Белый Андрей - Л. К. Долгополов. Творческая история и историко-литературное значение романа А. Белого "Петербург"

оводнику политики жесточайшего подавления. Это смешение разнородных обстоятельств, к тому же до конца не выясненных, не могло не породить в сознании Белого, вообще склонного к аффектации, самые невероятные предположения и выводы.

  

   ⁹⁵ См.: Источниковедение истории СССР XIX - начала XX в. М., 1970. с. 212-214.

  

   Правда, в романе дело осложняется тем, что должно произойти не просто убийство сановника, но отцеубийство: Николай Аполлонович должен исполнить данное им некогда в пылу обещание убить собственного родителя. Драматизм этой ситуации усугубляется еще и тем, что теперь, в изменившихся обстоятельствах, требовать от него исполнения обещания значит втягивать его в сеть провокации, чего он не осознает, как не осознает этого и Дудкин.

   Это один аспект проблемы. Другой аспект заключается в том, что, строя фабулу на мотиве отцеубийства, Белый привносит в роман оттенок лично пережитого в детстве, оттенок собственной семейной драмы (любовь - ненависть к своему отцу, профессору Н. Бугаеву), что значительно усиливает лирико-драматическую сторону "Петербурга". Николай Аполлонович - потенциальный отцеубийца - невольный участник заговора, но он главная пружина действия. Семейный конфликт в доме сенатора Аб-леухова разрастается до размеров конфликта исторического, эпохального, втяги-вая в свою сферу всех главных действующих лиц романа и знаменуя непрочность, эфемерность всякого рода связей между людьми - родственных, дружеских, партийных, семейных.

   Агентом охранки выступает в "Петербурге" Лип-панченко, один из руководителей террористи-ческой организации. Он делает орудием своей воли Николая Аполлоновича, от которого требует со-вершить покушение на отца. В руках охранного отделения и в тисках провокации оказываются оба Аблеуховы - отец как объект покушения и сын, чьими руками оно должно совершиться.

   В таком повороте самой идеи провокации решающую роль безусловно сыграло ошеломив-шее русское общество предательство Азефа, который в течение нескольких лет действительно стоял во главе "Боевой организации" эсеровской партии, одним из наиболее ярких эпизодов в истории которой была организация убийства министра внутренних дел и шефа жандармов В. К. Плеве. Произошло это в тот самый момент, когда Плеве в черной карете подъезжал к вокзалу, чтобы ехать к царю в Петергоф на доклад. Карета Плеве была разнесена в щепки.

   Видение черной кареты, в которой уезжал мимо Зимней канавки к себе домой на Гагарин-скую набережную сенатор Аблеухов, явившееся, по свидетельству Белого, зерном, из которого вырос "Петербург" (согласно первоначальному заглавию, "Лакированная карета"), безусловно восходит к той действительной роли, которую играла карета в жизни сановных лиц Россий-ской империи. В каретах они разъезжали по городу, в кареты бросали бомбы террористы. Карета елужила для сановного лица убежищем, защитой от толпы, от людских глаз и действий. Человек, находящийся в карете, как будто чувствовал себя в безопасности даже на людном перекрестке, прочно отъединенным от недоброжелателей. Именно так чувствует себя Аполлон Аполлонович, покачиваясь "на атласных подушках сиденья; от уличной мрази его отграничивали четыре перпендикулярные стенки..."

   Однако на поверку защита эта оказывалась непрочной. В пристальном внимании Белого к карете как раз и чувствуется мысль об эфемерности всяких попыток отъединения и уедине-ния, кем бы они ни предпринимались. Никакое могущество власти не в состоянии спасти человека от столкновения с историей, причем в тех именно формах, какие она принимает ныне. Формы эти кровавые, жестокие. Но они не есть изобретение или произвол одного человека. Они есть порождение самой истории. Карета из убежища, каким она была ранее, превратилась в видимость убежища. Более того, она стала символом беззащитности человека перед историей. Таким символом она, очевидно, и выступает в первоначальном заглавии романа.

   Носителем идеи террора в романе выступает эсер Дудкин. Он третий центральный персонаж романа. Он стоит по другую сторону от Николая Аполлоновича; и все они вместе (отец, сын и террорист) олицетворяют нынешнюю Россию, являя собой три ее стороны, три ипостаси.

   Несколько реальных лиц послужили Белому основанием для создания образа Дудкина. На первом месте здесь должны быть названы Григорий Гершу-ни и Борис Савинков. Из биогра-фии Гершуни Белый заимствовал некоторые черты биографии Дудкина - ссылка в Якутскую губернию и побег из ссылки в бочке из-под капусты. Савинков мог повлиять на создание психологического портрета террориста - индивидуалиста и мистика. Белый не был знаком лично с Савинковым, но разговоры с близко знавшими его людьми были использованы им при создании ницшеанской индивидуалистической философии Дудкина.

   Однако и Аблеухов, и Дудкин намного превосходят по масштабам авторского замысла всех своих исторических и литературных предшественников. По замыслу Белого, это два грандиоз-ных символа, олицетворяющих две силы, внешне полярные, но в чем-то важном и существенном тождественные, между которыми протекает и во власти которых находится историческая жизнь России.

   Аполлон Аполлонович - не просто государственный чиновник и не только "машина" с готовыми решениями на любой случай жизни, каким был его литературный предшествен-ник Каренин. Аблеухов-старший подается Белым и как наиболее откровенный носитель общественного зла, и как реальное земное воплощение "антихриста", каким он "предсказан" Вл. Соловьевым в повести "Три разговора". Белый пишет о том, как в юности замерзал Аполлон Аблеухов в ледяных пространствах России: "<...> будто чьи-то холодные пальцы, бессердечно ему просунувшись в грудь, жестко погладили сердце: ледяная рука повела за собой; за ледяною рукою он шел по ступеням карьеры, пред глазами имея все тот же роковой, невероятный простор <...>". В повести Вл. Соловьева Антихрист, сверхчеловек, выслушивает "назидание" Сатаны, который входит в него, производя дьявольское превращение: "<...> уста сверхчеловека невольно разомкнулись, два пронзительные глаза совсем приблизились к лицу его, и он почувствовал, как острая ледяная струя вошла в него и наполнила все существо его".⁹⁶ "Острая ледяная струя" у Вл. Соловьева, "холодные пальцы" и "ледяная рука" у Белого - категории одного семантического ряда, традиционное в демонологии обозначение процесса пленения души человека нечистой силой.

  

   ⁹⁶Соловьев В. С. Собр. соч. СПб., 1903 т. 8, с. 563.

  

   Но Аблеухов - и немощный старик, со своим особым, внимательным и заботливым отношением к семье, к сьгау, к которому он испытывает трогательные и нежные чувства. Он пережил некогда трагедию разрыва с женой, был постыдно брошен ею и ныне переживает трагедию расхождения с сыном и полного непонимания его. Жена возвращается к сенатору в дни действия романа, но это лишь внешнее восстановление семейного очага. Внутреннее единство и взаимопонимание в семье Аблеуховых подорвано навсегда. Разрыв и отчуждение друг от друга некогда близких людей переживаются сенатором достаточно глубоко. Он не понимает причин этого отчуждения, но он его хорошо чувствует.

   Он постоянно цитирует Пушкина, причем стихи по преимуществу мелитативно-философ-ского характера. Его одолевают мысли о "бренности бытия", о близости конца. Этот жизнен-ный, семейный крах сенатора есть также своеобразное наказание ему за его деятельность на посту главы Учреждения.

   Как глава Учреждения, он несет в душе своей лед, но лед несет в своей душе и его антипод Дудкин. Белый осуждает насилие, которое не кажется ему средством достижения всеобщего блага. Уже в период создания "Петербурга" ему гораздо ближе были мысли о единении людей на почве религиозного смирения и внесос-ловного человеколюбия. Причем, как это видно из текста романа, осуждение насилия имеет у Белого исключительно нравственный характер. Насилие безнравственно, утверждает он, потому что оно противоречит природе человека, хотя и в ее искомом, идеальном виде. Вот почему судьба Дудкина, террориста по кличке Неуловимый, оказалась в романе едва ли не самой

   трагической. Он так же одинок, так же не имеет связей в обществе, как и его антагонист и жертва сенатор Аблеухов. Как в жилах Аблеухова течет татарская кровь, так и Дудкина преследуют "восточные" видения - желтые лица на стенах его обиталища, "восточный человек" оборотень Шишнарфнэ и т. д. И сам он находится во власти некоей "особы", выдающей себя за руководителя террористической партии, а на самом дело провокатора, выступающего то в роли малоросса Липпанченко, то в роли грека Маврокардато, во внешнем облике которого слиты черты "семита с монголом". Липпанченко - "толстяк"; его "желтоватое, бритое, чуть-чуть наклоненное набок лицо плавно плавало в своем собственном втором подбородке"; губы Липпанченко напоминают "кусочки на ломтики нарезанной семги", пальцы рук "короткие", "опухшие", "дубоватые"; у него "узколобая голова" и "сутуловатая спина", "толстая" шея.

   Это - портрет Азефа.⁹⁷ Восток проник в самое сердце России, объединился и с политической реакцией (Аблеухов), и с террористами (Липпанченко). Создалась, по мнению Белого, единая сеть провокации, грозящая России полным внутренним перерождением. В романе часто упоминаются люди в манчжурских шапках, появившиеся на петербургских проспектах с манчжурских полей. Это солдаты русской армии, вернувшиеся из-под Мукдена и Порт-Артура.⁹⁸ В атмосферу восточных видений, призраков, деталей быта прочно втянуты все персонажи романа - от сенатора Аблеухова и террориста Дуд-кина до провокатора Липпанченко - Азефа и Софьи Петровны Лихутиной. Между всеми этими людьми существует странная скрытая связь. Каким-то образом Липпанченко вхож в дом к Лихутиной, обстановка которого выдержана в восточном духе: развешанные по стенам литографии Хокусая, духи, кимоно - все это японского происхождения. "Японской куклой" называет в сердцах Лихутину Аблеу-хов-младший. Здесь сказалось общее назначение в романе квартиры и семейства Лихутиных - в карикатурном, сниженном виде воспроизводить то, что происходит со всей страной.⁹⁹

   ⁹⁷ Описание его внешности содержится в "Воспоминаниях террориста" Б. Савинкова (Киев, 1926, с. 342).

   ⁹⁸ "Манчжурские шапки" сами по себе не были придуманы Белым, - это одна из подлинных деталей тогдашнего быта, на шедшая отражение и в других произведениях 1910-х гг., например в "Деревне" Бунина.

   ⁹⁹ К. Петров-Водкин в своих воспоминаниях приводит ценное свидетельство о проникнове-нии в быт "восточной" моды в годы после поражения России в войне с Японией. Мода эта охватила преимущественно обывательские круги, хотя для Белого она имела глубокое символическое значение; причем он оказался очень точен в воспроизведении деталей: "В столицах, - пишет К. Петров-Водкин, - появились модные японские духи, кимоно и некоторые чувственные замашки. Всплыли Хокусай, Хирошиге, великие японские мастера цветной графики, с неожиданной для нас экспрессией изображения" (Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия, с. 439).

  

   С Азефом связан и центральный эпизод романа - бал в доме Цукатовых. На этом балу, как известно, Николай Аполлонович получает записку от Липпанченко, переданную через Софью Петровну; в записке же ему было предложено убить своего отца; сообщалось также, что переданный ему узелок есть бомба, с помощью которой и должен быть совершен акт убийства. На балу присутствует и сам сенатор Аблеухов, которому агент охранного отделения сообщает, что гость, одетый в красное домино, терроризирующее присутствующих, - его собственный сын. Возле дома, в котором происходит бал, появляется призрак в "белом домино" - призрак Христа. Сцена бала собирает в узел все главные нити фабулы романа, сводя на время в одном месте всех его главных действующих лиц.

   По своему идейному назначению она восходит к любимому Белым рассказу Э. По "Маска красной смерти", где описано внезапное появление на балу в богатом доме призрака смерти - в маске и белом саване, забрызганном кровью (отсюда и красное домино Николая Алоллоновича). Сцена бала в романе Белого - и прямая реминисценция из рассказа По, и пародия, ибо Николай Аполлонович и здесь выступает в жалком полукарикатурном виде.

   Не исключено, что в ее создании сыграли роль некоторые, оказавшиеся известными Белому, личные качества Азефа, чрезвычайно строго придерживавшегося правил конспирации и специально избиравшего для тайных свиданий публичные места, в том числе балы и маскарады. Об одной такой встрече, состоявшейся в феврале 1904 г., рассказывает в своих воспоминаниях Савинков. Вернувшись из-за границы, он должен был сойтись с некоторыми членами "Боевой организации"; свидание назначили на балу в Купеческом собрании. Азеф, пишет Савинков, "предложил мне <...> прийти ночью на маскарад Купеческого клуба". Савинков удивился, но пошел. "Азеф назначил мне свидание именно на маскараде, как он говорил, из конспиративных соображений <...> В назначен-ный день я был на маскараде. Я видел, как Азеф вошел в зал <...>".¹⁰⁰ Это очень напоминает сцену бала в доме Цукатовых, где присутствует и Липпанченко, - мы видим там эту крупную фигуру с толстой шеей, как будто она попала туда прямо из рассказа Савинкова.

  

   ¹⁰⁰ Савинков Б. Воспоминания террориста, с. 22-23.

  

   Узнав о предательстве Липпанченко, Дудкин лишается рассудка. Объективно он оказался причастен к провокации, хотя сам он о ней не подозревает. Он хранит в душе высокую нравствен-ную норму, веру в моральные устои, он идет на борьбу со злом не столько во имя социальной справедливости (этот мотив есть в романе, но он не имеет решающего значения), сколько во имя нарушенного нравственного принципа. И вот он увидел, что нравственный принцип нарушен и в том лагере, к которому он принадлежит, границы, отделяющие добро и зло, оказались смытыми. Дудкин - человек однолинейного мышления (как и его своеобразный двойник Лихутин), мир существует для него в своей горизонтальной плоскости, но не в вертикальном измерении, "небо" и "ад" имеют для него четкую границу. И вот он увидел, что служа "богу", служил "дьяволу", что он - игрушка в руках других людей. Искренно исповедуя индивидуализм и ницшеанство, он вел вместе с тем честную игру.

   У Дудкина открылось свое второе пространство, как открылось оно перед тем у Аполлона Аполлоно-вича и его сына. В него тоже вошли "бесы", как вошли они ранее в сенатора, когда замерзал он в ледяных пространствах России.

   Купив в лавочке ножницы, сошедший с ума Дудкин прокрадывается в дом Липпанченко, подстерегает его в спальне и вспарывает ему живот. Лишившийся рассудка террорист-ницшеанец и убитый им провокатор находятся в одной комнате. Они составили странную фигуру: Дудкин, с побелевшим лицом и черными петровскими усиками, сел верхом на убитого им Лшшанченко; он простер вперед правую руку, сжимая в ней окровавленные ножницы. Это пародия на фальконетов-ский монумент: сумасшедший террорист верхом на убитом голом провокаторе. "Пролившийся металлом" в жилы Дудкина всадник оживает в нем, заново обретая свою форму, но уже в виде карикатуры и пародии. Большой исторический период пролег между этими двумя фигурами - одной в центре фантастического по красоте и геометрической правильности линий города, на берегу могучей и широководной Невы, другой в болотистой дачной местности, покрытой чахлой растительно-стью, на мелководном берегу Финского залива, в маленьком деревянном домишке. Это Петр Великий, гениальный преобразователь России, выведший ее своею волей на арену европейской истории и таким же запечатленный Фаль-коне, в таинственных и "сверхъисторических" видениях Белого превращается в карикатуру на самого себя. Его деятельность по внедрению начал западной культуры и государственности как бы получает восточную окраску. Европейское просветительство оборачивается деспотизмом, по прошествии двухсот лет Петр оборачивается в своем деле, которое не только не умерло, но активно продолжается жестокой карикатурой на самого себя.

   Невдалеке от берега, на котором происходит убийство Липпанченко, по утренней глади залива проплывает "бирюзоватое, призрачное", как пишет Белый, парусное судно: это "Летучий Голландец" приветствует новоявленного Медного всадника. Не случайно перенес Белый сцену расправы над провокатором за город, в малообитаемую дачную местность под Сест-рорецком; он вполне мог иметь в виду здесь Талона, который скрылся после января 1905 г. в Финляндию и о котором распространились слухи, что он убит там эсерами. (На самом деле Гапон был убит как провокатор тоже в дачной местности под Петербургом, но в Озерках, в марте 1906 г.).

   Петр I и провокатор Липпанченко объединились в чудовищной фантазии Белого. Для него всегда Россия была страной крайностей, и крайности эти по своим конечным результатам совпа-дали. А бывший Евгений, несчастный разночинец, не устоявший ни тогда, ни теперь перед испытанием судьбы, заплативший за свое участие в истории помешательством и потерей человеческого облика, сам внезапно оказался в роли самодержца, хотя и карикатурного.

   Сместились исторические плоскости, утратили свое реальное значение и конкретно-историчес-кое содержание пространство и время. Они приобрели условный характер, превратившись в движение по замкнутому кругу. Любое явление, как и любая человеческая судьба, оказываю-тся одновременно и прошлым, и будущим. Происходит как бы "удлинение", "расширение" одного и того же явления до всех трех измерений сразу. Шопенгауэр перемежается в сознании Белого с Ницше в их общей идее единосущности всех форм бытия. Белого страшит "бесконеч-ность эмпирических повторений земной жизни",¹⁰¹ которая непосредственно соотносится у него с повторением "периодов времени" и одновременностью объективно разновременного.¹⁰¹ Она также настораживает и пугает его. "Мы мыслим контрастами, - пишет он. - Мысль о линии вызывает в нас мысль о круге: в круговом движении неправда - не все: и тут правда и ложь перемешаны".¹⁰² "Правда" и "ложь" истории - это и есть явление и его карикатурное (т. е. конечное, доведенное до конца, до крайности) эмпирическое воспроизведение. Довести идею до конца, до предела, до логического (как ему кажется) завершения - излюбленный прием Белого, которым он широко пользуется в "Петербурге". Доведенная до предела, до логического завершения идея оборачивается своей крайней, но подлинной сутью, выявляющей и ее изначальное содержание. Новый виток спирали оказывается при таком подходе не выше, а ниже предыдущего. В статье "О мистике" Белый выразился вполне определенно: "<...> старое и новое раздельно не существуют в категории времени; есть одно: старое и новое во все времена.¹⁰³

  

   ¹⁰¹Ср. в "Петербурге": "Медноглавый гигант прогонял чрез периоды времени вплоть до этого мига, замыкая кованый круг..."

   ¹⁰² Белый А. Круговое движение. - Труды и дни, 1914, Л6 4-б, с. 63. Статья эта имеет первостепенное значение для понимания философии "Петербурга".

   ¹⁰³ Труды и дни, 1912, ЛЬ 2, с. 49.

  

   "Старым" и "новым" одновременно оказываются и лавровенчанный Петр на бронзовом коне и Дудкин верхом на им же убитом Липпанченко. История превращается в "дурную бесконечность" повторяющих друг друга явлений. Преодолеть ее можно, только вырвавшись за пределы реального эмпиризма в область "сверхчувственного" и "надысторического", т. е. в область "вневременных" духовных сущностей. Человек должен "преодолеть" себя как явление определенной эпохи и среды. Только так будет найден выход из голого рационализма и индивидуализма.

   Историческая концепция Белого соприкасается здесь с идеей "Петербурга": бомба - "сардинница ужасного содержания" - как символ эпохи, вот-вот готовой разразиться взрывом, по-своему "преодолевается" личностью, растворяющей себя в мировом океане, сливающейся со всей природной жизнью мирозданья. Эта жизнь не имеет ни начала ни конца, ни центра ни границ, ни времени ни пространства.

  

   ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ ИЗОБРАЖЕНИЯ ГОРОДА

  

   Образ города - центральный образ "Петербурга" - крайне необычен как по своему характеру, так и по приемам построения. Сохраняя внешние черты правдоподобия, историчес-кой и топографической конкретности, он на деле, со стороны своего подлинного смысла, оказывается полностью лишенным их. Это не столько образ конкретного города (как это было у Достоевского), сколько обобщенный символ, создаваемый на основе реальных примет и деталей, очень точно подмеченных, но используемых в таких произвольных сочетаниях, что всякая достоверность на поверку оказывается призрачной.Наиболее острым для Белого в период создания "Петербурга" был вопрос о сущности человеческого "я", т. е. о том, является ли оно величиной постоянной, или это постоянство есть постоянство видоизменений. Причем сам процесс видоизменений рассматривался Белым двояко: и как бесконечное обновление личности, и как процесс бесконечного же созидания тех сложных взаимоотношений, в которые вступает человеческое "я" с окружающим миром. В очень важной для этого периода статье "О мистике" Белый говорит: "Бесконечны разрывы, бесконечны падения в бездну, бесконечны стадии опыта, бесконечен внутренний путь, бесконечна, углубляема нами действительность; но законы пути одинаковы для всех стадий; и основы пути все те же: дуализм между мельканьем предметов и запредельной тому мельканию бездной; и фиктивно воображаемая граница между тем и другим, есть "я".¹⁰⁴

  

   ¹⁰⁴ Там же, с. 47.

  

   Здесь нам важна мысль о фиктивности границы между "мельканьем предметов" (т. е. объективной реальностью) и "запредельной тому мельканию бездной" (т. е. глубиной человече-ской духовной сущности). Объективная реальность при таком подходе как бы "втягивается" в единый и бесконечный процесс мирового "обновления", которое есть обновление человеческо-го "я", т. е. не самой этой реальности, а наших представлений о ней. Реальные приметы объективного мира становятся в восприятии Белого символами места или времени, или того и другого одновременно. Взаимодействие и "пересечение" чёрт реальных и воображаемых, исторически-конкретных и "мыслимых", конкретно-временных и "потусторонних" есть главная особенность поэтики "Петербурга". В письме к Иванову-Разумнику (декабрь 1913 г.) Белый, соглашаясь с тем, что "в романе есть крупнейшие погрешности против быта, знания среды и т. д.", объяснял это тем, что "Петербург" не ставит задачей воспроизвести во всей исторической достоверности годы революции 1905-1906 гг., а дать символическую картину приближающейся мировой катастрофы. "Весь роман мой, - подчеркивает Белый, - изображает в символах места и времени подсознательную жизнь искалеченных мысленных форм"; а подлинное место действия романа - вовсе не реальный город Петербург, а "душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговою работой". Петербург в романе, утверждает Белый, условный город, созданный воображением в целях реализации "мысленных форм", т. е. реально - представлений Белого о характере исторического процесса, каким он оказался в России в начале XX столетия.

   Главный постулат теоретических статей Белого в зрелый период есть, как он сам говорил, утверждение тезиса: "Нужно творить жизнь, творчество прежде познания".¹⁰⁵ Противопоста-вление "творчества" "познанию", характерное для символистского мышления вообще, особенно показательно для Белого, и именно в период создания "Петербурга". С помощью "творчества" он стремится преодолеть роковую замкнутость кругового движения, вырваться за пределы повторяемости форм - форм жизни, форм культуры, форм сознания.

  

   ¹⁰⁵ Труды и дни, 1912, N 6, с. 16.

  

   В "Петербурге" "материалом" изображения оказываются те отрицательные последствия, которые подстерегают всякого, отвернувшегося от творчества жизни и отдавшего себя во власть рокового вращения по замкнутому кругу. Таким кругом в романе оказывается исторический процесс, "дурная бесконечность" которого по-своему предопределила трагедию каждого из действующих лиц, ибо все они есть повторение, воспроизведение уже бывшего. "Познание" для Белого всегда трагично и безысходно; "творчество", наоборот, таит в себе самом возрождение. Роман "Петербург" и есть воспроизведение различных форм "познания": героями - самих себя, автором и читателем - рокового круговращения истории. Это еще не "творчество" (как "творчество жизни"), которое должно было стать предметом изображения в третьей части трилогии - романе "Невидимый Град". "Космизм" художественных ассоциаций Белого достигает в "Петербурге" невиданных ранее размеров.

   "Космическая", "мировая" сторона жизни человека составляет, по Белому, главнейшую сторону его существования вообще. Сторона эмпирическая, посюсторонняя, обыденная не замечается человеком; это сторона "естественная", хотя и чреватая взрывами, потрясениями самого различного свойства - от индивидуально-психологических до общественно-исторических. Взрывы и потрясе-ния, выбивая человека из привычной колеи, нарушая течение его эмпирического существования, и приводят его в соприкосновение с мирозданием, превращая его также в частицу вселенной. И вот там-то, за пределами видимого мира, человек и попадает во власть "безвременного", "вне-временного" потока времени, в котором группируются события и лица не только прошедших, но и будущих эпох.

   В этом смысле, очевидно, и следует понимать типичное для Белого восприятие эмпиричес-кого бытия личности как пребывания над бездной.

   Не случайно одной из наиболее излюбленных поэтических фигур Белого является описание "взрыва" (или предчувствие взрыва), сбрасывающего человека в "бездну". В бездну валится отходящий ко сну сенатор Аблеухов (сон дает возможность ощутить всю мнимость его могуще-ства); в бездну валится и задремавший над заведенной бомбой Николай Аполлонович. И оба они ощущают присутствие рядом с собой Сатурна - всемогущего бога времени, пожирающего своих детей - незаметных и ничтожных жителей Земли. По краю бездны ходит в предсмерт-ный час Липпанченко, когда вваливается он всей своей тушей в маленькую спаленку; бездну оставляет за собой поднимающийся к себе на чердак Дудкин - она остается позади в виде свисающей в черный провал лестницы, доламывает, разрушает которую поднимающийся вслед за ним Медный всадник. "Взрыв" и "бездна" - два центральных образа-символа художествен-ного творчества Белого в зрелый период, последовательно обозначающих этапы "приобщения" человека к мировой жизни и выхода его за пределы бытовой эмпирики.

   Создается необычная и непривычная манера письма, для анализа (или просто определе-ния) которой мы еще не располагаем ни необходимыми понятиями, ни терминологией. Чувство необычности не покидает нас на протяжении всего романа. С такой стилистикой, с таким языком, с такими приемами и с таким автором мы в русской литературе до сих пор не встречались.

   Избиваемый полоумным подпоручиком Лихутиным Николай Аполлонович в тот же самый миг представляется сенатору Аблеухову, сидящему в мефистофельском облике перед камином, страдающим и распинаемым на кресте Христом. Сенатор видит эту фигуру в камине сложен-ной из рубиново-красных угольев и языков пламени; он "узнал" сына и обомлел: "крестовидно раскинутый Николай Аполлонович там страдает из светлости светов и указует очами на красные ладонные язвы; а из разъятого неба льет ему росы прохладный ширококрылый архангел - в раскаленную пещь...". Такие же "крестные муки" испытывает и Дудкин, распинающий себя на стене собственной комнаты.

   Такие же муки испытывают и остальные герои романа. Они как бы находятся постоянно на пересечении двух миров: в одном они реально живут, совершают поступки, в другом те же их поступки и действия получают дополнительную окраску, делающую их страдальцами и скитальцами. Город подавляет в них все живое, непосредственное, делая их карикатурами на самих себя. Духовная субстанция, существующая в человеке, существует, согласно Белому, независимо от него. Она может быть обнаружена, может и не быть обнаружена, но она есть, и именно она составляет ту невидимую, но чрезвычайно важную "астральную" сферу духовной жизни человека, через которую и осуществляется его связь с вселенной, с "потусторонним" миром.

   Черт в "Братьях Карамазовых" преодолевает пространство, чтобы явиться на свидание к Ивану. Комната Дудкина сама представляет собой часть мирового пространства. Ни оборотню Шишнарфнэ, ни Медному всаднику не надо преодолевать никаких расстояний, чтобы явиться к нему в гости. Они все пребывают одновременно в нескольких измерениях. Космические сквозняки задувают на чердак, рядом с которым расположено жилище Дудкина: "Он был в просвете, как месяц, светящий далеко, - спереди отбегающих туч; и, как месяц, светило сознание, озаряя так душу, как озаряются месяцем лабиринты проспектов. Далеко вперед и назад освещало сознание - космические времена и космические пространства".

   Дудкинская комната - олицетворение Петербурга, который предстает в романе и как реальный город, столица Российской империи, и как некая условная точка, в которой крепче и более неразрешимо, нежели в иных таких же точках, завязался узел человеческой судьбы - судьбы человечества. Петербург октября 1905 г. - символ рубежа целой эпохи, за которой брезжит начало нового неведомого периода. Рубеж этот в глазах Белого имеет вселенский, "сверхисторический" характер. Вселенский характер имеет и "узел" судьбы человечества, завязанный в Петербурге (и Петербургом). Причем нужен Белому Петербург именно как столица основанной некогда на рубеже Запада и Востока империи, т. е. как показатель и средоточие тенденций целой эпохи. Не будь он столицей, он не был бы ни показателем, ни средоточием.

   Поэтому Белый и пишет в прологе, что "если... Петербург не столица, то - нет Петербурга. Это только кажется, что он существует".

   Герои романа - порождение этого узла, в который оказались "связанными" вообще людские судьбы в XX в. Они во всем несут на себе следы породившей их эпохи. Они раздвоены, раздроблены под воздействием сил противоположного свойства, лежащими во "внешнем" мире и лежащими в них самих. События мира "внешнего" жестоки и грандиозны, они сопряжены с реальной историей России в очень важный, поворотный момент ее развития; события мира "внутреннего" сложными путями сопряжены с мирозданьем, вселенной, "мирами иными". Воздействию этих противоположных тенденций подвержены в романе не только натуры средние, так сказать, нормальные, вроде Сергея Сергеевича Лихутина, для которого оказалась роковой необъяснимость (с чисто житейской точки зрения) поведения Николая Аполлоновича по отношению к его жене Софье Петровне; ему в равной степени подвержены и натуры более сложные, вроде Дудкина или младшего Аблеухова, изощренные в вопросах самоанализа и рефлектирующие, - их также берет в свой плен несуразность, алогичность мира, которой и они не находят объяснения.

   Но прежде всего в таком положении находится автор романа. Он первый едва ли не наиболее показательная в данном случае фигура. Его отношение и к героям "Петербурга", и к городу глубоко противоречиво и являет собою сеть взаимоисключающих представлений.

   Город - широкий и грандиозный символ, столица могущественной пограничной империи - расплывается, теряет реальные очертания, как только Белый сталкивается с необходимо-стью обозначить то или иное конкретное место, указать тот или иной реальный "адрес". Он сразу же утрачивает свою достоверность.

   Петербург Белого не столько реально существующий исторически сложившийся город, сколько символ, характеризующийся бесподобной точностью деталей, но вымышленный и несуразный с точки зрения их соотношения.

   Мы не можем, конечно, требовать от Белого топографической точности, поскольку "Петер-бург" не историческое сочинение, но роман. Однако именно за Петербургом установилась в художественной литературе традиция сохранения топографической достоверности и правдопо-добия. Так поступали и Пушкин, и Некрасов, и особенно Достоевский. Белый нарушает эту традицию. Он невольно демонстрирует здесь свою позицию, и не только по отношению к установившейся традиции, но и в плане той общефилософской системы, которая положена им в основание "Петербурга".

   Появляясь в том или ином месте романа на улице или набережной, в доме или возле дома, герои романа появляются, так сказать, из "ниоткуда"; за их спиной нет какого-либо пути именно к этому месту. На примере "петербургских" романов Достоевского мы привыкли к тому, что такой путь должен быть если не на бумаге, то в сознании автора. Белый сводит эту необходимость на нет.

   Подобный "метод", выросший из глубочайшей сосредоточенности Белого на овладевшей его сознанием идее, делающей для него "городской" материал малозначительным, далеко уводит его в сторону от Достоевского и других писателей петербургской темы. Он нимало не озабочен тем, чтобы более или менее определенно представлять себе район, место или дом, где проходит герой, происходит встреча, разыгрывается та или иная сцена. Применительно к Достоевскому обособилась даже специальная тема "Петербург Достоевского", получившая в ряде работ основательное и интересное освещение. К Белому такой подход не применим вовсе. Говоря о "Петербурге Белого", "Петербурге "Петербурга"", мы должны иметь в виду не только (вернее, не столько) конкретный город, сколько город-знак, характерный и важный для писателя не своим конкретно-историческим внешним видом, улицами, площадями, проспектами, условиями жизни персонажа и т. д., а тем, насколько ему удалось стать фоном, условным, фантастическим, но, с точки зрения Белого, типичным обозначением места жизни и действия людей, на примере внутреннего мира которых и взаимоотношений между ними автор хочет показать нам пути и характер нынешнего мирового развития в разрезе "больной" для него темы Запада и Востока, Европы и Азии.

   Поэтика Белого при обращении его к "городским" сценам строится исключительно на создании нескольких географически достоверных, но очень обобщенных опорных пунктов, которые и создают впечатление топографической достоверности. Останавливая внимание на этих пунктах, читатель начинает верить Белому и попадает впросак. "Опорные пункты" не исчерпывают городского содер-жания романа, но, часто упоминаемые, создают иллюзию подлинности, которая распространяет-ся и на все остальные описания города. Эти "опорные пункты" таковы: Зимняя канавка с прилегающим к ней районом Мойки; Сенатская площадь с памятником Петру; Летний сад, Гагаринская и Английская набережные; Николаевский и Троицкий мосты; 17-я линия Васильевского острова. За пределы этих пунктов действие романа выходит лишь в отдельных случаях. И если отбросить на время дудкин-ское обиталище в 17-й линии, то все дома, места службы, встречи и передвижения главных действующих лиц уместятся в границах равнобед-ренного треугольника, вершина которого будет расположена где-то в середине Невского, а основание захватит набережную Новы от Николаевского до Литейного моста. Это - центр города, район дворцов и правительственных учреждений. То, что именно он находится в фокусе внимания Белого, - естественно, ибо герой его - сенатор. Здесь царят пропорциональность, симметрия, продуманность планировки, соотнесенность одной части с другими.

   Однако ничего подобного нет в романе. В первое же утро "Петербурга", в "последний день сентября", как пишет Белый в романе, сенатор выезжает из дому. Он выбежал из подъезда, бросил взгляд "на большой черный мост, на пространство Невы, где так блекло чертились туманные, многотрубные дали и откуда испуганно поглядел Васильевский Остров". Затем он сел в карету, и лошади тронулись. Сенатор проехал мимо "грязноватого, черновато-серого" Иса-акия, мимо памятника императору Николаю и выехал на Невский. Путь кареты, описанный Белым, отчетлив: от Английской набережной и Николаевского моста (ныне мост Лейтенанта Шмидта) по Исаакиев-ской площади и одной из Морских улиц, Большой или Малой. Однако из воспоминаний Белого, которые писались после "Петербурга", мы знаем, что аблеу-ховский дом находился на Гагаринской набережной (в начале 1900-х гг. она официально называлась Французской, но название это не прижилось; ныне набережная Кутузова). Белый пишет здесь о себе: "Под пурпурным закатом стоял на Гагаринской набережной под орнаментной лепкой угрюмого желтого дома; чрез много лет, я, увидавши его с островов, - сознаю: это - дом, из которого Николай Аполлоно-вич, красное домино, видел - этот закат, видел - шпиц Петропавловской крепости..."¹⁰⁶

  

   ¹⁰⁶ "Между двух революций", с. 94.

  

   В то же самое первое утро романа, когда Аполлон Аполлонович выехал в Учреждение, в дом к нему, в гости к его сыну, направился Александр Иванович Дудкин. Он шел с 17-й линии Васильевского острова, и путь ему был, очевидно, через Николаевский мост. Пройдя по мосту, он внезапно очутился... на Невском проспекте, где на перекрестке и произошла его встреча с сенатор-ской каретой, также выехавшей на Невский. Однако, для того чтобы встреча эта состоялась, Дудкин должен был двигаться одним из двух возможных путей: либо бок о бок с каретой и в том же направлении (т. е. через Исаакиевскую площадь), либо более длинным путем - мимо Адмиралтейства к началу Нев-ского и затем к перекрестку, где и состоялась встреча. Но и в том и в другом случае он должен был следовать параллельно движению кареты, в одном с нею направлении, и тем самым уже при первых же шагах по набережной миновать дом, из которого только что выехал сенатор.

   Путь Дудкина отразил, очевидно, другую сторону представлений Белого о сенаторском доме: если сенатор выехал в Учреждение с Английской набережной, то Дудкин направляется к нему в дом на Гагаринскую набережную.

   Противоречие это отчетливо выявляет себя в первой же главе романа, из чего можно сделать вывод, что уже с самого начала представления Белого о местонахождении сенаторского дома двоились. И уже в дальнейших главах двойное нахождение дома Абле-уховых будет прочно сопровождать течение рассказа. То одна, то другая набережная будет выплывать в сознании Белого, а иногда они будут прямо объединяться, образуя немыслимый для Петербурга синтез, свидетельст-вующий о том, что Белому действительно нет никакого дела до топографической достоверности. Так, описав в первой главе Гагаринскую набережную как место, где находится дом Аблеуховых, он в седьмой главе называет таким местом... Английскую набережную.¹⁰⁷

  

   ¹⁰⁷ В прямом противоречив с воспоминаниями Белый пишет здесь: "Громадное колесо механизма, как Сизиф, вращал Аполлон Аполлонович <...> проживающий на Английской набережной".

  

   На Английскую набережную возвращаются и оба Аблеуховых после бала у Цукатовых - Аполлон Аполлонович пешком, Николай Аполлонович в пролетке. Причем и возвращается этот последний домой каким-то странным путем: только что, перейдя в компании с сыщиком Морковиным Николаевский мост, он попал на Васильевский остров: там просидел ночь в островном кабачке, где против него восседал Петр I с голландским шкипером. После этого и начинаются странности: он вернулся по тому же мосту назад к Сенатской площади, желая попасть домой и представляя себе его очевидно находящимся на Гага-ринской набережной (см. глава пятая, главка "Я гублю без возврата"). На Сенатской площади, у памятника Петру, он задержался. Следует реминисценция из пушкинской поэмы (Николай Аполлонович с хохотом побежал от Медного всадника); но мысль о бомбе, которую необходимо немедленно ликвидировать, не дает ему покоя. В нервном нетерпении он вскакивает в пролетку и спешно едет домой. Но куда - домой? Что происходит в этот момент в сознании Белого, представить себе трудно, но оказывается, что фактически едет Николай Аполлонович... на Английскую набережную, находящуюся в двух шагах от Сенатской площади, и не "впереди", а "позади", там, откуда он только что вышел к памятнику. Вот как это происходит. Светало. "Адмиралтейство продвинуло восьмиколонный свой бок; про-розовело и скрылось <...> черно-белая солдатская будка осталась налево; в серой шинели расхаживал там старый павловский гренадер..." Мало того, что Николай Аполлонович едет от Сенатской площади к Английской набережной, он еще ухитряется при этом проехать мимо Адмиралтейства. "Черно-белая солдатская будка" осталась слева (Белый дважды это подчеркивает). Это солдатский пост у памятника Петру; такие посты стояли и у памятника Николаю I, и у памятника Александру III, причем назначались туда солдаты-ветераны, старики. Белый упоминает о них в тексте романа. Этот же солдат встретился и сейчас, и именно - слева, следовательно, ехать мог Николай Аполлонович только по направлению... к Николаевскому мосту.

   В том же направлении движется и сенатор. Он видит перед собой "багровую, многотруб-ную даль"; это "Васильевский Остров мучительно, оскорбительно, нагло глядел на сенатора". Васильевский остров глядел бы в спину сенатору, если бы он двигался к Гагаринской набережной. И никакой бы многотрубной дали Аполлон Аполлонович не увидел. Происходит какое-то странное топтание на месте при видимой стремительности развития действия. Белого неудержимо тянет к Медному всаднику. Сенатская площадь, как и Зимняя канавка, для него - самый лакомый кусок. Все герои романа побывали здесь, все они соприкоснулись с Петром и ощутили роковую значительность этого соприкосновения. Поэтому Белый и не может расстаться с мыслью об Английской набережной; она в большей степени, чем Гагаринская, притягивает его внимание, хотя мысль о ней гнездится в подсознании.

   Так, объединяя разные детали и черты, но мало заботясь об общей бытовой достоверности, Белый создает условно-символический образ города. И поскольку он имеет дело именно с Петер-бургом, да еще с центром, где каждый шаг персонажа может быть прослежен, "разоблачение" Белого окажется делом не слишком большой трудности. Но смысл не в этом "разоблачении". Важно уяснить характер художественного мышления Белого, в основе которого лежат две противо-речившие друг другу черты: пристальное внимание к деталям, умение уловить и воспроизвести их с большой художественной выразительностью и полное господство произвола в общей картине, создаваемой с помощью этих же деталей.

   Столь же фантастически-условный характер, как и дом сенатора Аблеухова, имеет Учреждение, в котором он главенствует. Оно находится одновременно и на Невском проспекте, и в районе одной из набережных Невы. И в этом втором случае оно как будто напоминает Синод. Вот Аполлон Аполлонович садится в карету, покидая Учреждение: он "бросил мгновенный, исполненный равнодушия взгляд на вытянутого лакея, на карету, на кучера, на большой черный мост, на равнодушные пространства Невы, где так блекло очертились туманные, многотрубные дали и где пепельно встал неотчетливый Васильевский Остров с бастовавшими десятками тысяч". (Глава шестая, главка "Кариатида"). Видно, что это здание не может находиться на Невском проспекте, как напишет Белый в следующей главе (главка "Будешь ты, как безумный"). Но куда же все-таки поехал сенатор, покинув Учреждение? А поехал он... на Невский, причем той же самой дорогой (и в том же направлении), какой в первой главе ехал из дому в Учреждение - мимо Исаакия и памятника Николаю I!

   Вместе с тем, несмотря на весьма рельефный пересказ того, что увидел сенатор, садясь в карету, описанное в романе Учреждение не может быть ни Синодом, ни Сенатом. Против такой аналогии восстает одна важная деталь, неоднократно и с любовью описанная в романе Белым, - венчающая подъезд "