Белый Андрей - Л. К. Долгополов. Творческая история и историко-литературное значение романа А. Белого "Петербург"

;козлоногая кариатида", изображающая "каменного бородача", локтями рук поддерживающего балконный выступ. Белый пишет о нем: "Иссеченным из камня виноградным листом и кистями каменных виноградин проросли его чресла. Крепко в стену вдавились чернокопы-тные, козлоподобные ноги". Он сообщает совершенно, казалось бы, достоверные подробности о "каменном бородаче": 1812-й год "освободил его из лесов", 1825-й год под ним "бушевал декабрьс-кими днями". Важные даты, вехи в истории России. Причем, судя по последней, Учреждение с "кариатидой" должно находиться в районе Сенатской площади или Галерной улицы, где и произошли памятные события 14 декабря 1825 г.

   Но не только в этом районе, а и в более отдаленных от центра никакого "каменного бородача", подпирающего балконный выступ подъезда "черно-серого, многоколонного дома", нет. И вряд ли могла иметь место на петербургском здании фигура, описанная Белым и имеющая странный вид: это мужская фигура, следовательно изображен атлант, а не кариатида, на чем настаивает Белый; к тому же он имеет "козлоподобные" ноги и копыта, - черта уже и не атланта, а сатира.¹⁰⁸

  

   ¹⁰⁸ Не исключено, что в описании "кариатиды" Белый основывался на впечатлении от скульптурных фигур, обрамляющих фасад дворца Белосельских-Белозерских (Невский пр., 41). Этот дворец по внешнему виду более других зданий может претендовать на роль описанного Белым Учреждения.

  

   Однако подобные несоответствия в расчет Белым не принимаются. Вряд ли он даже и задумывается над ними. Ему нужен символ - он создает "каменного бородача", атланта, которого называет кариатидой, делая его немым свидетелем истории. Как таковой он и нужен Белому: он дает ему исторический фон для описанных в романе событий; он видит и небо, по которому движутся облака, и проспект, по которому движется людская многоножка; он молча взирает на смену событий, в которой Белому важны и внешняя изменяемость, и внутренняя роковая неизменность. Ни одно из них не может длиться вечно, но и ни одно из них не является "концом". Видоизменяются формы движения, само же движение в своем круговом направле-нии неостановимо, и в понятии неостановимо-сти для Белого таится не только исход, но и своя безысходность. Символом и фоном этой "изменяющейся неизменности" и становится фантастичес-кая "кариатида", подпирающая балкон Учреждения. Всего лишь две даты называет в связи с нею Белый. Оба эти года (12-й и 25-й) имели для него особый смысл, связанный, по его мнению, с закономерностями русской истории. Он раскрыл его в письме к М. К. Морозовой от 14 июля 1911 г.: "Надвигается осень, и сколько тревог надвигается с осенью. Для меня, кроме личных тревог, звучит еще одна тревога за всех нас. Еще двенадцатый год не прошел; и дай Бог, чтобы прошел он так, как 12-й год минувшего столетия. Трудны были России 12-ые годы. Трудны были первые четверти столетий. До 25-го года приходили наиболее трудные испытания. В 1224 году появились татары: <в> 1512 году смута раздирала Россию; в 1612 году - еще большая смута. <В> 1712 по спине России гуляла Петрова дубинка (<в> 1725 скончался Петр). <В> 1812 было нашествие французов. 1905-11 <годы> страшно напоминают Россию поражения <под> Аустерлицем <...> И вот мы - у преддверия 12-го года. Дай Бог, если будет новое испытание, чтобы был и новый Кутузов. Дай Бог, чтобы князья духовных уделов не спорили друг с другом, а твердо соединились против Россию обложивших татар".¹⁰⁹

  

   ¹⁰⁹ ГБЛ, ф. 171, карт. 24, ед. хр. 16, л. 16. Важная деталь: число двенадцать преследует Белого и в тексте романа; двенадцать папирос выкуривает, находясь в кабинете Николая Аполло-новича, Дудкин; двенадцать с полтиною платит он за свою каморку; до двенадцати раз приседает, отходя ко сну, сенатор Аб-леухов; не поднимается раньше полудня (т. е. двенад-цати часов) Николай Аполлонович и т. д. Очевидно, это библейское число (ср. двенадцать апостолов Христа) какими-то сложными путями объединялось в сознании Белого с идеей изменения (обновления или деградации, во всяком случае перерождения), независимо от того, имеет ли оно частный или общий характер.

  

   Для того чтобы выделить эти две даты - роковые и символические в истории России - Белый и вводит в роман странное существо, объединяющее в облике черты и кариатиды, и атланта, и сатира.

   Аналогичным образом поступает он не один раз. Деталь перестает быть просто деталью, она становится деталью-символом. Это был принципиально новый аспект в развитии петер-бургской темы, имеющей свою стародавнюю традицию. Белый не просто "обновляет" ее, он ее отвергает, создавая совершенно особый подход к изображению слишком известного города.

   Вот Белому потребовалось описать дом, в котором проживает подпоручик Лихутин. Он дает точный, казалось бы, ориентир для нахождения этого дома. Этот ориентир будет сопровож-дать нас на протяжении всего произведения - соседнее здание, которое Белый будет вспоми-нать каждый раз, как только речь будет заходить о доме Лихутиных. Описано оно подробно: "светлое трехэтажное пятиколонное здание александровской эпохи", над вторым этажом - "полоса орнаментской лепки": круг за кругом, "в круге же римская каска на перекрещенных мечах". Из дальнейшего мы узнаем, что колонны, подпирающие здание, каменные.

   Это здание также придумано Белым. Ничего похожего на Мойке нет - ни в районе Зимней канавки, ни в других районах. Петербургской архитектуре вообще не свойственно нечетное количество колонн; иначе как же может чернеть неоднократно упомянутый вход между колоннами? Но вот остальные детали (светлое трехэтажное здание, с колоннами) действительно свойственны архитектуре александровской эпохи. И даже характер "орнамент-ской лепки", свидетельствующей о том, что здание относится к военному ведомству, воспроиз-веден Белым очень точно. Он заимствовал этот орнамент у другого здания и перенес его на Мойку. Описанный Белым орнамент (круги с перекрещенными мечами в них и каски над ними) имеется на фасаде Михайловского манежа и фасадах прилегающих к нему с двух сторон декоративных портиков. Всего здесь десять кругов, и они действительно связаны с зданием военного назначения; все они выходят на площадь. Лепка безукоризненна по красоте и пропорциональности. Она несколько перегружена деталями - по окружности кругов расположены еще венки из дубовых веток; Белый в романе снимает эту деталь. Здание получа-ется в романе не только светлым, но и легким. Не воспроизводя никакого конкретно дома, оно дает представление об общем характере официальных зданий александровской эпохи и без труда может ассоциироваться и с фасадом министерства иностранных дел (выходящая на Мойку сторона восточного крыла корпуса Главного штаба), и с боковой стороной здания штаба Гвардейского корпуса.

   В описании "светлого пятиколонного здания александровской эпохи", являющегося непременным ориентиром при приближении к дому Лихутиных, как и в описании расположения самого этого дома, со всей отчетливостью сказался тот основной принцип, которым руководствовался Белый в городских сценах и который можно было бы определить как принцип топографической контаминации, т. е. объединения на одном участке, в одном топографическом месте черт, признаков и деталей, действительно существующих, но "разбросанных" по другим местам города. Объединяя их, Белый создает как будто реально существующий, на деле же воображаемый участок города, здание, набережную и т. д. Он любит и ценит деталь (при всей его сосредоточенности на самом себе он поразительно наблюдателен), но она существует в его писательском воображении в очень сложных связях с целым, с городом, частью которого она является. Поэтому, когда он связывает одну частность с другой, получается "описание", в котором трудно бывает разобраться с "эмпирической" точки зрения. В главе третьей (главка "Благороден, строен, бледен!") описана дорога, которой шли Софья Петровна с Варварой Евграфовной на митинг. Очень точно указано, где они шли, что было справа и что слева, упомянуты Мойка, Летний сад, купол Исаакия, церковь впереди, набережная Невы, Троицкий мост и Зимний дворец. Но все эти признаки расположены в таком сочетании, что никак нельзя определить ни того, где именно находились спутницы, ни даже того, в каком направлении они двигались.

   Петербург для Белого есть символ мирового значения - ив плане исторических судеб человечества, и в общефилософском плане - он условное обозначение "места и времени", служащее для изображения "подсознательной жизни искалеченных мысленных форм", как сказал он в цитированном письме Иванову-Разумнику. Поэтому-то как реальный город со своими маршрутами и своей топографией он и не слишком занимает Белого. Это символ тех грандиозных противоречий, во власти которых оказался весь человеческий род, не только в своей подлинной земной истории, но и в истории своего "духовного" роста, "духовного" созревания, которое Белый готов расценить как деградацию.

   Именно поэтому город живет в романе как бы двойной жизнью, в которой элементы подлинного быта переплетаются с элементами таинственного бытия.

   Этот принцип безусловно находил опору в романах Достоевского, но Белый шел дальше него. Он взял у Достоевского ту сторону восприятия Петербурга, которая связана была с отно-шением к нему как к городу призрачному, фантастическому, но дал ей абсолютное выражение.

   Возвращаясь от Цукатовых домой на набережную, сенатор Аблеухов проходит мимо дома Дудкина, находящегося... "в глубине 17-й линии Васильевского Острова" (он слышит духовные стихи, распеваемые проживающим в этом доме сапожником Бессмертным).¹¹⁰ В действительно-сти сенатор не мог попасть на 17-ю линию Васильевского острова, идя из центра города на Гагаринскую набережную. Ему для этого надо было бы сделать крюк, который вряд ли был бы ему под силу. Но такая "действительность" Белого не интересует. Ему важно подчерк-нуть, что и террорист Дудкин, и сенатор Аблеухов прочно связаны между собой, они одинаково обдуваются сквозняками, дующими из "мировых пространств".

  

   ¹¹⁰ Кстати, Белый и здесь "забывчив": Дудкин проживает то в семнадцатой (главы первая и пятая), то в восемнадцатой (глава четвертая) линии.

  

   Столь же не случаен маршрут, проделываемый Лихутиным, когда он везет к себе домой на расправу Николая Аполлоновича. Встретились они где-то в центре Невского, там же вскочи-ли в пролетку. Дальше же начинается невообразимое: вот они оказываются на Марсовом поле, причем со стороны Невы ("страшное место увенчивал великолепный дворец", - пишет Белый, т. е. названный здесь Михайловский замок находился где-то впереди - "увенчивал" перспективу); затем проезжают вперед, на площадь перед Манежем, разворачиваются там и... едут назад к замку: "Полетели навстречу два красненьких, маленьких домика", - уточняет Белый. Это павильоны, оформляющие въезд на территорию замка со стороны, противоположной Марсову полю. Вслед за ними, теперь уже в естественной последовательности, возникла "конная статуя", "вы-черняясь неясно с отуманенной площади". Это памятник Петру I работы Растрелли, поставленный перед замком. Затем они проезжают мимо самого замка, выбираются на Мойку и прибывают к дому Лихутиных. Для того, кто бывал в Ленинграде, маршрут этот покажется невероятным. Так оно и есть на самом деле. Но это "невероятность" с точки зрения здравого смысла, для которого на первом месте всегда должна находиться логическая последовательность. Но ее-то как раз Белый в расчет и не принимает; она просто не интересует его. Ему нужна логика, но логика идеи произведения в целом, логика цели. Он сталкивает Аблеухова с Лихутиным на Невском проспекте и "бросает" их в толпу демонстрантов, чтобы показать, в какое бурное и напряженное время развивается действие романа; затем он выводит их на Марсово поле, чтобы показать страшную пустоту, которая объяла и Невский с его демонстран-тами, и людей вообще с их "земной" борьбой и "земными" заботами; наконец, он выводит своих героев к Михайловскому замку, чтобы получить возможность в прекрасном лирическом отступле-нии, посвященном Павлу I, высказать свой взгляд на извечную повторяемость в "земной" истории людей одних и тех же событий.

   Но, несмотря на то что инфернальность является едва ли не главным (во всяком случае характерным) показателем для всех основных образов-символов романа, они прочно связаны с социальным конфликтом самой эпохи, принявшим в 1905 г. обостренный характер. Именно в 1906 г. - никогда ранее история России подобной ситуации не знала - классовый антагонизм выливался в социальную революцию.

   Эта обостренность откладывается в сознании Белого, вообще склонного к преувеличениям, в формах таинственных, мистических и болезненных, с невысказанной прямо, но постоянно ощущаемой мыслью о том, что, несмотря на вполне земные проявления действий и поступков людей, вызваны они силами, находящимися вне пределов "земной" досягаемости.

   1910-е гг. в истории русской литературы - время интенсивного осмысления событий первой русской революции. К ней обращается не только Белый в "Петербурге". К ней обращаются и многие другие поэты и прозаики. Блок в докладе "О современном состоянии русского символиз-ма" (1910) склоняется к мысли о том, что она была преждевременна: "золотой меч" тайного знания оказался захвачен и помрачен "лиловым сумраком", поглотившим и "испепелившим" его. Белый не делает никаких выводов на этот счет, но символы его романа близки тем, к которым обращается в своем докладе Блок. "Лиловый сумрак" для Блока и есть олицетворение и обозначение той трагической зависимости, которую ощущает человек (и наиболее обостренно - художник), от того темного, неосознанного, что разлито и в природе, и во внутренней органи-зации человека и чему противостоит начало светлое, олицетворяемое в понятии "золотого меча".

   Понятиям социальным Блок подыскивает цветовые эквиваленты, которые и должны выразить скрытую, духовную сторону его размышлений. Так же поступает и Белый. Петербург в его романе - образ и категория не только социального порядка, но и категория психологическая, нравственно-этическая, иносказательно обозначающая тот духовный тупик, в который зашел в буржуазную эпоху человеческий род. Именно нравственная "ущербность" города, его скрытая инфернальность, его способность деформировать личность, превращая ее в орудие действий "потусторонних" сил, выдвинута в романе на первый план. "Я гублю без возврата", - слышат персонажи романа роковое предупреждение из уст Медного всадника, олицетворяющего город. В соответствии с таким восприятием Петербурга оформляется в романе и цветовой комплекс, составляющий важнейшую сторону его поэтической структуры. Повышенный интерес к цвету в художественной среде рубежа веков не был беспредметным увлечением. Эта эпоха, резко обозначившаяся после затишья 1880-х гг. как время обновления самых разных видов художественного творчества (словесного, живописного, музыкального, хореографического и т. д.), одной из важнейших задач ставила расширение сферы эмоцио-нально-эстетической восприимчивости. Звук и цвет стали равноправными и однородными компонентами в общем движении к обновлению художественной выразительности. В красках отыскивался писателями своеобразный зрительно-психологический эквивалент того или иного понятия психологического свойства. Вспомним Врубеля с его гениально-неожиданной цветовой гаммой и многих других художников эпохи рубежа веков; вспомним и настойчивые попытки Скрябина "увидеть" в звуке цвет, в цвете "услышать" звук.

   Первый свой стихотворный сборник Белый озаглавил "Золото в лазури". Сочетание золота (солнце) и лазури (небесный свод) должно было наглядно способствовать обнажению содержа-ния сборника. Содержание постигалось через цвет, при помощи зрительного восприятия.

   Но после "Золота в лазури" линия развития Белого как художника резко ломается, на первый план выдвигается трагическое осознание человеческой судьбы, которое занимает теперь весь передний план творчества. Изменяется и пейзаж; он становится более суровым и однозначным. В "Серебряном голубе" на смену "золоту в лазури" уже пришел "черный воздух" неба.

   Черное небо - символ духоты, неподвижности, "предгрозовых томлений", в атмосфере которых пребывала в годы реакции Россия. В "Петербурге" же от лазури и золота остались лишь закованный в синюю броню "маленький рыцарек" и "световое явление" в его кулачке, которое растаяло, как только Аполлон Аполлонович захотел обратить его в оружие. Солнца в "Петербурге" почти нет; если оно и появляется, то в зловещем облике солнца осеннего, закатного - "огромного и багрового", находящего свое отражение в кроваво-красном цвете Зимнего дворца. Солнце в романе сменила луна - ее мертвенный фосфорический блеск сопровождает нас на протяжении всего повествования. В этой замене светила дневного светилом ночным, льющим таинственный свет из мировых пространств, также сказалась одна из особенностей эволюции поэтики всего русского символизма.

   Луна - "фосфорическое пятно" - обливает своим тусклым светом ночной Петербург. Город приобретает фантастически-призрачные очертания. Наряду с мертвенно-фосфорическим Белый использует еще для характеристики Петербурга цвета зеленый (купоросный) и серый. Какую бы страницу романа мы ни открыли, нас встречают либо "фосфорическое пятно", "мертвенно" проносящееся по небу, либо "зеленоватые воды Мойки, либо зеленые, "кишащие бациллами" воды Невы, либо туманные дали, кладущие "конец бесконечности", и т. д. Это сошедший на землю "мир луны", точка в пространстве вселенной, которую не могут оживить даже золотые шпили Адмиралтейства и Петропавловской крепости. Причем один и тот же цвет может характеризовать самые разные предметы (или понятия), подчеркивая, по замыслу Белого, их скрытую однородность. Так, серым цветом обозначаются гранит Новы, туман, перспектива Васильевского острова, череп и лицо Аполлона Аполлоновича; зеленый цвет характеризует воды Невы, лица людей, населяющих Петербург, Медного всадника (в его глазах "зеленоватая глубина", а раскаляясь, он пышет "дымными, разведенными клубами"). Зеленое сливается с фосфорическим в облике Медного всадника, - это единый символ безжизненности, мертвенности.

   Трагическая обреченность города подчеркивается Белым с прямолинейной настойчивостью. Петербург един и неделим в этой своей обреченности. "Петербург" - роман-трагедия, в котором существенную роль играет сам трагизм писательского мироощущения Белого. Поэтому так сильно оказался выражен в "Петербурге", и именно в описании города, личный, субъектив-ный, лирический слой. Город Петербург - единственный из образов романа и объектов писате-льского внимания Белого, единственный его "герой", избавленный Белым от иронического подтекста. Громада города встает в романе в своем тягостном величии, под фосфорическим блеском луны вперемешку с кроваво-багровыми отблесками закатного солнца. Над всеми персонажами иронизирует автор, все они для него - люди, утратившие путеводную нить истинного знания, а вот над Петербургом иронизировать не решается.

   Петербург един, но это единство внутренней противоречивости, которая имеет открыто выраженный социальный характер. Белый здесь - стихийный диалектик. Он, конечно, не осознает во всей глубине смысла того противостояния, которое обнаружено им, но оно им уже обнаружено, им уже понята классово-антагонистическая структура города.

   Мы имеем в виду то разделение города на две части, на два "района" - центральный и островной, - о котором говорит Белый. Центральный район - это район дворцов, государственных учреждений, Адмиралтейства и Медного всадника. Здесь проживают главные персонажи, здесь находится дом сенатора Аблеухова - средоточие сюжетных линий "Петер-бурга". Этому району противопоставлен район островов (главным образом Васильевского, остальные острова лишь подразумеваются, но не называются). Здесь живет "островная беднота", "рабочий люд", "фабричное" население; Белый вводит даже специальное понятие - "жители островов", "островитяне". Он недвусмысленно подчеркивает классовый характер антагонизма между этими двумя районами. "Аполлон Аполлонович островов не любил: население там - фабричное, грубое; многотысячный рой людской там бредет по утрам к многотрубным заводам; и теперь вот он знал, что там циркулирует браунинг...". Здесь, в глубине 17-й линии, в сыром доме скрывается террорист Дудкин. Этот дом - второй "сюжетный центр" романа. Роскошный, но холодный особняк Аблеуховых на набережной, из окон которого его обитатели с тревогой вглядываются в "многотрубные дали", - и сырое, тоже холодное чердачное помещение, в котором проводит бессонные ночи террорист, по кличке Неуловимый, дозирая в свою очередь мировые пространства, - вот два сюжетных центра романа, являющихся одновременно и центрами расколовшейся надвое жизни. Из своего обиталища в особняк Аблеуховых направляется Дудкин, неся в узелке террористическую бомбу; из особняка в 17-ю линию спешит взволнованный Николай Аполлонович, желая получить разъяснение по поводу полученного им письма, в котором ему предложено убить отца. Центр и острова и разделены и прочно спаяны друг с другом. То огромное место, которое занимают ныне в жизни "жители островов", осознается Белым сполна и сполна же обрисовывается в "Петербурге".

   "Островная беднота" прочно внедрилась в быт Российской империи. В главке "Жители островов поражают вас" имеется прекрасный полуиронический, полусаркастический пассаж, посвященный способности "островитянина" проникать незаметно в дома, в другие города и губернии, будоражить людей, бунтовать, нарушать покой и устоявшийся быт.

   Постоянно, на протяжении всего романа Белый ощущает себя участникам трагедии "Петербурга", которая в его понимании есть мировая трагедия, касающаяся всех его современников. Все, что он пишет о России и о своих героях, затрагивает и его лично. И затрагивает не только как писателя (т. е. повествователя, "изобразителя"), но и как человека, наделенного обостренной эмоциональной впечатлительностью. Поэтому и в иронически-саркастическом обращении Белого к "русским людям" - "Вы толпы скользящих теней с островов к себе не пускайте! Бойтесь островитян!" - следует видеть эмоционально-обостренное осознание драматизма самой эпохи с ее исторической новизной, заключающейся в выдвижении на передний план новых социальных групп, которым теперь уже принадлежит право решающего воздействия на ход исторической жизни.

   Трудно с определенностью ответить на вопрос о том, что играет в общей идеологической концепции романа более существенную роль - идея отъединенности "островов" от центра, явившейся, как прекрасно понимает Белый, следствием социально-антагонистических тенденций нынешнего общественного развития, или идея их общности, вернее, общности их обоюдной трагической обреченности. Обречен Аполлон Аполлонович, доведший управление страной до грани, за которой начинается безумие; но обречен и его антагонист террорист Дудкин, также близкий к безумию. В виде нетопыря парит Аполлон Аполлонович над островами, всячески притесняя "островную бедноту"; "островитяне" отвечают ему ненавистью и террором. Но прочно связаны они в один узел исторического тупика, к которому подошла Россия на буржуазной стадии своего развития.

   Вот тут-то и вступает в действие "третья сила", в задачу которой входит ликвидировать конфликт между Дудкиным и Аблеуховым, между центром города и островами. Там, где есть зло, "нечистая сила", дьявол, - там законы равновесия требуют введения силы добра, силы "чистой", бога. Белый приходит к этой мысли, очевидно, лишь в процессе написания романа, чем и определяется то, что призрак Христа, не однажды появляющийся (или упоми-наемый) на его страницах не занял в концепции "Петербурга" сколько-нибудь значительного места. Он так и остался гипотетическим символом, но не художественным образом. Его иконописный лик и общий европеизированно-арлекинский внешний вид (пальто с короткими рукавами, длинные кисти бледных рук, длинные ноги) хорошо соотносятся с европеизирован-ным же обликом города. Никакой "простонародности" в облике Христа из "Петербурга" нет, хотя выполняет он вполне "русскую" функцию - указания людям истинного пути к спасению и преображению жизни.

   Очевидно, позиция Белого в этом отношении была близка позиции Блока - автора поэмы "Двенадцать". Более того, конфликт "Двенадцати", как и возможный, как бы намеком предсказанный Блоком исход из него, своеобразно предсказаны ранее Белым в "Петербурге". Уже здесь определена и "злая" сила, олицетворяющая старый мир, и возможное восстание против нее, и третья линия - бледный призрак

   Христа, столь же внезапно возникающий на страницах романа, как и его вариант на страницах блоковской поэмы.

   Призрак Христа возникает на страницах "Петербурга" как антипод и антагонист Медного всадника. Это единственное светлое явление в романе. Он одет в белое домино (контраст с красным домино Николая Аполлоновича и с черно-серым обликом сенатора). Медный всадник - олицетворение города, - имея явную связь с всадником Апокалипсиса, он, по мысли автора, заключает в себе идею смерти ("медновенчанная Смерть" - так воспринимает его Софья Петровна Лихутина). Христос же выступает в романе традиционным символом жизни, любви и сострадания. Они и возникают на улицах императорского Петербурга в паре - вначале появляется призрак Христа, затем сменяющий его Медный всадник. Так было с Софьей Петровной, возвращающейся с бала в доме Цукатовых: ее встретил и усадил в пролетку кто-то "печальный и длинный", кого она и не признала вначале, а затем ей мерещится, будто ее настигает Медный всадник: "Точно некий металлический конь, звонко цокая в камень, у нее за спиной порастаптывал отлетевшее...". Так было и с Дудкиным, возвратившимся ночью к себе в каморку: его встречает у ворот тот же "печальный и длинный", бросивший на террориста "невыразимый, всевидящий" взгляд, а вслед за тем прямо на чердак к Дудкину является Медный всадник. Между призраком Христа и Медным всадником происходит как бы борьба за души людей, населяющих город; люди тянутся к "печальному и длинному", но находятся во власти Медного всадника. Двойственность их душ и положений здесь полностью проявляет себя. Их внутренние стремления и подсознательные порывы находятся в противоречии с их реальным положением, с той "средой", в которой они пребывают. Обстоятельства их жизни и быта, привычки и ложные убеждения заглушают возвышенные порывы души. Хочет "припасть" к ногам "неизвестного очертания" Софья Петровна; хочет "что-то такое сказать" "печальному и длинному" Александр Иванович, но ни та, ни другой ничего не делают, какая-то сила отвлекает их, заглушает их трепетные желания.

   Призрак Христа пока проигрывает битву за души людей, населяющих Петербург; "хозяи-ном" города остается на всем протяжении романа мрачный и грозный Медный всадник. Однако брошенные "печальным и длинным" семена не пропали даром: как будто бы что-то человеческое просыпается в грубом и черством сердце Софьи Петровны; нечто совершенно новое открывается в душе Аполлона Аполлоновича (в эпилоге); новый и неожиданный характер приобретают занятия Николая Аполлоновича. Мы не можем здесь говорить ни о каком переро-ждении, но о том, что в финале романа содержится эмоциональный намек на возможность для героев "перестроиться" внутренне и что эта возможность находится для Белого в прямой связи с появлением на страницах "печального и грустного" призрака в белом домино, - об этом говорить мы можем и должны. Та эмоционально-нравственная атмосфера, которая сопровождает появление на улицах Петербурга "неизвестного очертания", как бы вновь воспроизводится на последних страницах произведения. Очевидно, ее-то и имел в виду Вяч. Иванов, когда говорил о "благостности" конца романа. Он был неправ, если иметь в виду роман в целом (о чем говорилось выше), но с ним можно согласиться, если обособить группу персонажей, - главным образом это семейство Аблеуховых и Софья Петровна (оставшаяся вдвоем со своим сумасшедшим мужем). Однако тут же следует оговориться, что эта "благостность" не является следствием душевной дряблости Белого как писателя и философа (такой намек как будто скрыт в упреке Вяч. Иванова); она есть часть его общей, в эти годы оформлявшейся концепции жизни, в которой идеи нравственного совершенствования, индивидуального перерождения играли, как мы знаем, не последнюю роль.

   Петербургу в этой концепции места уже нет. Он - столица империи, построенной по западному образцу, город Медного всадника. Вряд ли можно признать случайностью тот факт, что в конце романа Белый удаляет из Петербурга всех его главных героев. Уезжает в свое родовое имение сенатор Аблеухов, - там, в русских снегах и русских полях, помирившийся с раскаявшейся супругой, отрешившись от государственных дел, пишет он воспоминания, радостно переживая возвращение к семейному уюту. В Египет отправил Белый и Николая Аполлоновича; он сам недавно вернулся из Африки, плененный внутренней чистотой, достоинством и непосредственностью ее коренного населения. Резко изменился круг интересов сенаторского сына: европейца Канта сменил славянин Григорий Сковорода; вместо сюртука стал носить Николай Аполлонович "поддевку верблюжьего цвета", сапоги и картуз. Очевидно, и в его жизни начинается новый, уже не петербургский период. Желтый дом на Гагаринской (Английской?) набережной окончательно опустел. Петербург утратил свое значение для всех членов этого типичного петербургско-чиновничьего семейства. Новую жизнь и новые интересы они обретают за его пределами.

   Опустеет и оклеенное желтыми обоями обиталище Дудкина. Не будут его больше преследо-вать желтолицые видения. Он найдет свой конец также вне города. Его комнату займет, вероятно, Степка, принесший в Петербург весть о "втором христовом пришествии".

   Подготовив трагедию своих героев, Петербург выбросил, изрыгнул их из себя, подобно тому же Кроносу-Сатурну, образ-символ которого так навязчиво преследует всех трех центральных персонажей романа.

   По своим содержательным истокам роман "Петербург" явился произведением, в котором в сложной, расширительно-иносказательной форме отразились настроения, характерные для русского и западноевропейского общества предвоенных и предреволюционных лет. В условной форме можно сказать, что роман этот - характерное и показательное явление для всего XX века - века социальных потрясений, революционных взрывов и мировых войн, изменяю-щих на наших глазах лицо мира.

   Такое - напряженное, катастрофическое - течение мировой истории и было по-своему "предсказано" в романе Андрея Белого. Самодержавно-бюрократическая форма правления (изжитость, реакционность которой хорошо видит Белый), как, с другой стороны, терроризм и анархизм, вызывают у него ужас. Других тенденций в истории Белый не видит, хотя, как можно полагать, они предчувствуются им. Взятые в совокупности, названные выше силы и приводят историю человечества, согласно Белому, в тупик, лишают ее перспективы. Все смешалось в мире, выявились общности и аналогии, о существовании которых трудно было предполагать. Террорист Дудкин для Белого и сенатор Аблеухов, Азеф - руководитель боевой организации эсеров и Азеф - провокатор, Петр I - великий преобразователь и Петр I - воплощение злой губительной силы, и выше - Россия и Европа, Восток и Запад, Европа и Азия - все это смешалось ныне, переплелось, переходит одно в другое. Блистательным изображением всеобщего смятения, переплетения, метания героев (и самого автора) и ценен нам роман Белого прежде всего, поскольку именно этой своей стороной он объективно соприка-сается с реальной действительностью, с подлинным смятением, подлинными метаниями и катастрофичностью жизни буржуазного общества в годы, предшествовавшие социалистичес-кой революции.

   1