Чехов Антон Павлович - В. Н. Гвоздей. Секреты чеховского художественного текста, Страница 3 - Книги

p; Очерк "Ярмарка" (1882) несколько выбивается из ряда произведений Чехова, претендующих на серьезный, не юмористический подход к изображению жизни.

Однако и в нем писатель продолжает настойчиво и обстоятельно выяснять свои отношения с тропами.

Это действительно описание провинциальной ярмарки, пронизанное иронией, наполненное остроумными авторскими замечаниями.

С.30

Формы проявления авторского юмора здесь очень разнообразны. Чехов словно решил вновь перебрать основные виды тропов и опробовать их возможности.

Начинает он с литоты и - сравнения, соединенного с литотой. Заявленные с самого начала размеры городка провоцируют целую цепочку литот, как бы вытекающих одна из другой: "Маленький, еле видимый городишко. Называется городом, но на город столько же похож, сколько плохая деревня на город. Если вы хромой человек и ходите на костылях, то вы обойдете его кругом, взад и вперед, в десять-пятнадцать минут и того менее. Домики все плохенькие, ветхие. Любой дом купите за пятиалтынный с рассрочкой по третям. Жителей его можно по пальцам пересчитать: голова, надзиратель, батюшка, учитель, дьякон, человек, ходящий на каланче, дьячок, два жандарма - и больше, кажется, никого..." [С.1; 247].

Первые полторы страницы очерка, где дается общая картина ярмарки, предъявляют настолько плотный текст, что возникает труднопреодолимый соблазн цитировать его целиком. Но постараемся воздержаться.

Вот появляется "волосастый дьякон из соседнего села в лиловой рясе, с бегемотовой октавой (...)" [С.1; 247]. Дьякона с руками и ногами предъявляют три художественных определения. "Волосастый" привлекает внимание окказиональной, довольно редкой формой. Срабатывает и лиловый, наводящий на размышления, цвет его рясы. Но особенно колоритна, конечно, "бегемотова октава", заслуженно венчающая этот ряд. Она порождает и звуковые, и зоологические ассоциации, содержит довольно прозрачный гиперболический намек.

Забавную игру смыслов создает "обонятельная" образность: "Пахнет лесом, ландышами, дегтем и как будто бы чуточку хлевом. Из всех закоулочков, щелочек и уголков веет меркантильным духом" [С.1; 247].

Деготь становится опосредующим звеном при переходе от ландышей к хлеву, привнося с собой неизбежную "ложку". Комический эффект создает тонкая связь хлева с "меркантильным духом".

Если уж говорить о запахах, то пространный первый абзац, помимо всего прочего, довольно ощутимо "пахнет" Гоголем.

В пользу присутствия классика говорят не столько прямые или косвенные отсылки к "Сорочинской ярмарке", сколько подробная детализация, перечислительные конструкции, мягко-ироничный, снисходительный авторский тон, как бы призывающий читателя согласиться, что ведь так все и есть, куда ж деваться писателю, если жизнь не может предложить ничего другого...

Очень по-гоголевски звучит финальная часть абзаца: "Мужиков мало, но баб... баб!! Все наполнено бабами. Все они в красных платьях и черных плисовых кофтах. Их так много, и стоят они так тесно, что по головам их может смело проскакать на пожар "сбор всех частей"" [С.1; 247].

Нетрудно ощутить некоторую гиперболизацию и отдающий патетикой тон, столь свойственный Гоголю. Здесь же явлен излюбленный гоголевский принцип генерализации, облачивший всех баб по сути в некую униформу. Автор, опять-таки по-гоголевски, словно увлекается величием зрелища, в духе одической нормы, и рисует в завершение просто гротескную, далекую от действительности картину.

С.31

Думается, нет нужды цитировать похожие пассажи из произведений Н.В.Гоголя и проводить скрупулезный сопоставительный анализ. Не все в литературе и литературоведении решается подсчетами. Читатель, наделенный чувством стиля, сразу обнаружит связь текста с гоголевской традицией.

Но иногда параллели просто очевидны:

"Все окна обывательские настежь. Сквозь них виднеются самовары, чайники с отбитыми носиками и обывательские физии с красными носами" [С.1; 248].

Держащееся на игре слов соотнесение чайников и обывательских физиономий, накрепко связанных "носами", невольно заставляет вспомнить сбитенщика с его самоваром со второй страницы "Мертвых душ".

Словно из "Миргорода" или "Вечеров на хуторе близ Диканьки" забрел сюда и уже упоминавшийся служитель культа: "Дьякон в лиловой рясе, с соломой в волосах, пожимает всем руки и возглашает во всеуслышанье: "Ммое почтение! С праздником честь имею! А... кгм!!?"" [С.1; 248].

Гоголевское слово настолько выпукло, весомо, самобытно и настолько прочно укоренено в литературной памяти, что избежать его влияния было трудно всем, кто своим пером касался тех же сфер действительности.

Для чеховского случая важнее не совпадение каких-то реалий или образов, а интонационное сходство, инверсии, какой-то особый акцент на первом слове фразы, уже упомянутые перечни и, конечно же, авторский тон, в котором легко и естественно сочетаются мягкая усмешка и "заоблачное парение".

Органичен для гоголевского стиля и следующий пассаж, построенный на игре слов: "Проданная лошадь передается при помощи полы, из чего явствует, что бесполый человек лошадей ни продавать, ни покупать не может" [С.1; 248].

Вписалось бы в гоголевский текст сравнение: "Шум такой, как будто строится вторая вавилонская башня" [С.1; 248].

Но все же ощутимее присутствие классика на уровне интонации, и отдельной фразы, и абзаца в целом:

"Женский пол кружится вокруг красного товара и балаганов с пряниками. Неумолимое время наложило печать на эти пряники. Они покрыты сладкой ржавчиной и плесенью. Покупайте эти пряники, но держите их, пожалуйста, подальше ото рта, не то быть беде! То же можно сказать и о сушеных грушах, о карамели. Несчастные баранки покрыты рогожей, покрыты также и пылью. Бабам все нипочем. Брюхо не зеркало.

Мухи не могут облепить так меда, как мальчишки облепили балаган с игрушками" [С.1; 248].

После этого сравнения, невольно вызывающего ассоциации с известным развернутым сравнением из "Мертвых душ", в котором с мухами сопоставляются гости во фраках, происходит сбой. Быть может, потому, что Гоголь не сказал своего авторитетного и "выпуклого" слова о мальчишках, с вожделением глазеющих на игрушки.

Тропы резко идут на убыль.

Далее - привычная для А.Чехонте сценка, "около мороженщиков", потом - занимающее более трех страниц, то есть свыше половины общего объема очерка, описание ярмарочных балаганных представлений.

С.32

Это уже тем более не гоголевская сфера.

Заметно меняется интонация автора, вышедшего из поля зависимости от гениального предшественника. На смену эпическим преувеличениям приходит неприглядная достоверность низкой прозы: "...бедность таланта соперничает с бедностью балаганной обстановки. Вы слушаете и вам становится тошно. Не странствующие артисты перед вами, а голодные двуногие волки. Голодуха загнала их к музе, а не что-либо другое... Есть страшно хочется!" [С.1; 250].

После этих сопоставлений текст оживляется только рядом не слишком оригинальных глагольных метафор при описании музыкантов, сопровождающих представление: "Лучше всего оркестр, который заседает направо на лавочке. (...) Один пилит на скрипке, другой на гармонии, третий на виолончели (с 3 контрабасовыми струнами), четвертый на бубнах. (...) Рука его ходит по бубну как-то неестественно ловко, вытанцовывая пальцами такие нотки, какие не взять в толк и скрипачу" [С.1; 251-252].

В следующей затем сценке используется метонимия, традиционная как для этого жанра, так и для очерка:

"Перед началом спектакля входит чуйка, крестится и садится на первое место. (...)

Чуйка неумолима. Она надвигает на глаза фуражку и не хочет уступать своего места. (...)

Чуйка предлагает свой пятак. (...) Чуйка пугается" [С.1; 252].

Заканчивается очерк выводами в форме расхожих, устойчивых выражений. Автор подводит итог описанию качелей: "С барышнями делается дурно, а девки вкушают блаженство". И суммирует впечатление в целом, цитируя древнее изречение: "Suum cuique!"^[31][С.1; 252].

Произведение, начатое как юмористический очерк, приобретает в финале почти трагическое звучание, напоминая гоголевское: "Скучно на этом свете, господа!"

Завершая разговор о "Ярмарке", подчеркнем, что наиболее интересные находки в сфере поэтики сопутствовали здесь Чехову при опоре на опыт знакомства с ключевыми чертами стилистики Н.В.Гоголя.

Развернутый анализ связей двух писателей не входит в задачу нашего исследования.

Тема "Гоголь и Чехов" разработана достаточно основательно. Суммарный обзор важнейших достижений в этой области можно найти в статье Г.Бердникова с соответствующим названием^[32] и в ряде других работ, посвященных более частным вопросам темы^[33].

В данной книге материал сопоставительного характера будет приводиться лишь эпизодически, попутно, в самых необходимых случаях, чтобы не заслонять предмет разговора.

С.33

Мрачноватый финал "Ярмарки" словно задает тон рассказу "Барыня" (1882), продолжающему линию "серьеза".

Стилистика произведения, посвященного органичной для русской литературы, но не очень органичной для Антоши Чехонте теме угнетенного положения крестьян, предельно скупа, лаконична, несмотря на довольно большой объем произведения. Авторский слог не характерен для ранних чеховских текстов именно своей сухостью и явно выдает экспериментальный характер написанного.

Молодой Чехов пробует разные грани "серьеза" и ищет соответствующие им способы стилистического оформления.

Вероятно, стилистика рассказа обусловлена еще и тем, что произведение готовилось для журнала "Москва", в котором "из номера в номер шли сценки, рассказы, романы с продолжением, так или иначе связанные с деревенской жизнью"^[34].

Чехов не стремился воспроизвести господствующие в журнале стилистические нормы, тяготеющие к мелодраматической аффектации, а, скорее, отталкивался от них, двигаясь в направлении другой крайности.

Незадолго до чеховского текста в "Москве" был напечатан рассказ М.Белобородова "Гремячевские луга", по сюжету и теме близкий "Барыне", характерный образец нравоучительной прозы, преобладающей в журнале^[35].

Сюжетно-тематическая близость двух произведений резче подчеркивает разницу в художественном исполнении.

Совершенно очевидно, что даже создавая "адресный" рассказ, А.Чехонте попутно решал и свои собственные стилистические проблемы.

Из тропов здесь преобладают сравнения, но - выдержанные в общем стилистическом ключе и, в основном, представляющие собой расхожие, не индивидуализированные речения: "Он был бледен, не причесан и глядел, как глядит пойманный волк: зло и мрачно" [С.1; 262]; "...мчались, как бешенные, стрелковские кони... Коляска подпрыгивала, как мячик... "[С.1; 263]; "Степан встрепенулся, побледнел и побежал, как сумасшедший" [С.1; 270].

Сравнение "бледный, как смерть", ставшее общеязыковым, употреблено в рассказе трижды, причем, данные повторы в рамках одного произведения художественно никак не мотивированы.

Общеязыковыми и литературными штампами являются использованные в рассказе метафоры: "продавал свою душу", "в груди грызла тоска", "в голове у него по обыкновению стоял туман" [С.1; 264]; "В знойном воздухе повисла угнетающая тоска..." [С.1; 272].

Несколько выбивается из общего тона короткое пейзажное описание, предваряющее уже приведенное сравнение:

"Под вечер, когда заходящее солнце обливало пурпуром небо, а золотом землю, по бесконечной степной дороге от села к далекому горизонту мчались, как

С.34
бешеные, стрелковские кони..." [С.1; 263].

В контексте рассказа это цветистое метафорическое описание, почти пародийное^[36], в духе "Тысячи одной страсти", не слишком уместно. Однако у него есть кое-что общее с другими тропами произведения.

По существу это те же самые тропы, которые Чехов использовал прежде. Приведенные конструкции нетрудно представить, а главное - найти в его юмористике. Тропы данного типа со всей наглядностью демонстрировали свою неспособность органично выразить серьезное, трагическое содержание.

После рассказа из русской жизни - другая крайность, повесть "Ненужная победа" (1882), действие которой происходит в Венгрии, а герои - странствующие артисты.

Обращение к таким персонажам могло быть отчасти инспирировано соответствующими авторскими рассуждениями из очерка "Ярмарка": "Не странствующие артисты перед вами, а голодные двуногие волки" [С.1; 250]. Негативный смысл высказывания в повести не отразился, зато голод - в полной мере.

Стилистика произведения также носит в ряде черт экспериментальный, учебный характер.

Скорее всего, именно здесь А.П. Чеховым впервые было использовано перефразированное выражение из Шекспира, прозвучавшее, в несколько измененном виде, и в рассказе "Двадцать девятое июня". Охотничий рассказ увидел свет именно 29 июня, в день открытия охотничьего сезона, а первый фрагмент повести, содержащий нужное нам высказывание, - 18 июня того же года. Как бы то ни было, в уста бродячего скрипача Цвибуша Чехов вложил впечатляющий оборот: "пьян, как сорок тысяч братьев" [С.1; 275].

Надо сказать, что находка понравилась юмористу.

Настолько, что гамлетовские братья, в том же численном составе, еще пять раз, в разных сочетаниях, но неизменно - в форме сравнения всплывут в произведениях Чехова 1882 - 1886 годов. "... пьян, как сорок тысяч сапожников" [С.5; 483] - такой была их лебединая песня. 1886 год оказался для них рубежом, которого они не смогли преодолеть. Примелькались. К тому же правила игры вновь начали серьезно меняться.

Однако четыре года "братья" служили Антоше Чехонте верой и правдой.

В условиях чеховского торопливого многописания такие повторы, порожденные литературным конвейером, наверное, были неизбежны.

Но разумеется, повесть интересна для нас не только "братьями".

Тропов здесь довольно много.

Уже на первой странице обнаруживается двойная метаморфоза: "Земля трескается, и дорога обращается в реку, в которой вместо воды волнуется пыль" [С.1; 273].

Метаморфоза интересна своей кольцевой формой. Сначала дорога становится рекой, но завершающее конструкцию слово "пыль" возвращает нас к реальности.

С.35

И здесь возникает необходимость вновь обратиться к Гоголю и вспомнить его сбитенщика из "Мертвых душ". На этот раз придется привести цитату, для большей наглядности сопоставления: "В угольной из этих лавочек, или, лучше, в окне, помещался сбитеньщик с самоваром из красной меди и лицом так же красным, как самовар, так, что издали можно было бы подумать, что в окне стояло два самовара, если бы один самовар не был с черною как смоль бородою"^[37].

Превратившийся в самовар сбитенщик вновь становится собой благодаря "черной как смоль бороде".

Если в очерке "Ярмарка" Чехов обыграл связь лица с чайником на основании той общности, что у обоих объектов имеется нос, то здесь, как видим, использует кольцевую форму специфической гоголевской метаморфозы.

Тут уже нет и тени копирования, а есть - освоение приема и успешное его применение.

Рассматриваемая гоголевская метаморфоза по существу оборачивается сравнением, поскольку возвращает читателя к исходной точке. Это подчеркивается тем, что ключевые этапы довольно странного превращения обозначены сравнениями: "лицом так же красным, как самовар" и "черною как смоль бородою".

При том интересе, который Чехов испытывал к сравнению, он не мог пройти мимо данного феномена.

Сравнений же в повести предостаточно.

Значительная их часть вводится в текст благодаря разговорчивости Цвибуша.

Его цветистая речь предоставляла автору широкое поле для экспериментов, за которые как бы не надо нести ответственности.

" - Эта аллея напоминает мне линейку, которой во время оно, в школе, хлопали твоего отца по рукам, - сказал Цвибуш, стараясь увидеть конец аллеи" [С.1; 273].

Нас вряд ли должно удивлять, что сравнение дороги с линейкой еще всплывет в прозе А.П.Чехова.

"- Не посидеть ли нам? - предложил Цвибуш. - Аллея длинна, как язык старой девки. Она тянется версты на три!" [С.1; 274].

Достаточно внимательно почитать художественные тексты Чехова и его письма, чтобы убедиться, насколько органичны сравнения из речи старого скрипача для авторской стилистики.

Не все сравнения в повести равноценны по своим эстетическим достоинствам.

Не слишком удачным следует признать авторское сравнение "лицо его было багрово, как вареная свекла" [С.1; 273], поскольку багрова как раз сырая свекла, а не вареная.

Чехов очень дорожил ощущением жизненной достоверности, которая достигается в художественном тексте точностью, достоверностью деталей. Об этом он не раз писал позже собратьям по цеху. Но бывали у него и очевидные ошибки, обусловленные не только сжатыми сроками работы для малой прессы, но и - не менее очевидными поисками в изобразительно-выразительной сфере. Чеховские

С.36
сравнения свидетельствуют об этом достаточно красноречиво. В той же "Ненужной победе", наряду с большим количеством речевых штампов, иногда - чуть подновленных, находим такое сравнение: "плотен, как слоновая кость" [С.1; 278].

Сказано это о птичьем черепе, также состоящем из костной ткани. Таким образом, кость определяется через кость, что в данном случае является логической ошибкой, придающей сравнительному обороту оттенок тавтологичности.

Тот факт, что сравнение прозвучало в песне Цвибуша, отчасти смягчает впечатление просчета. И в то же время создает любопытную параллель стилистическим поискам Чехова, поскольку Цвибуш предлагает слушателям текст собственного сочинения, в котором он обдумал каждое слово, добиваясь выразительности.

Можно даже предположить, что писатель возложил на Цвибуша, бродячего артиста, художника, часть своих собственных проблем, доверив ему "обкатать" некоторые типы сравнений, в использовании которых автор еще не чувствует себя уверенно и которые в авторской речи, быть может, слишком резали бы слух.

Болтовня Цвибуша действительно полна сравнений.

Как и в чеховском слоге, в ней соседствуют общеязыковые сравнения-штампы и вот такие откровения: "Нервы ее слабы, как ниточки на рубахе, которую носили пять лет" [С.1; 304].

Некоторые созданные Цвибушем перлы излишне умозрительны. Они заставляют читателя с усилием, чуть большим, чем требуют правила игры, искать и устанавливать логические связи между объектами, отвлекают внимание от сути происходящего. И в большей мере обращены к логике, не создают яркого зрительного образа. Видимо, здесь кроется их главный недостаток.

Но это - ошибка Цвибуша.

Чего нельзя сказать о другом сравнительном обороте из "Ненужной победы", включенном в речь повествователя: "...маленькая, сморщенная, как высохшая дынная корка, старуха" [С.1; 286].

Будь сравнение связано только со сморщенной кожей, оно казалось бы, наверное, более точным и порождало бы конкретный образ. Но сравнение распространено здесь на общий облик старой женщины и несколько "размывается", не срабатывает.

Есть в произведении бросающиеся в глаза повторы.

Описывая действие выпитой водки на барона Артура фон Зайница, автор сообщает: "Лицо его покраснело и просветлело. Глаза забегали, как пойманные мыши, и заблестели" [С.1; 309].

Нетрудно заметить, что образ пойманных мышей несколько противоречит благодушному состоянию героя.

Это противоречие снимается в другом случае использования того же самого сравнения, уже более соответствующего ситуации:

"Голос графини был тих и дрожал. Глаза бегали, точно пойманные мыши. Ей было ужасно стыдно" [С.1; 329].

Нет оснований говорить, что данный повтор одного художественного средства как-то мотивирован художественно.

Тот факт, что барон фон Зайниц "родня этим живодерам Гольдаугенам" [С.1;

Имеются примеры ошибок и другого рода:

"Яркий, как зарево пожара, румянец выступил на лице графини" [С.1; 329].

Соседство двух слов "пожара, румянец", хоть и разделенных запятой, создает так называемый стык сходно звучащих слогов, особенно заметный при чтении вслух, что мы уже встречали в чеховских текстах. Он затрудняет произнесение фразы и при этом совершенно не обязателен в данном случае, поскольку не содержит никакой полезной информации.

Попытка оправдать замеченную эвфоническую несообразность замешательством героини вряд ли будет состоятельна и к тому же противоречит проявившейся уже в ранние годы заботе Чехова о благозвучии, гармоничности фразы. Позднее эта забота станет составной частью довольно популярного суждения о музыкальности чеховского стиля.

Данный пассаж мог бы показаться далеким от рассматриваемой проблематики, но он связан с техникой введения сравнительного оборота в контекст, а эту технику Чехову нужно было совершенствовать. Тем более, что приведенный пример содержит еще одну ошибку.

"Зарево пожара" - уже сам по себе достаточно сложный, двучленный образ, заставляющий соотнести два понятия. В сравнительной конструкции их приходится увязывать еще с двумя: "яркий" и "румянец". Это оборачивается тем, что сравнение с чересчур усложненной внутренней формой оказывается проходным, проскальзывает, почти не задевая сознания и не создавая "яркого, как зарево пожара", образа.

Ситуация, весьма характерная для чеховских произведений середины 1882 года.

Не оправдывает авторских промахов и мнение, что "Ненужная победа" - это, возможно, "известная стилизация"^[38].

На самой художественной ткани текста упомянутое обстоятельство отразилось мало. Здесь мы обнаруживаем тот же набор средств поэтической выразительности и то же критическое, экспериментаторское отношение к ним, характерные для Чехова в напряженный период, когда решалась судьба его первой книги. Публикация "Ненужной победы", как уже подчеркивалось, была начата, 18 июня 1882 года, за день до первого обращения в цензурный комитет по поводу многострадального сборника.

Прежние "технологии" уже не вполне отвечали задачам, которые поставил перед собой писатель. Новые еще не были выработаны, пребывая в стадии осмысления, определения и становления.

И ошибки, видимо, были неизбежны.

Чеховские просчеты в этот период, быть может, не менее показательны, чем его удачи, и говорят не только об эстетике российских юмористических журналов в начале 80-х годов XIX века, но и - о направлении творческих поисков Антоши Чехонте, говорят о его у ч е б е.

Мотив продажи молодой женщины, ставший сюжетной основой одного из последних эпизодов "Ненужной победы", отозвался в рассказе "Живой товар" (1882).

Ирония героя-рассказчика соединилась здесь с непривычной резкостью оценок, отчасти напоминая по тону "Который из трех", нелепая, анекдотическая ситуация - с достаточно серьезной нравственно-психологической проблематикой.

То же самое можно сказать о тропах, почти на сто процентов представленных сравнительными оборотами. Они также отразили стремление писателя к синтезу старого и нового в поэтике.

Особенно показательна фраза на первой странице рассказа, соединившая в себе два сравнения: общеязыковое, расхожее, и - окказиональное, плод авторских усилий: "...ее жидкие волосы черны, как сажа, и кудрявы, маленькое тело грациозно, подвижно и правильно, как тело электрического угря, но в общем..." [С.1; 358].

Заметим попутно, что слово "электрический", придающее фразе ритмическую и звуковую выразительность, завершенность (попробуйте прочитать фрагмент, выбросив определение), несколько "выпирает" даже на взгляд сегодняшнего читателя. Что же говорить о чеховских современниках, для которых это был очевидный неологизм из малознакомой сферы. Не снимает противоречия и то обстоятельство, что сочетание "электрический угорь" - ихтиологический термин.

Чуть-чуть "выпирает" и это описание: "Заходящее солнце, золотое, подернутое слегка пурпуром, все целиком было видно в окно" [С.1; 358].

Золото и пурпур, заметно резавшие глаз в "Барыне", не слишком органичны и здесь, привнося в текст оттенок ложной красивости и не создавая при этом цельного образа.

А чуть позже они появляются снова:

"Был прекрасный августовский вечер. Солнце, окаймленное золотым фоном, слегка подернутое пурпуром, стояло над западным горизонтом, готовое опуститься за далекие курганы" [С.1; 368].

Те же краски, обусловленные самим природным феноменом, но при этом - почти те же формы описания.

Явно перед нами чуть меняющиеся модификации одного литературного штампа.

Большая часть сравнений, встречающихся в рассказе, почерпнута из повседневного речевого обихода: "как ужаленный", "как с ребенком", "как вихрь", "как на вешалке", "побледнев, как смерть", "с быстротою молнии" и т.п.

Наряду с этим в рассказе ощутима тенденция, отчетливо проявившаяся в "Ненужной победе", - настойчивое стремление автора противопоставить общеязыковым формам собственные находки или - освежить штампы.

Последнее, надо сказать, не обошлось без некоторых издержек. "Как резиновый мячик" для чеховского времени почти соотносимо с "электрическим угрем". Определение "резиновый" кажется избыточным, поскольку для многих поколений мяч и резина - "близнецы-братья".

Гораздо выразительнее образцы индивидуально-авторских сравнений.

Например, такое: "Дача не стоит этой платы, но она хорошенькая... Высокая,

Здесь, как видим, сопоставляются не какие-то отдельные черты, а общее впечатление хрупкости, нежности изящества.

Герои рассказа оказываются склонными к сравнениям не менее повествователя, но на этот раз, в отличие от Цвибуша из "Ненужной победы", не расцвечивают ими свою речь; тип сознания другой, другой и темперамент - менталитет, одним словом.

И сравнения погружаются в сферу мыслей, побуждений персонажа, которая также, как речь Цвибуша, отчасти выполняет роль испытательного полигона.

"Она вспомнила теплую постельку Мишутки. Жестоко было бы эту теплую постельку променять на холодный номерной диван, и она согласилась" [С.1; 368].

Пока это не сравнение как троп. Лиза выбирает, оценивает.

Выбирает она, кстати, и между двумя мужчинами и на протяжение всей жизни так и не может сделать выбор, склоняясь то к одному, то к другому.

Ее завистливому взгляду на чужое богатство автор приписывает и вполне полноценные сравнения, разной степени оригинальности: "В ворота ввезли богатую, блестящую коляску и ввели двух белых лошадей, похожих на лебедей.

"Боже мой! Какое богатство!" - подумала Лиза, припоминая своего старичка-пони, купленного Грохольским, не любящим ни езды, ни лошадей, за сто рублей. Ее пони сравнительно с этими конями-лебедями показался ей клопом" [С.1; 370].

Людям, действительно, свойственно сравнивать, пусть - в практической сфере. Слишком часто жизнь заставляет делать выбор.

Невольно сравнивает и Бугров: "На душе было подло, глупо, но зато какие красивые, блестящие надежды закопошились между его стучащими висками!" [С.1; 367].

Оценочное авторское слово "закопошились" бросает тень сомнения на красоту и блеск надежд, однако выбор все же состоялся.

Другой гранью чеховской работы с тропами стало "обнажение приема", раскрытие его механизма.

О Грохольском, пребывающем в нервном возбуждении, сказано: "Он олицетворял собою сильнейшую лихорадку" [С.1; 364].

Не лихорадка передала его состояние, а он - лихорадку. Внутренняя ситуация сравнения перевернута.

Чуть ли не пародийное обыгрывание принципа олицетворения, сравнения заставляет вспомнить одного гоголевского героя: "Но если Ноздрев выразил собою подступившего под крепость отчаянного, потерявшегося поручика..."^[39].

Современный исследователь указывает на специфику данного гоголевского сравнения: "Обратим внимание: не поручик "выразил собою" Ноздрева (как следовало бы по естественному направлению сравнения), а наоборот: Ноздрев вы-

Нет оснований говорить, что именно в этом развернутом сравнении из "Мертвых душ" источник чеховского необычного оборота, но типологическое родство приема очевидно.

Обнажение и, быть может, - исследование механизма работы метафоры обнаруживается в следующем ироническом пассаже: "Впрочем, ее можно поздравить с обновкой. Внутри ее завелся червь. Это червь - тоска... "[С.1; 385].

Одновременно здесь угадывается пародийное обыгрывание распространенного литературного штампа.

Явно пародийный характер носит несколько отсроченное обнажение другого приема.

В начале рассказа герой-рассказчик сообщает о Лизе: "Правда, ее маленькое кошачье личико, с карими глазами и с вздернутым носиком, свежо и даже пикантно(...)" [С.1; 358].

Расхожее метафорическое сочетание, уже в чеховские времена воспринимавшееся как стертое, начинает играть неожиданно свежими красками в финальной части произведения: "Лиза тоже потолстела. Полнота ей не к лицу. Ее личико начинает терять кошачий образ и, увы! приближается к тюленьему. Ее щеки полнеют и вверх, и вперед, и в стороны" [С.1; 389].

Конечно же эта метаморфоза обозначила две крайние точки не только физической эволюции героини.

Отметим, однако, тот факт, что обнажение приема, частичное вскрытие его механизма заметно освежает художественную выразительность.

На последних страницах рассказа находим еще один интересный эксперимент с тропами:

"Они похудели, побледнели, съежились и напоминали собой скорее тени, чем живых людей... Оба чахли, как блоха в классическом анекдоте об еврее, продающем порошки от блох" [С.1; 388-389].

Два сравнения в двух соседних фразах отразили две линии чеховской работы с этим тропом.

Первое, довольно расхожее, можно было бы закончить словом "тени", и тем самым сделать на них акцент. Добавив "живых людей", писатель возвращает процесс сопоставления к исходной точке, замыкая кольцо и акцентируя внимание читателя все же на людях.

Второе сравнение оказывается, пожалуй, неоправданно рискованным, поскольку не сработает, если читатель не знает "классического анекдота".

Однако эта отсылка к внелитературному контексту примечательна.

Популярный анекдот - такой же концепт общественного сознания, как сражение под Карсом, упоминавшееся в сравнении из рассказа "За двумя зайцами погонишься, ни одного не поймаешь" (1880). Концептом, кстати, является и название последнего рассказа, точно так же, как названия "Живой товар", "Двадцать девятое июня", "Он и она", "Ярмарка", "Барыня", "Кривое зеркало".

Выясняя свои отношения с "серьезом", А.Чехонте всерьез обратил внимание на подобные сгустки общественного сознания, используя их не только в заголовках, но и в сравнительных оборотах, ища в них точку опоры.

В качестве таких концептов могут выступать выражения, связанные с общественно-политической жизнью, строчки из известных литературных произведений, популярных песен и т.д. Некоторые из них бытуют в форме готовых сравнений, близких к общеязыковому штампу (как швед под Полтавой).

Впечатление концепта производит и название "Цветы запоздалые" (1882).

В этом произведении Чехов отчетливо продолжает ту линию в сфере авторской интонации, линию открытой и в то же время ироничной оценочности, которая проявилась в "Живом товаре".

Оба рассказа довольно велики по объему для раннего Чехова. Оба тяготеют к постановке серьезных нравственно-психологических проблем. Сюжетная основа обоих произведений провоцировала "чувствительность" тона. Если в "Барыне" средством ухода от мелодраматизма стала суховатая фактографичность слога, то в двух последних текстах - ирония повествователя, порой - горьковатая.

Ощутима связь рассказов и в плане авторской работы с тропами.

Организующим началом исходной характеристики княжны Маруси выступает сравнение-концепт "хорошенькая, как героиня английского романа, с чудными кудрями льняного цвета, с большими умными глазами цвета южного неба (...)" [С.1; 392-393].

Через пять строк идет другое сравнение, словно отменяющее первое: "...гладила его по плеши, по щекам и жалась к нему, как перепуганная собачонка" [С.1; 393].

Тем не менее оба сравнения создают достаточно отчетливый зрительный образ. Между ними устанавливаются и неявные, быть может, даже не воспринимаемые сознанием читателя связи: если кто-то представил себе "перепуганную собачонку", то скорее всего она оказалась кудрявой "блондинкой"... Второе сравнение снимает также оттенок холодноватой чопорности, совсем легкий, но - присутствующий у "героини английского романа".

В то же время эти два сравнения становятся крайними точками, обозначающими амплитуду персонажа, выступают как две стороны одной медали, выражая противоречивую суть положения, в котором оказалась девушка.

Сложнее обстоит дело со сравнениями другого типа: "Они ожили и обе, сияющие, подобно иудеям, праздновавшим обновление Иерусалима, пошли праздновать обновление Егорушки" [С.1; 394]. Это величественное сопоставление проходит "мимо", не создает яркой картины, ради которой, вероятно, было использовано. Эффект его невелик.

Наряду с такими сравнительными оборотами, претендующими, по крайней мере, на некоторое своеобразие, в произведении немало проходных: "как полотно", "как отцу родному", "как полубога", "как у себя дома", "как в лихорадке", "как свои пять пальцев". Их художественный потенциал также невысок, читатель на них почти не реагирует, воспринимая как избыточные.

Зато обязательно обратит на себя внимание цепочка выразительных сравнений из этого описания: "Выйдите вы на улицу, и ваши щеки покроются здоро-

Куда-то отступает, казалось бы, всепроникающая ирония повествователя, для которой нет ничего святого, и даже "червонцы" здесь не являются ее порождением.

Финальная часть, держащаяся на пространном олицетворении, не так впечатляет, как первая половина. В ней нет конкретных отчетливых образов, она - несколько абстрактна, отвлеченна.

Куда выигрышнее фрагмент, предметно^[41] скрепленный "хорошим крымским яблоком" и "червонцами", заслонившими желтые листья. Вспыхнувшая на мгновение тема золотого тельца тут же отступает перед чисто эстетическими, зрительными ассоциациями. Здесь тоже возникает маленькая цепочка: желтые листья - золотятся - червонцы.

Показавшиеся поначалу неуместными, слишком "юмористическими", эти червонцы срабатывают и еще в одном аспекте, на уровне подсознания.

Желтые листья, попираемые ногами...

Червонцы как несомненная ценность, будь то эстетическая или - меркантильно-материальная, вступают в противоречие с таким положением, делая ценностью и опавшие листья, проецируя на них свою сияющую ауру.

Принцип цепочки сравнений обнаруживается и на более широких участках текста.

Трудно пропустить сравнение из пассажа, описывающего позорное возвращение домой "мертвецки пьяного князя Егорушки. Егорушка был в самом бесчувственном состоянии и в объятиях "челаэка" болтался, как гусь, которого только что зарезали и несут в кухню" [С.1; 395].

Очень зримая картина, привносящая в контекст и некий дополнительный смысл в связи с оценочной функцией слова "гусь" в речевой практике.

"Птичья" тема подхватывается через несколько страниц другим сравнением, пусть и не очень оригинальным, но, во взаимодействии с другими звеньями цепочки, вполне выполняющим свою задачу, когда требуется описать Приклонскую-старшую в момент оплаты врачебных услуг Топоркова:

"Княгиня, покачиваясь, как утка, и краснея, подошла к доктору и неловко всунула свою руку в его белый кулак" [С.1; 403].

И даже княжна Маруся не избежала "фамильной черты" Приклонских: "Входя в этот кабинет, заваленный книгами с немецкими и французскими надписями на переплетах, она дрожала, как дрожит курица, которую окунули в холодную воду" [С.1; 421].

"Птичья" линия в рассказе - вряд ли случайность. Ведь это тоже концепты. И

Доктора Топоркова тоже сопровождает в рассказе цепочка сравнений, выполняющих не менее интересные функции.

Сначала доктор просто монументален: "Его огромная фигура внушала уважение. Он был статен, важен, представителен и чертовски правилен, точно из слоновой кости выточен" [С.1; 397]. И тут же нечто отменяющее его холодное величие и мужскую неприступность: "Шея белая, как у женщины" [С.1; 397]. Между прочим, и здесь, как в случае с Марусей и "перепуганной собачонкой", связующим звеном между слоновой костью и женственной шеей выступает