Анненский Иннокентий Федорович - Книга отражений

е возникнуть лирическая поэзия, я уже не говорю о ее романтической стадии, на которой мы все воспитались. Но зачем, видите ли, Бальмонт, не называя моря, как все добрые люди, наоборот, называет то, что принято у нас замалчивать. Хотя, конечно, Виктор Гюго {30}...

  Но стих влюблен и в других, т. е. он хочет слиться со всем, что с ним одноприродно, что текуче, светло и звонко. Он все поймет и готов даже все отнять у других. Вечно юный, как сон, он во всех переливах, переплесках и перепевах хранит только свою неподчиняемость и изысканность.

  Это последнее значит, что стих не только ничего нам не навязывает, но и ничего не дает, потому что красоту его, как клад, надо открыть, отыскать. Прежде, у тех, у предтечей нашего стиха и нашего я, природа была объектом, любимым существом, может быть, иногда даже идолом. Они воспевали ее, они искали у нее сочувствия и в ней отражения своего я.

  

  

   Тиха украинская ночь... {31}

  

  

   Выхожу один я на дорогу...

  Наш стих, хотя он, может быть, и не открывает новой поэтической эры, но идет уже от бесповоротно-сознанного стремления символически стать самой природою, отображая и плавные уклоны лебединых белоснежностей, и все эти переплески ее жизней и желаний, и самобытность камней, и все, что вечно обновляется, не переставая быть сном; наконец, все, что сильно своей влюбленностью: не любовью, с ее жертвами, тоской, упреками и отчаяньем, а именно веселой и безоглядной влюбленностью в себя и во всех; и при этом поэт не навязывает природе своего я, он не думает, что красоты природы должны группироваться вокруг этого я, а напротив, скрывает и как бы растворяет это я во всех впечатлениях бытия.

  Пьеса Бальмонта волшебно слила все пленившие стих подвижности и блески, и поэт сумел сделать это без единого разобщающего сравнения.

  Наконец о размере. Изящно-медлительный анапест, не стирая, все же несколько ослабляет резкость слова я, поэт изысканно помещает его в тезис стопы. К тому же анапесты Бальмонта совершенно лишены в пьесе сурового характера трагических пародов, которые смягчались у греков танцем, - и среди пестрого и гомонящего царства переплесков, раскатов, перекличек и самоцветных каменьев стих, как душа поэта, храня свой ритм, движется мерно и медленно меж граней, которые он сам же себе изысканно начертал, по четырем аллеям своего прямоугольного сада, двум длинным и двум коротким.

III

  Содержание нашего я не только зыбко, но и неопределимо, и это делает людей, пристально его анализирующих, особенно если анализ их интуитивен, - так сказать, фатальными мистиками. Однако в истории художественной литературы, где это я всего полнее выясняется, можно, мне кажется, проследить и некоторую правильность в постепенном обогащении его содержания по мере того как увеличиваются наши познания о душевной жизни человека и как сами мы становимся требовательнее к себе и смелей и правдивей в своем определении. Есть, конечно, и общие культурные и социальные причины, которые определяют разность в содержании нашего я в различные моменты его самосознания. Так возврат религиозных запросов в опустелую человеческую душу вызвал в нашем я тоску и тот особый мистический испуг, то чувство смерти, которое так превосходно изображается в произведениях графа Льва Толстого, особенно начиная со второй половины романа "Анна Каренина". У Роденбаха {32} мы можем проследить, как оригинально это чувство окрашивает и любовную эмоцию.

  Художественное бесстрашие Достоевского в неведомой до него поэзии совести развернуло перед нами тот свиток, который когда-то только мерещился Пушкину {33} в бессонные ночи. Призрак больной совести проходит через все творенья Достоевского от "Записок из подполья" до самоубийства Смердякова и сумасшествия Ивана Карамазова. - Наследственность, атавизм, вырождение, влияние бессознательного, психология толпы, la bete humaine {Человек-зверь (фр.).}, боваризм - все эти научные и художественные обогащения нашего самосознания сделали современное я, может быть, более робким и пассивным, но зато и более чутким и более глубоким; сознание безысходного одиночества и мистический страх перед собою - вот главные тоны нашего я. За последнее время его созерцательную пассивность стремится всколыхнуть ницшеанство, причем, конечно, следует совершенно отделять это сложное культурное явление, которое лучше всего привилось на нашей и отчасти на французской почве от творений базельского философа, которым ницшеанство нередко даже противоречит. В ницшеанство французские романистки вносят совершенно чуждый Ницше элемент женской психологии (Ces deux romans L'inconstante (m-me de Noailles) et La nouvelle Esperance (m-me d'Houville) ont une qualite commune et nouvelle-une sincerite un peu revelatrice de la psychologic feminine) {(У этих двух романов - "Непостоянная" (мадам де Ноайль) и "Новая надежда" (мадам д'Увилль) - есть одна общая и новая черта: несколько необычная искренность в раскрытии женской психологии) (фр.).}, а русские беллетристы-обоготворение сильного человека и протест против жалости и труда, как одной из форм рабства.

  Роман и новелла, этюд и драма, особенно же этюд и драма, как формы наиболее вибрирующие, давно уже пробуют открывать нам разные стороны нашего обогащенного я. Казалось бы, что лирическая поэзия, как самая чуткая и богатая оттенками между формами художественного творчества, должна бы была и подавно отражать это я во всей полноте его волнения. Но это - то нас и смущает.

  Мы никак не хотим допустить, что старые художественные приемы, которые годились для Манфреда и трагического Наполеона, вся эта тяжелая романтическая арматура мало пригодна для метерлинковского я: там была сильная воля, гордая замкнутость натуры, там было противопоставление себя целому миру, была условная определенность эмоций, была и не всегда интересная поэтически гармония между элементарной человеческой душой и природой, сделанной из одного куска. Здесь, напротив, мелькает я, которое хотело бы стать целым миром, раствориться, разлиться в нем, я - замученное сознанием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования; я в кошмаре возвратов, под грузом наследственности, я - среди природы, где, немо и незримо упрекая его, живут такие же я, я среди природы, мистически ему близкой и кем-то больно и бесцельно сцепленной с его существованием. Для передачи этого я нужен более беглый язык намеков, недосказов, символов: тут нельзя ни понять всего, о чем догадываешься, ни объяснить всего, что прозреваешь или что болезненно в себе ощущаешь, но для чего в языке не найдешь и слова. Здесь нужна музыкальная потенция слова, нужна музыка уже не в качестве метронома, а для возбуждения в читателе творческого настроения, которое должно помочь ему опытом личных воспоминаний, интенсивностью проснувшейся тоски, нежданностью упреков восполнить недосказанность пьесы и дать ей хотя и более узко-интимное и субъективное, но и более действенное значение. Музыка символов поднимает чуткость читателя: она делает его как бы вторым, отраженным поэтом. Но она будет казаться только бессмыслицей, если, читая нового поэта, мы захотим сохранить во что бы то ни стало привычное нам пассивное состояние, ждущее готовых наслаждений. Но мне кажется, что новая символическая поэзия имеет для нас и не одно прямое, непосредственное, а еще и ретроспективное значение.

  Развивая нас эстетически, она делает для нас интереснее и поэзию наших корифеев; мы научаемся видеть в старой поэзии новые узоры и черпать из нее более глубокие откровения.

  Новая поэзия прежде всего учит нас ценить слово, а затем учит синтезировать поэтические впечатления, отыскивать я поэта, т. е. наше, только просветленное я в самых сложных сочетаниях, она вносит лирику в драму и помогает нам усваивать в каждом произведении основной настрой души поэта. Это интуитивно восстановляемое нами я будет не столько внешним, так сказать, биографическим я писателя, сколько его истинным неразложимым я, которое, в сущности, одно мы и можем, как адекватное нашему, переживать в поэзии.

  Небольшой пример. Пушкинская "Русалка" (1832) представляет собою один из романтических возвратов поэта, уже женатого и который года за четыре перед этим уверял нас, что

  

  

   Мой идеал теперь - хозяйка,

  

  

   Мои желания - покой,

  

  

   Да щей горшок, да сам большой {34}.

  Мы, современные читатели, ищем пушкинского я во всех перегибах и складках драматической ткани его "Русалки".

  Мы любуемся цветистым переплеском его души, встревоженной неотразимостью возвратного налета, как она в ответ, точно беклиновские волны {35}, то вырисуется тоскующим профилем княгини в серебристой повязке, то осветит свои трагические бездны безумием нищего и косматого старика, то захолодеет и заблещет в раз навсегда оскорбленной русалке, и при этом перед нами проходят вовсе не страдающие люди, развертывается совсем не драма, а лишь объективируются моменты цельного, единого, разорванно-слитного я, которое вдруг осветилось зарницей воспоминания и кошмарные признания которого теперь с аналитически бледной речи лексикона мы, вторичным синтезом наслаждаясь, переводим на мистический язык души.

IV

  Лирическое я Бальмонта, поскольку я сумел в нем разобраться, кажется мне очень интересным. Я начну его анализ с того момента, который поразил меня ранее других. Бальмонт хочет быть и дерзким и смелым, ненавидеть, любоваться преступлением, совместить в себе палача с жертвой и сирену с призрачным черным монахом, он делает кровавыми даже свои детские воспоминания, а между тем нежность и женственность - вот основные и, так сказать, определительные свойства его поэзии, его я, и именно в них, а не в чем другом, надо искать объяснения как воздушности его поэтических прикосновений к вещам, так и свободы и перепевности его лирической речи, да, пожалуй, и капризной изменчивости его настроений. Среди всех черных откровений бодлеризма, среди холодных змеистостей и одуряющих ароматов внимательный взор легко откроет в поэзии Бальмонта чисто женскую стыдливость души, которая не понимает всей безотрадности смотрящего на нее цинизма, хотя пытливому воображению и горячей голове кажется, что они уже давно и безвозвратно осквернены холодной скользкостью порока.

  

  

  

   Нежнее всего

  

  

  Твой смех прозвучал серебристый,

  

  

  Нежней, чем серебряный звон, -

  

  

  Нежнее, чем ландыш душистый,

  

  

  Когда он в другого влюблен.

  

  

  Нежней, чем признанье во взгляде,

  

  

  Где счастье желанья зажглось, -

  

  

  Нежнее, чем светлые пряди

  

  

  Внезапно упавших волос.

  

  

  Нежнее, чем блеск водоема,

  

  

  Где слитное пение струй, -

  

  

  Чем песня, что с детства знакома,

  

  

  Чем первый любви поцелуй.

  

  

  Нежнее всего, что желанно

  

  

  Огнем волшебства своего, -

  

  

  Нежнее, чем польская панна,

  

  

  И значит - нежнее всего.

  

  

  

  

  

  

  (II. 35)

  Я напомню в том же жанре "Закатные цветы", "Придорожные травы", "Безглагольность", "Черемухой душистой", да и сколько их есть еще пьес, которые всего, кажется, свободнее выходили из сердца поэта.

  Психология женщины очень часто останавливает на себе внимание нашего лирика, и мне кажется, что он лучше воспроизводит душевный мир женщины, чем мужчины. Все эти носители кинжалов sin miedo {Будь без страха (исп.).}, влюбленные испанцы и крестоносцы и дьяволы кажутся нам преломленными в призме женских глаз, а женские пьесы, может быть, лучшие из бальмонтовских, особенно его две "колдуньи".

  

   Как медленно, как тягостно, как скучно

  

   Проходит жизнь, являя тот же лик.

  

   Широкая река течет беззвучно,

  

   А в сердце дышит бьющийся родник.

  

   И нового он хочет каждый миг,

  

   И старое он видит неотлучно.

  

   Субботний день, как все прошел, поник,

  

   И полночь бьет, и полночь однозвучна.

  

   Так что же, завтра - снова как вчера?

  

   Нет, есть восторг минуты исступленной.

  

   Меня зовут. Я слышу. Так. Пора.

  

   Пусть завтра встречу смерть в чаду костра, -

  

   За сладость счастья сладко быть сожженной.

  

   Меж демонов я буду до утра! {36}

  

  

  

  

  

  

   (II. 267)

  А вот конец "Колдуньи влюбленной" {37}.

  

   О, да, я колдунья влюбленная,

  

   Смеюсь, по обрыву скользя.

  

   Я ночью безумна, я днем полусонная,

  

   Другой я не буду - не буду - нельзя.

  

  

  

  

  

  

  

  (II, 287)

  Его пьеса "Слияние" опять-таки женская по своей психологии. А вот и самопризнание поэта.

  

  

  Ты мне говоришь, что как женщина я,

  

  

  Что я рассуждать не умею,

  

  

  Что я ускользаю, что я - как змея, -

  

  

  Ну что же, я спорить не смею.

  

  

  Люблю по-мужски я всем телом мужским,

  

  

  Но женское - сердцу желанно,

  

  

  И вот отчего, рассуждая с другим,

  

  

  Я так выражаюсь туманно.

  

  

  Я женщин, как высшую тайну, люблю,

  

  

  А женщины любят скрываться, -

  

  

  И вот почему я не мог, не терплю

  

  

  В заветных глубинах признаться.

  

  

  Но весь я прекрасен, дышу и дрожу,

  

  

  Мне жаль, что тебя я печалю.

  

  

  Приблизься: тебе я всю правду скажу,

  

  

  А может быть, только ужалю {38}.

  

  

  

  

  

  

  

  (II, 240)

  Пресловутый эротизм поэзии Бальмонта - я, признаться, его никак не мог найти. По-моему, мы скорее принимаем за эротизм капризное желание поэта найти вкус в вине, которое, в сущности, ему не нравится.

  Во всяком случае, лирик Бальмонт не страстен, так как он не знает мук ревности и решительно чужд исключительности стремления. Я думаю, что он органически не мог бы создать пушкинского "Заклинания". Для этого он слишком эстетичен.

  

   Хочу быть дерзким. Хочу быть смелым {39}.

  Но неужто же эти невинные ракеты еще кого-нибудь мистифируют? Да, именно хочу быть дерзким и смелым, потому что не могу быть ни тем, ни другим.

  Любовь Бальмонта гораздо эстетичнее, тоньше, главное, таинственнее всех этих

  

  

   Уйдите боги, уйдите люди {40}.

  Любовь Бальмонта - это его "Белладонна".

  

  

   Счастье души утомленной -

  

  

  

   Только в одном:

  

  

   Быть как цветок полусонный

  

  

   В блеске и шуме дневном,

  

  

   Внутренним светом светиться,

  

  

   Все позабыть и забыться,

  

  

   Тихо, но жадно упиться

  

  

  

   Тающим сном.

  

  

   Счастье ночной белладонны -

  

  

  

   Лаской убить.

  

  

   Взоры ее полусонны,

  

  

   Любо ей день позабыть,

  

  

   Светом луны расцвечаться,

  

  

   Сердцем с луною встречаться,

  

  

   Тихо под ветром качаться,

  

  

  

   В смерти любить.

  

  

   Друг мой, мы оба устали;

  

  

  

   Радость моя!

  

  

   Радости нет без печали.

  

  

   Между цветами - змея;

  

  

   Кто же с душой утомленной

  

  

   Вспыхнет мечтой полусонной.

  

  

   Кто расцветет белладонной -

  

  

  

   Ты или я? {41}

  Но я боюсь, что буду или неправильно понят, или, действительно, из области анализа лирического я незаметно соскользну в сферу рассуждений о темпераментах. Не все ли нам, в сущности, равно, активно ли страстный у поэта темперамент или пассивно и мечтательно страстный. Нам важна только форма его лирического обнаружения. Все, конечно, помнят классическую по бесстрастию пьесу Пушкина 1832 г. о двух женщинах и тютчевский "Темный огнь желанья" {42}, который, вспыхнув так неожиданно, ошеломляет нас своей неприкрытостью.

  Совершенно иначе касается желаний Бальмонт. Они для него не реальные желания, а только оптативная форма красоты.

  

  

  У ног твоих я понял в первый раз,

  

  

  Что красота объятий и лобзаний

  

  

  Не в ласках губ, не в поцелуе глаз,

  

  

  А в страсти незабвенных трепетаний, -

  

  

  Когда глаза - в далекие глаза -

  

  

  Глядят, как смотрит коршун опьяненный, -

  

  

  Когда в душе нависшая гроза

  

  

  Излилась в буре странно-измененной, -

  

  

  Когда в душе, как перепевный стих,

  

  

  Услышанный от властного поэта

  

  

  Дрожит любовь ко мгле - у ног твоих,

  

  

  Ко мгле и тьме, нежней чем ласки света {43}.

  

  

  

  

  

  

  

  (II. 294)

  Я заметил в поэзии Бальмонта желание - хотя и вне атмосферы упреков и ревнивой тоски - одного женского образа.

  

  

   У нее глаза морского цвета

  

  

   У нее неверная душа {44}

  

  

  

  

   или

  

  

   Ты вся - безмолвие несчастий

  

  

   Случайный свет во мгле земной,

  

  

   Неизъясненность сладострастия,

  

  

   Еще не познанного мной.

  

  

   Своей усмешкой вечно-кроткой,

  

  

   Лицом, всегда склоненным ниц,

  

  

   Своей неровною походкою

  

  

   Крылатых, но не ходких птиц

  

  

   Ты будишь чувства тайно спящие, -

  

  

   И знаю, не затмит слеза

  

  

   Твои куда-то прочь глядящие,

   Твои неверные глаза {45}.

  

  

  

  

  (II, 84. "Я буду ждать")

  Тот же Бальмонт не раз говорил, что он любит измену, и звал нас жить "для измены".

  Мне бы хотелось думать, что образ женщины с неверной душой является только символом этой милой сердцу поэту измены, т. е. символом зыбкой, ускользающей от определения жизни, в которую, и одну ее, влюблен изысканный стих.

  Было бы праздным и даже оскорбительным для изучаемого лирика трудом - стараться ограничить его свободно-чувствующее и точно отражающее я каким-нибудь определенным миросозерцанием. В поэзии Бальмонта есть все, что хотите: и русское предание, и Бодлер, и китайское богословие, и фламандский пейзаж в роденбаховском освещении {46}, и Рибейра {47}, и Упанишады {48}, и Агура-мазда {49}, и шотландская сага, и народная психология, и Ницше, и ницшеанство. И при этом поэт всегда целостно живет в том, что он пишет, во что в настоящую минуту влюблен его стих, ничему одинаково не верный. Поэзия Бальмонта искрения и серьезна, и тем самым в ней должно быть отрицание не только всякой философической надуманности, но и вообще всякой доктрины, которая в поэзии может быть только педантизмом. Играя в термины, мы не раз за последние годы заставляли поэтов делаться философами. При этом речь шла вовсе не о Леопарди {50} или Аккерман {51}, не о Гюйо {52} или Вл. Соловьеве {53}, а философическим находили, например, Фета и едва ли даже не Полонского. Я все ждал, что после философичности Полонского кто-нибудь заговорит о методе Бенедиктова... Как бы то ни было, самый внимательный анализ не дал мне возможности открыть в изучаемой мною поэзии определенного философского миропонимания по той, вероятно, причине, что в лирике действуют другие определители и ею управляют иные цели, к философии не применимые. Самый же эстетизм едва ли может назваться миропониманием, по крайней мере философским. Другие мало интересны.

  Я Бальмонта живет, кроме силы своей эстетической влюбленности, двумя абсурдами - абсурдом цельности и абсурдом оправдания.

  

  

   Мне чужды ваши рассуждения:

  

  

   "Христос", "Антихрист", "Дьявол", "Бог".

  

  

   Я - нежный иней охлаждения,

  

  

   Я - ветерка чуть слышный вздох.

  

  

   Мне чужды ваши восклицания:

  

  

   "Полюбим тьму", "Возлюбим грех".

  

  

   Я причиняю всем терзания,

  

  

   Но светел мой свободный смех.

  

  

   Вы так жестоки - помышлением,

  

  

   Вы так свирепы - на словах.

  

  

   Я должен быть стихийным гением.

  

  

   Я весь в себе - восторг и страх.

  

  

   Вы разделяете, сливаете,

  

  

   Не доходя до бытия.

  

  

   Но никогда вы не узнаете,

  

  

   Как безраздельно целен я {54}.

  В этих стихах Бальмонта, как и в некоторых других, наблюдается полемизм, который уже сам по себе разлагает цельность восприятий. Если я спорю, значит, я сомневаюсь и хочу уверить прежде всего самого себя в том, что утверждаю. Но цельность наполняет желания поэта вовсе не в силу того, чтобы она была достижима или хотя бы возможна, а наоборот, именно потому, что ее иллюзия безвозвратно потеряна и потому, что душа поэта, его я кажутся теперь несравненно менее согласованными с его сознанием и подчиненными его воле, менее, так сказать, ему принадлежащими, чем было я у поэтов романтиков. Я чувствую себя ответственным за целый мир, который бессознательно во мне живет и который может в данную минуту заявить о своем существовании самым безумным, может быть, даже гнусным желаньем, причем это желанье будет не менее назойливо мое, чем любое из воспитанных мною и признанных окружающими культурных намерений. Поэзия, в силу абсурда цельности, стремится объединить или, по крайней мере, хоть проявить иллюзорно единым и цельным душевный мир, который лежит где-то глубже нашей культурной прикрытости и сознанных нами нравственных разграничений и противоречий.

  Я измеряется для нового поэта не завершившим это я идеалом или миропониманием, а болезненной безусловностью мимолетного ощущения. Оно является в поэзии тем на миг освещенным провалом, над которым жизнь старательно возвела свою культурную клетушку, - а цельность лишь желанием продлить этот беглый, объединяющий душу свет. Вот экстатическое изображение идеального момента цельности.

  

  

  

  Факелы, тлея, чадят.

  

  

   Утомлен наглядевшийся взгляд.

  

  

  

  Дым из кадильниц излит,

  

  

   Наслажденье, усталое, спит.

  

  

  

  О, наконец, наконец,

  

  

   Затуманен блестящий дворец!

  

  

  

  Мысль, отчего ж ты не спишь, -

  

  

   Вкруг тебя безнадежная тишь!

  

  

  

  Жить, умирать, и любить,

  

  

   Беспредельною цельность дробить, -

  

  

  

  Все это было давно

  

  

   И, скользнув, опустилось на дно.

  

  

  

  Там, в полумгле, в тишине,

  

  

   Где-то там, на таинственном дне,

  

  

  

  Новые краски царят,

  

  

   Драгоценные камни горят.

  

  

  

  Ниже, все ниже, все вниз

  

  

   Замолчавшей душой устремись!

  

  

  

  В смерчи нам радость дана, -

  

  

   Красота, тишина, глубина! {55}

  Перед абсурдом цельности в создании поэта стоит и его живое отрицание, реальность совместительства, бессознательности жизней, кем-то помещенных бок о бок в одном призрачно-цельном я, ужас видеть, без возможности удержать слепого за полшага от провала или, как змея подползает к спящему ребенку.

  

  

  Когда я к другому в упор подхожу,

  

  

  Я знаю: нам общее нечто дано.

  

  

  И я напряженно и зорко гляжу -

  

  

  Туда, на глубокое дно.

  

  

  И вижу я много задавленных слов,

  

  

  Убийств, совершенных в зловещей тиши,

  

  

  Обрывов, провалов, огня, облаков,

  

  

  Безумства несытой души.

  

  

  Я вижу, я помню, я тайно дрожу,

  

  

  Я знаю, откуда приходит гроза.

  

  

  И если другому в глаза я гляжу,

  

  

  Он вдруг закрывает глаза {56}.

  В нашем я, глубже сознательной жизни и позади столь неточно формулированных нашим языком эмоций и хотений, есть темный мир бессознательного, мир провалов и бездн. Может быть, первый в прошлом веке указал на него в поэзии великий визионер Эдгар По. За ним или по тому же пути шли страшные своей глубиной, но еще более страшные своим серым обыденным обличьем провидения Достоевского. Еще шаг, - и Ибсен вселит в мучительное созерцание черных провалов дарвинистическую фатальность своих "Призраков" - ужас болезнетворного наследия. Вот стихотворение Бальмонта, где лирическое самообожание поэта выступает на страшном фоне юмора совместительства.

  

   О да, я Избранный, я Мудрый, Посвященный,

  

   Сын Солнца, я - поэт, сын Разума, я - царь.

  

   Но предки за спиной, и дух мой искаженный -

  

   Татуированный своим отцом дикарь.

  

   Узоры пестрые прорезаны глубоко.

  

   Хочу их смыть: нельзя. Ум шепчет: перестань.

  

   И с диким бешенством, я в омуты порока

  

   Бросаюсь радостно, как хищный зверь на лань.

  

   Но рынку дань отдав, его божбе и давкам,

  

   Я снова чувствую всю близость к божеству.

  

   Кого-то раздробив тяжелым томагавком,

  

   Я мной убитого с отчаяньем зову {57}.

  Другая реальность, которая восстает в поэзии Бальмонта против возможности найти цельность, это - совесть, которой поэт посвятил целый отдел поэм. Он очень интересен, но мы пройдем мимо. Абсурд оправдания аналитически выводится поэтом из положения

  

  

   Мир должен быть оправдан весь.

  

  

   Мир должен быть оправдан весь,

  

  

   Чтоб можно было жить!

  

  

   Душою - там, а сердцем - здесь.

  

  

   А сердце как смирить?

  

  

   Я узел должен видеть весь.

  

  

   Но как распутать нить?

  

  

   Едва в лесу я сделал шаг -

  

  

   Раздавлен муравей... {58}

  

  

  

  

  

  и т. д.

  Непримиримое противоречие между этикой в жизни и эстетикой в искусстве ярче всего высказывается, конечно, в абсурде оправдания. В этической области оправдание ограничивается только сферой индивидуальности, так как оправдание принципиальное уничтожало бы основной термин этики - долженствование.

  В области эстетической, наоборот, и оправдывать, в сущности, нечего, потому что творчество аморально, и лишь в том случае, когда искусство приспособляется к целям воспитательным или иным этическим, оно руководится чуждыми природе его критериями. Но в какой мере искусство может быть чисто эстетическим, т. е. поскольку слово может и вправе эмансипироваться, - этот вопрос, конечно, остается еще открытым. Я думаю, что, во всяком случае, для полноты разв