Сологуб Федор - Публицистика разных лет

nbsp;"...И пред созданьями искусств и вдохновения

  Безмолвно утопать в восторгах умиленья".

  "Как был велик, как был прекрасен он,

  Народов друг, спаситель их свободы!" 28]

  

  Но здешний мир издевается над его усилиями дульцинировать зримую альдонсу. Бессильная лирика истощается в напрасном пафосе, и приходит незваная, нечаянная ирония.

  "Чёрт догадал меня с умом и талантом родиться в России!" 29]

  "О, если б голос мой умел сердца тревожить!"

  "И сердцу вновь наносит хладный свет

  неизгладимые обиды".

  "Дар напрасный, дар случайный!" 30]

  И раскрывает роковую двуязычность Мира.

  "Не даром лик сей двуязычен". 31]

  С настойчивою силою раскрывается эта роковая двусмысленность, - даже в такой, свойственной Пушкину, особенности, как постоянное тяготение к контрастам. Где великий Моцарт, там и маленький Сальери, - и кто из них ближе, кто подлиннее отражает Пушкинский лик?

  Но слагает дифирамбы, - изнемогая под бременами невольной иронии, хвалит. Подымается вверх лестница совершенств, вереница титанических образов, - а внизу притаился гнусный, но, несомненно, подлинный Савельич. Усердный холоп, "не льстец", верный своим господам, гордый ими, но способный сказать им в глаза, с холопскою грубостью, которую господа простят, и слова правды, направленные всегда к барскому, а не к своему интересу. Ведь потому-то господа и прощают грубость старого холопа Савельича, что она бескорыстна, что она вся для господской выгоды.

  Дорожит всем барским: тулупчик на заячьём меху...

  

  "...Водились Пушкины с царями..."

  "...бывало, нами дорожили..."

  "...царю наперсник, а не раб..."

  "...мне жаль...

  что геральдического льва

  демократическим копытом

  теперь лягает и осёл..." 32]

  

  "Чувствительный и фривольный" Савельич может уродиться и "с умом и талантом": в семье не без урода. И тогда жизнь его обращается, конечно, в "мильон терзаний". 33] Он хочет и может парить, - но ему зачем-то вздумалось кадить. И ему могут сказать: "мало накадил!"

  Он хочет, - и он мог бы, - обнять мир творческою мечтою, - но роковой наклон его души делает его только обезьяною великих.

  Страшный чёрт - старый чёрт Савельич. Он всегда кружит вокруг лирически-настроенных, и возводит их на высокие горы, и показывает им богатство и красоту мира, и говорит:

  - Как пышно! Как богато! Какая честь! Хвали! Преклонись!

  И так редко слышит достойный человека ответ:

  - Не о хлебе едином... Не искушай... Иди...

  Пушкин этого ответа решительно и ясно не дал. Он остался с Савельичем. И Савельич замучил его даже до смерти...

  

  

  

  

   Опубликовано:

  33] - Цитата из комедии А. С. Грибоедова "Горе от ума".

  

  НЕТЛЕННОЕ ПЛЕМЯ

  

  ВЕСЬМА РАСПРОСТРАНЕНО заблуждение, разделяемое многими, состоит в том, что искусство есть зеркало жизни. Что искусство есть производное от жизни. Думают люди, что вот они живут, а поэты их наблюдают и изображают; думают люди, что они, живые люди - этого дня, они-то и есть сюжеты драм, поэм. Думая что искусство изображает их, они приходят к искусству, чтобы узнавать себя и выносить из зрелища нравственные уроки. Говорят поэту

  

  Истину любя,

  Давай нам смелые уроки,

  А мы послушаем тебя. 1]

  

  Это заблуждение опасное, потому что в нём как и во всяком заблуждении, есть зерно истины, извращённое до неузнаваемости. Это зерно истины состоит в том, что люди этого дня действительно служат поэту, но не сюжетами, а материалом или, точнее, моделями, - и ещё в том, что поэт точно изображает, но не своих знакомых, а только образы своей фантазии.

  Можно и ещё более уступить общему предрассудку. Если хотите, и зеркало есть, но не в искусстве отражаются в лицу и в душе воспринимающего и образ, светло засиявший в искусстве, разносится в темноту человеческих жилищ.

  Воспринимающему зрителю, читателю, только кажется, что он - живой человек, наделённый разумом и волею. Какая скорбная ошибка! Разум его, по большей части, есть плохо организованная система чужих слов, мнений, привычек, чужой лжи и чужой правды, а воля почти всегда его подобна воле той марионетки, которую подёргивает за верёвочку спрятанный за кулисами господин. Сегодня он, временный человек нынешнего дня, говорит одно, а завтра, пожалуй, скажет другое. Он полагает свою свободу в том, что

  

  Что ему книжка последняя скажет,

  То на душе его сверху и ляжет. 2]

  

  И когда мы имеем дело с этими нашими живыми знакомцами, приятелями или врагами, мы зачастую не знаем, чего следует от них ожидать: сегодня у него такое настроение, а завтра будет другое. Иногда как будто перед вами в том же обличии стоит совершенно другой человек, невесть откуда взявшийся. Вы всматриваетесь в вашего знакомца, вдумываетесь в его поступки и соображаете:

  - Кто же это такое?

  И наконец догадываетесь:

  - Да ведь это - Чацкий.

  Или Фамусов, Хлестаков, Митрофанушка, Плюшкин, Евгений Онегин, Гамлет, Дон-Кихот. И вы начинает понимать, с кем имеете дело.

  Неизвестное познаётся из сравнения с известным. И кто же станет спорить против того, что мы гораздо лучше знаем Гамлета или Фальстафа, чем тех, кого мы встречаем на улицах или в гостиных, о ком говорим - "чужая душа потёмки", она освещается для нас светом нетленных образов искусства. Вот они-то и есть наши истинные знакомцы и друзья, все эти люди, вышедшие из творческой фантазии. Они только и живут на земле, а вовсе не мы. Они-то и есть настоящие, подлинные люди, истинное, не умирающее население нашей планеты, прирождённые строители наших душ, хозяева нашей земли. Слова их вплелись в ткань нашей речи, мысли их овладели нашим мозгом, чувства их воцарились в нашей душе. Они заставили нас перенимать их привычки и жесты, их костюмы и быт. Цели их стали нашими целями, и осуждение их, господ наших, владычествуют над поступками нашими. Мы перед ними - только бледные тени, как видения кинематографа. Мы повторяем во многих экземплярах снимков чьи-то подлинные образы, совершенно так, как на множестве экранов мелькают образы многих женщин, раз навсегда наигранные некою Астою Нильсен, 3] знаменитою в своём мире. И мы не живём, а только делаем что-то, бедные рабы своей тёмной судьбы. И если мы сами создали это племя господствующих над нами образов, то всё же несомненно, что в этом случае творение стало выше творца. И какое нам дело до самого Шекспира и до того, кто он, Бекон или Рутленд, 4] или так Шекспир и есть, - что нам до этого, если душою нашей играет капризный очарователь Гамлет, - и играет, и строит из неё то, что он хочет!

  Нам хочется иногда отмахнуться от этого владычества придуманных кем-то образов, избавиться от них во имя нашей жизни. Хочется сказать:

  - Да ведь вне моей мысли нет Гамлета, и нет Офелии. Дездемона оживает только тогда, когда я об ней читаю, и простодушно-ревнивый мавр так и не задушит её, если я не открою той страницы. Значит, я живу, а они фантомы.

  Эти фантомы улыбаются и отвечают спокойно:

  - Живи, если хочешь, - мы подождём, - перед нами вечность. Живи без нас, если можешь. Но что будет с тобою, если мы уйдём от тебя? Как же ты проживёшь без Гамлета и без Дон-Кихота, без Альдонсы и Дульцинеи? И что? же ты, наша бедная, бледная тень, что? же ты будешь, когда отойдут от плоского экрана твоей жизни наши образы?

  Так великая энергия творчества, которая в непостижимом акте созидания была вложена в художественный образ, только она заражает читателя или зрителя. Слова обычной речи, сегодняшний быт, облики нынешних людей, - всё это для поэта лишь материал, как для живописца холст и краски. Сила не в них, а в той художественной энергии, которая заставляла этот косный материал служить творческому замыслу.

  - А как же нравственные уроки? - спрашивает читатель или зритель. - Ведь если в романах или драмах действуют люди, то должны де они подчиняться нравственным законам? И поэт, что бы он не изображал, должен же показать нравственное отношение к их поступкам?

  Один мой добрый знакомый, настоящий человек, потому что я сам его выдумал, доктор Филиппо Меччио, говаривал:

  - Этика и эстетика - родные сёстры. Обидишь одну, - обижена и другая. 5]

  Итак, будем верить, что эстетика сестры своей в обиду не даст. Где образ явился плодом подлинного художественного процесса, там блюстителям морали беспокоиться не о чем. Тартюф грешен, но бессмертен, ходит по свету и заглядывает в наши обители, и, где найдёт привет, там и поселится. И так каждый ясно поставленный в искусстве образ находит себе приют, и в нас находит обезьян для подражания, для забавы и для услуг. А весь вместе этот нетленный народ и даёт нам быстро в жизни проходящим, неложное мерило, добра, истины и красоты.

  Люди мелькающих дней. Рождённые, чтобы умереть, мы должны чаще возвращаться в общество наших господ, этих истинных людей, - чтобы учится у них познанию добра и зла, правды и лжи, красоты и безобразия. Будем всматриваться пристальней в их живую жизнь, и тогда прольются на нашу призрачную убегающую жизнь лучи их ясного света.

  Ведь не только мы подражаем искусству, но и природа, по остроумному мнению Оскара Уайльда, занимается тем же.

  

  

  Опубликовано:

  5] - Доктор Филиппо Меччио - персонаж романа Фёдора Сологуба "Королева Ортруда", второй части трилогии "Творимая легенда" (1907-1914). В романе на вопрос фрейлины королевы Ортруды, должна ли эстетика подчиняться этике, Филиппо Меччио отвечает: "Между этими двумя сестрицами большая дружба. Кто обижает одну, тот заставляет плакать и другую. Интимного искусства в наши дни нет, и быть не может, как не должно быть и закулисной, тайной политики" ("Творимая легенда", глава 57).

  О СИМВОЛИЗМЕ

  

  ОТКРЫВАЯ НАСТОЯЩЕЕ собеседование о современной литературе, 1] я позволяю себе предпослать нашей беседе несколько кратких вступительных замечаний.

  Вопросы искусства, как мы все знаем, часто отступают на второй план перед вопросами практической жизни, так что, например, рассуждать о законах печати, конечно, гораздо интереснее и легче, чем о самой печати, чем о самой литературе.

  А между тем, если есть на земле какая-нибудь ценность, действительно необходимая для человека, то это, конечно, искусство, или, выражаясь более общим термином, творчество. Другими многими делами занимается человек, по необходимости, из-за соображений практической жизни, многое делает принужденно, с неохотой, почти с отвращением; к искусству же он приходит только потому, что искусство его утешает и радует; всегда приходит свободный, ничем к этому не гонимый. Да и невозможно подойти к искусству, если душой владеют тёмные и тяжёлые страсти и чувства. Всю свою душу вкладывает человек в искусство, и поэтому ни в чём так, как в искусстве, не отпечатлевается душевный мир человека, то, "чем люди живы". Когда мы хотим составить суждение о человеке той или другой эпохи, то единственным надёжным руководством для нас в этом отношении служит только искусство этой расы, этого времени, или точнее отношение этих людей к искусству.

  Поэтому странно было бы смотреть на искусство, только как на способ красиво или выразительно изображать избранный момент жизни. Искусство не есть только зеркало, поставленное перед случайностями жизни, оно не хочет быть таким зеркалом. Это для него неинтересно, скучно. Скучное занятие - отражать случайности жизни, пересказывать малозабавные анекдоты, во что никак нельзя вложить живую душу. Живая душа человека всегда жаждет живого дела, живого творчества, жаждет созидания в себе самой мира, подобного миру внешних предметов, но мира действительного, созданного. Живая жизнь души протекает не только в наблюдении предметов и в приурочивании им имён, но и в постоянном стремлении понять их живую связь и поставить всё, являющееся нашему сознанию, в некоторый всеобщий всемирный чертёж.

  Таким образом, для сознания нашего предметы являются не отдельными случайными существованиями, но в общей связи между собой. И, вот, по мере усложнения в нашем сознании связанности отношений, всё сложное представляющегося нам мира сводится к возможно меньшему числу общих начал, и каждый предмет постигается в его отношении к наиболее общему, что может быть мыслимо. Вот при таком отношении все предметы становятся только вразумительным зеркалом некоторых общих отношений, только многообразным проявлением некоторой мирообъемлющей общности. Сама жизнь перестаёт казаться рядом случайностей, анекдотов, является в сознании, как часть мирового процесса, направляемого единой волей. Все сходства и несходства явлений представляются раскрытием многообразных возможностей, носителем которых становится мир. Самодовлеющей же ценности не имеет ни один из предметов предметной действительности. Всё в мире относительно, как это и признано в наши дни наукой относительно времён и пространств. 2]

  Символическое миропостижение, однако, упраздняет эту всеобщую относительность явлений так, что, принимая эту относительность предметов и явлений в мире предметов, вместе с тем оно признаёт нечто единое, к чему все предметы и все явления относятся. По отношению к этому единому всё являющееся, всё существующее в предметном мире только и получает свой смысл. И, вот, только это миропостижение до настоящих времён всегда давало основание высокому большому искусству. Когда искусство не остаётся на степени праздной забавы, оно всегда бывает выражением наиболее общего миропостижения данного времени. Искусство только кажется обращением всегда к конкретному, частному, только кажется рассыпающимися пёстрыми сцеплениями случайных анекдотов; по существу же искусство всегда является выразителем наиболее глубоких и общих дум современности, дум, направленных к мирозданию человеком в обществе. Самая образность, присущая созданиям высокого искусства, обусловливается тем, что для искусства на его высоких степенях образы предметного мира только пробивают окно в бесконечность, суть один из способов миропостижения. Высокое внешнее совершенство образов в искусстве соответствует их назначению, всегда возвышенному и значительному. Поэтому в высоком искусстве образ стремится стать символом, т. е. стремится к тому, чтобы вместить в себя многозначительное содержание, стремится к тому, чтобы это содержание образа в процессе восприятия его зрителем, читателем было способно раскрыть всё более и более своё глубокое значение.

  В этой способности образа к бесконечному его раскрытию только и лежит тайна бесконечного существования высоких произведений искусства. Художественное произведение, до дна истолкованное, до глубины разъяснённое, немедленно умирает; жить дальше ему нечем и незачем. Оно исполнило своё маленькое временное назначение и померкло, погасло. Так гаснут полезные огни костров, когда они исполнили то, для чего предназначались, - а звёзды высокого неба продолжают светиться дальше.

  Для того, чтобы иметь возможность дать символу сделаться открывающимся вечно окном в бесконечность, образ должен обладать двойной точностью. Он должен и сам быть точным изображением, чтобы не стать образом случайным и праздно измышленным, - за праздными измышлениями никакой глубины не откроешь. Кроме того, образ должен быть взят в точном отношении его с другими предметами предметного мира, должен быть поставлен в чертежи мира на своё надлежащее место. Только тогда он будет способствовать выражению наиболее общего миропонимания в данное время. Из этого следует, конечно, что наиболее законной формой символического искусства является реализм, и, действительно, так почти всегда и было.

  Если мы возьмём даже сказки, сложенные народом, то и в них мы различим, с одной стороны, выражение наиболее общего миропостижения того народа, которым сказки созданы, с другой стороны - удивительную точность житейских и бытовых подробностей, сплетённых с фантастическими измышлениями. Сказка не является, конечно, механическим изображением жизни, она по произволу комбинирует её составные элементы, остаётся искусством в этом смысле свободным от жизни, но она не обманет того, кто, не углубляясь в её мифологическое значение, захочет искать только изображения народного быта.

  Это свойство символического искусства проявлялось и в наше время неоднократно. Те, кому новое искусство не нравится, говорили, что оно постоянно отвращается от жизни и отвращает людей от жизни. Конечно, это ошибка! Ничего подобного при пристальном ознакомлении с новым искусством мы не найдём. Если возьмём роман такого упорно отрицаемого поэта, как Рукавишников, роман "Железный род", то не найдём ошибки против быта. Такое же точно изображение быта и жизни мы видим в романах Андрея Белого, в повестях и рассказах, как из современной жизни, так и исторической, Валерия Брюсова и др. деятелей новой поэзии.

  Иначе, конечно, не может быть. Искусство символическое не тенденциозное, не заинтересованное ни в какой степени в том, чтобы так или иначе изображать жизнь, - заинтересовано только в том, чтобы сказать свою правду о мире. Такое искусство не имеет никакого побуждения к неточному пользованию своими моделями, каковыми являются для него все предметы предметного мира. Случается в истории литературы, что реализм забывает своё истинное назначение служить формой того искусства, которое выражает символическое миропостижение, - тогда искусство обращается к простому копированию действительности, причём иногда этому копированию ставятся задачи публицистического характера. Тогда реализм - искусство высокое и прекрасное - вырождается и падает до степени наивного натурализма. В этом наивном натурализме, сменившем высокое творчество Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Льва Толстого, пребывала русская литература почти до конца XIX-го столетия.

  Тогда, лет 20 тому назад возникло то литературное движение, которое было встречено так неодобрительно, так недоброжелательно, то, которое получило название "декаданса", "модернизма", быть может, и некоторые другие ещё названия. Представители этого нового течения весьма различались и различаются между собой, и не представляют одной литературной школы, но всех их объединяет стремление возвратить поэзии её истинное назначение, быть выразительницей наиболее общего миропостижения, т. е. всем этим поэтам свойственно стремление восстановить права символизма, и, с другой стороны, возродить реализм, как законную форму символического искусства. Это было сделано в последние 20 лет, сделано с такой силой и властью, что в наши дни возвращение искусства к наивному натурализму представляется очень невероятным. Само собою разумеется, что на протяжении этого последнего периода, обнимающего приблизительно лет 20, новое искусство не стояло на одном месте. Общий закон сменяемости коснулся его.

  Можно различать в этом движении три стадии, но при этом необходимо отметить, что точной хронологической последовательности здесь нет, и смешиваются границы этих стадий, которые я обозначил бы: 1) космический символизм; 2) индивидуалистический символизм, и 3) демократический символизм.

  Первая стадия символического искусства представляет раздумье о мире, о смысле мировой жизни и о господствующей в мире единой воли, если она признаётся, или о господствующих в мире волях, если признаются несколько управляющих миром божеств. На пути этих возвышенных вдохновений предшественником нашим был великий поэт Тютчев. Из современных поэтов справедливо указать на Вячеслава Иванова, автора превосходных стихотворений и глубоких теоретических статей. Быть может, не веря в миродержавную волю, потому что мудрость не всегда согласна с верой, этот поэт является выразителем наиболее глубоких дум о мироздании.

  Резким переломом в литературной жизни было, однако, не это космическое стремление к символизму. Индивидуалистические стихи русских модернистов казались особенно неприятными русской критике и навлекли наиболее нареканий. Индивидуализм русских модернистов истолковывался, как тенденция противообщественная, что, конечно - ошибочно. Индивидуализм никогда и нигде не мог иметь значение противообщественного явления. Сама общественность имеет цену только тогда, когда она опирается на ярко выраженное сознание отдельных личностей. Ведь только для того и стоит соединиться с другими людьми, чтобы сохранить себе своё лицо, свою душу, своё право на жизнь. Недаром заветом наикрепчайшей общественности служат слова: "мой дом - моя крепость". В частности индивидуализм русских модернистов обращал своё жало не против общественности, а совершенно в другую сторону. Мы уходили в себя, в свою пустыню, чтобы, в мире внешнем, в великом царстве единой воли найти наше место. Если единая воля образует мир, то что? же моя воля? Если весь мир лежит в цепях необходимости, то что? же моя свобода? Ведь мою свободу я ощущаю тоже, как необходимый закон моего бытия, и без свободы я жить никак не могу.

  Не бунтом против общественности был наш индивидуализм, а восстанием против механической необходимости. В нашем индивидуализме мы искали не эгоистического обособления от других людей, а освобождения, самоутверждения на путях экстаза, искания чуда, или на каких-нибудь иных путях. Нам предстоял вопрос, что такое человек, и каково его отношение к единой воле. Если всё в мире связано цепями необходимости, то на себе я вынес и каждый несёт всю тяжесть совершенного когда-то зла и всё торжество содеянного блага когда бы то ни было и кем бы то ни было. Каждый из нас явится впоследствии виновником каждого его поступка. На меня и на каждого из нас налагается на наши слабые плечи ярмо всеобъемлющей ответственности за греховность всего мира. Это даёт вместе с тем и возвышающую нас возможность находить свою волю, как могучую поэтику, волю всемирную.

  И вот через надменный солипсизм и эгоцентризм это настроение души приводило нас к возвышенному понятию о богочеловечестве. Слияние с единой волей нашего индивидуализма было основанием религиозно-философского стремления русской поэзии последнего времени. Сам по себе этот индивидуализм был лишь переходом в третий момент движения искусства, в демократический символизм, жаждущий соборности и коллегиальности.

  В этой последней стадии и пребывает русский символизм в настоящее время. Здесь он встречается с тем требованием, которое в предыдущие века никогда не предъявлялось ни жизнью, ни искусством, требованием, которое звучит странно и многим не нравится. Это требование - любить жизнь. По-видимому, этого и требовать не стоит, ибо кому же несвойственно любить себя, свою маленькую отдельную жизнь, в которой есть так много малых и больших радостей. Но в наш век, когда непосредственное жизнеощущение так ослабело, это требование получает особенную трагичность. Мы требуем любить жизнь как будто бы потому, что чувствуем в себе неспособность любить. Между тем, что значит требование любить жизнь? В жизни есть много прекрасного, но есть и много безобразного, отвратительного, что надо ненавидеть всеми силами души. Любить жизнь, вообще жизнь, жизнь, какую бы то ни было, конечно, это нелепо, потому что это значить любить палача и любить жертву. Надо, конечно, выбирать, любить одно и ненавидеть другое. Не любите жизнь таковой, как она есть, потому что в общем своём течении современная жизнь вовсе не стоит этого. Жизнь требует преобразования в творческой воле. В этой жажде преобразования искусство должно идти впереди жизни, потому что оно указывает жизни прекрасные идеалы, по которым жизнь имеет быть преобразована, если она этого хочет; а если не хочет - то будет коснеть (Продолжительные аплодисменты).

  

  Опубликовано:

  2] - Разумеется теория относительности немецкого учёного Альберта Эйнштейна (1879-1955), представленная им в 1905 году.

  

  ВЫБОР ОРИЕНТАЦИИ

  

  НА ДНЯХ ОДИН УМНЫЙ и талантливый писатель, побывавший близ тех мест, где разрываются шрапнели, 1] говорил мне:

  - У солдат совсем другое отношение к врагу, чем у нас, чисто деловое. Замечательно уже то, что солдат никогда не ругает немца.

  Черта утешительная, показывающая высокий строй народной русской души. Гораздо более высокий, чем думают те прекрасные городские люди, которые считают необходимым предостеречь русского человека и обречь его душу от озлобления против немцев. Мужик пошёл на войну, как на высокое и трудное дело, дело необходимое, дело защиты родины от напавшего врага; надобно заступиться притом за обиженных, за сербов и, кроме того, войною добыть какую-то драгоценную правду. Сердиться на врага ему прежде всего и некогда; в самой битве он лют, но сердце имеет отходчивое, и крепко помнит, что против него идёт такой же, как он, мужик, оторванный от домашней работы и обязанный идти, куда шлют, защищать свою родину и добывать свою правду. В этом вся истинная философия и психология войны. Надобно честно и стойко делать своё дело, стоять до конца за своё, а кому победить, это Бог рассудит. В народном понимании война суд Божий между народами, почему и нельзя вносить в неё озлобление.

  А вот мы, в городах, так называемая интеллигенция, с таким эпическим спокойствием и незлобием отнестись к страшному и трудному делу войны не можем. Враг наш в нашем представлении не мужик вооружённый и не рабочий около пушки, а воюющая с нами отвлечённая Германия. С этою Германиею мы связаны многообразными узами, связями духовными и материальными, идеями, наукою, искусством, культурою, знакомствами, симпатиями, срослись с Германиею уж очень плотно, и для нас остриё меча режет по живому месту, и нам больно. Костромскому мужику легко, он принёс только свою жизнь, и потеряет только её, а нашей боли он чувствовать не может, меч, разящий нас больно, у него падает по пустому месту.

  Когда мы думаем о войне, мы думаем не столько о прерванном для войны труде мужика тамбовского, или ганноверского, или бретонского, сколько о разрушенном Лувене, о Реймском соборе, 2] о нехороших поступках курортных германских врачей, о газетных статьях германских публицистов, поэтов, учёных, о их ненависти к нам, русским, которых они зовут варварами, и о том особенно, оказалась ли германская культура на высоте тех гуманных идей, которыми мы, среди всего неустройства и зла жизни нашей, так дорожим. Словом, думаем обо всей роскоши и накипи интеллигентского бытия. И вот в этом узле для нас завязывается трагедия, которая рязанскому мужику так же мало понятна и доступна, как и другие наши радости и огорчения, но которая нам дошла до сердца и исторгает из нас то гневные, то скорбные речи. Перед нами стоит трагический вопрос: сохранить ли нам нашу влюблённость в европейскую, в частности, в германскую, культуру, или это европейское, германское, разлюбить?

  В первом случае мы и в данной распре должны взглянуть на себя глазами европейца, который или откровенно ненавидит наше варварство и сражается с нами, как Германия и Австрия, или, презирая нас в глубине души, пользуется нашими колоссальными силами и готов вести войну с Германиею до последней капли русской крови, как Франция и Англия. Стало быть, в этом случае нам придётся окончательно проклясть Россию и навсегда влезть в берлинский пиджак. Если же мы решимся на второе, то нам придётся разлюбить не одну Германию. Искренних друзей у нас в Европе нет. Ведь даже и теперь, когда мы усилиями наших армий спасаем Париж и Лондон от разгрома вандальскими ордами, что-то не слышно, чтобы наши союзники соглашались отдать нам Царьград, единственное полезное для нас в этой войне приобретение.

  Вот в этом-то и состоит наша интеллигентская трагедия. Кто милее: Европа или Россия? Где наша истинная родина? в степях восточной Европы или в парках Версаля?

  Мне кажется, что нет другого сословия или класса, обречённого на более скорбную трагедию, чем прекрасная, многострадальная русская интеллигенция. Каждый класс имеет свой интерес, отстаивает его, как умеет, и видит врага в том, кто и есть его враг. Русская интеллигенция привыкла видеть свой интерес в торжестве справедливости и гуманности, в устройстве счастья для мужика, для рабочего, для Польши, для евреев. На своём высоком пути она почти всегда одинока, и там, где она видит друзей, к ней, в лучшем случае, холодны.

  Мы влюблены в европейскую цивилизацию, в её внешнюю культурность, а европейцы говорят: "поскребите русского, найдёте татарина"; и мы очень стыдимся этой пословицы, как будто и в самом деле трезвый, трудолюбивый и честный татарин хуже смекалистого и плутоватого германского коммивояжёра или парижского куафера. Мы влюблены в народ, но смотрим на него Кавказскими пленниками: "европейца всё вниманье народ сей дикий привлекал" 3]; а народ смотрит на нас, как на существа бесконечно чуждой природы. Потому что мы приходим к нему, наглотавшись европейского яда, но очень всё-таки слабые по части европейской техники; а ведь только европейская техника нам и нужна, что достаточно понимает и пермский, и подольский мужик, очень хорошо умеющий оценить достоинства хитрой немецкой машины, если только она притащена в деревню не зря и без толку, а в строгом согласовании с местными условиями.

  С тех пор, как Пётр Великий, обрив наши бороды и научившись у голландцев кораблестроению, у шведов ратному делу, и вообще у европейцев многому полезному, прорубил окно в Европу, вот только с этого времени мы и ведём свою историю цивилизации, и если бы у нас, как у англичан, был свой Бокль, 4] он не начинал бы от времён Олеговых.

  

  "Великого Петра

  Он звал отцем России новой;

  Он видел след руки Петровой

  В основе всякого добра". 5]

  

  А раньше Петра мы, по-видимому, были дикими, вроде папуасов.

  Европа стала для нас страною святых чудес, вечным образцом того, к чему следует стремиться. Она и дала нам много доброго и полезного. Дала, конечно, не даром. Наши труды и затраты на Европу, поистине, колоссальны. Мы и воевали-то часто за европейские интересы. В мирное же время мы усердно обогащали её. Русские путешественники своими деньгами помогли германцам иметь отличные дороги, великолепные курорты и превосходные крупповские орудия, в то время, как русский мужик кряхтел от бездорожья, а русский горожанин гнушался русскими лечебными местами.

  В благодарность за это пользующаяся нами Европа всегда смотрела на нас свысока, и мы всё никак не могли догнать её, хотя право же и у нас кое-что своё было.

  Только в последние десять лет работы Государственной Думы дали сравнительно более быстрый темп нашей ученической работе. И что в этой работе мы действительно двинулись вперёд за это десятилетие очень далеко, показывает уж ход войны: ни одна война со времён Петровых не шла так удачно для нас (если принять во внимание её исключительную трудность), как эта война. 6] И эта творческая работа общественных сил отразилась на простом народе, который пошёл на эту войну с таким подъёмом, какого он не знал, может быть, со времени Куликовской битвы. В этом и есть залог того, что война принесёт народу некое положительное и высокое благо, и что кровь проливается не даром. С таким подъёмом ведутся только освободительные войны.

  Интеллигенция же наша переживает критический момент. Если она и для себя желает от последствий этой войны некоего блага, если она хочет, чтобы и для неё эта война стала освободительною, то ей придётся многое преобразовать в строе своего миропостижения. Европейская ориентация, проводимая слишком прямолинейно и в тех областях, где не она потребна, оказывается для нас столь же трагическою как для поляков могла бы оказаться ориентация австрийская, если бы поляки пожелали в этом упорствовать.

  Кризис европейской ориентации состоит не в том, что европейская культура оказалась несостоятельною; не прав опрометчивый поэт, сказавший про эту культуру, что "гнила культура, как рокфор". 7]

  Европейская, в частности, германская культура ещё крепка и добротна, что и сказывается, между прочим, в той деловитости и в том одушевлении, с какими германцы ведут эту войну. Но нам-то культура эта не сродни.

  Европейская ориентация у нас терпит кризис, размеры которого так велики, как мы теперь только с трудом можем представить, потому, что европейская культура потребна нам только отчасти, в предметной своей части, а не целиком, как мы хотели её взять. Никогда, думаю я, не дойдём мы до того "культа вещей", которым так характеризуется та же немецкая цивилизация, и никогда душу свою, Марию, не променяем на тело её, Марфу. Этот культ вещей порабощает европейца, и держит его в очень тесных рамках буржуазного бытия. Мы свободны от этого рабства вещам, и должны остаться свободными.

  Это не значит, конечно, что нам следует отвергнуть материальную культуру Европы. Технику и законодательство, манеру строить дороги и дома и строить даже внешние формы жизни, - всё это будем брать по-прежнему или даже ещё энергичнее, но всему этому дадим только служебное значение. Пусть побывавшая в европейской школе Марфа хлопочет и заботится о всём внешнем, - хозяйкою нашего великого русского дома остаётся всё же мечтательная и молитвенная Мария, сидящая у ног Христовых.

  Мы - не Запад, и никогда Западом не будем. Мы - Восток религиозный и мистический, Восток Христа, предтечами которого были и Платон, и Будда, и Конфуций. Трагедию нашу мы должны разрешить в том, чтобы над крушением европейской ориентации вознести то новое слово, которое мы давно обещаем миру, но которое уже давно дано нам в мистическом миропостижении Востока. Довольно нам ориентироваться на Запад, пора нам найти в самих себе нашу правду и нашу свободу, опереться на исконное своё, вспомнить древние наши были, оживить в душе торжественные звоны вечевых колоколов.

  В

  идеалистичности

  нашей интеллигенции, в её высокой незаинтересованности лично для себя, вот в этом нашем прекрасном свойстве и сказывается наша тоска по тому сокровищу, которое нам дано, но которое мы держим под спудом.

  

  

  Опубликовано: