезть на нее трудновато и даже едва ли возможно... "Что? Нельзя?" - раззадоривается тотчас Куинджи, вскарабкивается на самую верхушку и усаживается на сгибающейся под его тяжестью ветке. "Упадешь, слезай!" - "Нет... это... здесь хорошо: Петербург видно"... Пыхтя, весь мокрый, спускается Архип Иванович на землю и в одной рубашке и брюках укладывается тут же под сосной на росистую траву, чтобы "остыть"... И ничего не делается с его железным организмом, не знающим, что такое простуда... А затем ночью, на сеновале, он так оживлен, как никогда: так и сыплет остротами, шутками, мастерски рассказывает бесконечный ряд анекдотов из малороссийского быта, почти родного этому южанину... Вся ночь проходит при раскатах веселого, беззаботного, юношеского смеха...

  

   С 1874 года Куинджи начинает выставлять свои картины на "Передвижных выставках" - сначала в качестве экспонента, т.е. постороннего, случайного гостя, произведение которого, чтобы попасть на выставку, должно пройти через жюри членов "товарищества", а вскоре, в 1877 году, входит в "товарищество", как полноправный его член. Я уже указывал, что все молодое, жизнеспособное, талантливое устремлялось в те годы именно сюда, к "товариществу"... Передвижникам удалось действительно нащупать и выразить основной нерв художественной жизни, художественных исканий того времени. В течение 15-летия, с 70-го года до середины 80-х годов, выставки их привлекали всеобщее внимание, возбуждали массу толков в печати и обществе, - словом, являлись, несомненно, очагом и центром художественного воспитания, выполняли огромную эстетическую миссию. Кто пережил те годы, тот помнит, с каким нетерпением ожидалось приближение весны и какой подлинной "первой ласточкой" являлась передвижная выставка, приуроченная почти всегда к марту или апрелю месяцу. Это был единственный серьезный художественный праздник в году. Конкурировали с передвижными выставками только академические; но все симпатии общества были решительно на стороне первых, да и застывшая, затхлая атмосфера Академии сказывалась ощутительно на ее выставках, и параллельно с расцветом, качественным и количественным ростом передвижных выставок, академические бледнели и хирели, оскудевая даже в смысле численности экспонируемых картин...

   "Курса" академического Куинджи, конечно, не прошел. Он дошел только до натурного класса. Отрицание Академии стояло тогда в воздухе, и он, бросив Академию, примкнул к диссидентам-передвижникам. Что же именно влекло сюда Куинджи? Какие черты передвижничества составляли вообще его притягательную, жизненную, историческую силу?

   На мой взгляд, А.И. по самым основным устремлениям своим был истинным сыном своей эпохи. В глубине его теоретических взглядов на искусство прочным пластом, на всю жизнь, залегли те самые принципы, которыми жило и передвижничество. Вот почему мне придется для характеристики эстетического миросозерцания А.И. сделать небольшую экскурсию в историю нашей живописи 70-х годов, - тем более что ни письменных материалов, ни устных сообщений, сколько-нибудь подробно освещающих взгляды А.И. на художество в те годы, до которых я довел свой очерк, мне добыть не удалось.

   Наши критики, писавшие о нарождении передвижнического реализма, останавливались, по преимуществу, на двух мотивах: па борьбе с академической рутиной и ложноклассическим идеализмом - с одной стороны и на национальном характере новой школы, в противоположность космополитическому направлению, доселе царившему - с другой. И тот и другой мотив, спору нет, очень характерны для нашей зачинавшейся тогда самостоятельной художественной школы. Но мне бы хотелось поглубже заглянуть в интимную основу движения, а это значит - поставить его в связь с господствовавшим в то время строем идей и общественным движением.

   Начавшееся с сороковых годов нарождение общественной среды - среды "партикулярных" людей, интеллигенции, в самом широком смысле этого слова - быстро превратило нашу литературу из искусственной и подражательной в литературу общественную, самобытную и жизненную. Виссарион Белинский - своей вдохновенной проповедью, Гоголь - своими картинами русской жизни крестили эту литературу в купели действительности, реализма, служения жизни. Народившаяся только что интеллигенция как бы искала путей и вех и жаждала итогового изображения жизни, чтобы приниматься за деятельное жизнестроительство... Литература более доступна массе, более демократична, чем пластические искусства, в смысле дешевизны удовлетворения спроса на нее. Народившаяся у нас новая литературная школа, служившая делу только что народившейся интеллигенции, и поддерживалась ею, интеллигенцией. Впервые на Руси создалась целая серия демократических журналов - от "Телеграфа" и "Телескопа" до "Отечественных записок" и "Современника". В них начинали Некрасов, Тургенев, Островский, Достоевский, потом Щедрин, Успенский; через них, словом, прошла почти вся лучшая художественная литература этой эпохи мощного расцвета ее...

   С пластическим искусством дело обстояло совсем иначе. Произведения пластики идут в музеи да к немногим частным лицам из имущих классов. И еще малочисленная, демократическая общественная среда не могла материально поддерживать наших живописцев и скульпторов. Да и интерес к пластике был в еще зачаточном состоянии: общественно-литературные вопросы стояли на первом месте. Очередь до пластики дошла поэтому лишь на 20 лет позже... Целые десятилетия, до 1863 года, Академия невозбранно чеканила своих питомцев по штампу официальной школы, и только в этом году 14 смельчаков - будущая "артель", зародыш "товарищества" - отказываются писать на заданные темы, лишают себя добровольно золотой медали, права на поездку за границу и обрекают себя на все случайности "партикулярного", независимого служения искусству... Интересно отметить, что параллельно и одновременно с Пушкиным и Гоголем у нас и в области пластики нарождаются явления, ничего общего не имеющие с официально культивируемым искусством, как Иванов и Федотов, которых в известном смысле можно назвать родоначальниками нашей реалистической школы. Но эти яркие, гениальные вспышки глохнут и гибнут в своем трагическом одиночестве, лишенные сочувственной атмосферы... Впрочем, и в 60-е годы молодые новаторы вряд ли пробили бы себе так скоро и успешно дорогу, не вызови назревший интерес к живописи, отдавшейся общественному служению, такого нового у нас явления, как коллекционеры из купечества, - не появись у передвижничества такого преданного и умного друга, как создатель московской галереи П.М.Третьяков...

   Таким образом, передвижничество было у нас первым ростком искусства общественного по своему характеру, - искусства, пустившего уже корни в жизнь, - искусства, освободившегося от официальной опеки, выбравшегося на вольный воздух из казенной оранжереи... Отсюда и проистекал горячий антагонизм между ним и академизмом, в этом и коренилась причина столь яростного взаимного отрицания. Здесь столкнулись лицом к лицу два принципа: искусство, как предмет для украшения, искусство, порабощенное единственным его потребителем - администрацией и знатью, и искусство общественное, свободно выражавшее умонастроение, стремления и вкусы интеллигентных слоев нашего общества... И ненависть к Академии, как к чему-то принципиально отрицательному и гибельному для искусства, долго жила в душах инициаторов передвижничества, а у иных, как у Ярошенко, продолжалась до самого конца их дней. Мы ниже увидим, как отразилось это настроение передвижников на судьбе Архипа Ивановича... Но этого мало: новая школа еще была проникнута живым демократическим духом. Воспитанные на "Современнике" и "Отечественных записках" главари школы, как Крамской, стремились и в художестве служить тем же целям, которым служила народническая литература. В письмах Крамского, - заговаривает ли он об европейском искусстве или мечтает о судьбах нарождающейся русской школы, - везде сказывается демократ-народник, отрицательно относящийся к буржуазному духу, пропитывающему искусство Запада, призывающий искусство к служению массам, к служению жизни...

   Приведу очень характерное полемическое место из письма Крамского к Репину, отстаивавшему французское искусство. Письмо помечено 1875 годом: "Фортуни - на Западе явление совершенно нормальное, понятное, хотя и не величественное, а потому и мало достойное подражания. Ведь Фортуни есть, правда, последнее слово, но чего? Наклонностей и вкусов денежной буржуазии... Разве вы не видите, что вещи, гораздо более капитальные, оплачиваются дешевле? Оно и быть иначе не может. Разве Патти - сердце? Да и зачем ей это, когда искусство буржуазии заключается именно в отрицании этого комочка мяса: оно мешает сколачивать деньгу; при нем неудобно снимать рубашку с бедняка посредством биржевых проделок... Долой его, к черту!.. Давай мне виртуоза, чтобы кисть его изгибалась, как змея, и всегда была готова догадаться, в каком настроении повелитель..." Что касается Куинджи, то демократическая закваска осталась в нем на всю жизнь. Политике, социальным вопросам, теоретизации жизни вообще он был чужд. Но в личном обиходе, в отношении к ученикам, во всех вкусах и симпатиях он до конца оставался именно демократом, даже с аскетическими наклонностями. Но об этом ниже...

   Художественный критик В.В.Стасов, с самого начала явившийся поклонником и энергичным ратоборцем передвижничества, со свойственным ему пылом доводил "гражданское" направление до крайности. Он не только требовал общественного содержания от картин, но и прямой тенденциозности. Так даже у "отца нашего реализма" Федотова он особенно ценил такие картины, как "Чиновник, получивший первый орден" или "Сватовство майора", и считал сентиментальной и бессодержательной чудесную "Вдовушку". Но Крамской, например, не только не написал ни одной тенденциозной картины, но и теоретически высказывался совершенно не по-стасовски. Он был всегда против "направленства" и тенденции; он только считал, что искусство вправе трактовать идейные сюжеты, и полагал, что именно русское искусство не может от них отворачиваться: "Стараться о смысле, искать значения, - говорил он в одном из писем к Репину, - значит насиловать себя: вернейшая дорога не получить ни того, ни другого. Надо, чтобы это лежало натуральным пластом в самой натуре. Надо, чтобы эта нота звучала естественно, не намеренно, органически. Оно так, и баста. Не могу иначе. Мир для меня так окрашен!.. Я утверждаю, что это в славянской натуре. Я утверждаю, что в искусстве русском черта эта появилась гораздо раньше, чем было выдумано "направление...""

   И Крамской, конечно, был прав: дело было не в направлении и школе, а в настроении всей интеллигенции, всей лучшей литературы того времени, - настроении, охватившем и художественную молодежь. Об этом свидетельствует самый успех передвижников не только в столицах, но и по всей провинции. "Передвижение" первых выставок по городам, можно сказать, было сплошным триумфальным шествием. Все газеты и журналы, от лучших столичных до самых сереньких захолустных, слагали в честь выставок один сплошной гимн. "Воспитательная цель", "бездна материала для наслаждения и поучения", "в высокой степени почтенное предприятие", "эффект полнейший, замечательные по экспрессии картины" - вот какими отзывами-откликами встречала пресса 70-х и начала 80-х годов зарождавшуюся самостоятельную школу нашей живописи...

   Огромный и, можно сказать, роковой для художества вопрос об "идейном" и "чистом" искусстве до сих пор не получил у нас окончательного решения, хотя оно уже и проступает все более ощутительно в современных дебатах на эту тему... Принципиально и теоретически вопрос должен и может быть разрешен совершенно не в той плоскости, в которой по традиции, восходящей к 40-м еще годам - его у нас ставили и до сих пор часто ставят.

   Нет никакого сомнения, что "обязательств" общественного служения налагать на искусство нельзя. Это суживает его задачу, лежащую в области гораздо более общих вопросов. Интуитивное познавание мира - вот задача художественного творчества. Налагать на него какие-нибудь специальные обязательства - это значит налагать и запреты, т.е. цепи. А именно абсолютная свобода интуиции есть первичное условие истинного творчества и главный залог достижений. Но ведь и поклонники чистого искусства налагают запреты не менее строгие, куют цепи не менее тяжкие. И они отрицают свободу искусства, и они суживают его область...

   Почему человеческая жизнь, во всей ее многосторонности, и в частности, общественная жизнь не должны быть объектом художественного воспроизведения? Существо дела в том, чтобы не преобладали рациональный замысел и умысел, чтобы художественное творчество, имеющее своим коренным источником иррациональные элементы нашего "л", черпало в этом источнике - это во-первых. А во-вторых, чтобы концепция соответствовала тому роду искусства, к которому относится создаваемое произведение. То ощущение "насилия" над волей зрителя, то напряженно-искусственное настроение, какое дают большинство картин на идейные и особенно на гражданские темы, чаще всего обусловлено не отсутствием искренности их авторов, а нарушением этого основного правила, я готов сказать - закона художественного творчества. Лучшая иллюстрация к моей мысли - это произведения Вирца, дающие ощущение именно сплошного насилия над зрителем, а наряду с ними такие вещи, как "Июльские дни" Делакруа или символика Уотса, совершенно свободные от этого греха...

   Живопись, нарушившая свои границы и забравшаяся в область публицистики, даст нам такие "тенденциозные анекдоты", как пукиревская "Свадьба" или перовская "Проповедь в сельском храме"; только литературным, а не живописным средствам поддается такой мотив, как "Всюду жизнь" Ярошенко... Но полны содержания (а не "анекдота"!) такие создания передвижнической школы, как исторические картины Сурикова "Меньшиков в Березове" или "Боярыня Морозова", - эти единственные у нас зрительные итоги целых эпох, эти проникновения в самую душу истории.