Если папаша-прохвост знает, как наступить на горло учителю, то мамаша знает, как наступить на горло самому папаше: и в его действиях тоже есть некоторая заданность, предсказуемость, повторяемость: "Он всегда терялся и становился совершенным идиотом, когда мамаша указывала ему на его портьеру. Он сдался" [С.1; 29].

Еще более усиливает параллелизм двух ситуаций, двух сюжетов тот факт, что учитель тоже предлагает папаше условие:

" - Вот что, - сказал он папаше. - Я тогда только исправлю вашему сыну годовую отметку, когда и другие мои товарищи поставят ему по тройке по своим предметам" [С.1; 32].

Начинается новый круг испытаний.

В рассказе он не описан, но папашина метода уже ясна читателю.

По сути в произведении совмещены три таких круга, соединенных друг с другом, хотя третий - оказывается за рамками текста и отзывается лишь благополучным итогом.

Три испытания, вытекающие одно из другого и составляющие "большой круг", с честью выдержаны папашей. В финале он вновь располагается поблизости от портьеры. Утраченная гармония восстанавливается.

Эта архетипическая фольклорная схема, однако, находится в сфере подразумеваний, на поверхности же - два сюжета, со своей интригой, две ситуации, в которых обнаруживается типологическая близость.

С.16

Папаша-жук сумел угодить всем: " "Славный малый, - подумал г. учитель, глядя вслед уходившему папаше. - Славный малый! Что у него на душе, то и на языке. Прост и добр, как видно... Люблю таких людей" " [С.1; 33].

Довольна и мамаша, в тот же день вечером опять угнездившаяся на коленях у папаши.

Теперь она вновь позволит супругу предаваться его шалостям с горничной: заслужил. К тому же мамаша "успела уже привыкнуть к маленьким слабостям папаши и смотрела на них с точки зрения умной жены, понимающей своего цивилизованного мужа" [С.1; 27].

В этой "точке зрения умной жены" присутствует не только "понимание". Имеется там и расчет, умение использовать папашину слабость, его "портьеру" как инструмент давления на него - в нужный момент.

Мы могли убедиться, что в данном произведении, как и в рассказе "За двумя зайцами погонишься, ни одного не поймаешь", обнаруживается сопоставление, сравнение двух сюжетов, двух ситуаций, не столько противопоставление, сколько соположение. Эта параллель призвана раскрыть некую общность, единую закономерность, лежащую в основе, казалось бы, очень далеких друг от друга сфер жизни или - "граней" жизненной практики папаши.

В финале папаша самодовольно уверяет супругу, что "сын наш" перейдет и что "ученых людей не так уломаешь деньгами, как приятным обхождением и вежливеньким наступлением на горло" [С.1; 33], не понимая, должно быть, что тем же способом до него воспользовалась мамаша для воздействия на "своего цивилизованного мужа". Круг замыкается окончательно. Этот принцип простирается и в будущее, поскольку "сын наш" перейдет...

Довольно подробно разработанный второй сюжет, сохраняя относительную самостоятельность, выполняет в произведении функцию вспомогательную, что подтверждается некоторой беглостью, схематизмом, обнаженностью его раскрытия и использованием стершихся тропов - в противовес ярко индивидуализированным авторским сравнениям в первой части рассказа.

Данный анализ показывает, что даже ранние тексты Чехова, при некоторых издержках, видимо, неизбежных для начинающего писателя, построены достаточно интересно и сложно, и что в раскрытии авторского замысла все большее значение начинает приобретать сопоставительный, сравнительный принцип, реализующийся не только на уровне макроструктур, но и на уровне тропов.

Можно считать, что рассказ "Папаша" - первая серьезная проба пера Антоши Чехонте, осваивающего сравнение как художественное средство.

Это не означает, что после данного рассказа все произведения писателя наполняются сравнительными оборотами, соединенными в систему описанного типа.

У Чехова по-прежнему появляются рассказы с единичными сравнениями и даже - вообще без сравнений.

Но постепенно интерес писателя к изобразительно-выразительным возможностям сравнения нарастает, сравнительные обороты начинают выполнять все бо-

С.17
лее разнообразные и сложные функции, участвуя в решении самых ответственных задач, превращаясь в основной чеховский троп.

Рассказ "Папаша" стал первым симптомом этого процесса.

После рассказа "Папаша" следует открытое письмо от лица Прозаического поэта и озаглавленное так: "Мой юбилей" (1880).

А.П. Чехова нередко называют сегодня тонким лириком, а его прозаические тексты характеризуют как в высшей степени поэтичные, построенные по законам поэзии. Но, быть может, Чехову открылась эта грань собственного творческого дара несколько раньше, чем его критикам и исследователям? Образ Прозаического поэта, уже три года получающего отказы из журнальных и газетных редакций, думается, отчасти автобиографичен. Похоже, свой "юбилей" празднует ироничный Антоша Чехонте, тем самым заклиная удачу.

В примечаниях к первому тому Полного собрания сочинений и писем указано, что "ни публикаций Чехова, ни ответов ему в "почтовых ящиках" этих журналов не обнаружено"^[18]. Но обязательны ли буквальные совпадения в данном случае? Ведь перед нами художественный текст, создание которого невозможно без вымысла.

Что же касается фактов, то первые литературные произведения А.П.Чехова, предназначенные для отправки в журнал "Будильник", датируются 1877 годом^[19]. Три года, как и Прозаический поэт, юный Чехов направлял свои тексты в разные издания, получая в ответ отказы, прежде чем в печати появилось его "Письмо к ученому соседу".

В своем открытом письме Прозаический поэт обошелся без сравнений, зато прибег к помощи "остывших" метафор, перифразов, уже в чеховские времена оцениваемых как штампы, не ставшие в полной мере общеязыковыми вследствие их напыщенности: "почувствовал присутствие того священного пламени, за которое был прикован к скале Прометей"; "произведения, прошедшие сквозь чистилище упомянутого пламени"; "пускал ядовитые стрелы в корыстолюбие надменного Альбиона"; "почиваю на лаврах" и т. п. [С.1; 34].

Подчеркнуто банальна и игра Прозаического поэта с названиями периодических изданий: "Полсотни почтовых марок посеял я на "Ниве", сотню утопил в "Неве", с десяток пропалил на "Огоньке", пять сотен просадил на "Стрекозе"" [С.1; 34].

Молодой Чехов прекрасно понимал, что использование подобных выражений в современной литературе возможно только в ироническом ключе, что графоман, всерьез принимающий такой поэтический арсенал, обречен на бесконечные неудачи и ему действительно лучше поднять бокал за окончание своей "литературной деятельности".

Как видим, уже самые первые опубликованные произведения писателя, даже производящие впечатление "шутки"^[20], отразили его настойчивые поиски изобра-

С.18
зительно-выразительных средств, его стремление осмыслить степень их актуальности и потенциальные художественные возможности.

Чехов пытается освоить тропы, пробует разные их виды, определяет принципы работы с ними, выбирает, отсеивает устаревшие, "остывшие", причем, делает это на практике, в процессе создания очередных юмористических произведений.

Важным этапом на данном направлении творческой эволюции Антоши Чехонте стал пародийный текст "Тысяча одна страсть, или Страшная ночь" (1880).

Его подзаголовок (Роман в одной части с эпилогом) и посвящение Виктору Гюго, казалось бы, говорят о том, что объектом пародирования стали издержки экзальтированного романтического слога. Прежде всего именно так трактуется авторский замысел и в комментариях к первому тому: "В "романе" Чехова пародируются характерные черты романтически приподнятого стиля В.Гюго...". Комментатор добавляет: " Чехов пародировал также популярный в малой прессе "роман ужасов" - псевдоромантическую прозу "Московского листка", романы и повести А.Пазухина, А.Соколовой и др."^[21].

Думается, однако, что сам факт публикации чеховской пародии в журнале "Стрекоза", который также следует отнести к малой прессе, свидетельствует о том, что ироничное отношение к романтической ходульности, к романтическим штампам было в те времена достаточно широким явлением.

Борьба с романтической или "псевдоромантической" эстетикой вряд ли была актуальна для А.Чехонте.

Зато для начинающего писателя было важно определить и художественно выразить свое отношение к традиционной системе изобразительно-выразительных средств, прежде всего - к тропам.

Уже в первых рассказах Чехова мы видим попытки автора обойтись вовсе без сравнений и метафор как самых употребляемых тропов, использовать общеязыковые штампы, чуть "обновлять" их, слегка менять форму, искать свои, индивидуально-авторские сравнения, сталкивать в рамках одного текста оригинальные сравнения и - стертые, "остывшие".

"Тысяча одна страсть" дает предельно концентрированную картину чеховских поисков и сомнений.

Гипербола, градация, оксюморон, перифраз, алогизм, риторический вопрос, риторическое восклицание, но прежде всего - сравнение и метафора стали здесь объектом исследования.

Герой-рассказчик стремится создать яркие, подчеркнуто индивидуальные авторские сравнения, но как раз это и производит комическое впечатление: "Небо было темно, как типографская тушь. Было темно, как в шляпе, надетой на голову" [С.1; 35].

К такой же оригинальности, индивидуально-авторской неповторимости стремится герой, создавая и метафоры. Однако они - менее впечатляющи: "Темная ночь - это день в ореховой скорлупе. (...) Дождь и снег - эти мокрые братья - страшно били в наши физиономии" [С.1; 35].

С.19

Ощутима некоторая натужность уподоблений. Читатель вынужден держать в сознании, соотносить обе их части, чтобы отчетливее выделить основание, на котором строится уподобление.

Сравнения в этом произведении удаются автору значительно лучше, даже когда намеренно нанизываются одно на другое: "Гром, грозный, величественный спутник прелестной, как миганье голубых глаз, быстрой, как мысль, молнии, ужасающе потрясал воздух" [С.1; 35].

В последнем фрагменте привлекает внимание, казалось бы, традиционное сопоставление мысли и молнии. Но если обычно мысль уподобляется молнии ("мысль, быстрая, как молния"), то Чехов, учитывая гротескную ситуацию, "освежает" штамп, меняет местами его части ("быстрая, как мысль, молния"), создает, условно говоря, обращенное сравнение.

Несмотря на то, что текст буквально перенасыщен тропами и в нем попадаются даже такие перлы, как "бездна без дна" [С.1; 36], наиболее удачны все же сравнения, пусть и специально, исходя из задач авторского замысла, усложненные, странные, нелепые.

Чехов экспериментирует, играет с тропами, пробует их "на излом", "на зуб", почти анатомирует, как студент-медик, изучает их выразительные возможности, одним словом - осваивает.

Посвящение Виктору Гюго - в одном из последующих изданий оно было заменено на подзаголовок "Робкое подражание Виктору Гюго"^[22] - представляется лишь внешней привязкой, не столь важной для Чехова.

Более насущной для начинающего писателя была задача самоопределения, поиск собственного голоса, собственных принципов художественности. Поближе, на практике, познакомиться с тропами А.Чехонте показалось удобнее в маске "неистового романтика" с его напряженной, сугубо индивидуальной образностью, балансирующей на грани достаточного и - чрезмерного, исключительного.

Получилась действительно "Тысяча одна страсть, или Страшная ночь".

И, словно освобождаясь от кошмара, созданного его воображением, автор в финале освобождает и читателя: "Ничего этого никогда не было... Спокойной ночи!" [С.1; 38].

Прощание подготовлено эпилогом:

"Вчера у меня родился второй сын... и сам я от радости повесился... Второй мой мальчишка протягивает ручки к читателям и просит их не верить его папаше, потому что у его папаши не было не только детей, но даже и жены. Папаша его боится женитьбы, как огня. Мальчишка мой не лжет. Он младенец. Ему верьте" [С.1; 38].

Это уже не Виктор Гюго. И не Чехов в маске Виктора Гюго. Это уже Антоша Ч. - именно так была подписана пародия. А для Антоши Ч. более органична простая, экономная стилистика, в которой общеязыковой штамп "боится женитьбы, как огня" куда уместнее экзальтированных изысков.

Хотя, надо сказать, многие сравнения из пародии ("небо было темно, как типографская тушь", "было темно, как в шляпе, надетой на голову"), смягченные

С.20
авторской иронией, вполне могли бы вписаться в юмористические, не пародийные рассказы Антоши Чехонте.

После такого концентрированного текста, изобилующего тропами, наступает период относительного "затишья".

Следует ряд рассказов, при создании которых автор либо вообще обошелся без сравнений и метафор, либо использовал из крайне скупо.

Преобладают при этом конструкции, ставшие уже общеязыковыми штампами. Яркие, выразительные, индивидуально-авторские сравнения - единичны.

А.Чехонте будто распрощался с яркой образностью, сочтя ее не отвечающей своим художественным задачам.

В рассказе-сценке "Сельские эскулапы" (1882) изобразительно-выразительный ряд также очень скуп, текст, в основном, состоит из диалогов, связанных между собой лаконичными авторскими ремарками.

И из текстовой ткани буквально выпирают два портретных описания, несколько диссонирующих с лапидарным стилем сценки:

"В приемную входит маленькая, в три погибели сморщенная, как бы злым роком приплюснутая, старушонка".

И чуть ниже:

"В приемную входит Стукотей, тонкий и высокий, с большой головой, очень похожий издалека на палку с набалдашником" [С.1; 198]^[23].

Как видим, автор не счел нужным особенно разнообразить "вводную" часть описаний, поскольку перед глазами читателя проходит вереница посетителей земской больницы, совершаются, в принципе, повторяющиеся действия.

Но при этом - насколько ярче отвлеченного "как бы злым роком приплюснутая" (что представить себе не так-то просто) конкретное, предметно зримое сравнение "очень похожий издалека на палку с набалдашником".

И когда со временем в памяти стираются не слишком выпукло обрисованные персонажи сценки, большая часть из которых вовсе лишена портрета, на этом ровном, возможно - намеренно однообразном фоне еще долго маячит "палка с набалдашником", почти полностью "вытеснившая" Стукотея.

Действительно, такие чеховские сравнения запоминаются надолго и как бы затмевают собой огромное количество общеязыковых штампов и несколько "освеженных" традиционных формул.

Случайно ли это?

И - как "палка с набалдашником" работает в тексте? Не слишком ли рассматриваемое сравнение самоценно, самодостаточно, чтобы органично вписаться в художественную ткань и выполнять не особо значимую в данном случае функцию портретной детали? Быть может, излишняя яркость и самодостаточность сравнения - авторский просчет? Чехов не соразмерил выразительность образа с выразительностью сценки в целом, и возник "перекос", "палка с набалдашником" перевесила, причем, не вобрав в себя весь текст, а - оставшись "вещью в себе"?..

С.21

Как ни оправдывай эту нелепую "палку с набалдашником" нелепостью происходящего, нелепостью убогой жизни, полноценный кусочек которой представлен в сценке, образ все равно выпирает, не растворяется без остатка в "концепции", гротескно и монументально возвышается над ней, явно демонстрируя свою независимость.

Он словно равен сам себе, в себе замкнут и живет своей собственной жизнью, не слишком заботясь о единстве целого.

И создает тревожное, беспокоящее ощущение некоего секрета, маленькой тайны, ускользающей от понимания.

Таких "шкатулок с секретом" у Чехова немало. И предстают они, как правило в форме сравнений.

Натыкаясь на них в чеховских текстах то здесь, то там, начинаешь угадывать некую их общность, связь между собой и нацеленность на решение какой-то единой задачи.

Какой?

Складывается впечатление, что задача выходит за рамки отдельного конкретного текста.

Эти чеховские находки обладают какой-то магнетической притягательностью и живут в сознании, игнорируя свою включенность в произведения разных лет и жанров.

Постепенно они складываются в некую группу с ощутимыми признаками общности.

Последним обстоятельством отчасти объясняется традиция "списочного" предъявления неординарных сравнений А.П. Чехова.

И тот факт, что чеховские сравнения легко выделяются из текста, что их легко цитировать, без ущерба для собственной выразительности этих форм, тоже говорит об их некоторой самодостаточности, более отчетливо выраженной, чем самодостаточность и завершенность других элементов художественности, других тропов.

Как правило, бoльшим "удельным весом", большей способностью к автономному существованию и большей самодостаточностью обладают зримые сравнения, создающие яркий и запоминающийся зрительный образ.

Сравнения другого типа, даже очень оригинальные, но не создающие точного зрительного образа, значительно уступают им.

Например, сравнение из рассказа "Пропащее дело" (1882): "...в моей груди стало так тепло, как будто бы в ней поставили самовар" [С.1; 203].

Оно не менее, а может быть, даже - более, чем деталь из портретного описания Стукотея, привязано к быту, в нем использована конкретная, предметная реалия этого быта, но вряд ли оно обладает такой же самодостаточностью.

Это сравнение, характеризуя физиологическое состояние охотника за приданым, собирающегося погреть руки на богатстве невесты, слишком зависимо от контекста, слишком органично вытекает из него и "рифмуется" с "горячечным пульсом" псевдовлюбленного, с его мечтами о разгульном житье, от которого "небу жарко станет".

С.22

Можно даже сказать, что "самовар" в этом контексте - связующее, переходное звено от "горячечного пульса" на стадии неопределенности - к "небу жарко станет" на стадии уверенности, "когда Варя была уже окончательно в моих руках, когда решение о выдаче мне тридцати тысяч готово уже было к подписанию, когда, одним словом, хорошенькая жена, хорошие деньги и хорошая карьера были для меня почти обеспечены..." [С.1; 204].

Несмотря на предметный характер, грубую материальность и конкретность бытового сравнения, самовар в данном случае не вытесняет сюжетной сути происходящего. Вспыхнув на мгновение в сознании, предмет исчезает.

Зрительного образа не спасает даже потребительский оттенок всех действий псевдовлюбленного. И этот зрительный образ растворяется в художественной ткани, в контексте, превращаясь в отвлеченное понятие тепла, довольства, уюта.

Кстати, данная связь мотивов (тепло - приданое) у Чехонте не случайна. В вариантах рассказа "Перед свадьбой" (1880) читаем: "Что может быть теплее, судари мои, хорошего приданого?" [С.1; 500].

Очевидное совмещение далековатых идей, имеющее, однако, свою, глубинную логику.

Так и строятся лучшие чеховские сравнения, нередко удивляющие своей оригинальностью.

В рассказе "Скверная история" (1882) обнаруживаем характерные примеры вполне оригинальных сравнений: "Знакомство затянулось гордиевым узлом" [С.1; 217]; "...невыносим, как репейник на голом теле" [С.1; 218]. Но это не зрительные, а скорее - умозрительные сравнения, в которых предмет, мелькнув на долю секунды, пропадает, оставив нужный автору отвлеченный признак. В первом из них предпринята попытка обыграть древнее метафорическое выражение, уже само по себе достаточно отвлеченное.

Следует отметить, что в том же рассказе автор использует и тропы, заведомо не претендующие на оригинальность. Сравнение "бледная, как смерть" [С.1; 223] уже в чеховские времена воспринималось как "остывшее", ставшее общеязыковым штампом.

И невольно возникает вопрос: можно ли выявить принципы, согласно которым Чехов обращается к сравнениям то одного, то другого типа? Или все здесь подчинено произволу чеховской фантазии?

Сколько-нибудь удовлетворительно просчитать, объяснить закономерности появления сравнений разных типов в произведениях А.П.Чехова не удается. Да, наверное, в этом и нет необходимости.

Ни один исследователь, а может быть, и все исследователи вместе взятые, сколько их было, есть и будет, не в состоянии учесть исчерпывающим образом совокупность факторов, сопутствующих созданию художественного произведения. Ведь многое в творчестве связано не с сознанием, а с подсознанием, с какими-то импульсами, зачастую не вполне открытыми и самому художнику.

Пожалуй, уместно вспомнить чеховские слова из письма А.С.Суворину, в которых писатель довольно скептически оценивает стремление раскрыть все тайны творческого процесса: "Архимеду хотелось перевернуть землю, а нынешним горячим головам хочется обнять научно необъятное, хочется найти физические за-

С.23
коны творчества, уловить общий закон и формулы, по которым художник, чувствуя их инстинктивно, творит музыкальные пьесы, пейзажи, романы и проч." [П.3; 53].

Для писателя, не раз подчеркивавшего значимость для него полученного им естественно-научного образования, эти слова - симптоматичны.

Что же касается сравнений, то, по воспоминаниям одного из современников, Чехов однажды сказал следующее: "Не надо записывать сравнений, метких черточек, подробностей, картин природы - это должно появиться само собой, когда будет нужно"^[24].

Возможно, и в самом деле чеховские сравнения появлялись спонтанно, во время работы писателя над очередным произведением, возникая из неповторимого сочетания ассоциаций, настроений, образов, просчитать которое не под силу ни человеческому, ни кибернетическому интеллекту.

И быть может, именно поэтому некоторые из них производят впечатление подлинной неожиданности, непредсказуемости.

В то же время следует отметить тот факт, что из всего многообразия тропов в приведенном чеховском высказывании упоминается только сравнение.

Случайность?..

С.24

Глава II
ПЕРВЫЙ КРИЗИС

В середине 1882 года Чеховым был подготовлен к печати первый сборник рассказов.

И хоть книжка не увидела свет, тем не менее это, конечно же, был важный этап для Антоши Чехонте, время осмысления сделанного за два года профессиональной литературной работы, время оценки своего поэтического арсенала.

Первые признаки пересмотра молодым писателем своего негативного отношения к индивидуально-авторским тропам, выраженного в "Тысяче одной страсти", обнаруживаются в рассказе "Сельские эскулапы" (1882). Именно там возникает запоминающийся образ Стукотея, "тонкого и высокого, с большой головой, очень похожего издалека на палку с набалдашником" [С.1; 198].

Рассказ был опубликован 18 июня. А 19 июня 1882 года московская типография Н.Коди обратилась в цензурный комитет по поводу чеховского сборника. В разрешении, по-видимому, было отказано^[25].

Опубликованное 22 июня "Пропащее дело" также отразило чеховские попытки изменить уже устоявшиеся принципы работы со сравнением, что было показано в первой главе.

30 июня 1882 года "типография вновь обратилась в цензурный комитет", после чего следы сборника теряются^[26].

Надо ли говорить, с каким волнением были сопряжены для Чехова эти дни, сколько вызвали надежд, разочарований...

Думается, что его внутреннее напряжение косвенным образом выразилось и в некоторых изменениях поэтики.

Предполагаемый сборник включал рассказ "Папаша", содержащий довольно яркие, концептуальные сравнения, а завершался пародией "Тысяча одна страсть, или Страшная ночь", в которой излишне экспрессивные сравнения и метафоры подвергались осмеянию.

Готовя сборник к печати, перечитывая тексты рассказов, Чехов, вольно или невольно, вернулся к уже решенному, казалось бы, вопросу.

Рассказ "Двадцать девятое июня" (1882), на дату опубликования которого красноречиво указывает название, вышел в свет за день до вторичного обращения типографии в цензурный комитет.

С.25

В этом произведении также обнаруживаются индивидуально-авторские сравнения, характеризующие провинциальных любителей охоты, например, такое: "Мы держали наши ружья и глядели на них так любовно, как маменьки глядят на своих сыночков, подающих большие надежды" [С.1; 224].

Очень необычное для раннего Чехова сравнение.

По структуре, по сопряжению подчеркнуто "далековатых идей" оно ближе к гротескной "Тысяче одной страсти", чем даже к "Папаше". В таких сравнениях гораздо меньше отвлеченной умозрительности, им не свойственна эстетическая пассивность, присущая сравнениям-штампам. Перед глазами читателя встает картина, вернее - две картины: прямо вытекающая из сюжета и - другая, этакий апофеоз материнской гордости.

Две разноплановые, достаточно удаленные друг от друга по нормам обыденного сознания картины, сталкиваясь, порождают комический эффект, которого автор, собственно, и добивался.

Аналогичную "сверхзадачу" решает и достаточно откровенная характеристика "Отлетаев был глуп, как сорок тысяч братьев" [С.1; 227], построенная, в общем, по тому же принципу сочетания "далековатых идей". Литературный контекст, возможно, оценит не каждый читатель, зато комизм, порождаемый количественными нюансами, вполне прозрачен.

Здесь можно было бы усмотреть гиперболу, если бы "сорок тысяч братьев" не перекочевали в чеховский текст, уже "отмеренными", из трагедии Шекспира. Чехов юмористически перефразировал слова Гамлета. И это создает неповторимо яркую и многоплановую игру смыслов, которая как раз и обеспечивает столь сильный эффект.

"Начиная в 1880 г. в петербургских и московских журналах свой профессиональный писательский путь, - замечает М.П.Громов, - Чехов не был новичком в литературе: период ученичества и первоначальных опытов он преодолел в Таганроге"^[27].

Приведенные слова нельзя принять полностью.

К середине 1882 года "первоначальные опыты" Чехова действительно остались позади. Но сказать то же самое о "периоде ученичества" было бы упрощением.

Речь идет не о постоянном совершенствовании найденного, а именно об ученичестве, по крайней мере, в той сфере, которая на первых порах была понята Антошей Чехонте несколько однобоко, в духе требований, предъявляемых к художественности малой прессой.

Этот перекос особенно остро был почувствован Чеховым в процессе подготовки первого сборника, что со всей очевидностью проявилось в произведениях, написанных и опубликованных в данный период.

Неудовлетворенность "собой вчерашним", скорее всего, была связана с ощущением некоторой облегченности содержания и недостаточной выразительности, недостаточной весомости авторского слога, который явно не дотягивал до под-

С.26
линной литературности именно в связи со слабой индивидуализированностью и обилием общеязыковых штампов.

Чехов оказался перед необходимостью подтянуть слабый участок, учиться использовать тропы и создавать свою технику их применения.

Особенно характерны изменения, коснувшиеся чеховских принципов работы со сравнением.

Естественно, что учиться приходилось на ходу, в практической работе над очередными произведениями. И они сохранили следы чеховских опытов.

Писатель охотно экспериментировал.

В рассказе "Который из трех" (1882) находим портретное описание, в котором сравнения разных типов буквально нанизаны одно на другое: "Он похож на свою маменьку, напоминающую собой деревенскую кухарку. Лоб у него маленький, узенький, точно приплюснутый; нос вздернутый, тупой, с заметной выемкой вместо горбины, волос щетиной. Глаза его, маленькие, узкие, точно у молодого котенка, вопросительно глядели на Надю" [С.1; 232].

Если молодого Чехова уже не устраивала некоторая легковесность собственного слога, благодаря которой взгляд массового читателя скользил по строчкам в поисках смешного, нигде особенно не задерживаясь и ни во что особенно не вникая, и все как бы оказывалось в равной степени "проходным", то приведенный фрагмент, пожалуй, свидетельствует о противоположной крайности.

Маятник качнулся в другую сторону.

В чеховском тексте появляются структуры, словно призванные затормозить это беглое скольжение.

И нередко они контрастируют с прежней манерой даже некоторой своей тяжеловесностью.

В то же время сравнения здесь - и "кухарка", и "волос щетиной", и глаза "точно у молодого котенка" - органично вписываются в общее представление о герое, нелепом молодом человеке, некрасивом, наивном, не понимающем, что влюблен в "молодую, хорошенькую, развратную гадину" [С.1; 238].

Последние слова удивляют своей резкой оценочностью, исходящей от повествователя. Это тоже не в традициях Антоши Чехонте. И тоже "тормозит" скольжение.

Лишь рассказ "За яблочки" (1880) из написанных ранее дает пример такой откровенной авторской оценки, поначалу, правда перефрастически завуалированной: "Если бы сей свет не был сим светом, а называл бы вещи настоящим их именем, то Трифона Семеновича звали бы не Трифоном Семеновичем, а иначе; звали бы его так, как зовут вообще лошадей да коров". И тут же, в следующей фразе, повествователь отбрасывает условности: "Говоря откровенно, Трифон Семенович - порядочная-таки скотина" [С.1; 39].

Острота авторского негативного высказывания о герое несколько ослаблена здесь и тем, что пока не подкреплена сюжетно, дана в начале текста, и словно утоплена в пространной, без абзацев, в гоголевской манере написанной, общей характеристике.

С.27

В рассказе "Который из трех" все по-другому. Образ героини раскрыт вполне. И авторская инвектива производит впечатление басенной морали.

Первоначальная неуверенность наивного влюбленного, страх отказа и острота переживания выражаются в сравнении, вводящем понятие холода: "Он страдал. "Ну что - если она откажет?" - думалось ему, и эта невеселая дума морозом резала по его широкой спине... "[С.1; 233].

Возможно, в данном контексте уместен даже стык "дума морозом", заставляющий споткнуться, затрудняющий произнесение фразы вслух и передающий затрудненное положение, в котором оказался герой и, косвенным образом, - его "телячью" натуру. Хотя прозаический текст вполне мог бы обойтись и без этой звуковой шероховатости.

Состояние Ивана Гавриловича, вызванное надеждой на согласие возлюбленной, тоже передается сравнением: "Он раскис и ослабел от счастья, точно его целый день продержали в горячей ванне... "[С.1; 234].

Несколько умозрительное сравнение, привносящее в текст ощущение чего-то неестественного, насильственного, болезненного и предвещающее, увы, крушение всех иллюзий влюбленного.

Рассказ завершается мечтами Ивана Гавриловича и наивными опасениями его простоватых родителей.

Это возвращает читателя к началу произведения, к пространному портрету обманутого героя, построенному на сравнениях, одно из которых дает беглое описание матери Ивана Гавриловича, "похожей на деревенскую кухарку". Скрепляется данное кольцо, словно замком, цепочкой сравнений.

В целом, однако, рассказ производит несколько "шершавое" впечатление, если воспользоваться чеховским словечком. И не только в связи с темой и спецификой персонажей.

Прежде всего такое впечатление создается "шершавыми" тропами, которые не вполне органично усвоены текстом.

Произведение в целом претендует на "серьез", конфликты предполагают "отчетливое социально-психологическое обоснование"^[28].

Тропы, между тем, здесь выдержаны в отчетливых юмористических традициях, вступающих в противоречие с заданием.

Голос Нади "прозвучал в ушах московского коммерсанта песнью сирены" [С.1; 233].

Это сравнение, в котором использовано древнейшее расхожее метафорическое выражение, своего рода - штамп, не смягчено и тенью авторской иронии, подано всерьез и выглядит в данном контексте стилистической ошибкой. Ближе к финалу оно отзовется еще более прямой и резкой авторской оценкой.

Как замечает А.П.Чудаков, "именно в рассказах этого типа таилась наибольшая опасность нравоописательных и сентиментальных шаблонов"^[29].

С.28

Впечатление чего-то инородного производит и метонимическое, опять-таки достаточно традиционное^[30] для юмористики именование другого влюбленного: "Окно это выходило из комнаты, в которой обитала на летнем положении молодая, только что выпущенная из консерватории, первая скрипка, Митя Гусев.(...) Надя постояла, подумала и постучала в окно. Первая скрипка подняла голову" [С.1; 236-237].

Здесь, кстати, таится еще одна серьезная "шершавинка". Эта самая "первая скрипка", которая оказалась не первой, а - третьей в ряду Надиных кавалеров, разработана очень схематично. О Мите Гусеве говорится почти вскользь, лишь в связи с нервным срывом героини. Но ведь Митя Гусев, судя по всему, является противоположным флангом на любовном фронте по отношению к малокультурному "московскому коммерсанту", о котором сказано довольно много. Достаточно полно, оценочно раскрыт и барон Владимир Штраль, самодовольный пошляк, "миленький толстенький немец-карапузик, с уже заметной плешью на голове", стоящий, а вернее - сидящий "полулежа на скамье", в центре "линии фронта".

Но связь всех троих явлена не слишком отчетливо.

Не вписывается в контекст и отсылка к лермонтовской баронессе Штраль.

Рассказ "Который из трех", быть может, наиболее выпукло показывает суть проблемы, с которой столкнулся Антоша Чехонте.

И индивидуально-авторские, и неоригинальные, расхожие тропы в этом произведении обнаруживают свою генетическую связь с малой прессой.

Чехов не имел пока намерений расстаться с ней. В то же время он почувствовал свою несвободу от ее эстетики, зависимость, которая могла оказаться роковой.

Продолжением линии "серьеза", намеченной странным для 1880 года рассказом "За яблочки" и рассказом 1882 года "Который из трех", стали такие произведения, как "Он и она", "Барыня", "Ненужная победа", "Живой товар", "Цветы запоздалые", "Два скандала", "Барон", опубликованные друг за другом.

В них Чехов экспериментировал и с жанром, и с сюжетом, и с повествованием, беря темы из самых разных сфер действительности, вплоть до обращения к жизни бродячих музыкантов и аристократов Австро-Венгрии.

Продолжалось и его исследование изобразительно-выразительных возможностей сравнения.

"Он и она" (1882), произведение довольно сложной жанровой природы, дает примеры целого ряда сравнений разного типа.

Некоторые из них нацелены на создание отчетливого зрительного образа: "В своем фраке напоминает он мокрую галку с сухим хвостом" [С.1; 241]. Но чтобы представить себе описанное, требуется заметное усилие. Затем требуется еще одно усилие, чтобы соотнести "галку" с человеком во фраке.

В контексте произведения это сравнение не играет важной роли, не привносит в портрет принципиально новой информации и, в общем, является избыточным. Тем показательнее его экспериментальный, "учебный" характер.

С.29

Быть может, лишь благодаря затрудненности "прочтения образа" оно и запоминается.

Более органично другое сравнение, задуманное как умозрительное и раскрывающее положение человека при богатой жене-певице: "... доволен своим положением, как червяк, забравшийся в хорошее яблоко" [С.1; 242].

Данный сравнительный оборот достигает цели, поскольку непосредственно связан с сутью характера.

Интересно, что готовя текст для сборника "Сказки Мельпомены", который, в отличие от действительно первого, канувшего в Лету, был издан в 1884 году, писатель внес ряд изменений.

Кое-что он убрал, например, особенно резкие характеристики певицы, но больше добавил. Причем самыми заметными включениями стали четыре сравнения. "Червяк, забравшийся в хорошее яблоко", тоже, кстати, появился благодаря чеховской правке. Из трех других сравнений одно, в вопросительной форме, связано с певицей: "... похожа ли она на соловья?" [С.1; 243]. Два других отданы мужу. Первое послужило контрастным противопоставлением сравнению из сферы жены: "На нее глядят, как на диву, от него же сторонятся, как от пигмея, покрытого лягушачьей слизью (...)" [С.1; 242].

Но особенно любопытно четвертое сравнение, внесенное Чеховым при редактировании: "Благодаря этим кривым ногам и особенной странной походке его дразнят в Европе почему-то "коляской"" [С.1; 241].

Это сравнение писатель поставил сразу перед уже приводившейся "мокрой галкой с сухим хвостом". Соседство сравнений его не смутило.

Сравнение с "коляской" интересно и своей очень нестандартной формой, и очевидной "далековатостью идей". Последнее подчеркнуто введением неопределенного "почему-то", словно и автор удивляется этому сравнению человека с коляской, сам не понимает сходства, хотя в начале фразы говорится вполне определенно: "Благодаря этим кривым ногам и особенной странной походке..."

Тот факт, что чеховская доработка свелась, в основном, к введению в текст сравнений, конечно же, говорит о том значении, которое писатель придавал данному художественному средству, и о направлении, в котором эволюционировала его поэтика.

В произведении есть и другие сравнения. Но они не привлекают особого внимания читателя и являются, в общем, речевыми штампами: "... пьет она, как гусар", "пьян, как сапожник", "ходит, как убитый" [С.1; 245].

Последнее сравнение по сути представляет собой оксюморон, алогизм (а как, собственно, ходит убитый?), но и это не останавливает внимания. Сознание скользит мимо, усыпленное штампованной формой оборота.

&nbs