Дживелегов Алексей Карпович - Микеланджело

этом будет речь в своем месте.

   Мраморный "Давид" - не единственное, чем, был занят в эти годы Микельанджело. Еще 12 августа 1502 года он получил первые десять флоринов за другого, бронзового, "Давида", исполняемого по заказу, французского маршала Пьера Рогана. Уже в это время, по-видимому, было достигнуто соглашение о новом характере статуи. "Давид" работался не как предполагавшаяся вначале копия донателлова Давида, стоявшего в то время во дворе Дворца Синьории, а как вполне самостоятельная бронзовая статуя в человеческий рост. Синьория не хотела отказывать очень влиятельному советнику Людовика ХII, в дружбе которого, ввиду осложнений с Пизою и угроз со стороны Борджа, она была очень заинтересована.

   Роган беспрестанно торопил Микельанджело с высылкою статуи. Но так как у Микельанджело дел было много, то статуя подвигалась медленно, а в конце 1503 года Роган впал в немилость у Людовика XII и потерял поэтому всякий интерес для Синьории. На его напоминание от 1 апреля 1504 года уже не обратили никакого внимания и стали подготовлять с помощью статуи другую политическую спекуляцию. Бронзового "Давида" решено было предложить Флоримону Робертэ, финансовому советнику французского короля, который и получил статую, хотя и с большим опозданием, в конце 1508 года. Она была поставлена сначала в его замке Бюри, около Блуа, потом перенесена в другой замок и оттуда бесследно исчезла. Микельанджело так и не удосужился заняться ее окончательной отделкой. Отливка и шлифовка были произведены специалистом по бронзовой скульптуре - Бенедетто да Ровеццано.

   Для суждения о том, что представлял собою бронзовый "Давид", материалов у нас немного. Есть гравюра Дюсерсо, изображающая замок Бюри и во дворе его статую. Есть набросок Микельанджело (в Лувре), не совпадающий с изображением на гравюре. Нужно думать, что в окончательном виде статуя получилась иною, чем первоначально думал художник. На гравюре Давид держит в вытянутой руке голову Голиафа - поза, повторенная Бенвенуто Челлини в "Персее". На рисунке голый Давид попирает правой ногою голову; корпус его откинут назад, а в левой руке что-то вроде пращи. Тут же известная загадочная надпись, над которой бесплодно ломали голову все биографы:

  

   Давид с пращею,

   Я же с луком

   Микельаньоло.

  

   Несколько ниже строка из Петрарки:

  

   Повержена высокая колонна.

  

   Мы еще вернемся к этим таинственным четырем строчкам.

   Кроме двух "Давидов", Микельанджело создал за четыре года своего пребывания во Флоренции много других скульптурных произведений.

   Но как ни был увлечен Микельанджело скульптурными работами в эти годы, он не забрасывал и живопись. Это обусловливалось двумя причинами. Приходилось делать много набросков, особенно для скульптурных мадонн. А кроме того, ему, очевидно, мучительно хотелось усвоить все новое, что давало искусство Леонардо, и вместе с тем сохранить все то, что составляло основу его собственного, микельанджеловского искусства. Он не мог не признавать великого гения Леонардо, не мог не видеть, как богато оплодотворена была живопись его новшествами. Но он ощущал этот факт как нечто, задевающее лично его. Микельанджело страстно любил искусство и ревновал к нему тем больше, чем более достойным казался ему предмет его ревности. Лично Леонардо никогда ничем не обидел его. Но для Микельанджело это не имело значения. Его раздражало в Леонардо все, что было в нем великого. Он относился к нему настороженно и всегда готов был наговорить ему грубостей. Он не прощал ему даже того, за что нисколько не был в претензии на других.

   Одна сценка, когда Микельанджело дал волю своему раздражению против Леонардо, рассказана нам современниками. Перед церковью Санта Тринита несколько человек, и в том числе Леонардо, обсуждали какое-то неясное место у Данте. Мимо проходил Микельанджело. Леонардо сказал спокойно и без всякой иронии: "Вот Микельанджело. Он объяснит нам". А тому показалось, что старший собрат смеется над ним. И он резко ответил: "Объясняй сам, раз ты сделал модель "Коня", чтобы отлить его из бронзы, ничего не сумел закончить и в таком положении позорно бросил работу". "Сказав это, - прибавляет рассказчик, - он повернулся и ушел, а Леонардо остался стоять, весь красный от его слов".

   Ответ был бессмысленный, ибо между цитатой из "Божественной комедии" и миланской моделью конного памятника Франческо Сфорцы не было ничего общего. Кроме того, ответ был груб и нарочито наносил удар Леонардо в самое чувствительное место. Леонардо нисколько не был виноват, что Лодовико Моро не дал ему денег на отливку "Коня". К тому же, всем было известно, что не так давно самая модель потехи ради была расстреляна в Милане гасконскими арбалетчиками и что это причинило великое горе Леонардо. Мы не знаем, как объяснили себе Леонардо и другие эту дикую выходку. Но несомненно, что Микельанджело ревновал к искусству Леонардо, ибо как раз в эти годы он вполне оценил его величие. Себя Микельанджело не хотел признавать ниже. И быть может, есть правда в недавно высказанном предположении, что загадочные слова на наброске к бронзовому Давиду: "Давид с пращею, а я с луком... Повержена высокая колонна" - отголосок представления о борьбе, которая шла в это время в мире искусства между Микельанджело и Леонардо. В этой борьбе Микельанджело победителем считал себя, а Леонардо оценивал, как поверженную высокую - все-таки высокую - колонну.

   Картон св. Анны, сделанный Леонардо, произвел на Микельанджело огромное впечатление, как он этому ни сопротивлялся. Сохранились два его рисунка, которыми он старается как бы освободиться от гипноза леонардова мастерства и заставить его служить своему искусству. На одном рисунке (в Оксфорде) Мария сидит лицом к зрителю, на правом колене сидящей и повернувшейся влево Анны. На другом (в Париже) - обе женщины сидят в профиль. У Анны резкие, сивилловские черты лица. Мария нагнулась, чтобы дать грудь лежащему на руках у нее младенцу. А рядом многозначительные слова: "Кто бы мог сказать, что это сделано моей рукою?" При свете этих рисунков становится понятным все леонардовское, что так ярко бросается в глаза в "Pietà" и в других скульптурных произведениях Микельанджело того периода. Быть может, усиленное занятие Микельанджело в эти годы живописью преследовало одну цель: через живопись скорее отделаться от влияния Леонардо. И Микельанджело действительно добился этого: именно через живопись он нашел свой тип мадонны.

   Это "Мадонна Дони", которую нужно отнести, по-видимому, уже к 1505 году. (Картина хранится в Трибуне Флорентийской галереи Уффици.) Здесь, после многих исканий, преодоление Леонардо завершилось. Вазари подробно рассказывает историю этой мадонны: "Окончив картину, он дал слуге отнести ее в дом Аньоло вместе со счетом, в котором он требовал себе вознаграждения в семьдесят дукатов. Странным показалось Аньоло, человеку расчетливому, тратить такие деньги на живопись; хотя он и знал, что картина большего стоит, сказал он посланнику, что достаточно и сорока, столько и уплатил ему. Тогда Микельанджело отослал ему деньги обратно, послав ему сказать, чтобы уплатил сто дукатов или вернул картину. На что Аньоло, которому нравилось произведение, сказал: "дам ему 70"; а тот не удовлетворился и за малое доверие к себе потребовал у Аньоло вдвойне против того, сколько запросил сначала; таким образом, чтобы получить картину, Аньоло был принужден послать ему 140 скуди".

   В этой картине Микельанджело умышленно избрал своим образцом того художника, который по манере, сухой и резкой, является полной противоположностью Леонардо, - Луку Синьорелли. Здесь он решительно подчеркнул отказ от чисто живописных эффектов. Краски скупы до последней степени. Все сосредоточено на линиях и на рельефе. Еще больше, чем в других произведениях того времени, скульптурный стиль и скульптурные задачи вытесняют живописные. Центральная группа - мадонна, младенец и Иосиф, в необычайно трудной, надуманной, но безукоризненно сделанной позе, - словно срисована со скульптуры. И в то же время все подано чрезвычайно реалистично. Божественные атрибуты отброшены. Бедный младенец Иоанн уведен в сторонку, традиционная книга, закрытая, никого не интересующая, заброшена между складками платья мадонны. Лица ни в какой мере не идеализированные, очень человечные, совсем не божественные. На заднем фоне - едва намеченный пейзаж и пять обнаженных и полуобнаженных юношей, ни в чем не похожих на ангелов.

   Это была огромная победа. Микельанджело вернул себе свободу, которую боялся потерять под действием леонардовых чар. Он пришел к определенному сознанию, что он не живописец, а скульптор, и решил окончательно преодолеть все то, что делало его еще живописцем. А какой путь мог привести к этому лучше, чем путь через обратный эксперимент: насильственное пропитывание живописи приемами скульптуры? Так надеялся он забыть и плоды уроков Гирландайо, и усердную копировочную работу в капелле Бранкаччи, и - главное - все чары Леонардо.

   Художественные натуры великих мастеров Леонардо и Микельанджело были диаметрально противоположны. Каждый из них имел индивидуальный творческий идеал. У Леонардо преобладал рассудок над чувством; Микельанджело был весь - страсти весь - порыв. Микельанджело привлекала бурная, мятущаяся сила в человеке, и он создавал титанические образы, героические как в своем страдании, так и в радостях; Леонардо да Винчи более глубоко и тонко раскрывал психологический и духовный облик человека. Безоблачное спокойствие Леонардо позволяло ему смотреть дальше своей современности и оставаться безучастным к событиям; Микельанджело глубоко переживал судьбы своего народа, своей страны.

   Микельанджело преодолел Леонардо так же, как раньше преодолел Донателло, хотя и с большим трудом, с большим надрывом. Он нашел себя, и в дальнейшем его собственная манера должна была утверждаться в его искусстве все больше и больше. Но это, конечно, не значит, что он перерос стиль Ренессанса и пришел к чему-то, что стало отрицанием стиля Ренессанса. Искусство Микельанджело - такое же искусство Ренессанса, как искусство Донателло, как искусство Леонардо, только на другом этапе. Все гуманистическое содержание искусства Ренессанса целиком сохранится у Микельанджело до конца его дней, и у потомков его имя будет таким же символом культуры Ренессанса, как и имя Леонардо.

   Это станет совсем ясно, когда мы познакомимся с более зрелыми его произведениями.

   Леонардо вернулся во Флоренцию в марте 1503 года. Содерини, который уже был в течение нескольких месяцев пожизненным гонфалоньером, сейчас же предложил ему работу: сделать сначала картон для фрески, изображающей счастливую для флорентийцев битву при Ангиари 29 июля 1440 года. Фреска должна была украсить одну из стен нового зала Дворца Синьории, предназначенного для заседаний Большого совета. Леонардо был великий медлитель. Он согласился, но его все время отвлекали какие-то дела, и только в конце октября он переехал в монастырь Санта Мариа Новелла, где ему для работы были отведены мастерская и комната для жилья. В феврале 1504 года он начал работать, и через год картон был готов.

   В новом зале Дворца были две сплошные стены. Одну должен был расписать Леонардо, другая была свободна. В августе 1504 года Содерини предложил Микельанджело сделать картон для второй фрески, изображающей тоже очень удачную для флорентийцев битву при Кашине 28 июля 1564 года. У простодушно-тщеславного гонфалоньера закружилась голова. Какая перспектива! В одном зале, друг против друга, картины двух великанов искусства. И нужно сказать, человечество вполне разделяло бы ликование Содерини, если бы его мысль осуществилась.

   Микельанджело, хотя и был поглощен скульптурными работами, не отказался. Еще бы! Явилась возможность дать бой Леонардо оружием, в котором тот не знал соперников. Микельанджело не только не испугался такого соревнования, но был уверен, что не ударит лицом в грязь. Он сейчас же взялся за работу. В госпитале красильщиков при церкви Сант Онофрио он нашел себе помещение, устроил там все, что было нужно для большого картона, - помост, лестницы и прочее - и приказал никого не пускать. 31 октября 1504 года был куплен картон, 31 декабря было уплачено за его подклейку в один огромный кусок. 28 февраля 1505 года он получил аванс в 280 лир и... 5 марта, едва начав работу над картоном, отправился в Рим, вызванный туда папой Юлием II.

   Микельанджело было тридцать лет. Он находился в полном расцвете сил. Он окончательно нашел себя как художник. Его дорога в искусстве была теперь ясна для него. Он скульптор, а не живописец. Побеждены все сторонние влияния. У него своя манера, не имеющая ничего общего ни с какой другой, способная служить образцом всякой другой. Но он продолжает работать над собою упорно и безостановочно. Кондиви говорит об этих именно годах - "в молодости", - что он изучал так прилежно все, что имело связь с искусством, что "на время почти совсем отказался от общения с людьми и виделся только с очень немногими". "За это, - прибавляет Кондиви, - иные считали его гордецом, иные - капризным и полным причуд, хотя он не страдал ни тем, ни другим недостатком. Но, как это случалось с людьми необыкновенными, любовь к добродетели и постоянное занятие благородными искусствами заставляли его искать уединения и в уединении находить и радость и удовлетворение. Тем более, что общение с людьми не только не приносило ему никакого удовольствия, но часто было ему тягостно, как все, что мешало его размышлениям. Ибо никогда не был он, как говорил великий Сципион, менее одинок, чем когда был один".

   Однако к одиночеству Микельанджело стремился лишь тогда, когда к нему приходило вдохновение и он весь целиком отдавался творчеству. А когда работа не ладилась и ему хотелось отдохнуть, он, по свидетельству того же Кондиви, искал общения с немногими друзьями и с великими писателями родной страны. "Подобно тому, как он находил удовлетворение в беседах с учеными людьми, точно так же он любил читать произведения писателей, стихи и прозу. Среди них особенно почитал он Данте, чудесный гений которого увлекал его так, что он почти всего его знал наизусть. Не меньше ценил он Петрарку. И не только черпал он наслаждение, читая их. Иногда он и сам писал стихи, как можно видеть по многим его сонетам, которые свидетельствуют о богатстве его воображения и о большом уме".

   В рассказах Кондиви, Вазари и даже Челлини о Микельанджело образ его приобретает черты настоящего полубога, у которого не только нет никаких пороков, не только не бывает никаких грехопадений, но которому чужды даже самые обыкновенные человеческие недостатки. Однако у нас имеются и поправки к славословиям этих верных его апостолов. И поправки неопровержимые, заключающиеся в письмах. Есть много писем к нему, в том числе писанные бесцеремонным пером Аретино; есть много писем к разным лицам, написанных им самим. В них Микельанджело-человек встает во весь рост, во всем величии гениального артиста и благородного гражданина, но в то же время с очень многими мелкими и крупными недостатками.

   Когда Микельанджело нашел себя в "Давиде", "Мадонне Дони" и прочих произведениях тех лет, когда почести и материальные блага стали сыпаться на, него с величайшей расточительностью, когда он сделался выдающимся человеком во Флоренции и стал главою и щедрым кормильцем очень требовательной семьи, - он, подобно Данте, биографию которого, конечно, хорошо знал и который светил ему своим примером, начал относиться к людям с некоторым высокомерием. Были среди его знакомых и такие, которые ему импонировали, - и первый из них Леонардо. Были такие, от которых Микельанджело зависел. Но он способен был взбунтоваться против любого, кто задевал его чем-либо: способностью с ним равняться, невниманием, пренебрежением. И бунт его, как и у Данте, всегда был не столько во имя обиженного личного самолюбия, сколько во имя того искусства, жрецом которого он себя считал и которое было для него "святая святых". Но в жизни, в повседневной ее сутолоке эти особенности его характера воспринимались как заносчивость и нелюдимость, как капризы и злые причуды. Во Флоренции, впрочем, к нему привыкли. Он был славою родного города. И ему прощали многое.

   Как сложатся его отношения с людьми в, новом Вавилоне, при папском дворе?

  

   Ночью 19 августа 1503 года скорбная мраморная мадонна Микельанджело, сидящая с телом сына на коленях в капелле матери божьей, защитницы от лихорадки, в старом соборе св. Петра в Риме, была немой свидетельницей такой сцены. Шесть носильщиков и шесть плотников втащили в капеллу гроб, в котором лежало в пышных украшениях огромное, раздувшееся, страшное на вид тело с черным лицом и широко раскрывшимся ртом, из которого вываливался вспухший язык. Несшие шутили и дурачились, и так как разбухшее тело упорно вылезало из тесного гроба, труп бесцеремонно впихивали туда ударами кулаков, срывая с него украшения. То были останки папы Александра VI, умершего накануне.

   За несколько дней перед этим он, вместе с сыном Цезарем, назвался в гости к кардиналу Адриану да Корнето. Они отправились к нему с едою и напитками, как было в этих случаях принято, и с заветной бутылкой отравленного вина. Но не то слуги оказались недостаточно понятливыми, не то кардинал - чересчур сообразительным, только вино вместо того, чтобы попасть в бокал кардинала, попало в бокалы папы и его сына. Цезарь Борджа, который на случай смерти отца предусмотрел все, не предусмотрел, как он сказал позднее Никколо Макиавелли, только одного: что он сам будет лежать в этот момент при последнем издыхании.

   Конклав, собравшийся с опозданием, избрал папой больного старика, кардинала Пикколомини, контрагента Микельанджело по сиенскому заказу, который принял имя Пия III и умер через двадцать шесть дней: с тем его и выбирали. А 1 ноября новый конклав провозгласил папой кардинала Джулиано делла Ровере, принявшего имя Юлия II.

   Этот крепкий шестидесятичетырехлетний старик, умный, энергичный и суровый, быстро освоился с обстановкой, втечение нескольких дней вверг в ничтожество авторитет Цезаря Борджа, который больше всех помог ему стать папой, сговорился с Францией, с Венецией, с Флоренцией и крепко взял в руки бразды правления. У него была определенная политическая программа. Дела духовные мало занимали Юлия II, но очень привлекали мирские интересы папского государства и престиж церкви как политического организма. Он решил воспользоваться плодами завоеваний Цезаря Борджа в Романье и продолжать округление церковной территории путем истребления и вытеснения мелких и крупных тиранов из этой области. Его идеалом было возвеличение церкви, но средствами не духовными, а светскими, методами не Григория VII и не Иннокентия III, а кардинала Альборноса. Этой цели Юлий II достиг. Правда, частично, так как более широкие планы - изгнание чужестранцев из Италии и создание крепкой итальянской державы под гегемонией церкви - сорвались. Когда после первых успехов Юлий почувствовал под собою политически вполне твердую почву, он занялся делами культурными. Никто не ожидал, что этот воинственный старик, который был способен в жестокую стужу, под снегом ворваться вместе со своими войсками через брешь во вражескую крепость, сумеет проявить такое понимание искусства и такой вкус. Едва ли какой-нибудь другой папа так содействовал украшению города Рима, как этот непреклонный воин. Крупнейшие художники Италии были привлечены им и дали лучшее, на что были способны: Сан Галло, Перуцци, Перуджино, Синьорелли, Содома, Браманте, Рафаэль, Микельанджело. Крупнейшая доля в этом вкладе вместе с Рафаэлем принадлежит Микельанджело.

   Мы не знаем, что заставило Микельанджело бросить две очень крупные работы во Флоренции: картон для залы Большого совета и мраморных апостолов для собора. Не знаем также, что думал предложить ему папа, приглашая его в Рим. Известно лишь одно, что инициатива вызова Микельанджело принадлежала его давнему приятелю, архитектору Джулиано да Сан Галло, который при первой вести об избрании кардинала делла Ровере поспешил в Рим. Он давно был знаком с Ровере, много для него работал и пользовался у него некоторым влиянием. Но и у Сан Галло, подсказавшему папе имя Микельанджело, не было определенного плана для будущих работ молодого художника. Недаром ведь, приехав в Рим, Микельанджело много недель не знал, для чего его вызвали, бездействовал и жалел о брошенных во Флоренции работах.

   Но Сан Галло не дремал. Вскоре Микельанджело был приглашен в Ватикан, и папа начал обсуждать с ним идею собственного своего надгробия. Совещания эти едва ли были очень спокойны. И папа, и художник, похожие в этом отношении друг на друга, не отличались большим терпением и умели крепко отстаивать свое мнение. У папы это коренилось в высоком представлении о своем сане, у художника - в высоком представлении о своем искусстве и в нежелании поступаться своими взглядами. Папа хорошо знал целый ряд превосходно сделанных гробниц обычного типа, прислоненных к стене или помещенных в большие стенные ниши, идею которых завещала Ренессансу готика. Микельанджело сразу предложил совсем новый тип: открытое со всех четырех сторон, свободно стоящее надгробие, богато украшенное наставленное статуями, нечто неизмеримо более свободное и грандиозное, а главное, более новое, чем болонская гробница св. Доминика, для которой он, совсем зеленым юношей, дал три фигуры. И мы знаем, где черпала вдохновение фантазия Микельанджело: в античных памятниках и прежде всего в Замке св. Ангела, но не того, который: стоял в его время на берегу Тибра, весь обросший застройками, как архитектурным мохом, а того, который дивил древний Рим своими чистыми линиями, своими, пышными колоннами и целым лесом статуй, расставленных под пилястрами его стен, в нишах и на высокой круглой верхней платформе.

   У нас имеются два рисунка, дающие некоторое представление о памятнике, и два описания его - Кондиви и Вазари, расходящиеся лишь в частностях. Вот как описывает памятник Вазари: "Чтобы гробница выглядела грандиознее, он хотел поставить ее обособленно, так, чтобы можно было видеть ее со всех четырех сторон, которые с одного края имели по двенадцать локтей в длину, с другого - по восемнадцать, сохраняя пропорцию в полтора квадрата. Извне вокруг нее шел ряд ниш, по бокам которых были, помещены гермы, одетые от пояса кверху: каждая из этих фигура головой поддерживала первый карниз ив то же время связывала пленника, стоящего на выступе постамента в позе необычайной и причудливой. В "Пленниках" изображены Провинции, покоренные этим папою и подчинившиеся апостольской церкви; в других статуях, также скованных, изображены Добродетели и свободные Искусства, своим видом являвшие, что не менее подвластны они смерти, чем глава церкви, окруживший их почетом. По углам первого карниза помещались четыре большие фигуры: Жизнь деятельная и Жизнь созерцательная, св. Павел и Моисей. Над карнизом сооружение поднималось ступенями, постепенно уменьшаясь, украшенное фризом с бронзовыми изображениями, а также фигурами, путтами и орнаментами, и завершалось поддерживающими гроб статуями Неба и Кибелы, богини земли; первое улыбалось тому, что душа папы достигла славы небесной, вторая плакала, ибо земля осиротела добродетелью вследствие его смерти. С обеих сторон архитектурного сооружения предполагалось сделать двери для входа и выхода".

   Кондиви говорит, что всего на надгробии должно было быть больше сорока статуй, не считая бронзовых рельефов, изображающих деяния папы; связанные фигуры должны были представлять свободные искусства, которые со смертью папы стали пленниками смерти. Наверху памятника должна была помещаться гробница, поддерживаемая двумя ангелами.

   Папа пришел в полный восторг от проекта и немедленно послал Микельанджело в Каррару, чтобы он привез оттуда необходимое количество мрамора. Художник жил в горах восемь месяцев в обществе двух слуг, питаясь одним только хлебом, и, когда мрамора было наготовлено достаточно, вернулся в Рим, задержавшись на короткое время во Флоренции.

   Эти восемь месяцев, проведенные в Карраре, невдалеке от моря, в горах, сложенных из благороднейшего, мягкого, покорного резцу белоснежного мрамора, были временем, когда у Микельанджело непрерывной чередою зрели в воображении творческие замыслы. Именно тут, при всем своем недоверии к судьбе, он начинал надеяться, что его артистический путь может наладиться по-настоящему. Природа опьяняла его своей грандиозностью. Близкое море, то грозное, то чарующее своим спокойствием, горы, уступами спускающиеся к морю и образующие тут и там одинокие вершины, дикий хаос мраморных ломок среди них. И он, почти одинокий в этом первозданном мире. Один со своими думами и со своими творческими мечтами.

   То, что накоплялось в его воображении с юношеских лет и не успело еще получить осуществления, что устремлялось во след поэтических фантазий Полициано, гуманистических идей Лоренцо, идеалистических экстазов Марсилио, то, что было откликом на изучение Данте и на чтение Петрарки, что загоралось под впечатлением пророческого пафоса Савонаролы, воскрешавшего перед ним библейские видения, - все начинало облекаться в какие-то еще смутные пластические формы именно здесь, где он был один, лицом к лицу с матерью-природой.

   В грозных валах потемневшего в диком шторме моря, в тиши горных ущелий, в звездном небе, в неясных ночных звуках видел и слышал он и великого Демиурга - созидательную силу, заряженную любовью к человечеству, - несущего ему царство гармонии, как учили древние, и того бога, справедливого, но сурового и беспощадного, о котором, потрясая ветхозаветными скрижалями, неустанно напоминал Савонарола. Эти думы не просто начинали облекаться в плоть и кровь, проситься под кисть или под резец, - они, доводили его до безудержных порывов творческого: экстаза, когда ему казалось, что нет в мире такой задачи, которая была бы ему не по силам. В один из таких припадков опьяняющего артистического подъема он увидел высокую гору, сложенную целиком из мрамора, и его вдруг обуяла фантазия - высечь из цельной горы Колосса, гигантскую фигуру, которая была бы видна издалека, с моря и с суши, и возглашала славу своему ваятелю перед лицом всего человечества во веки веков. Его учитель Доменико Гирландайо, в таком же экстазе, порожденном избытком артистической энергии и переполнившем его уверенностью в своих силах, предлагал своим согражданам покрыть фресками все стены Флоренции. Только у артистов Ренессанса не кружилась голова, когда) их обуревали такие мечты.

   Микельанджело вернулся из каррарского отшельничества, успев перебрать в своем неистощимом воображении и гуманистические идеалы, и двойной мир мифологии языческой - больше всего в платоновском истолковании - и христианской, в интерпретации Данте и Савонаролы. И едва ли он сумел бы сказать, что эти два мира строго разграничиваются в его артистическом восприятии. Во всяком случае, оба они должны были найти себе место в том произведении, для которого он восемь месяцев ломал мрамор в Карраре, - в надгробии папы Юлия. На широких платформах его верхнего яруса должны были одновременно воздвигнуться, воплощая его думы и мысли, Уран - бог Неба, Кибела - мать богов, Моисей - герой ветхозаветной мифологии, апостол Павел - проповедник христианства, не вполне оторвавшегося еще от доктрины александрийских философов, рыцарь незагрязненной церковной догматикой евангельской идеи, теснее всего приближавшейся к платоновским концепциям Фичино.

   Когда Микельанджело вернулся в Рим, мрамор, который он заготовил в Карраре и партиями отправлял к месту своей будущей работы, частью уже ждал его. Он велел сложить все на площади св. Петра около церкви св. Катерины. Мрамора было так много, что он занял чуть не половину площади. Люди дивились, а папа был очень доволен. Тут же Микельанджело нанял себе помещение для мастерской, вблизи коридора, соединявшего Ватикан с Замком св. Ангела. Работа началась, и папа так был ею заинтересован, что для более удобного посещения мастерской приказал соединить коридор с мастерской подъемным мостиком.

   Но тут зазмеилась интрига, главным заводилой которой был Браманте, великий архитектор. Кондиви, вероятно, со слов самого Микельанджело, объясняет интриги Браманте двумя мотивами. Во-первых, завистью, то есть боязнью, что Микельанджело затмит его своим искусством и лишит великолепного положения: ведь у папы могло нехватить средств, чтобы одновременно вести постройку памятника и постройку нового собора св. Петра, порученную Браманте. А во-вторых, опасением, что Микельанджело раскроет его неблаговидные махинации с постройками, на которых он во вред делу экономил расходы и утаивал из отпускаемых ему денег очень много на свои развлечения, ибо Браманте был человек, "предававшийся всякого рода удовольствиям, и любил тратить широко".

   Папу Браманте обошел самым простым способом: он шепнул ему, что делать гробницу себе при жизни считается дурным предзнаменованием. И папа немедленно охладел и к гробнице и, к художнику, ее сооружавшему. Кондиви рассказывает дальнейшие события так: "Микельанджело понял, что в мыслях папы произошла перемена, благодаря следующему случаю. Папа поручил Микельанджело, в случае надобности в деньгах, обращаться только к нему и ни к кому другому, чтобы не терять даром времени в беготне из одного места в другое. Вскоре после этого прибыла последняя партия мрамора из Каррары. Велев его выгрузить и перевезти к св. Петру и желая заплатить согласно договору за перевозку и выгрузку, Микельанджело явился к папе за деньгами; но попасть к папе на этот раз было гораздо труднее, чем обыкновенно, так как папа был занят. Вернувшись домой и не желая огорчать бедных людей, которые должны были получить свои заработанные деньги, он заплатил им из своего кармана, думая, что потом легко получит обратно выданную им сумму от папы. Придя опять однажды утром, Микельанджело, желая видеть папу, вошел в переднюю, но был остановлен гайдуком, который сказал: "Простите, но мне дан приказ не впускать вас". Эта было сказано в присутствии одного епископа, который, услышав слова "гайдука, остановил его, говоря: "Ты верно не знаешь, кто этот человек?" - "Я его очень хорошо знаю, - ответил тот, - но я должен, не рассуждая, делать то, что мне приказано моим господином". Микельанджело (перед которым до сих пор не была закрыта ни одна дверь), видя свое унижение, с негодованием ответил: "А вы передайте папе, что впредь, если он захочет видеть меня, то может искать меня, где ему угодно". После этого, вернувшись домой, он велел своим двум слугам продать все, что имелось в доме, и с деньгами следовать за ним во Флоренцию. Сам же отправился на почтовых и в два часа ночи прибыл в Поджибонси, местечко, находящееся на территории Флоренции, в восемнадцати или двадцати милях от города, и там остановился, считая себя в безопасности".

   Это произошло 17 апреля 1506 года. На другой день в Риме был заложен фундамент нового собора св. Петра.

   Сам Микельанджело в письме, написанном Джулиано да Сан Галло 2 мая того же года, следующими взволнованными словами дополняет то, что рассказал позднее его ученик: "В страстную субботу я сам слышал, как папа разговаривал за столом с одним ювелиром и со своим церемониймейстером, сказав, что не желает больше тратить ни гроша на камни - ни на маленькие, ни на большие. Я был очень удивлен, и, прежде чем уйти, я спросил у папы, как будет с деньгами, необходимыми мне для дальнейшей работы. Его святейшество ответил мне, чтобы я зашел в понедельник. Я приходил в понедельник, и во вторник, и в среду, и в четверг. Он об этом знает. Наконец, в пятницу мне было предложено уйти, то есть меня выгнали. И человек, объявивший мне это, сказал, что он меня знает, но что у него есть такой приказ. Вспоминая слова, слышанные мною в ту субботу, и видя их следствия, я пришел в великое отчаяние. Но не это одно было целиком причиною моего отъезда. Было и другое, о чем мне не хочется писать. Достаточно сказать вот что: я был уверен, что если бы я остался в Риме, то раньше пришлось бы сделать мою гробницу, чем папскую".

   Из последних слов ясно, что Микельанджело и в этот момент, так же как в Болонье десятью годами раньше, был напуган какой-то угрозой физического насилия, быть может смерти: кинжал и яд были в те времена бытовыми явлениями. Но возможно, что то были и пустые страхи: такие внезапные припадки паники у него бывали и раньше и, как увидим, позже.

   Когда папа получил письмо Микельанджело, о котором говорится у Кондиви, он послал за ним целых пять гонцов, чтобы его вернуть. Они нагнали его в Поджибонси, но могли только вручить ему послание папы, где тот приказывал ему немедленно вернуться под страхом немилости. Просьбы гонцов побудили его "коротко, - как говорит Вазари, - написать папе, что он просит прощения, но возвращаться не собирается, ибо папа прогнал его, как последнего негодяя, что его верная служба заслуживала иного и что пусть папа ищет себе другого слугу". Папа явно раскаивался, что обидел художника, и пытался, не очень роняя свое достоинство, загладить свою вину. Но нашла коса на камень. Микельанджело был упорен. Тогда папа начал действовать средствами дипломатии. Во Флоренции Синьория в короткое время получила три папских послания, "полные угроз", в которых ей предлагалось немедленно отправить в Рим Микельанджело, "добром или силой". На первое послание Содерини не обратил внимания, предполагая, что папский гнев скоро уляжется. Но когда пришло второе, а за ним третье, он встревожился не на шутку и, призвав к себе Микельанджело, сказал ему - передача Кондиви - следующие слова: "Ты поступил с папою так, как не решился бы и король Франции. Но теперь уже нельзя больше заставлять просить себя. Мы не желаем из-за тебя воевать с ним и подвергать риску республику. Изволь собираться назад".

   Тем не менее, Микельанджело пробыл во Флоренции около семи месяцев. У него было дело - он кончал свой картон.

   "Он заполнил его нагими солдатами, из-за жары купающимися в реке Арно как раз в то время, когда в лагере забили тревогу ввиду нападения неприятеля; и было показано божественными руками Микельанджело, как выбегают из воды солдаты и торопятся: одни - вооружиться, спеша на помощь товарищам, другие - пристегнуть панцырь, третьи - схватиться за оружие, а многие уже завязали стычку на конях. Среди прочих была здесь фигура старика, укрывшего голову, для защиты от солнца венком из плюща. Он уселся, чтобы надеть вязаные кальсоны, которые не лезли ему на ноги, так как после купания те были еще мокры; слыша шум битвы, крики и бой барабанов, спешил он изо всех сил натянуть хотя бы одну штанину; помимо того, что выступали мускулы и жилы на теле, Он скорчил рот, хорошо показывая этим, как он мучается и как весь напрягся до кончиков ног. Были еще здесь барабанщики и солдаты, которые, связав одежду в узел, нагишом спешили к бою. Бросаются в глаза необычайные позы: кто стоит прямо, кто на коленях, кто согнулся, кто полулежит, кто прыгает кверху, и изображены они в труднейших ракурсах. Разные группы нарисованы были разными способами: то контур углем, то рисунок штрихами, то растушевка, то расцветка мелом, так как желал он показать все свое умение".

   Так передает сюжет картона Вазари. У нас нет возможности судить о том, насколько верно это описание и насколько справедливы восторги современников, имевших счастье его видеть. Картон погиб. История его гибели не вполне ясна. Наиболее вероятна та версия, которой придерживался тот же Вазари в первом варианте (1550) биографии Микельанджело. Суть ее такова.

   Пока Микельанджело был в Риме, Леонардо, закончив свой картон, перенес его в залу Большого совета и начал переводить на стену. Он был занят этим с апреля по август 1505 года. В августе он отказался от дальнейшей работы, потому что фреска явно и непоправимо разрушалась.

   Папская зала в Санта Мариа Новелла, где раньше работал Леонардо, была свободна, и после своего возвращения во Флоренцию Микельанджело переехал со своим картоном из Сант Онофрии туда. Там картон и был закончен. Немедленно после того, как он стал доступен для осмотра, началось паломничество к нему художников. Для более удобного обозрения его перенесли в верхнюю залу дворца Медичи, временно, пока художник не распорядится водворить его в зале Большого совета. Но этот момент никогда не наступил. Вскоре после окончания картона Микельанджело уехал в Болонью к папе, потом в Рим, и фреска так и не была начата. Картон оставался во дворце Медичи и после реставрации (1512). Когда в 1516 году во дворце жил больной Джулиано Медичи, меньшой сын Лоренцо, картон был оставлен без всякого надзора. Он был похищен художниками, разрезанный на много кусков: чтобы удобнее было унести. Кто был виною этого вопиющего вандализма, в точности неизвестно. Вазари, который в жизнеописании Микельанджело никого персонально не обвиняет, в биографии Бандинелли, включенной впервые во второе издание его книги, объявляет виновником этого преступления Бандинелли. Этот скульптор, озлобленный и завистливый неудачник, возможно, и был способен на это. Однако доказательств, подтверждающих версию Вазари, у нас нет.

   Ни одного подлинного куска этого великого произведения не сохранилось. Остались эскизы и рисунки Микельанджело, старые копии отдельных частей да три гравюры Маркантонио Раймонди и Агостино Венециано. Наиболее полно, по-видимому, передает содержание картона гризаль Аристотиле да Сан Галло, находящаяся у графа Лестера в Холкгэм-Холле в Англии, хотя и на ней отсутствуют упоминающиеся Вазари всадники заднего плана, а также и пять фигур слеза, имеющиеся на наброске углем, хранящемся в Уффици. Более популярна и чаще воспроизводится одна из гравюр Маркантонио, изображающая фигуры трех солдат, вылезающих из воды на берег, с пейзажными отсебятинами, присочиненными знаменитым гравером.

   Вот почему мы в оценке картона обречены на гадания. На холкгэмской гризали девятнадцать фигур и совершенно так же, как в "Мадонне Дони", - никакого пейзажа: одни лишь конструктивные намеки, необходимые для мотивировки того или иного положения фигур. Задачу свою Микельанджело представлял себе так, как раньше в "Мадонне Дони" и позже - в Сикстинском плафоне: дать скульптурные изображения средствами живописи. В этом отношении картон представлял собою, быть может, вершину достижений Микельанджело. Бенвенуто Челлини, судья, которому в этом отношении можно верить, говорит следующее: "Стояли эти два картона - один во дворце Медичи, другой в Папской зале. Пока они были целы, они были школою всему свету. Хотя божественный Микельанджело сделал потом большую капеллу папы Юлия, он уже ни разу не поднялся до этого уровня и наполовину: его талант никогда уже не достигал силы этих первых опытов".

   Картон по всему тому, что мы о нем знаем, был вещью абсолютно цельной, производившей впечатление полного единства, захватывавшей и замыслом и исполнением. Микельанджело показал, до каких неведомых дотоле высот может подняться искусство рисования - в линиях и в рельефе - при изображении нагого человеческого тела. И, быть может, реалистические задачи ставились им своему мастерству без всяких оговорок в этом картоне в последний раз. Мастерство картона - холодное, очень внешнее, но оно последовательно-реалистично. Ни из болтливой риторики Вазари, ни из скупого лаконизма Челлини мы не узнаем мотивов их восхищения, но возможно, что мотивы нашего восхищения были бы иные. Формальное совершенство пленяло обоих современников больше, чем мощный реализм. Когда писали они, в искусстве царили другие взгляды: Челлини был на двадцать пять лет моложе Микельанджело, а Вазари - на целых тридцать семь.

   А истоки новых течений в искусстве коренились в значительной мере в творчестве Микельанджело.

   Папа Юлий не забывал о Микельанджело. Хотя он и расстался с мыслью о надгробии, но совсем не хотел лишиться такого большого мастера. Требуя возвращения Микельанджело в Рим, он придумал ему новую работу - роспись потолка Сикстинской капеллы.

   Браманте и тут пытался пустить в ход интригу и отговаривал папу: очень не хотелось ему работать в Риме, имея постоянно под боком такого строгого и неподкупного судью, как Микельанджело. Уже в начале мая Микельанджело во Флоренции получил письмо из Рима от своего приятеля Пьетро Росселли, в котором тот рассказывал ему про эти интриги как непосредственный свидетель. Браманте уверял папу, будто Микельанджело категорически заявил ему, что решил целиком посвятить себя скульптуре и не возьмется ни за какие живописные работы. И высказывал уже собственное мнение, что Микельанджело как живописец не обладает достаточным опытом, а между тем при росписи плафона придется писать снизу вверх и разрешать сложные ракурсные задачи. Росселли, по его словам, тут же уличил Браманте в том, что он лжет, ибо Микельанджело никогда не вел с ним никаких разговоров. И кстати выразил уверенность, что, если папа пожелает, художник вернется к нему.

   Мы уже знаем, что папа трижды писал Содерини с просьбой прислать ему Микельанджело. Друзья из Рима в своих письмах не переставали его уговаривать вернуться. Но он колебался. На него, по его собственному признанию, напал такой страх, что он как бы притаился (quasi ascoso per paura) и ни на что не мог решиться. Он серьезно вел переговоры с турецким султаном, предлагавшим ему через каких-то францисканцев построить в Константинополе мост через Золотой Рог, и Содерини приходилось отговаривать его от поездки к "неверным".

   Между тем в конце августа папа собрался в поход, чтобы присоединить к Церковной области те ее части, которые еще оставались во владении тиранов, и прежде всего Перуджу и Болонью. Он просил у Флоренции вооруженной подмоги, и секретарь коллегии Десяти, ведавший иностранными делами, Никколо Макиавелли, повез ему благоприятный ответ Синьории. Перуджа была занята 13 сентября, а когда подошли и французские подкрепления, папа 11 ноября вступил в Болонью, как в покоренный город. Десять дней спустя папский, наместник в Романье кардинал Алидози писал Синьории, что папа с великим нетерпением ждет Микельанджело, которому желает поручить важные работы, и что поэтому Синьории надлежит немедленно прислать его в Болонью. Пришлось подчиниться.

   Снабженный письмами гонфалоньера к кардиналам, Алидози и Содерини, Микельанджело приехал в Болонью и, по-видимому, 29 ноября был принят папой. Рассказ Кондиви об этой встрече - одно из самых ярких мест в написанной им биографии учителя. "Прибыв однажды утром в Болонью, он отправился в Сан Петронио к обедне; папские гайдуки узнали его и привели к его святейшеству, сидевшему за столом во дворце Шестнадцати. Увидав перед собой Микельанджело, папа с сердитым лицом сказал ему: "Ты должен был сам явиться к нам, а дождался, чтобы мы пришли к тебе", желая этим сказать, что, приехав в Болонью, город более близкий к Флоренции, чем Рим, папа Юлий пошел ему навстречу. Став на колени, Микельанджело громким голосом просил прощения, говоря, что он не желал оскорбить его своим поступком, а сделал так потому, что не был в состоянии перенести нанесенной ему обиды. Папа сидел, опустив голову, с виду очень взволнованный, и не отвечал ни слова. Тогда некий прелат, посланный кардиналом Содерини, чтобы вступиться за Микельанджело и сказать за него доброе слово, вмешался в разговор и сказал: "Ваше святейшество не должно обращать внимания на его оплошность; если он и заблуждался, то по невежеству. Все художники таковы вне своего искусства". На эти слова папа ответил с негодованием: "Ты говоришь грубости, которых не говорим ему мы. Несчастный! Невежда ты, а не он; уходи и не показывайся мне больше на глаза". Но так как прелат не уходил, то, как рассказывал обыкновенно Микельанджело, папские слуги сильными толчками выпроводили его из комнаты. Излив большую часть своего гнева на епископа, папа подозвал Микельанджело ближе, простил его и велел не покидать Болонью, пока не получит нового заказа. Через некоторое время он призвал его к себе и сказал, чтобы он сделал его изображение в виде большой бронзовой статуи, которую он хочет поставить на фронтоне церкви Сан Петронио. Для выполнения этого заказа папа положил в банк мессера Антонмариа да Линьяно тысячу дукатов и затем вернулся в Рим. Еще до отъезда папы Микельанджело успел вылепить статую из глины; не зная, какое движение придать левой руке, тогда как правая благословляла, он воспользовался посещением папы, который пришел посмотреть на статую, и спросил его, не хочет ли он держать в руке книгу. "Какую там книгу, - ответил папа, - дай мне меч, я ведь мало смыслю в науках". Потом, обратив внимание на сильное движение правой руки, он, смеясь, спросил Микельанджело: "Посылает твоя статуя благословение или проклятие?", на что Микельанджело ответил: "Святой отец, она грозит этому народу, если он не будет покорен".

   Статуя в сидячем положении должна была иметь 4,25 метра высоты. Когда папа уезжал из Болоньи (22 февраля 1507 г.), она была сильно подвинута в воске и папе очень понравилась. 28 апреля она была вполне закончена. Стали готовиться к отливке. Микельанджело помогал в этом литейный мастер Бернардино д'Антонио даль Понте из Флоренции. Первая попытка, в конце июля, оказалась неудачной: "Бернардино совестно глядеть в глаза кому-нибудь в Болонье", писал брату Микельанджело 6 июля. Но старый литейщик быстро поправил дело. 10 июля статуя была отлита, Бернардино довольный уехал, и Микельанджело принялся за отделку. "Чем больше я ее открываю, тем больше я нахожу ее удачной и вижу, что она лучше, чем я ожидал", говорит он в письме к тому же брату от 2 августа. Но отделка брала много времени, а папа требовал, чтобы он не уезжал из Болоньи, пока статую не водрузят на месте, т. е. на фронтоне собора Сан Петронио. А это было сделано только 21 февраля 1508 года.

   Таким образом, Микельанджело пробыл в Болонье около пятнадцати месяцев, напряженно работая и живя чуть не нищенски: он ютился в каморке (cattivo stanza) и купил одну-единственную постель, на которой спали он и его трое подмастерьев. Так изображало дело его письмо от 19 декабря 1506 года. Годом позже не стало, по-видимому, лучше, потому что в письме от 10 ноября 1507 года он пишет: "Я живу здесь в больших лишениях и устаю чрезмерно: работаю день и ночь". Нам непонятно, почему он п