С.45
вас похож! Ужасно! Как две капли воды. Отличить даже невозможно! Он вам не родственник?" [С.1; 405].

     Его очень забавляет внешнее сходство некоторых объектов: "Егорушка прыснул в кулак. Ему показалось, что голова старухи похожа на маленькую переспелую дыню, хвостиком вверх" [С.1; 411].

     Последнее сравнение тем более примечательно, что неоднократно обнаруживается в письмах А.П.Чехова, является органичным для личностного склада самого писателя.

     Естественно, что в раскрытии художественного замысла произведения задействованы и другие тропы.

     Неизбежно привлекает внимание портретное описание, "смонтированное" сразу из трех метонимий: "Пришел доктор, Иван Адольфович, маленький человечек, весь состоящий из очень большой лысины, глупых свиньих глазок и круглого животика" [С.1; 396].

     Другой характерный пример:

     " - Миколаша! - послышался голос из соседней комнаты, и в полуотворенной двери показались две розовые щеки его купчихи" [С.1; 428].

     В какой-то мере - штамп, бытовой и литературный. Если уж купчиха - так непременно полновесные розовые щеки...

     Однако в данном контексте этот прием оправдывается целым рядом факторов.

     Доктор Топорков женился без любви, на деньгах, которые ему срочно понадобились для приобретения солидного, "респектабельного" дома.

     Розовые щеки купчихи видит Топорков, потрясенный Марусиным признанием в любви, и невольно соотносит ее бледность, вызванную смертельной болезнью, с цветущим видом нелюбимой жены.

     Прием, вполне отвечающий художественной логике.

     Метафор здесь, однако, больше. Они уступают сравнениям по частотности, выразительности и степени воздействия на текст в целом, но играют заметную роль в создании художественной ткани произведения.

     Наряду с литературными штампами типа "запахло смертью", "гробовая тишина", "тоска сжимала сердце", "красное зарево" (румянец) текст дает примеры чеховских попыток освежить расхожие выражения.

     Нередко это делается путем развертывания метафоры, "реализации" одного из ее компонентов: "Будущее было туманно, но и сквозь туман княгиня усматривала зловещие признаки" [С.1; 409].

     Данный прием и вновь в связи с туманом используется вторично при описании полуобморочного состояния княжны Маруси: "... в глазах стоял туман. Сквозь этот туман она видела одни только мельканья..." [С.1; 427].

     Освежение штампа достигается и путем развертывания подразумеваемого, неявного признака: "Кошки, не обыкновенные, а с длинными желтыми когтями, скребли ее за сердце" [С.1; 416]. Явно юмористический прием, используемый в драматической ситуации.

     Сгладить ощущение стертости того или иного устойчивого выражения помогает автору также соединение метафоры со сравнением.

     Доктор остался доволен полученным вознаграждением, что выражено так:

     "По лицу Топоркова пробежала светлая тучка, нечто вроде сияния, с которым пишут святых (...)" [С.1; 403].

     Здесь же совмещается метафора и относительно редкое у Чехова сравнение в форме творительного падежа: "И в воображении Маруси торчало гвоздем одно порядочное, разумное лицо (...)" [С.1; 410].

     Прием становится еще более очевидным при соединении двух освеженных, "развернутых" штампов в одно выражение: "... ветер плакал в трубах и выл, как собака, потерявшая хозяина..." [С.1; 417-418].

     Принцип обнажения приема прочитывается и в следующем примере:

     " - Мы сегодня не принимаем. Завтра! - отвечала горничная и, задрожав от пахнувшей на нее сырости, шагнула назад. Дверь хлопнула перед самым носом Маруси, задрожала и с шумом заперлась" [С.1; 418]. Перекличка слов "задрожав" и "задрожала" создает игру смыслов, реализованную, однако, недостаточно отчетливо, чтобы во втором случае сразу угадывалась олицетворяющая метафора.

     Игра смыслов, освежающая стертую метафору, создается также на основе контраста: "Калерия Ивановна глупа и пуста, но это не мешало ей уходить каждый день от Приклонских с полным желудком (...)" [С.1; 419].

     Попыткой освежить штамп выглядит оборот "мечты (...) закопошились в ее мозгах", но подобное юмористическое соединение возвышенного понятия с травестирующим "закопошились" уже встречалось в рассказе "Живой товар".

     В ряде случаев А.Чехонте создает очевидные метафорические неологизмы: "И когда таким образом Маруся металась в постели и чувствовала всем своим существом, как жгло ее счастье (...)" [С.1; 414]. Менее удачна метафора на той же странице: "В каждой морщинке Егорушкиного лица сидела тысяча тайн". Соединение гиперболы и олицетворяющей метафоры здесь кажется излишне сложным, искусственным и гротескным, что не извиняется нелепостью персонажа.

     В целом метафоры, использованные в рассказе, выполняют локальные функции и по выразительности не могут соперничать со сравнениями.

     Тем более неожиданным становится ряд довольно банальных метафор, завершающих печальную историю: "Для них взошло солнце, и они ожидали дня ... Но не спасло солнце от мрака и ... не цвести цветам поздней осенью!" [С.1; 430-431]. Они привносят в финал тот самый мелодраматический тон, которого на протяжении всего произведения старался избежать повествователь. Но, видимо, писателю показалось нужным пояснить метафору, ставшую названием рассказа: "Цветы запоздалые".

     Это симптоматично. Чеховым ощущался несамостоятельный, "осколочный" характер метафор "чистого" вида, представляющих собой усеченные сравнения. Чеховские тексты не раз демонстрировали стремление писателя "подкрепить" чистую метафору каким-либо пояснительным материалом, нередко - отсылкой к общеизвестному концепту. "Цветы запоздалые" стали еще одним примером такой практики.

     Гораздо большее впечатление производит тот факт, что после смерти Маруси у доктора Топоркова тоже появилась способность и необходимость делать сравнения: "Егорушкин подбородок напоминает ему подбородок Маруси, и за это по-

     Егорушка очень доволен" [С.1; 431].

     В последних строчках рассказа утверждается, как видим, принцип сравнения, говорящий о том, что доктор - стал живым человеком.

     Юмористические рассказы 1882 года, опубликованные после "Цветов запоздалых", свидетельствуют о попытках автора обогатить их стилистику за счет опыта работы над предшествующими серьезными или полусерьезными произведениями.

     Доминируют в них обиходные речевые штампы, но появляются и окказиональные, созданные автором, обороты, быть может, не всегда удачные.

     В рассказе "Речь и ремешок" (1882) читаем: "Душа наша мылась в его словах" [С.1; 432].

     Эта несколько неуклюжая метафора соседствует с развернутой и сложной, тяготеющей даже к притче:

     "Но увы! Выньте вы из часов маленький винтик или бросьте вы в них ничтожную песчинку - и остановятся часы. Впечатление, произведенное речью, исчезло, как дым, у самых дверей своего апогея" [С.1; 432-433].

     "Добрый знакомый" (1882) в данном отношении запоминается "превосходительными" калошами и - калошами героя-рассказчика, покрасневшими от стыда [С.1; 459, 460].

     Любопытную метафору находим и в "Пережитом" (1882), где чернила названы "губительным ядом" [С.1; 469].

     "Философские определения жизни" (1882) целиком состоят из юмористических сравнений, простых и развернутых, приписываемых известным персонажам из самых разных эпох и сфер:

     "Жизнь нашу можно уподобить лежанию в бане на верхней полочке. Жарко, душно и туманно. Веник делает свое дело, банный лист липнет, и глазам больно от мыла. Отовсюду слышны возгласы: поддай пару! Тебе мылят голову и перебирают все твои косточки. Хорошо! (Сара Бернар)" [С.1; 470].

     В данном случае сравнение, как видим, подкреплено вереницей метафор, создающих игру смыслов на стыке прямого и переносного значения, что тоже является одним из средств обнажения и освежения приема.

     Не менее показательна ситуация с рассказами, продолжающими линию "серьеза".

     "Два скандала" (1882) демонстрируют те же тенденции, которые определили принципы работы с тропами в "Живом товаре" и "Цветах запоздалых". То же соединение серьезного, даже - мелодраматического сюжета, открытой оценочности - с иронией, использование расхожих выражений и - несколько освеженных авторскими "вторжениями", например, такими: "Кошки скребли его музыкальную душу, и тоска по рыжей защемила его сердце" [С.1; 445].

     С этой метафорой перекликается другая: "Бедная девочка чувствовала себя виноватой, и совесть исцарапала все ее внутренности" [С.1; 439]. Здесь "кошки" словно уходят в подтекст.

     Соединение с гиперболой также может подновить стершееся метафорическое выражение:

     "Музыканты рассказывают, что он поседел в эти трое суток и выдернул из своей головы половину волос..." [С.1; 448].

     Иногда освеженный штамп настолько преображается, что его уже трудно узнать: "Ноги его подгибались, а руки и губы дрожали, как листья при слабом ветре" [С.1; 444]. Это сравнение, как видим, достаточно далеко ушло от первоисточника "дрожать, как лист".

     Следует, однако, подчеркнуть, что особенно выразительной здесь оказывается индивидуально-авторская олицетворяющая метафора, соединенная со сравнением:

     "Занавес пополз вниз медленно, волнуясь, нерешительно, точно его спускали не туда, куда нужно..." [С.1; 444].

     После "Двух скандалов" чеховское активное, практическое изучение изобразительно-выразительных возможностей тропов начинает идти по нисходящей линии.

     В рассказе "Барон" (1882), довольно серьезном, почти трагическом, преобладают сравнения, но их мало, они, в основном, расхожи.

     В ряде оборотов можно усмотреть попытки освежения штампов.

     "Голос его дребезжит, как треснувшая кастрюля" [С.1; 452]. В основе сравнения - устойчивый литературный штамп "надтреснутый голос".

     Сюртук "болтается на узких плечах барона, как на поломанной вешалке" [С.1; 452].

     "Барон сидел в своей будке, как на горячих угольях" [С.1; 456].

     Количество тропов даже в относительно крупных текстах, а также выразительность используемых оборотов резко идут на убыль.

     В рассказе "Месть" (1882) привлекает внимание лишь разбитое на две фразы сравнение:

     "Но, однако, в этом бедняжке-театре более чем холодно. В собачьей конуре не холодней" [С.1; 465].

     Да еще, пожалуй, олицетворяющая метафора "ветер плакал в трубе", вызывающая в памяти аналогичную конструкцию из "Цветов запоздалых".

     "Кривое зеркало" (1882) в этом отношении еще беднее, хотя здесь тоже "ветер выл и стонал", а "в каминной трубе кто-то плакал" [С.1; 478]. Использованная ранее гипербола "миллионы крыс и мышей бросились в стороны" яркой выразительностью не обладает.

     К концу года экспериментаторский запал А.Чехонте идет на убыль.

     Последний опубликованный в 1882 году чеховский текст, юмореска "Два романа" представляет собой явную пародию на индивидуально-авторскую, подчеркнуто своеобразную стилистическую манеру, гротескно обусловленную профессиональной принадлежностью доктора и репортера и фактически оборачивающуюся штампами.

     Крайности сошлись, круг замкнулся.

     Урок практической поэтики, длившийся полгода, был завершен.

     Хронологически и по своей сути он во многом совпал с чеховским "вторжением" в сферу "серьеза", с попытками молодого писателя обратиться к разработке не юмористических тем и сюжетов, к созданию произведений, претендующих на принадлежность к большой литературе.

     Была ли это репетиция ухода из малой прессы, или - проба сил, продиктованная стремлением освободиться от уже выработанных шаблонов, но так или иначе она завершилась пародией "Два романа", в которой присутствует оттенок глубинной самоиронии и ощущение, что "ягодки" еще зеленоваты.

     Чеховская самоирония станет ощутимее при учете того обстоятельства, что реальный автор "Двух романов" воплощал в себе и "доктора", и "репортера" одновременно.

     Если с "Чеховым-доктором" все более или менее понятно, то определение "Чехов-репортер", возможно, покажется необоснованным. Однако известны очерки-репортажи, написанные А.Чехонте, например, "На волчьей садке" (1882), "В Москве на Трубной площади" (1883) и др. Известно также, что в своих письмах Чехов высказывался на этот счет вполне определенно: "Я газетчик, потому что много пишу, но это временно..." [П.1; 70]; "Как репортеры пишут свои заметки о пожарах, так я писал свои рассказы (...)" [П.1; 218].

     Позже, правда, появился еще "Роман адвоката" (1883) с подзаголовком (Протокол), но он оказался менее удачным, быть может, именно потому, что был лишен глубоко личного подтекста.

     Пока же А.Чехонте как будто вернулся к прежней манере, к прежней технике.

     Опять заработал литературный конвейер, усиленно подгоняемый новым и вскоре - ведущим публикатором ранних чеховских произведений, редактором петербургского журнала "Осколки" Н.А.Лейкиным.

     Но это было временное отступление, так сказать, "выравнивание линии фронта".

     Опыт выхода "за рамки" не прошел бесследно.

     Началось вполне осознанное накопление творческих сил, осознанное и целенаправленное формирование собственной творческой индивидуальности.

     И чеховские тропы, прежде всего - сравнения, стали очень характерным индикатором этих процессов.

     Значимость затронутой проблемы, открытость и категоричность авторской позиции, горьковатая ирония заставляют соотнести "Ряженых" с произведениями, определившими специфику чеховской литературной продукции второй половины 1882 года.

     "Все обман, все мечта, все не то, чем кажется!" Эти слова из "Невского проспекта" могли бы стать эпиграфом "Ряженых". Сразу же вслед за восклицанием Гоголь приводит ряд примеров, раскрывающих обманчивость внешнего облика явлений: "Вы думаете, что этот господин, который гуляет в отлично сшитом костюме, очень богат? Ничуть не бывало: он весь состоит из своего сюртучка"^[42].

     Данная ассоциация придает более глубокий смысл вполне традиционной метонимии, которой открывается чеховская череда аргументов:

     "Вечер. По улице идет пестрая толпа, состоящая из пьяных тулупов и кацавеек" [С.2; 7].

     Развитием той же невеселой мысли становится внешне юмористический рассказ "Двое в одном" (1883).

     Герой-рассказчик, размышляя о хамелеонстве мелкого чиновника, своего подчиненного, создает очень выразительный портрет, который держится на двух впечатляющих парных сравнениях: "Лицо его точно дверью прищемлено или мокрой тряпкой побито. Оно кисло и жалко; глядя на него, хочется петь "Лучинушку" и ныть. При виде меня он дрожит, бледнеет и краснеет, точно я съесть его хочу или зарезать, а когда распекаю, он зябнет и трясется всеми членами" [С.2; 9].

     В первоначальном варианте фрагмент завершался иначе: "умирает и обращается в пыль". Однако эта метафора, соединенная с метаморфозой, была автором изъята. По мнению комментатора, данный оборот придавал стилю большую гиперболичность стиля и, вероятно, поэтому был устранен^[43]. Между тем сравнения Чехов сохранил, хотя и в них есть серьезная доля преувеличения.

     Проблематика произведений включает в себя и очень важный для Чехова, уже привлекавший его внимание вопрос о ложной картине мира и ложной оценке явлений.

     Под этим знаком написан хрестоматийный рассказ "Радость" (1883). Его первоначальное заглавие "Велика честь", под которым он и был опубликован в журнале "Зритель", более откровенно указывает на неадекватность восприятия героем "радостного" события.

     Готовя текст для собрания сочинений уже в 90-е годы, А.П.Чехов снял "гиперболическое сравнение Мити с человеком, "за которым гонится триста чертей""^[44]. Комментатором вновь подчеркивается гиперболический характер устраненного оборота как главная причина изъятия. Но другая, более очевидная и более выразительная гипербола в тексте сохранена: "Испуганная лошадь, перешагнув через Кулдарова и протащив через него сани с находившимся в них второй гильдии купцом Степаном Луковым, помчалась по улице и была задержана дворниками" [С.2; 13].

     Думается, что иные причины заставили Чехова убрать сравнительный оборот, скорее всего - слабая выразительность, стертость и неблагозвучие.

     Поэтические штудии второй половины 1882 года не прошли бесследно для А.Чехонте, как и его обращение к серьезным, даже - драматическим сюжетам.

     "Серьез" все активнее проникает в чеховскую ироничную, юмористическую прозу, становясь как бы ее "вторым дном".

     В это время писатель создает немало текстов, в которых тропы используются подчеркнуто скупо и не играют существенной, концептуально значимой роли. "Пьян, как стелька", "падали, как мухи", "болталась, как тряпка" - такие сравнения-штампы вновь мелькают в его произведениях начала 1883 года.

     Вместе с тем сохраняется, изредка проявляясь, тенденция к освежению штампа, в основном - путем размыкания его устойчивой свернутой формы, развития, обыгрывания заложенных в нем, но утративших новизну сопоставлений, качеств.

     В шутливом рассказе "Отвергнутая любовь" (1883), описывая страдания и надежды "прекрасного гидальго", пылкого испанца, поющего серенады под окном возлюбленной, ироничный повествователь использует такие обороты: "Его песнь зажжет сердце неприступной, окно уступит напору маленькой ручки, послушной сердцу, и - дело в шляпе с широкими полями!" [С.2; 15].

     Эти "широкие поля" возвращают буквальный, первоначальный смысл идиоме, заставляя читателя осознать условность приема, актуализируют его^[45]. И в то же время - снижают эффект контрастного соседства банальных, но выспренних метафор и фамильярно-прозаичного "дело в шляпе".

     Стремление освежить штамп усматривается и в сравнении из рассказа "Исповедь" (1883): "Волки и страдающие диабетом не едят так, как они ели..." [С.2; 28]. Нетрудно обнаружить в основе оборота общеязыковую конструкцию "голодный, как волк", комично обыгранную попутным соотнесением серых хищников и больных диабетом - и тем и другим, по мнению героя-рассказчика, присущ незаурядный аппетит.

     Меньшее впечатление производит не очень оригинальное, чисто количественное обновление другого штампа: "Я чувствовал себя на шестнадцатом небе(...)" [С.2; 26].

     Но в том же рассказе находим индивидуально-авторское сравнение: "На душе было вольготно, хорошо, как у извозчика, которому по ошибке вместо двухгривенного золотой дали" [С.2; 26]. Сила этого оборота - в неожиданности открытия каких-то общих черт у весьма далеких друг от друга явлений.

     И в "Исповеди", и "Отвергнутой любви", и в рассказе "На магнетическом сеансе" (1883) ощутимо присутствие того же единого подтекста: "все не то, чем кажется!"

     Испанский "гидальго" никак не ожидал, что его "чудная, знойная" донна обругает певца за то, что он нарушает ее сон. И уж тем более он не ожидал такой двусмысленной угрозы: "Если вы не перестанете, милостивый государь, то я принуждена буду спать с городовым" [С.2; 16].

     И читатель не ожидал от рассказа с подзаголовком "Перевод с испанского", что знойная донна заговорит языком современной ему дамочки, а своим грозным предостережением вернет его в Россию. И что последним будет слово "Протокол".

     В "Исповеди" эффект неожиданности ослаблен, поскольку читателю с самого начала ясно, что любезность сослуживцев, знакомых и родственников новоиспеченного кассира имела сугубо материальный исток.

     В рассказе "На магнетическом сеансе", уже своим названием отсылающем к проблеме иллюзий, крушение расхожих представлений превращается в цепную реакцию. Обманщиками, похоже, оказываются все.

     Утрату иллюзий претерпевает и Макар Кузмич Блесткин из рассказа "В цирульне" (1883), что подчеркивалось первоначальным названием "Драма в цирульне".

     Описывая убогое заведение, повествователь создает ряд выразительных тропов:

     "Цирульня маленькая, узенькая, поганенькая. Бревенчатые стены оклеены обоями, напоминающими полинялую ямщицкую рубаху. Между тусклыми, слезоточивыми окнами - тонкая, скрипучая, тщедушная дверца, над нею позеленевший от сырости колокольчик, который вздрагивает и болезненно звенит сам, без всякой причины" [С.2; 35].

     Опорные точки описания - необычное сравнение, а также олицетворения, выраженные глаголом и художественными определениями: "тщедушная дверца", колокольчик, "который вздрагивает и болезненно звенит".

     Запоминается еще одно сравнение:

     "У Эраста Иваныча половина головы выстрижена догола, и он похож на каторжника" [С.2; 37].

     Трудно удержаться и не заметить, что такая мастерская работа с тропами предвещает гениальные чеховские находки более поздних лет. Готовились они здесь, в текстах, подавляющее большинство которых Чехов не включил в собрание сочинений. Данный рассказ вошел в марксовское издание с некоторыми изменениями, в том числе - с введением болезненно звенящего колокольчика, придающего произведению "другой эмоциональный колорит"^[46].

     Следует также подчеркнуть, что писатель счел контекст вполне способным усвоить это более позднее включение.

     Чехов, конечно же, менялся, и довольно быстро.

     В рассказе "Женщина без предрассудков" (1883), в ряду других не слишком выразительных тропов, привлекает внимание такое сравнение: "По спальной понесся и посыпался смех, похожий на истерический..." [С.2; 55]. Ничего необычного в нем нет, ни по форме, ни по содержанию, ни по функции в произведении.

     И все же оно примечательно.

     Спустя три с половиной года в письме М.В.Киселевой от 29 октября 1886 года Чехов, рекомендуя писательнице избегать штампов и экзальтации, заметит: "..."истерический смех" слишком устарелый эффект..." [П.1; 270].

     В чеховском рассказе данный штамп используется, конечно же, не совсем прямолинейно, обыгрывается как контекстом, так и введением в ту же фразу противоречащего истерике слова "покатился", противоречащего, кстати, именно в связи с тем, что входит в ряд других штампов, обозначающих смех веселый, радостный.

     Но пример, тем не менее, очень любопытный и - важный для понимания поэтической эволюции А.П.Чехова.

     В том же письме он указывает на другую ошибку М.В.Киселевой: "... в Вашем "Кто счастливей?" начало совсем плохое... Рассказ драматичен, а Вы начинаете с "застрелиться" в самом юмористическом тоне" [П.1; 270].

     Рекомендация не менее интересная.

     Тремя годами ранее А.Чехонте написал целый ряд произведений, дающих повод адресовать похожий упрек ему самому и не только за "начала". Данное обстоятельство было подробно рассмотрено в предшествующей главе книги.

     Этот косвенный спор с "собой вчерашним" говорит о радикальности перемен, определившихся к 1886 году.

     Пока же перемены готовились, с ощутимой опорой на уроки летнего кризиса 1882 года.

     Преемственность такого рода обнаруживается даже в мелочах.

     Анекдотический рассказ "Патриот своего отечества" заслуживает внимания не только тем, что герой несет вопиющую ахинею своим "коснеющим, пьяным языком" и что у него не менее коснеющее сознание.

     Автор, очень экономно использующий тропы в данном произведении, создает многозначительную игру смыслов, построенную на соседстве художественных определений в коротеньком описании:

     "Сквозь листву пахучих лип глядела на них немецкая луна ... Маленький кокетливый ветерок нежно теребил российские усы и бороды и вдувал в уши русских толстячков чудеснейшие звуки" [С.2; 66].

     "Немецкая луна" здесь наполняется специфическими значениями, превращающими простое определение в художественное. Оно по существу становится концептом, вызывая целый ряд представлений, укорененных в общественном сознании и, естественно, в мозгах "русских толстячков", приехавших "сюда лечиться от большого живота и ожирения печени" [С.2; 66].

     Именно проблема общественного сознания и его проявления в сознании индивидуальном по существу становится глубинной сутью небольшого юмористического рассказа.

     Заданная описанием оппозиция усиливается авторскими настойчивыми напоминаниями: "немецкое событие", "самая разнемецкая мелодия" и - "русские души", "русские головы". Значимым оказывается и то, что русские лезли "в дамки", играя в шашки, и что у них - большие животы.

     "Кокетливый ветерок", дважды упомянутый в рассказе, сыграл с одним из толстячков очень смешную шутку, заставив забыться, увлечься общей атмосферой эмоционального подъема и среди немецкого празднества громогласно выдать великодержавное: "Ребята! Не... немцев бить!" [С.2; 67].

     Ранее безобидно витавший в "Зеленой косе" (1882)^[47], здесь "кокетливый ветерок" уже более существенно взаимодействует с проблемным уровнем текста, служа раскрытию авторской идеи.

     Чеховское внимание к художественным возможностям тропов, их настойчивое осмысление иногда проявлялось и более прямо: "В желудках было жарко, или, выражаясь по-арабски, всходили солнца" [С.2; 80]. Думается, что этот оценочный, ироничный комментарий цветистой метафоричности не случаен в контексте литературной работы А.Чехонте.

     Между тем, и сами тропы нередко выполняли в его текстах, помимо изобразительных, оценочные функции.

     Брошка на груди хорошенькой дамочки из рассказа с интригующим названием "Загадочная натура" (1883) "то поднимается, то опускается, точно ладья среди волн" [С.2; 90]. Сравнение не только передает взволнованное состояние женщины, но и обеспечивает также высокий план читательских ожиданий.

     Экзальтированная речь героев тяготеет к возвышенной литературности. Тем более, что собеседник дамочки - начинающий писатель. И это выражается в расхожих метафорах. "Ваша чуткая, отзывчивая душа ищет выхода из лабиринта..." - говорит он. "... я свободна, как птица", - отзывается загадочная натура. -"... Счастье стучится ко мне в окно" [С.2; 90;91].

     Но вот открывается печальная истина, резко снижающая, "роняющая" высокий план. Даже недалекий Вольдемар смущен. "Локомотив свищет и шикает, краснеют от заходящего солнца оконные занавесочки..." [С.2; 92].

     На прозрачную двусмысленность последней фразы указывали, пожалуй, все, кто писал об этом рассказе. Она построена так, что в ней мерцают прямые и переносные, метафорические значения глаголов, это одновременно и буквальное, строгое описание, и - выражение гнева, стыда, вызванных вагонными откровениями продажной женщины.

     Возвышенные метафоры оказываются способными приглаживать, маскировать подлинную суть явлений и поступков. А, казалось бы, совсем обычные слова - вскрывать ее.

     Но все же выразительнее формы, рассчитанные не на умозрительное, а - на зрительное восприятие, на создание отчетливого зрительного образа.

     Использованное в рассказе "Живой товар" сравнение красивой дачи с барышней по-своему отзывается в трагической "Вербе" (1883): "Мельница маленькая, в два постава ... Ей больше ста лет, давно уже она не была в работе, и не мудрено поэтому, что она напоминает собой маленькую, сгорбленную, оборванную старушонку, готовую свалиться каждую минуту. И эта старушонка давно бы свалилась, если бы она не облокачивалась о старую, широкую вербу" [С.2; 102].

     Не столь уж частое у Чехонте развернутое сравнение.

     Оно выходит за пределы первоначального описания:

     "Верба подпирает и другую развалину - старика Архипа, который, сидя у ее корня, от зари до зари удит рыбку. Он стар, горбат, как верба, и беззубый рот его похож на дупло" [С.2; 102].

     Сравнения прочно связывают мельницу, вербу и "ее приятеля" Архипа в некое нерасторжимое единство, в котором еще "мерцает" и маленькая, сгорбленная старушонка, и она явно сродни и мельнице, и вербе, и Архипу...

     Это единство удивляет своей завершенностью, цельностью, в которых как бы уже заключен сюжет, рассказ о судьбах. Концентрация художественного смысла здесь так высока, что дальнейшее повествование воспринимается, пожалуй, как частность.

     Ту же способность аккумулировать художественный смысл демонстрирует сравнение из еще одного не юмористического рассказа "Вор" [1883], опубликованного через неделю после "Вербы": "... там ветер не бьет по лицу, как мокрая тряпка, а несет дыхание весны..." [С.2; 108].

     Такие сравнения глубоки и многозначны, в них мерцают разные грани заложенного автором смысла, которые нельзя охватить сознанием все одновременно, и поэтому возникает ощущение маленькой тайны, шкатулки с секретом.

     Данная особенность проявляется и в локальном, на первый взгляд, выполняющем узкую задачу, сравнении:

     "И эти воспоминания сильно утомили Федора Степаныча. Он утомился, заболел, точно всем телом думал" [С.2; 109].

     Рядом с подобными оборотами заметно проигрывает другая авторская находка: "На этот раз старик был в форменной старомодной треуголке, и голова его походила на две утиные головы, склеенные затылками" [С.2; 107].

     Думается, что и в чеховские времена, когда такие треуголки еще можно было увидеть, читателю стоило труда воспринять данное сравнение, произвести необходимую мыслительную операцию по склеиванию затылками "двух утиных голов" и соотнести полученное с формой шляпы. Сравнение несколько натужное, даже если треуголка действительно походила на две утиные головы. Мера художественно оправданного здесь чуть-чуть превышена.

     Но рассказ в целом был замечен и современниками, и последующими исследователями творчества Чехова.

     "Вор" - "первый рассказ, где действительность изображается через восприятие героя и этот принцип выдержан на протяжении всего рассказа. Впоследст-

     Вот во что вылилось настойчивое внимание писателя к таким далеким от юмористики проблемам сознания, индивидуальной картины мира, проявившейся уже в первых его опубликованных текстах.

     А.Чехонте словно отдышался после внешнего и не очень радостного прощания с не юмористической проблематикой в конце 1882 - начале 1883 годов и вновь предпринял вылазку в сферу "серьеза", уже с новыми силами, учитывая не во всем удачный предшествующий опыт.

     Затем последовало отступление на прочно завоеванные позиции, к литературному конвейеру и - к поэтическим штудиям.

     По-прежнему очень действенной писательской школой оставалась пародия. На этот раз объектом самого пристального внимания Чехонте стала метафора.

     Миниатюра "Бенефис соловья" (1883) с подзаголовком "рецензия" дает многочисленные примеры метафор: "Запела затем контральто иволга, певица известная, серьезно занимающаяся. Мы прослушали ее с удовольствием и слушали бы долго, если бы не грачи, летевшие на ночевку... Вдали показалась черная туча, двинулась к нам и с карканьем опустилась на рощу. Долго не умолкала эта туча" [С.2; 143].

     Но вот появляется бенефициант: "На нем серый пиджак... вообще он игнорирует публику и является перед ней в костюме мужика-воробья. (Стыдно, молодой человек! Не публика для вас, а вы для публики!) Минуты три сидел он молча, не двигаясь... (...) Он запел. Не берусь описывать это пение, скажу только, что сам оркестр смолк от волнения и замер, когда артист, слегка приподняв свой клюв, засвистал и осыпал рощу щелканьем и дробью... И сила, и нега в его голосе... Впрочем не стану отбивать хлеб у поэтов, пусть они пишут. Он пел, а кругом царила внимающая тишина. Раз только сердито заворчали деревья и зашикал ветер, когда вздумала запеть сова, желая заглушить артиста..." [С.2; 143-144].

     Пространная цитата показывает, что текст просто насквозь метафоричен. Но в то же время - иронично метафоричен ("не стану отбивать хлеб у поэтов") и призван воспроизвести стилистику газетных рецензий.

     Метафоричность "Бенефиса соловья" - заемная, пародийной окраски, что подчеркивается финальным перифрастическим выражением: "Повар сунул любовника розы в лукошко и весело побежал к деревне. Мы тоже разошлись" [С.2; 144].

     Вряд ли кто-нибудь рискнет доказывать, что "любовник розы", эта отсылка к многовековой литературной традиции Востока и Европы - непосредственно чеховская интенция, собственное, органичное стилистическое предпочтение писателя.

     Данная отсылка становится своего рода стилистически